《文学种子》是一本描写文学与生活的书籍，作者通过自己的亲身经历和感悟，呼吁人们要珍惜文学的力量。书中提到文学就像是播种在心田的种子，需要细心呵护和培养，才能让其生根发芽，绽放出美丽的花朵。阅读这本书让人深感文学的魅力和力量。
文学种子读后感篇一
关于写作的书籍已经很多了，这本书还算有诚意。作者提到了写作的题材来源：自己的工作生活感悟（小我），写周围的其他人（别人），写大环境、大自然，写自己的想象力读完一遍就记住这些了。
写作的方式：一般写自己内向内省的人写散文比较居多，现在很多网红出书就是这种现象；我也认为水平比较高的是能写小说，特别是能写长篇小说；还有比较有意思比较赚钱的方式是写剧本；有情怀的人可以写诗。
我们普通人可以写自己的生活感悟，写自己遇到的周围的人，写书评，写影评；能力得到提升了可以尝试写小说或者剧本。
文学种子读后感篇二
这算不上一篇书评，但确由《文学种子》所引发。
看到小仲马《私生子》一剧，想起家中一表亲，出生时为了躲计划生育，父母转了许多弯，将他寄养在一位退伍老人家里，连姓也跟着对方姓，到了上学的年纪才接回来。
那年头有公职在身，计划生育尤其要求得严格，而他父母双方又都是教师，因此格外小心翼翼，他当着别人的面从来不喊“爸爸妈妈”，只称呼“叔叔阿姨”，这与小仲马的故事几乎如出一辙，《私生子》里，父亲也对儿子说，若没有第三人在场，你可以叫我“父亲”，但即便没人在场，那私生子仍然忘了改口。
我并没有真正看过《私生子》这本书，它只是王鼎钧在《文学种子》用的一个例子，他用这个例子来说明“机械化”产生的笑料，但喜剧往往埋藏的是悲剧的种子，好比那个表亲，我常常忍不住设想他的童年，不能光明正大地喊爸爸妈妈的那份酸楚，而在家中忘了改口的又是另一种酸楚。
我猜他长大后一定不是话多的孩子，因为从小的环境让他不敢对外人坦言，他的心里装了许多秘密，要等到遇见真正走进他内心的人，这些秘密和感受才会有一个着落。
时代就会捉弄人，从前要命地控制生育，如今敲锣打鼓地鼓吹二胎。
文学种子读后感篇三
关键词：作文四书 作品赏析 写作方法论 惊艳的一本小书，对文学如何写就、如何学习有指导意义。作文不是中小学生的作文，而是做文章。 本书先从语言内容来分析作文要义，小到字，中到句，再到语文功能，延伸到意象。写作就是把内在的语言转化为书面语言，所以写作需要反复删改，因为文字需要比说话更为精致，结构更为复杂，寓意更为深远。最小的单元是字，在中文语境中是词，又有着字义、字形、字音三部分。而句更上一层，大多数人想要新句，即内容和形式都新，但一般在一新一旧之间挣扎，有论及文言与白话，宜相辅相成。再上到文，功能有四：记录、论断、描写、比喻。再上至极是意象，犹如作文之道，把最好的意象放到合适位置就是文学。 再从体裁上看，作者认为文章就是说话的延长，当然，进一步拓展，四种体裁：散文是聊天的延长，小说是故事的延长，戏剧是吵架的延长，诗歌是唱歌的延长。各有其风格千秋。 又从写作如何开始，胎生（从内到外）、卵生（从外到内）说及作者的灵感来源。还论证了文学的几组关键对比，要新还是旧，要真假，以及从人生、自然和宗教中得到的启示。 总体而言，《文学种子》值得好好读，作者信手拈来各种文章片段，细细品之，徐徐论之，和毕飞宇的《小说课》一样深入了文学的核心深处，读来不禁拍案而起，原来文章要这么读、可以这么写。文字是一种表达，你要学会接收和输出，看此一书胜听所谓写作大咖闲聊。
文学种子读后感篇四
如果散文是谈天的延长，小说就是故事的延长。如果小说是故事的延长，戏剧就是吵架的延长。如果散文是谈天，诗就是唱歌。
从语言、字、句，到散文、小说、戏剧和诗歌，对每一个点都细致地讲解，其中穿插着生动的案例，像一个智者在缓缓讲学。他还会告诉你什么样的题材适合散文、小说和戏剧，还鼓励读者根据自己的喜好去创作，像一本简洁明了的工具书。
