《明亮的泥土》是一部关于家族、传统与现代冲突的小说。故事讲述了主人公在传统乡村生活和现代城市生活之间的挣扎与选择。小说通过描绘家族成员之间的关系、文化传承和现代化的影响，揭示了人们在追求幸福和自我实现中所面临的困境和抉择。
明亮的泥土读后感第一篇
范景中的序言狂夸了一下王天兵的为那本“颜色”的故事所写的序。哈，自己的序中却在不由自主的赞别人的序，也说明那人的序写的有多么的好。
因为是光学专业出身，所以关心一切与颜色相关的讨论的书。这是一很小众的题目，与绘画密切相关，与摄影的关系都不大，虽然摄影方面有白平衡、色彩饱满的话题，但还没有在颜色相关的方面见过讨论。既然绘画是专题，好么，颜料都成为了一个专题，这本书很认真的归纳和总结了那些颜料发现的过程和科学过程。最初的颜料都需要自己研磨的，电影“戴珍珠耳环的少女”里就是那样的画家，后来工业技术发展了，有了管装的颜料，说是印象派因为这个小小的技术革新才得以实现。
技术人员写的书。对于一本普及颜料的书来讲有过多的物理和化学知识。而且书中大量的引用，包括观点、讨论、结论，很多时候都是用别人的嘴说自己的观点，我们确实的可以很相信你了，也承认你的观点的广泛性，可是阅读体验就不是那么的好了，相当多的人名、书名、作品名，再加上用典，阅读会有些累。
通过这本书在印象画派中关注了康定斯基，过去估计也是看过的但被我忽略了，这本书很早就用康定斯基的作品为例，后来我查了一下发现康在色彩使用的大胆性方面很有特色，长知识了。
每一个技术的进步都是全方位的，都会将自己发展的触角深到各个角落，比如化学、工业都会关注到画家颜料这么一个小众的范围。
资料性书籍，有保留价值，但阅读性不高，但版权页上写的是第三次印刷了，还蛮得大家喜欢的。
明亮的泥土读后感第二篇
说起艺术，总觉得跟世俗的东西背道而驰，虽然说艺术源于生活，但是艺术也高于生活，当艺术去到一个相对独立的程度，甚至会跟生活出现不可克服的矛盾。本书写的是颜料的发展史，颜料是美术史不可或缺的材料，将颜料作为视角来观察绘画艺术，可以从一个侧面讲述艺术和世俗的有趣关系。
西方绘画中的颜料，其实并不是专门用于绘画的，它们更多是作为化学大生产（例如印染、喷涂）的副产物，经过技术上的改善，在经济可行的条件下的次级产品。本书详细地阐述了颜料由古代的江湖术士炼金术般的经验流传到近现代化学家如何寓言想要的颜料，其中必不可少地包含了很多光学和化学的知识，特别是后者。这是本书的第一条叙述线，也是沉闷的一条叙述线，无论是光学上的颜色合成和变化，还是化学上的物质反应和规律，或者颜料的来源从矿物、动植物到人工合成物，都让人头痛甚至无法理解，除非你是一个优秀的高三学生，或者是专业人士。
第二条叙述线是关于颜料的运用问题。从古代到中世纪到近现代，绘画艺术的发展其实离不开颜料的变化。特定的年代各种颜色代表不同的意义，也有不同的运用，这不仅是审美和精神的问题，也由对应的颜料的价值（获取的难易）体现，各种技法的变化都不能忽略颜料的属性和来源。这一条线索讲述的是艺术史，看起来相对友好。不过，当看到关于现代绘画的最后几个特点，不免让人觉得是一种玄学，已经找不到任何规律性的客观的东西，成为纯粹的主观认定。
本书的对象是常人都很少接触的颜料，炼金术和现代化学与绘画艺术看似完全不同的两个世界，在这个节点上却完美的结合在一起。但是，即便如此，本书读起来仍觉得沉闷，也许是那些美丽的画作抵不过化学公式的严谨，至少是对一般人而言。
明亮的泥土读后感第三篇
艺术家所能获得材料，以及艺术家运用那些材料的功力决定的。”在工业制色还没有出现时，颜料多数来源于矿物和泥土。这也是这本书名的由来。
中世纪艺术家多数还是工匠，很难在史上留名，文艺复兴前后，艺术家的地位开始升高。但是包括达•芬奇在内艺术家，并不愿意承认颜料的重要性呢？
为什么？正是因为颜料多数源于矿物的炼制。19世纪之前，化学一直都是炼金术，并未被是一种科学。而颜料制作者就像炼金士一样，颜料如同炼金术的产物。
这些通通被认为难登大雅之堂。画家想摆脱工匠身份，想让绘画像几何、音乐、天文一样的高雅学科，那么就势必不能朝炼金术靠近，更不能依靠颜料，而是要强调造型，强调绘画的人文色彩。在今天依旧是这样——想想吧，我们看画的时候 总是看他的构图、他的画工、它背后呈现出的人文主题，而很少会思考她所用颜料。