这两篇有异曲同工，首先是从细节入手，之后利用法则规律，最后趋于成熟。
一个成熟的作家也许应该像村上春树一样，不管怎样变化，他都要求自己每天坚持写作一定的页数。我想，他肯定是掌握了写作规律，要不然怎么能几十年如一日的坚持输出呢。
当然，应该也有作家也是靠着灵感写作吧。
从《圣经》中学习比喻和象征的使用，有些道理和教训不要直接给，直接给那就是说教；把谜面写出来，读者自己悟出来超出原著的东西才是有所收获。
文学种子读后感篇五
也许是师范生的敏感性吧，总是希望把平日里的阅读和日常教学能够结合起来，爱好工作两不误。王鼎钧关于写作的这本小书倒是很对胃口。说它小，是因为篇幅不长，几个小时就能读完。但它的容量却很大，本书引用了不少精妙的例子，从语言、字、句、语文功能、意象、题材来源、散文、小说、剧本、诗歌，以及人生、宗教信仰与文学的关系等角度，条分缕析，帮助读者更好地领会文学创作要旨。有些理念和观点说得明白而有趣，值得借鉴。
在中学语文教学中，学生对于写作文总是心怀恐惧，王鼎钧认为语文的功能是记录、论断和描写，文章就是说话的延长。
那么如何把内心的情感态度和思考用语言表达出来呢？这就涉及到了文章的几种类型。按照公认的划分标准，一般可以把文章分成散文、小说、戏剧和诗歌四种类型。王鼎钧用浅显易懂的比喻向读者阐释了他对于这几种文章类型的理解。
散文是谈天的延长。事先并未预定要产生结论，也未曾设计起承转合，乘兴而谈，尽兴而止。散文犹如散步，不必每分钟一定要走多少步，不必沿一定的路线，不必预定一个终点。
小说是说故事的延长。“直说”在小说中为下品。小说就是“不说”，虽然不说，却又多半等于已说。读小说就像猜谜语，作者说出来的部分是谜面，大多以故事的样子呈现，作者没有说出来的部分是谜底。完全没有故事可能不能成为小说，只有故事而已则是一篇价值很低的小说。
换而言之，一部优秀的小说应当让读者在感性的满足之后能有理性的满足，在具体的感受后能生发出抽象的思考。
戏剧是吵架的延长。戏剧家从人生中找出戏来，观众则从戏里看出人生。
舞台那么小，你却能从舞台上看出那么大的世界，那么阔那么深的人类心灵。演员要当着观众表演人生，意味着观众也是戏剧的一个要素，没有观众，不能表演，即使表演，也只能算是排练，戏剧仍在创作之中，而作品尚未完成。一出戏在构想之中不但要想好谁来演，也要想好谁来看，怎样使他们爱看。戏剧有它的性格，不许孤芳自赏，不许寂寞千秋，不能藏诸名山。
诗歌是唱歌。诗人的专长是把语言的音乐性发扬光大，使文字效果和音乐效果相加或相乘。很多诗句在理性上也许说不通，论感性却十分诱人。因为它是用想象重组事物关系，再造世界。
同时，王鼎钧提醒读者，写散文最怕俗，写小说最怕浅，写戏剧最怕松。
王鼎钧说，文学创作是“有病呻吟”，是“骨鲠在喉，不吐不快”。他还用了两种比喻——卵生和胎生，解释了文学创作的两种途径。卵是外来的，由外而内，社会使命是作家要孵的蛋。也就是说作家对于社会的观察和思考驱动他进行写作。而胎生由内而外，“心的伤害”是作品的胚胎，作家内心的情感到了不得不用文字加以抒发和宣泄的程度。当然，不论胎生卵生，只要写得好，都是上品，如果写不好，卵生流为道德说教，胎生流为个人牢骚，就都失败了。
经常有学生为没有什么东西可写而苦恼，王鼎钧认为题材来源有三种，观察、想象和体验，写作有三个阶段：写自己——写他人——我中有人，人中有我。第三种境界要求作者做到“众生即我，我即众生”，要求很高。
在“真”和“假”的层面，王鼎钧认为文学作品的真，在谜底，不在谜面。只要知性的层面合理，感性的层面可以荒谬。这对于学生理解一些荒诞派的作品很有帮助。