如今 ，虽然化学颜和料的意义已今非昔比，然而颜料，却在很长一段时间都被历史所冷落，只是调色盘上“无名的英雄”。作为科普作家、同时也是艺术爱好者的菲利普•匏尔，曾在牛津大学主修化学，之后又得到物理学博士学位。他为颜料证名，借助于化学基础，融合艺术与科学，写出了这样一本千年颜料史。非常喜欢这本书，因为这是一本艺术史学家很难写出科普书。艺术的人文性是人类精神凝聚，架在绘画时代。看完全书在看画时，会是一种新的视角，那些明亮的泥土书写着人类的历史，在画面中闪耀。“那些投身【艺术】实践却不懂科学的人，就像是水手置身大海却没有船舵或罗盘，永远不知道在前往何处。”没有颜色这种东西，只有带颜色的材料。—-让・杜布菲
无机自然只有颜色这种语言。仅通过颜色，一块石头就能告诉我们它是蓝宝石还是绿宝石。——夏尔勃朗，《绘画艺术基本原理》）
颜料到底是什么？有色的泥土罢了。—-菲利普·古斯顿
苏东坡在《赤壁赋》中写道，苏子与客“相与枕藉乎舟中，不知东方之既白”。黎明时分，天空蓝蒙蒙透点白的颜色，在诗人的想象中就叫做“东方既白”。
此后，很多文人都描写过这个颜色——东方既白，这种具象加上意象的颜色特征，是中国独有的
明亮的泥土读后感第四篇
艺术的发展从来离不开科学的参与，而科学的演进同样是一门艺术。
《明亮的泥土》以色彩为线索，将科学发展对色彩的影响融入其中，重新审视了西方艺术史。既是一本色彩的传记，又是一本优秀的关于色彩的科普读物。
作者飞利浦·鲍尔，1962年生，是一位多产的英国科学作家。他的作品涉猎广泛，从化学到生物学，从物理到社会学，擅长将科学融入其他学科进行全新的阐释。
这本《明亮的泥土》作者延续了他“讲科学段子”的巧妙风格，在讲述艺术史的同时自然地融入科学发展史。不仅重现了20世纪以前的艺术家，在创作时对色彩选择和使用的爱恨情仇；也回溯了20世纪后半叶起，数字颜色的诞生对艺术创作的变革；同时，随着艺术创作载体和色彩的选择面越来越大，科学技术为艺术家打开了更为广阔的大门。未来的艺术家们会依旧握着画笔和调色盘站在画布前，还是拿这些新的闪亮的技术去做更为疯狂的事呢？未来的艺术成就又需要用什么样的尺度来衡量呢？
就这样，作者在回顾了千年色彩艺术史之后，笔锋一转，在本书的最后，给我们抛出了一个更加值得深思的世纪问题。
马蒂斯说，“构图是这样一种艺术，它以装饰的方式把画家可以调配的各种元素加以安排，以表达画家的情感……色彩的主要目的应该是尽可能好地表达感情。”
然而，“颜料并非只是颜料，而是具有明确特征和属性的物质，尤其是，他们是有成本的。如果蓝色比等重的金子还要费钱，你还那么想要他吗？黄色看起来相当华丽，但如果之间的一点残留就会在晚餐时让你中毒呢？”
从2500年前的埃及，第一代化学家合成了青铜时代的蓝色开始，到19世纪工业色彩的诞生，每一代的艺术家的创作都深受色彩条件的限制。
颜料的可得性、呈色的稳定性和持久性、甚至颜料的毒性和制作工艺，都制约着艺术家的创作。然而正是这种制约，造就了不同风格艺术家在选择上的独特艺术品位。因为，每一次选择，同时也是一次摒弃。每一位艺术家都有一份属于自己的、与时代的约定。
然而，20世纪后半叶，随着数字色彩的诞生，艺术创作正在发生巨大的变化。
艺术其实是一门科学，而科学也是一门艺术。未来，艺术的科学将会如何迭代，而科学的艺术又将如何刺其更广泛的应用？色彩本身又会被如何重新发明呢？拭目以待。
明亮的泥土读后感第五篇
颜料，无论是拿来绘画还是染色，作为材料，“利用它创作”的多半是有一定专业技能的人士。不过，最终欣赏和使用其“成果”的，却是我们普通百姓。
当“成果”摆在我们眼前的时候，作为材料的颜料已经面目全非。
比如一件颜色漂亮的衣服，或一幅色彩美妙的画作，当我们面对它时，最多的是惊叹它制作的技艺，却很少去思考背后那些已经“变了形的”颜料，因为我们已经“看不见”也“认不出”它来了，更不要说去思考发明材料制作材料的人了。（就连分析艺术史的书籍也往往对此忽略。）
《明亮的泥土》就是菲利普·鲍勃给这些“背后英雄”立的传。它是一部讲述颜料发明史的艺术类科普读物。除了讲述颜料的身世，还讲了“和颜料发明制作相关”的人。
作者没有以自己化学家的身份，生硬地给我们灌输化学公式，也没有单纯地把颜料拎出来跟大家分析。
作者从我们熟悉的绘画作品入手（偶尔穿插染色），一边带我们“看”画，一边以讲故事的形式给我们说什么是颜料，是谁最先发明的，哪种颜色被最先发明，颜料怎么被运用，颜料的辉煌时刻以及古今颜料的成分变化等等，一直讲到20世纪的创新颜料。
跟随作者，我们从古代洞穴壁画一直“看”到当今新材料创作艺术品，把整个西方绘画史都重温了一遍，而且是加了“化学眼光”去温习的，这真是一个奇妙的经历。