王鼎钧还表达了他对于伟大作家的理解。
也就是说，伟大的作家不会只停留于记录和呈现生活的真实面貌，他更应该做的是过滤和升华，提高文学和人生的高度。
文学种子读后感篇六
提起文学，人们多会想起各种名著，或是唐诗宋词，或是名家名作。文学之与普罗大众仿佛天生有着云泥之别，仿佛只可敬仰而不可亵玩。加之文学作品汗牛充栋、丰富多彩，这又给有志于投身文学创作的朋友造成了极大困惑，以至于多不得其法而浪费了大量的学习时光。
《文学种子》是一本介绍文学的本质和表现形式，并解答文学创作中常见困惑的书。非常适合充满文学创造热情，又不得创作要领，不明努力方向的人群阅读。
作者王鼎钧为台湾散文大家，被誉为“一代中国人的眼睛”、“文坛常青树”，是台湾散文创作“崛起的山梁”。其创作生涯长达半个多世纪，著作四十多种，作品在台湾销行极广，至今不衰。作者的原话很好的说明了《文学种子》一书的功用：“我是赤着脚走路的那种人，路上没有红毯，只有荆棘。中年以后整理自己的生活经验，产生了一个疑问，当年走在路上，前面明明有荆棘，为什么走在前面的人不告诉我呢？前面有陷阱，为什么没人做个标记呢？前面有甘泉，为什么去喝水的人不邀我同行呢？经过一番研究，我知道一般人在这方面是很吝啬的。于是我又衍生出一个想法，我一边赤脚行走，一边把什么地方有荆棘、什么地方有甘泉写下来，放在路旁让后面走过来的人拾去看看。”
在《文学种子》中，作者王鼎钧从文章的基本构成元素：字、句讲起，抓住“意象”为文学创作核心这一要点，通过细致地剖析散文、小说、剧本、诗等四种文学体裁的特点和适用范围，为读者系统地解构了文学大厦的框架。同时也给出了许多有益的创作方法和心得体会，筋骨之外又凭添血肉，为读者拨云见日，释疑解惑。相信读完此书，你一定会对文学到底为何物有一个清晰和全新的认识。
文学的载体是文章，而文章就是说话的延长。写文章就是要写你说的话，借助的物质媒介是字和句，因此掌握字和句对于写作来说是基础中的基础。作者王鼎钧提出的标准是字要做到“用字不错，字尽其用”，句要兼收并蓄，推陈出新。
字的方面要从字义、字形、字音三方面入手。用字不错主要是对字义的要求，我们熟知的“僧敲月下门”这个推敲的过程就是最好的注解。值得注意的是，除了要按照“本义”将字放在恰当的位置外，还要考虑字的“引申义”。比如：婚姻是爱情的坟墓，这里的“坟墓”就不是字面的本义，不是入土为安的坟墓而是引申为失去活力的场所。字尽其用是从字形和字音上考虑。在字形上，像坏人姓“巫”就比姓“王”要好，“巫”的字形更像一张两颊布满阴沉皱纹的脸，有老谋深算、喜怒难测之意，而“王”字端正大方，隐隐有阳刚之气，所以“巫”字无形中已经加深了坏人在读者心中的意象。如果更进一步，用“岳”字又比用“王”字好，大家一看到就想起岳飞，自然是正面的联想，这是历史赋予某些汉字独特的魅力。至于字音方面也能起到为文章烘托陪衬、锦上添花的作用。双声和叠韵等用字技巧一向为我国作家所重视，在各种如怨如慕，如泣如诉的使用中带动了文章的韵律，调整了人们的情绪，使人往往为之一振或沉浸其中。
组织好文字才能形成句子，而句子是表达意义的最基本单元。句子相当于文章的一砖一石，作家也正是靠着句子的联结和辉映，才得以实现他的心思意念。作者王鼎钧提到我们所用的白话文应以“话”为底本，要让人最大程度上听得明白听得轻松，这就要做到两点：一是句子形式要短；二是句子内容要简单，容易理解。虽然《文学种子》成书较早，但这两点要求却与当下自媒体写作不谋而合，在我们越来越偏重于屏幕阅读的今天，不增加阅读负担的句子确实是值得所有写作者重视的。同时，也要敞开胸怀去吸收外文的新颖、文言的精简和方言的独特等优点，细大不捐，不断从中汲取养分，增强自己对句子的控制能力。