但是， “看着看着”，心情也低落起来。“没有哪位艺术家画过在时间中凝固的图像。”“时间这个画家，它不停变化的画布。”面对几百年前的画作，其实“我们没有看到艺术家画的是什么。”颜料随着时间的流逝变化了，掉落了，无法修复了。
《寓言人物》里的人满脸开裂，像拼图一样。《阿尔伯马尔伯爵夫人安妮》中伯爵夫人苍茫的面孔。
虽然作者以化学有段，通过“样品吸收的波长”，通过测光拍照法，通过“湿式”法，通过显微镜等等，“看出”破损变色的颜料最初的模样（他应该就是用这样的手法才能跟我们分析颜料发明史）。在我们的眼里，它还是脏兮兮，充满裂痕，只能脑补它刚出画室时的绮丽。
画家准备好了而颜料的制作技术没有跟上，这真是一件让人忧伤的事。
留下画作的画家已经不知道这些遗憾，尽管很多画家创作当时也再努力避免这事。作为后世的颜料制作者（或化学家）却依旧把它当回事。
20世纪，艺术家们已经把目光投向各自新材料，用新材料去创作。但是颜料的研发始终没停步，制造商们仍在努力，就算现在的颜色名称已经从成分标记变为色相标记。
“20世纪制作的钛白，覆盖能力比铅白强两倍，并且极为稳定。它还降低了制备铅白导致的中毒发生率。”“色彩丰富且高度稳定的有机化合物”被发明，“再也不用担心红色的未来了”，“工业领域的更大关注会最终把这些颜色带入艺术家的市场。”
这本来听起来很振奋人心，但是，发明了成百上千种颜料，也只是“用种类上的多样性弥补应用广度的不足。”各种新材料被发现，各种创作方法被应用，颜色退居二线，20世纪的最后几年里，我们已经无“画”可看。颜料制作已经准备妥当，而画家缺席，这又是一件令人忧伤之事。
尽管作者说，“20世纪绘画中有太多的伟大之处，世纪末的几年暗淡下来又有什么大不了的？”“艺术之道就是找到途径来利用技术所提供的东西。”
就算近几十年画画的人很少，技术总是在为艺术家准备着，“技术为艺术家打开了新的大门”，他们时刻准备“把闪烁着光亮的新工具献入梦想家手中”。
梦想家们会怎样先不去预设，就这一点，让我们忧伤的心上抹了一点明亮。
（晚了一天无法上传的习作，郁闷的放这里，等有心人帮批~谢谢！）
明亮的泥土读后感第六篇
“毕加索回望着老战友们，给每个人挥上一笔，那长长的破折号像是兄弟般的致敬：“欢迎波斯红！欢迎翡翠绿！天蓝、象牙黑、钴紫，纯色的和深色的，欢迎！欢迎！”颜色们不仅仅是毕加索的英雄，更是整个世界的英雄。它们把世界打扮成斑斓的万花筒，更深刻地影响了人类的感知、情感、技术、艺术甚至历史的进程。
然而在欣赏艺术作品时，人们常常默认画布上的用色是艺术家们恰如其分的选择，是一种天才的灵感一闪。只感谢他们提供的视觉体验，而对于如何获取这些颜料漠不关心。但只有在充分考虑到材料和社会状况的限制时，“美学的专注对象以及艺术在历史上的地位才能得到恰当的理解”。
幸好有这位颜色的称颂者——英国作家菲利普·鲍尔。他在牛津大学主修化学，在布里斯托大学拥有物理学博士学位，也是《自然》期刊的特约顾问编辑。
他从多个角度深入研究了颜色的实际特性，把颜料当成一种材料来欣赏。通过结合化学、光学、语言学、材料科学等多个领域，从技术史的角度证明了颜料的发明对艺术的发展起到了巨大的推动作用。
更难得的是，鲍尔不仅仅是一位硬核科普作家，还拥有独特的艺术见解。他通过多主题分析和案例研究，生动地呈现了跨界科普的迷人之处。而且，他以风趣幽默的方式，似乎把颜料史的复杂性变得不那么难懂了。
鲍尔还对那些珍视材料、精心使用颜料的艺术家给予了高度评价，比如丢勒。丢勒一直亲自磨颜料，坚持不允许其他人为他的作品上光。与这一态度形成鲜明对比的是那些对颜料质量和稳定性漠不关心的颜料商人，就像梵高的“向日葵”一样，实际上因铬黄褪色而失去了很多光彩。
“没有颜色这种东西，只有带颜色的材料。”颜料，并非独立存在，它们是色彩的物质基石，只有与材质交织相融才能绽放出无数斑斓。颜料的选择和运用成为艺术家表达创作意图的媒介，使每件艺术作品具有独特的色彩和情感。
古代艺术家早在4万年前就开始探索颜料世界，洞穴壁画的绘制者们发明了红、黄、棕、黑、白五种颜料。这些有颜色的“泥土”来自矿石、木炭和动物的骨头。从此，颜色便不断被探寻和创造。古代埃及、希腊和罗马的技师们开始能够相当精确地掌控烧制条件并精通一些复杂的化学方法。他们初步使用了酸和碱。发酵、升华、沉淀和过滤这些复杂的化学过程也不过是古代世界的常用技术。到了罗马人的庞贝古城废墟中，已经可以确认至少有29种色料。
从中世纪开始，炼金术士的染色和着色技巧让他们可以像给织物上色一样，轻松地改变石头和金属的颜色。这为画家们提供了便利，他们与炼金术士联手从一个个蒸馏罐中获取颜料。自此，化学与艺术互利互惠，这些化学工业过程的副产品们成为了艺术家们的新色料。