以句子为枪，以单字为弹，最终我们应该准确的射向文学的靶心。《文学种子》中提出文学创作的核心乃是写出“意象”，意象就是文学的靶心，强劲的步枪和锐利的子弹要时刻瞄准意象这个中心。而且创作是个连环靶，需要一环套着一环地打下去，让意象不断涌起，不断扩散，文章也便有了文学性。想要理解意象是什么，借助于古诗和中国画最为方便。《江雪》中“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”会引发一片白茫茫的景象透出孤独的意味；《八骏图》中飘逸的骏马景象一样也会引发自由和健美的意蕴。意象不仅能带给人感性的满足也能带来理性的收获，所以把好的意象恰当的穿成串，这就是文学。
明白了意象的重要性，又涉及到两个问题，用什么内容来表现意象又用什么形式来表达意象呢？以上述为例，钓鱼的老翁是《江雪》的内容，而诗就是表现形式；奔马是《八骏图》的内容，而中国画是表现形式。关于内容的收集作者王鼎钧提出以下三种方法：观察、想象和体验；关于表达形式则主要介绍了散文、小说、剧本、诗这四种。内容的收集方式很容易理解，只需要注意用意义来统领即可，而每种表达形式却都自成体系：
一、散文。如果文学作品是说话，那散文就是聊天。散文的“散”意思是文章拘束少，目的性差，不需产生结论也无需起承转合， 乘兴而谈，兴尽而止。这使散文的选材广泛，可以是自说自话、自斟自酌，也可以是说古论今、谈天说地，而且从表现意象的层面来说，散文是最适合的，因其可以抓住事物的片段和瞬间进行描写，似若拍照般迅捷的抓住升起的意象。举个例子，让我们来欣赏冰心先生的散文《笑》的开头，“雨声渐渐地住了，窗帘后隐隐的透进清光来。推开窗户一看，呀！凉云散了，树叶上的残滴，映着月儿，好似萤光千点，闪闪烁烁的动着。——真没想到苦雨孤灯之后，会有这么一幅清美的图画！”以上文字不带任何主题，只是单单描写了雨后的所见所感，却能给人以宁静的享受。由此不难看出抒情和写景是散文的优势，从这个角度来说，写好散文也是写好小说的前提，散文能为小说积攒优质的景物素材。
二、小说。小说很大程度上像是用故事串起的散文，其中的记述和描写都是散文，但不同的是其严格受到体裁起承转合等规矩的限制。小说不能“散”，它需要按部就班地开端、发展、高潮、结局，也需要设计复杂的结构并完成好人物的塑造。家喻户晓的“林教头风雪山神庙”中，就遵循着这样的规则，先是开端：“彤云密布，朔风渐起，纷纷扬扬卷下一天大雪来”，此时陆虞侯开始密谋设计，怒林冲买刀寻敌；然后故事发展，大雪变为“广莫严风刮地，扯絮挦绵，裁几片大如栲栳”，故事情节进入到林冲寻敌不遇，接管草料场；最后高潮和结局部分，雪景变为“凛凛严凝雾气昏，空中祥瑞降纷纷”，林冲也完成了雪夜破庙借宿，听真情报仇雪恨的角色任务。全篇以散文方式对雪景进行了不同描写，但都恰当地被故事线穿起，服务于故事的走向和人物的性格转换，最终读者在那漫天的白雪中充满了对林教头的种种唏嘘。
三、剧本。从情节结构来看剧本与小说近似，但是剧本规划得更加仔细，计算得非常精密。从一个高潮到另一个高潮应是多少时间，高级的幽默放哪里，通俗的滑稽放哪里，观众几分钟需要大笑，几分钟又需要微笑，这些都需要精准地设置。有人说30秒钟笑一次的东西叫“闹剧”，但在喜剧中，还必须有一些像踩香蕉皮这样的闹剧来把观众钉在椅子上，所以这一切都需要不断打磨，直到剧本精准无比。当然剧本比小说也有省事的地方，环境描写，动作描写等都可省略，编剧只需写好对话即可，从对话中刻画人物性格，制造冲突，推动剧情，这也算是对编剧的一种补偿吧。