新颜料的发明和制作无可争辩地影响着颜色在艺术领域的运用和风格，他们随后又伴随着艺术史上最伟大的运动，从文艺复兴到印象派。在19世纪工业革命带动下，前所未有的丰富颜料种类为艺术家的创作提供了更多的可能。印象派们带着颜料管走出画室，学会了阳光和色料之间的转化。
而正如颜色在不同历史时期的演变一样，不同时代的人们对不同颜色也有着不同程度的迷恋。古埃及人崇拜的金色，是太阳和死后的生命，拜占庭的金色是上帝之光，而克里姆特的金色是绚烂情爱的梦幻。
中世纪的人们痴迷比黄金贵7倍的群青，只愿为圣母披上蓝袍，而热爱蓝色的提香却把蓝色请下神坛，维米尔不惜因为颜料太贵而破产。毕加索赋予蓝色深沉的忧郁，克莱因则以蓝色单彩画展示新色彩的华丽。
每个时代的艺术作品都负载着时代精神，而颜色在其中重点展示了艺术家与时代共振的审美与情趣。鲍尔说，“归根结底，每个艺术家都与他或她那个时代的颜色有一份属于自己的约定。”
从颜料的视角再回望艺术家们的作品，一定能更多地理解他们创作瞬间的思考，理解艺术家画笔下所做的每一次选择。
明亮的泥土读后感第七篇
面对一幅年代久远的名画，我们为之所动的，除了所画的内容、画中的色彩、画家的技法、投注的情感和秘而不宣的寓意，无疑还有观看者对当年作画场景的想象以及时间在画作身上的留痕。尤其是，某些画作历经千百年，辗转于多人之手，几番遗失又复面世，命运流转曲折离奇，让人感叹不已。本书讲述的主题是颜料发明以及偶然发现的历史，更是在讲述位于颜料、画作和画家背后，无声而有力的时间的故事。在时间的舞台上，画家的调色板、炼金术士的坩埚、科学家的棱镜，以及艺术家与画材商的歧见、梦想家与手艺人的协作，乃至科学与艺术之间的相互辉映，无不跃然纸上。
作者菲利普·鲍尔在书中说，“没有哪位艺术家画过在时间中凝固的图像”，所有绘画都是永恒的过程。当画家放下画笔、收起颜料，在完工的画作上签下名字时，时间的工作就开始了。即便在画家谢世，归于尘土之后，时间仍像一位热心的修复者，不辞辛劳地重塑着色彩，改变画作的色调对比，甚至遮掩起画家运用色彩的本意。表面显而易见的污垢、斑驳与龟裂，只是在外观上打下的印记。更为深入的，是具有不同化学性质的颜料承受时间的能力，或者说是它们的耐久性。
在绘制于1440年前后的《炉栏前的圣母子》中，圣母那宽松的长袍曾经是紫色，由于所用的色淀颜料褪色，现在变成了白色。使中世纪和文艺复兴时期的画家暴露在这种危险中的，除了色淀，还有朱砂。朱砂的变暗“早已为古人所知”，所以，庞贝古城的朱砂墙板上覆盖着蜡来提供保护。红铅则更不可信，暴露于空气中时，如果不用上光油加以保护，则会迅速变暗。即使是身为画家宠儿、性质极为稳定的群青，有时也无法避免衰变，使祭坛画中的长袍变成不祥的蓝黑色。随着年代增加，铜绿也会变暗，甚至如丹尼尔·汤普森所说，是“灾难性”地变暗。普鲁士蓝曾被寄予厚望，结果同样表现出明显的褪色倾向。
时间不仅会改变画作，使其失去最初的荣光，另一方面在时光的长河中，也有更多的颜料涌现，大大地丰富和扩展着画家们的调色板，虽然它们有时只是某些化学过程的副产品，甚至与炼金术士不无关联。在作者的笔下，颜料诞生的故事徐徐展开，引人入胜：公元前2500年左右，埃及人将石灰、氧化铜和石英按严格的比例混合，制成流传至今的埃及蓝。中世纪的炼金术士发明出工艺，极为艰难地从蓝色矿物青金石中制成了浓郁的蓝色群青。16世纪，银矿工发现在白垩上洒下硝酸铜溶液，白垩会变成绿色，于是就有了碳酸铜蓝。18世纪初，出于节约，迪斯巴赫使用被动物油污染过的钾碱来制作胭脂红色淀，结果偶然发现了普鲁士蓝。19世纪，锌的冶炼又为艺术家带来了锌白。20世纪30年代，单星蓝和锰蓝登场，曾经身为中世纪色料女王的群青一朝失宠，黯然落魄。
除了颜料，还有属于不同画派，风格和性情迥异的一代代绘画大师们，在时间里、在这本书中来来去去。在这里，传说中古希腊的阿佩利斯用色朴素，调色板上只有黑、白、红、黄四色；在这里，达·芬奇和他的同行们努力为绘画正名，想让绘画成为与几何、音乐、修辞平起平坐的博雅艺术；在这里，偶像破坏者梵高的内心世界涌动着“人类的可怕激情”，用色彩表达出令人晕眩的力量；在这里，友善的毕沙罗第一次见到梵高时，就断定这个荷兰人“要么会走向疯狂，要么会把印象派远远地甩在身后”，最终这两点梵高都做到了，随后安息于一片阳光明媚的玉米地；在这里，莫奈作画时同时在几件作品之间飞奔，直面风雪和潮汐，想要抓住珍贵的瞬间；在这里，高更远赴热带，停留于塔希提岛，希望在“狂喜、平静和艺术”中生活，尽管那里颜料匮乏；在这里，多亏了一张颜料订单，仅此一次，毕加索调色板上的那些无名英雄从暗影中列队走出。