四、诗。诗作为文学作品的一种相较于其他三种是非常独特的。我们常常把诗和歌连在一起说，诗歌这个词就是从侧面强调了诗的音乐性。诗是把语言的音乐性加以发扬扩大，使文字效果和音乐效果相乘相加，达到另一种感官的愉悦。文字在追求乐律中融入意义，意义又经情感传染给读者，我一直都觉得诗是应该用耳朵来看的，像“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”这样的诗句，不用上耳朵又怎能充分享受到诗的美感呢！
《文学种子》这本书虽然只有短短的二百多页，却当得起字字珠玑，值得反复阅读。本文涉及的一点内容对全书来说只是冰山一角，其在写作的详细技法和文章的内部逻辑方面都有深邃的见解。大到什么材料适合写什么体裁，什么作者适合写什么体裁，小到文章的结尾应该是开放的还是封闭的都有详细论述。难能可贵的是作者王鼎钧先生以其深厚的写作功底和创作经验毫无保留地阐述了一些对常见写作问题的看法，有作家该迎合大众还是担负道义的高屋建瓴，也有作品真实性和事实真实性的思辨解析。全书虽搭建于理论之上，讲述却深入浅出，像是写散文最怕一个“俗”字，写小说最怕一个“浅”字，写剧本最怕一个“松”字，这样的金句随处可见，每每遇到都会给人带来醍醐灌顶又拍案叫绝的美妙体验。
作为一个希望学习写作的小白，这本书破除了我对文学的神话，增强了我的信心，使我认识到文字也是一种工具，写作只是一项技能，只要经过学习和练习，把它的性能发挥出来，即便没有天赋也一样可以感受美好，进行创作。
文学种子读后感篇七
2016年5月27日，深圳布吉，读完第一遍。
如何领会文学创作要旨？本书从语言、字、句、语文功能、意象、题材来源、散文、小说、剧本、诗歌，以及人生、宗教信仰与文学的关系等角度，条分缕析，精妙点明作家应有的素养和必备的技艺。
（1）语言
文章就是说话。写文章就是写你要说的话。
我们通常所说的写作，就是把内在语言转换成书面语言。为什么要这么做呢？因为我们要“表达”。
（2）字
作家用字要善用本义，要善用引申义，要善用字形来帮助表达，善用字音来帮助表达，要善用某些字的历史文化色彩来加强表现效果。
中国字有四万多个，一个现代人能使用五六千字 、要学会炼字
一个字可以分成字义、字形、字音三部分。三者以字义最为重要，字形是教人看了知道是什么意思，字音是教人听了知道什么意思。
字义有“本义”、“引申义”。有文学效果的语句，多半爱用字词的引申义。如：拿破仑字典无难字、弱者，你的名字是女人！
写作的人早已发现，字形、字音跟文学上的表达有密切关系，先说字形。“齿”与“牙”、大户人家燈火辉煌，我赞成写“燈”，若是“人儿伴着孤灯”，我赞成写“灯”
恶人姓巫、刁
字音：有些字音能强化字义，而不同的字音能引起不同的情绪。如吊儿郎当（轻松而不成节奏）、那面锣响得坦坦荡荡（坦坦荡荡音与义都恰如其锣）、上台一条龙，下台一条虫（龙与虫叠韵）
作家用字，除了考虑到字形字音，还考虑到某些字的历史文化色彩。如梅、姓氏的：关、岳、孔、西洋的：云雀、橄榄、罗马，如星空非常希腊
（3）句
字和词在进入句子以后，立刻发挥作用，尽其所能。如春风又绿江南岸、红杏枝头春意闹
文学贵创新，我们在下笔写作时，尽可能写出内容和形式都新的句子。新句又分两种：一种是句法新，一种是内容新。
句法新，这是形式上的改造或创造。如红了樱桃，绿了芭蕉
意思新，内容新。如形容美女之美，说“瀑布见了为之不流”
形容一个人一口气喝下大碗水，可以用“牛饮”、“鱼饮”
（4）语文功能
记录、论断、描写（比喻、烘托、想象）
在作家笔下，记录、论断、描写，并不截然分立。三者经常综合成一体。只有真正掌握了这三者，加以综合，才真正掌握了语文。
（5）意象
在文学作品中，是最能引起类似的经验，诗最需要意象来表现，是读者神游于意象之中，人或称为“文字的催眠术”
为什么需要意象，因为语文有两大缺点：第一个缺点是，语文代表事物，但事物永远在变化、在演进，语文永远追不上、说不完。另一个缺点是，我想说的是这个意思，可是他偏偏认为不是这个意思、是那个意思，而她又认为是另一个意思。“不可说，不可说”，一说就错。
文学作品是字句组成，也是意象组成的。意象加意象，好的意象写得好，把最好的意象放在最适当的位置，这就是文学。
（6）题材来源
通常，你需要什么就特别注意什么，经常注意什么就能多知道什么。作家由观察、想象、体验的得来的材料，在写作时加以选择组合，成为“题材”。
a.观察：
观察人生百态：生老病死喜怒哀乐聚散离合得失荣辱
观察自然万象：春夏秋冬请与霜雪鸟兽虫鱼湖海山原
看人怎么适应自然改变自然利用自然，也看自然怎样影响人生充实人生
观察以眼睛为主，但听觉、嗅觉、触觉也是观察力的一部分。
如听觉“此时无声胜有声”、嗅觉“重帘不卷留香久”、触觉“温泉水滑洗凝脂”
b.想象
卧看牵牛织女星、
想象有两个好处：“想象“不但能使作家得到那可能发生的事，也使作家得到许多根本不可能的事。
帮助我们去发现新的事实，扩大观察的范围。。如新闻记者的“新闻鼻”
c.体验
许多作家设法扩大自己的生活经验，像旅行、换职业，登山、潜水、从军，跟各种性格的人做朋友。
扩大经验还有一个方法：帮助别人。
正如记录、论断、描写相互为用，观察、想象、体验也有密切关联。
（7）体裁之一：散文
文学四体：诗、散文、小说、剧本
如果说文学作品是说话，是说话的延长。那散文就是谈天，是谈天的延长。
题材是道出了意象与意义的关联，体裁是道出了内容与形式的关联，文学作品的形式恰当地表现了内容，就像裁缝出了件合身的衣服。
散文的特色
a.在一个“散”字。拘束少，可以加工的成分少，没有非达到不可的目的。
b.作者可以直接表现他自己，以非常主观的态度发言。
c.散文的题材也最广。议论、写景、叙事、抒情，几乎一切材料都可入手。
由于散文有上述各项特色，散文成为用途最广、与人们生活最密切的文体。
若把“用文字表现意象”来定义散文，它的范围则会立即缩小。我们常见的议论文是不透过意象的，一般记叙文只有零星的意象，这样，抒情和写景的散文成为散文的核心成分。
散文是如此“有我”，以致，如果你不喜欢谁的散文，你就不会喜欢那作者本人。
一篇散文怎么组合它的意象？
首先，一篇散文采取什么的结构要看它是什么样的内容，有事件的散文和没有事件的散文，内容不同，结构也不同。（散文的内容有“有事件的”和“没有事件的”之分。有人说散文和小说的分别是，散文没有故事，而小说有。散文多半没有故事，却可能有“事件”）
除了意象在空间内罗列和在时间中涌现以外，作家还常常把“同调”的意象配置在一起，使之协同一致，相得益彰。如“古藤老树昏鸦”、“餐馆的窗帘与餐巾同一个色调”
另一种设计恰恰相反，把效果迥异的意象配置在一起，以产生对比。如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”、“大漠孤烟直，长河落日圆”
（8）体裁之二：小说
如果散文是谈天的延长，小说就是说故事的延长。为什么以“说故事”作小说的特征呢？这是因为，作家用小说来表达心思意念时，通常不肯直说，他转弯抹角去说一件事，起初，两者似乎无关，但最后可以看出作者的本意。
文学作品大都给我们两度的满足，首先是文字直接表达出来的东西，使读者欢喜感动，但是紧接着是读者陷入沉思，他想到许多东西，他所想到的比他所看到的更多。前者为感性的满足，后者为理性地满足。前者为具体的感受，后者为抽象的思考。一篇小说如果不能引起理性的满足，那就“只是一个故事而已”。“只有故事而已”是一篇价值很低的小说，完全没有故事可能不成其为小说。