人是一种特殊的动物，时光的流逝会在其内心堆积起惆怅和伤感，又或者召唤出温柔和喜悦。不仅是个体人生中的往事，人类整体的遥远历史亦然，这大概就解释了人在发现童年旧物时内心中难平的心绪，以及摩挲钟鼎、亲见商周时那浓郁的怀古幽情。这也解释了画作真迹的不可替代，解释了为何如作者所着力描述的，今人如此不避繁难、殚精竭虑地去修复原作。如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所说的，复制的艺术品，无论如何完美都缺少一种成分：艺术品在那个时间和那个地点，在它问世之处的独一无二、无可替代的性质。那是艺术品反身在时空中打下的烙印。
滚滚的时间长河，多少帝王将相运筹帷幄、征战杀伐，妄图“江山永固”，如中文版序言中所写，甚至有人想通过服用辰砂而长生不老，如今都已化作青烟，落入尘土。而艺术家们的那些画作，却有相当的比例流传了下来，珍藏在世界各地的美术馆或博物馆中，由专门的团队修复和保护，供人观看和遥想。当你了解到，为了让这些艺术珍品有机会在不同的地方展出，各收藏机构之间为“借展”而在保险、人工和协调方面所付出的巨大努力时，更是不由得肃然起敬。走笔至此，脑海中蓦然跳出一句话：“天上的神明与星辰，人间的艺术和真纯，我们所敬畏和热爱的，莫过于此。”
（刊于2018年6月2日《晶报·深港书评》)
明亮的泥土读后感第八篇
胡兰成有一句刻薄宋儒的话：“孔子是以善养人，孟子是以善服人，宋儒是以善压人。”真是一针见血！
但我觉得，宋儒还是有优点的，比如“格物”，只要是自己感兴趣的事物，不管上天入地，都要搜寻来，分析之，理解之。这种精神我一直很推崇。
近日，我将自己藏书里的“颜色专题”全部干掉了，有些以往困惑的话题，也就豁然了，不亦快哉！
想必很多跟我一样，都好奇达芬奇的《蒙娜丽莎》到底哪里好看？我之前搜看了好些写介绍达芬奇和《蒙娜丽莎》的书，都狗屁不通。尤其蒋勋的《破解达芬奇之美》，粗制滥造，跟注水猪肉一样，垃圾得要死！
倒是有一本英国文艺评论家佩特写的《文艺复兴》，里面有一段很神：
这个吸血鬼比围绕她的岩石还要古老，已经死过多次，暗知坟墓的秘密；她潜游深海，怀着着昔日的光辉；她与东方的商客交易奇异的织网。她成为了勒达，海伦之母；成为了圣安妮，玛利亚的娘；一切的一切对她像是里尔琴与长笛过耳。隅居这篇璀璨中她铸出了变幻的锋芒，眼睑与柔指也附上了颜色。恒久生命的华丽，卷带十千经历，度过沧桑；而崭新的精神锻造了人文的理念，唤出思想与生命的每一种形态。
叶芝后来对这段华丽散文体进行删减，使其变成自由体：“她比她坐立其中的岩石还要古老；犹如吸血鬼一样，她已经死过多次。她知道坟墓的秘密；她曾在深海中潜水；她能让逝去的日子围绕在身侧……”
佩特的优美解释几乎脱离了客观描绘，运用隐喻手法，很娇很腻，开拓了抽象美，使得绘画的空间与时间得到了无限的扩展。激情的赞誉带有印象的、主观主义的特征，是典型的唯美主义手法。我很赞赏这本书，将其纳入了我的《快刀文章可下酒》（增订版）里的“推荐书目”里。
但对经典作品的欣赏，总是越看越经看，越看越好看，有新的角度我们还是不能排斥的。佩特的鉴赏好是好，终归太抽象了，我还是想了解一点达芬奇在具体作画时的技巧的高妙。
功夫不负有心人，这不，扫掉这批“颜色专题”，发现在鲍尔《明亮的泥土：颜料发明史》这本书里有一段也涉及了《蒙娜丽莎》：
达芬奇对文艺复兴时期色彩运用的主要贡献是，他通过一种方式，以极为有限的亮度范围内不饱和的中性颜色创造了色调统一。为了统一的整体，他牺牲了鲜明的色彩，使用柔和的绿色、蓝色和土质色彩，这些色彩的中间色——用于既不在高光部分也不在阴影处的表面——具有相似的亮度。这就为更均匀地描绘浮雕般的画面留出了余地，但其效果几乎谈不上令人愉悦。达芬奇觉得强烈的色调对比令人眼花缭乱，应该避免，并建议使用柔和的光照：“若想制作一幅肖像，就选在阴暗的天气或夜晚降临时吧。”蒙娜丽莎表情的神秘和暧昧，很大程度上归功于这样的方法和原则。
达芬奇少数幸存的画作，由于他的渐隐法而显得更加阴沉。这些图画在远离焦点的地方混合成昏暗的阴影，颜色从那里被过滤，直到剩下一种黑暗的单色。渐变阴影的这种运用使艺术家可以把人的目光导向任何地方，只要将这些地方沐浴在柔朦胧的光中。为了实现这种低调的色调统一，达芬奇将他的色料涂在中性的灰色或者棕色底子上。（130-131页）
这段话讲清了达芬奇怎么处理光线和颜色，这是很实在、很高妙的技巧，与佩特的评论珠联璧合。