为什么文字作品可以给读者两度满足？这是因为文学作品是作家利用语文的特性作成的一种特别的东西。语言既不是一种精确的工具，足以处处引起我们的联想，而作家又挑选有代表性的题材，使作品中的一人代表千万事。
作家所追求的成就，是以最具体的事件给读者感性上最大的满足，再引起读者理性的活动，作高度抽象的思考。
在方法上，说故事和谈天当然有差异。谈天是和“谈得来”的人交谈，无须费许多心机去吸引对方。至于说故事，面对的听众则比较复杂，听众的注意力比较难以集中，说故事的人要针对人性的好恶来安排情节，始终抓住听众的兴味。如果故事很长，则这种循循善诱、引人入胜的功夫尤其重要。小说比散文更需要结果，它的结构也很复杂。
为了使听故事的人聚精会神，故事要有一个重心，故事由开始到结束都围绕着重心发展。故事的重心形成主角。小说表现人生，故事就是人的欲望、行为、人与人之间的瓜葛。故事既有重心，情节自然会集中在少数人身上。有时候，这少数只是一个。读者会因此熟悉他、关心他，愿意知道后事到底如何。
典型人物要做世上活人的代表，因此他们永远被后人引用，被后人想念，这就是小说人物的不朽。不说不“仅仅是一个故事而已”，他有性格分明的人物，甚至有不朽的人物。
人物有了动机、有了行为，还得有阻碍，还得人物不怕阻碍，一再努力克服阻碍。人物在面对阻碍冲向前去的时候最能显露个性，最能引起读者关心。阻碍可能来自环境，可能来自另一个人，也可能来自自己的内心。阻碍挡在前面，受阻的一方不肯罢休，于是冲突，冲突越来越大，到达顶点，出现高潮。高潮是故事对读者吸引力最大的地方，长篇小说往往一波未平一波又起。
小说中有各种描写，心理描写、人物描写、风景描写、环境描写、动作描写、物体描写，这些描写常被编文选的人摘出来当做散文的模范。
说故事的人要给故事一个结尾。通常小说的结尾是最后一个高潮的解决，是全部问题的最后答案，再没有听下回分解。这是关闭式的解决。当然还有开放式的结尾。小说又有圆满的结局和不圆满的结局。不圆满的结局可以加强艺术效果，有无穷的回味，如宝玉出家、渔人再也找不到桃花源。有时候，写小说的人先有故事的结尾，也就是最后的高潮，全局相当乐观，良好的结尾是成功的一半。
（9）体裁之三：剧本
如果小说是说故事的延长，戏剧就是吵架的延长。有人给戏剧下定义，说戏剧是“演员当着观众在舞台上表演一段精彩的人生”。
戏剧情节结构的蓝图和小说十分近似。两者都布置冲突、高潮和解决。如果把三者分开，冲突最重要，冲突推动事件使戏剧情节向前发展。可以说，小说使用散文写成的戏剧，但戏剧规划得十分仔细，计算得十分精密，予人以“机关算尽”之感。单就情节结构而论，戏剧的技巧最难，写小说的人如果想改进作品的故事结构，无妨多读剧本、多看电影。
剧本并不是写给你我看的，它是为演员准备的，演员看剧本，观众看演员。话剧剧本供我们阅读乃是它次要的功用。剧本既为表演而写，编剧要受很多限制，他要考虑：一、演员是否演的出来？二、即使能演出来，剧场效果如何？三、要花多少钱？戏剧演出是要讲成本预算的。
比起小说，编剧也有省事的地方，不必叙述前后经过，不必描写环境，人物的服装、体型长相、动作都另外有人去动脑筋，编剧只须从对话去刻画人物性格，制造冲突，展现危机，推动剧情。于是编剧的全副精神放在对话上。好剧本的对话实在写得好。
由于观众看到的是演员，不是编导，因此剧团电影公司，就用心提高演员的声望，以演员的影响力来代表剧团或公司的成就。在这种情形下，编剧往往要为了发挥某些演员的能力而写戏，本来是拿着剧本选演员，而今是对着演员写剧本。