这本书的作者也是英国人，曾在牛津大学主修化学，又是物理学博士，既是科学家，又是科普作家，所以，他这本谈颜料史的书，写得很扎实，很硬，一点都不花哨。
但我是文科生，看到化学成分就头大，所以，书里谈颜料改进的部分，很多是囫囵吞枣。好在作者功力深厚，撇开那些颜料公式，对西方艺术史也是很懂行的，这才让我这个傻文科生读此书也有不俗斩获。
再举一个例子，就是对莫奈的评论：
莫奈（1840-1926）在描绘水的画作中，给出了他最具谢弗勒尔风格的一些颜色对比，在那里阳光的变幻是最明亮的。在《赛舟会》中，蓝色的水用强烈的橙色装饰；红屋顶的房子坐落在绿色的树叶之间；蓝紫色的人物和阴影与奶黄色的风帆相对而立。莫奈明确表示了他的意图——1888年，他如此呼应亥姆霍兹：“颜色的亮度应该归功于对比的力量，而不是其固有特征……”在莫奈在《印象：日出（雾）》中，采用同样的橙色和蓝色的大胆并置时，那一轮太阳看上去几乎要从画布跳下来。（214-215页）
也是很妙的文字。人生啊，慢慢欣赏吧！
明亮的泥土读后感第九篇
1504年，佛罗伦萨市政大厅，达·芬奇与米开朗基罗，《安吉里之战》与《卡西纳之战》。艺术史上的一场巅峰对决。达·芬奇之惜败，不在于画艺，而是工艺上的受挫。他在灰泥墙上绘上热融蜡所调制的色彩，这种颜料干得特别慢，为了赶时间，他采取了加热熏干的处理，《安吉里之战》的画面因此成了乱糟糟难以辨认的色块。
《安吉里之战》，复原品。
这是达·芬奇的心头之痛。这位天才大师不仅是艺术家，更是具有强烈好奇心的科学家。他曾经做过无数次与颜料有关的实验，并且尝试着将新材料或新技法运用于他的画作，然而一次又一次的失败深深地打击着他，他的许多画作也因为颜料之故而无法得到很好的保存。
颜料并非我们常以为的天然存在或调色板上的简单混合物，长期以来，面对五彩斑斓的大自然，想把眼前所见转移到画布，几乎是难以完成的任务。人们能够运用的色泽如此之少，其中有些颜料甚至比等重的金子还贵重。植物、昆虫、贝壳等含有的天然色素极其稀罕，颜料的主要来源必须要依靠矿物质。难怪这部颜料发明史被命名为《明亮的泥土》。
出色的颜料论著有不少，比如维多利亚·芬利的《颜色的故事》，米歇尔·帕斯特罗的“色彩列传”三部曲，相比而言，菲利普·鲍尔不仅从艺术史、文化史角度去考察颜料的历史，他的著作还是一部翔实的科学史，艺术需求如何推动了人工颜料的生产，化学工业如何实现或改变艺术的创作形式，这种互惠的双向促进如何体现了工艺作为艺术的基础。
赤橙黄绿青蓝紫，这是牛顿确立的光谱，加上黑色与白色，是我们熟知的基本色。不过，这些颜色的应用并不是同时出现的，原始色相主要还是能从泥土中大量获取的那些，红色和黄色的“泥土”来自赤铁矿氧化铁与不同温度的水结晶，绿土来自铝硅酸盐黏土，黑色来自木炭，棕色来自氧化锰，白色来自白垩和磨碎的骨头。古典时代以白、红、黑三色为尊，绘画基本就是由这几种颜色组成，那时候画布上的天空都是遍涂黑色。
12世纪上半叶，西方绘画中的圣母马利亚在服丧时开始身着蓝袍。接着蓝色成为法国皇室用色，随后英格兰国王以及其他国王相继效仿，王室和贵族的纹章纷纷以蓝色作为基调。蓝色就此上升成为贵族时尚，后来又因为法国大革命成为共和国之色，如今蓝色成为全世界国际组织，如联合国、欧盟等，广泛采纳的标志色。意大利语“群青”表示“来自遥远的海外”，这种蓝色颜料使用一种珍贵的青金石制成，最主要的蕴藏地是阿富汗，还有智利、赞比亚和西伯利亚的几处矿藏。群青在中世纪是无可争议的尊贵的色料“女王”，在20世纪由于颜料化工的大幅发展迅速沦落成为廉价的商品。
青金石，经过复杂而费力的工序，可以从中提取天然群青，即左下角的颜料。
颜料应用的变化及与其相关的审美趣味，绝非蓝色的特例，每种颜色都有它们自己的故事。作者将它们融合在连贯的颜色发明进程里，在特定的历史时期则突出某种新“发现”的颜色，人们为之付出了许多努力。古埃及人掌握了化学的证据之一，就是他们能够人工制作出金色，所以古埃及文明闪耀着灿烂的金黄。对于古希腊人和古罗马人来说，即使普林尼告诫铅白可能有毒，然而用此漂白的衣物仍是贵族的首选。正如火药最初产于中国炼丹炉，各种各样的颜料则是欧洲炼金术的副产品。现代科学验证拿破仑可能因房间墙壁绿色涂料里的砷中毒，那时候的法国贵族为“绿”发狂。18世纪兴起的近代化工业让颜料的发明进入新时期，道路已展开，障碍仍很多，无毒害的颜料化工是近现代科技的一个任务。
当梵高用炫丽的蓝色表现星空的诡谲，当印象派实施光与色的魔法，当马蒂斯用铁红色舞动着热带风情，当马克·罗斯科运用两三种颜色的强烈对比，就能传达某种处境或者心情……面对修复后的西斯廷天顶画的辉煌面貌，我再次想起米开朗基罗的成功，在大师的身后，有一个专门为他配置、调剂颜料的团队。艺术绝非天才自出机杼的创作，它需要物质基础，打开颜料盒，我们品读的也绝不仅仅是艺术。
明亮的泥土读后感第十篇
人们通常声称，艺术与科学之间的互动是单向的。17世纪60年代中期，牛顿的“解析彩虹”确认出彩虹中必不可少的颜色，并阐明其色序。这导致艺术家约翰·埃·密莱随后匆忙更正油画作品《盲女》中霓的顺序。然而，也有很多艺术家表达不同意见。比如，后印象派画家保罗·西涅克渴望能在绘画中科学地运用颜色，最后却不得不承认所完成的作品可能是“昏暗而无趣的”。
Blind Girl, 1856
英国科学与科普作家菲利普·鲍尔的观点是，化学和艺术之间的关系是互惠的。在《明亮的泥土》一书中，鲍尔通过呈现颜色的物质入手，从科技革新的角度，带我们审视独特维度里的西方艺术史。
对于颜料与画家的关系，现代艺术家布里奇特·赖利早已清晰地道出，“画家要面对两套颜色系统：一套由大自然提供，另一套是艺术所要求的；一套是感知的色彩，另一套是图画的色彩。两套色彩都会呈现，画家的作品就取决于他们首先在一套色彩、其次在另一套色彩上所突出的东西。” 鲍尔指出，这不是当代才出现的难题，而是所有时代的艺术家都曾面对的。
他认为，画家们对颜色的运用不仅有独特的化学原理，还有其历史传统、心理原因、偏见、虔诚以及神秘之处。而“只有领会了（颜料形成的）‘原因’，我们才能真正理解将这些颜色带到调色板上的社会和技术因素。”且不论画家们是否了解这些色料，颜色混合的基本事实对于他们如何应用纯粹的、光亮的色料都有着重要影响。
达·芬奇仔细研究了色彩，认为物体具有内在颜色。为了统一的整体，他牺牲鲜明的色彩，使用柔和的绿色、蓝色和土质色彩，以极为有限的亮度范围内不饱和的中性颜色创造色调的统一。蒙娜丽莎表情的神秘和暧昧，很大程度上归功于这样的方法和原则。而渐隐法和明暗对照法也一起构成了文艺复兴时期的所谓“深暗法”（明暗对照法描绘阴影比渐隐法更黑，亮部会突然和激烈地过渡到暗部）。
《蒙娜丽莎》（La Gioconda，约1502）
无可争辩的，新化学色料的发明和制作影响着颜色在艺术领域的运用。提香被亨利·詹姆斯称为“着色之王”，他凭借威尼斯繁荣港口的优势，在名作《酒神巴库斯与阿里阿德涅》中几乎用上了所有已知的16世纪早期的色料。而提香使用颜色作为建构的媒介，并不是为了装饰或象征目的，而是作为艺术表达的手段本身——他的画是由颜色来构图并统一的。
到了19世纪早期，化学研究的繁荣甚至让艺术家们的调色板成为一副“作品”，印象派画家卡米耶·毕沙罗《有风景的调色板》就是通过把散布在调色板边缘的明亮颜料推倒，而直接在调色板上完成的。法国艺术家伊夫·克莱与巴黎的颜料零售商合作制成了一种独特的天青石蓝色，五年后他为这种颜色申请了专利，“国际克莱因蓝”也成为他的艺术的一部分。“印象派画家及其后继者，包括梵高、马蒂斯、高更、康定斯基，都充满激情地探索化学开启的新的色彩维度。”可见，当化学技术到达一定的成熟阶段，画家们才有更大可能将想象和梦想落实成形象。
“国际克莱因蓝”（International Klein Blue， 简称IKB）
但也有保守派对此提出一些批判，米开朗琪罗对于提香在画布上泼洒浓艳的红色、蓝色、粉红和蓝紫颇为不屑，“很遗憾威尼斯人没能学会更好的作画技巧”，法国画家让—乔治·维贝尔批评印象派画家作画时“只用激烈的色彩”。
而在20世纪早期，“自然主义”的着色方式被抛弃之后，画家们面临如何选择颜色和组织颜色的困扰。瓦西里·康定斯基曾努力探索颜色的情绪语言，甚至试图通过“科学”试验确立颜色的“意义”，但最终只是徒劳。因此作者提醒我们，对颜色过于教条是无用的。对于颜色的“意义”是什么，以及如何“真实”地运用它们，不可能形成共识。现代艺术家为颜色寻找形式只是个体追求。
颜料和艺术就是按照这样交互、递进的方式构成西方艺术史的脉络。这条线在阅读《明亮的泥土》的过程中可以较为清晰地感知到。不过，鲍尔更多的讨论颜料的制造与运用，并且只在色彩的维度里审视艺术家的创作，这让读者可能认为颜料种类的增多才是艺术技法转变的动因。
当然，他的书也不只关心颜料从调色板到画板或画布的过程。马克斯·德尔纳认为，我们应该感谢时间让梵高的《向日葵》变得更为神秘。在鲍尔看来，我们看到的不过是真实绘画的影子。他承认时间留下了痕迹，“随着绿色变暗成为黑色、红色变浅成为粉色，画作往往需要更复杂的解读，超过了艺术家的本意。”至于陈列在当代美术馆里的藏品应该如何看，相信读完本书后，你能像作者一样，“经由颜色这个媒介，至少能够抓住一鳞半爪。此前，那里不过是镶有镀金画框的二维图像，现在则是一个鲜活的世界。”