诗人和散文作家可能会以“迎合大众”为耻。而戏剧家编导相信，如果大家不来看他的戏，那是因为他的戏失败了。一出戏在构想之中不但要想好谁来演，也要想好谁来看，怎样使他们爱看。戏剧在表现手法上力求适应观众，表现手法是中性的，它本身不发生道德问题。戏剧在题材力求观众乐于接受，任何题材都可能做成有价值的作品，看有谁来做，怎么做法。
（10）体裁之四：诗
如果散文是谈天，诗就是唱歌。诗的定义有一条是“文之成音者也”，诗人的专长是把语言的音乐性加以发扬利用，使文字效果和音乐效果想加或相乘。作诗叫“吟诗”。
学诗由认识音节（节奏+音律）开始，直到文字和韵律合作无间；由事物引发想象开始，直到以想象再造世界。
所谓节奏，就是由声音的长短、高低、轻重、快慢和顿挫形成的秩序，长短、高低、轻重、快慢和顿挫，相互间错综配合，连绵不断，可能产生的变化几乎是无限的。
音律涉及字音的长短轻重，和节奏有密切关系，因此两者合称“音节”。国语中有阴平阳平上声去声，有齿音唇音喉音，有开口撮口合口，有轻声变调儿化韵，字音有响哑清浊，在什么情形下用那种声音或不用那种声音，使用语言的人应该有考虑。
作者在经营意象时同时经营音节，还要知道诗的格律（不用）。格律是近体诗的规范。我们今天反对旧诗的格律，是因为“形式上的束缚使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现”。但是我们不能因此反对语言的韵律，掌握语言的音节而变化运用，是诗人的天职。
（11）体裁选择
第一个理由：一篇作品究竟应该写成散文、小说、还是剧本，要看那篇作品处理什么样的材料，表现什么样的内容。散文、小说、剧本属于体裁，体裁属于形式，形式是为表现内容而设。题材属于内容，有些题材应该写成散文，不宜写成剧本，有些题材则相反。
散文的题材：a.直说的 b.平面的 c.闪现的，不定形的
小说的题材：a.性格突出的人物 b.含有冲突的事件 c.事件复杂，并经过很长的时间，有种种演变
戏剧的题材：a.立体的 b.激烈的 c.集中的
喜欢写散文的人：a.爱好自由 b.内向、长于内省 c.只能在短时间内集中注意力
什么样的人会去写小说：a.化身癖 b.记录癖
什么样的人乐意写剧本：a.组织能力 b.商业头脑 c.对群众的感应有兴趣
（）新与旧
文学创作中，最有用的一个是增加法。
a.增加法，是在前人已有作品增添一些成分。在原本故事里面增加情节。如一天开门八件事，柴米油盐酱醋茶，散文。
b.延长法，是“增加法”的另一示例，利用一个熟知的故事加以改写，却不照原来的样子结束，故意加叙一段。如所有的歇后语都用延长法
c.合并法，也可以列为增加法的一项。如红白喜事
d.变造法，如夺胎换骨
e.倒置法，是改变已形成的顺序。如亲朋无一字（无即是有，有灾难），老病有孤舟（有即是无，无归宿）
f.荒谬法，是离了谱，打破成规1.作品内容超出日常行为规范 2.超出自然律
g.新解释，作家在表现人生的同时解释了人生，人生中的同一现象，经不同的作家加以不同的解释，就分别写出不相同的文章
（）真与假
作家所追求的“真”，是利用真实的材料细节，表现内心真正的思想情感，使读者觉得真实。
文学作品中的材料细节要真，但作品的整体不必真，有时也不能真。
作家即使写实，也往往并非忠实地记录事件的原貌，而依照创作的需要有增删损益，此谓“理想化”。理想化的意思是，有时候把真实的生活经验写出来并不能产生最佳的文学效果，作家得按文学创作的理想改动一下。写新闻就不可以理想化。
（）再谈人生
取法乎上，仅得乎中；取法乎中，仅得乎下
作者取法人生可以分作三个层次。第一层次的“取法人生”是小处着手（人生细节），第二层次的“取法人生”是大处着眼（文学法则），第三层次的“取法人生”是心领神会，整体贯通。
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