明亮的泥土读后感第十一篇
米勒 《拾穗者》
“那些极为克制的颜色……遵循着细致安排的序列：中间的人物是淡红色调，以近于铜红和棕色的明亮胭脂红为基础；右边站立的人物则是有细致差别的各种丰富的灰色：带银色的明亮的蓝灰、鸽子灰以及蓝灰加绿松石灰……中景里的田野浮现的近于棕色的色调几乎无法定义，在背景人物灰度的映衬下，微微显现出粉紫色调，同时又在微暗的前景中得到呼应。”
1857年，德国艺术评论家洛伦佐•迪特曼如是评价米勒的《拾穗者》。它提示我们，当普通观者在博物馆里看到形象与主题的时候，专业人士的眼中更多的是技法、是颜色。西方艺术史的传统，研究画家要从他的调色盘入手。比如伦勃朗是个“色彩禁欲主义者”，他的调色板分外节制，在17世纪50年代只使用6种左右的色料，主要是沉闷而保守的泥土色调，但是，他能用简单的色料调制出复杂的混合物，精妙幽微地呈现出光与空间。相比之下，德拉克洛瓦像个“色彩纵欲主义者”，在19世纪30年代，他构建了多达23种色料的精细调色板，几乎囊尽当时可用的所有色料，以大胆的用色捕捉光的舞动。二人均印证了美术界的俗谚：“美术家可以造就，着色师却是天生”。
出于深刻的偏见，艺术史对于颜色的研究，多是从画家与画派的技法着眼，或是研究一个时代的审美趣味与色彩符号体系，鲜能从颜色的“物质性”入手。换言之，相比于艺术家如何运用颜色，对于他们如何获取这些颜色，几乎无人关心。印象派画家技法研究专家安西娅•卡伦指出：“任何艺术作品，首先并且最主要的都是由艺术家所能获得的材料，以及艺术家运用那些材料的功力决定的。”——在功力之前，首位的是材料，材料中相当重要的是颜料。正是在这个意义上，英国科学与科普作家菲利普•鲍尔的《明亮的泥土：颜料发明史》，以化学、色彩和艺术的互动发展为主题，别开生面。
鲍尔在牛津大学主修化学，后来又在布里斯托大学获得物理学博士学位，还是《自然》期刊的特约顾问编辑，出版过多部作品，也是英国安万特科学图书大奖获得者。作为职业科学家，他从颜色的化学与物理奥秘入手，从技术史的角度证明，颜料技术为艺术家打开了新的大门。明智的是，鲍尔并非技术中心论者，他懂得艺术中对颜色的运用，除了受到可用材料的影响，也受艺术家个人倾向和文化背景的影响，就是说，在技术的因素之外，尚有社会和文化因素，也正是因此，使得本书视野开阔，立论中正。
1. “明亮的泥土”
旧石器时代的艺术家们在三万年前就开始装饰洞穴，所使用的颜料，大部分来自矿物，还有一部分来自从动物或植物中提取的有机物质。洞穴壁画绘制者从周围环境中获得常用色，红土和黄土来自赤铁矿氧化铁与不同温度的水结晶，绿土来自铝硅酸盐黏土，黑色来自木炭，棕色来自氧化锰，白色来自白垩和磨碎的骨头。它们虽然粗糙，直至今日却依然光彩照人。在19世纪现代合成颜料出现之前，这类“明亮的泥土”是美术不可或缺的物质材料。
从化学史的角度看，古埃及是一个真正掌握了化学的文明。古埃及的能工巧匠使用酸和碱，懂得发酵、升华、沉淀、过滤，并把化学方法应用于玻璃制造、陶瓷上釉、肥皂生产等日常生活领域，在当时，色料制造是庞大兴旺的古埃及“化学工业”的分支。19世纪初，瑞典驻亚历山大副领事约翰•达纳斯塔西购买了一套纸莎草纸文本，其作者是公元3世纪的一位埃及工匠，该作者汇集了大量的古代化学技能知识，包含染色、媒染、制作人造宝石的配方，还有101种为金属镀金、镀银和着色的方法，甚至还有“让铜器看起来像黄金”之类的小花招。
在颜色的化学史中，炼金术也占据着重要席位。披着神秘学的外衣，却有着一定的科学内涵，在17世纪之前，受过教育的人对炼金术有所了解是十分正常的，连马丁•路德都承认：“炼金术这门艺术……让我着迷……原因在于它的寓意和隐藏的内涵，相当美。”大多数人不知道的是，相较于那些改变了18世纪科学的物理定律，艾萨克•牛顿花在炼金实验上的时间可能更多。作为一种古代的实践工艺，炼金术在根本上是一种“转化的艺术”，能够向艺术家提供人造颜料。在炼金的坩埚里，诞生了红铅，它是由白铅受热转化而来，中世纪称之为“红丹”，（minium），在手抄绘本的方寸之地被大量应用，由此得来的“微型画”（miniature）一词，来自拉丁语miniare，意为“用红丹着色”。
文艺复兴时期的威尼斯、17世纪的安特卫普，都曾经是“颜料之城”。不过在科学时代以前，颜料制作匠和染色匠，与伪炼金术士、蒸馏师、药剂师一样，并不受到尊重。随着科学和技术的进步，到1820年代，化学成为一种职业，收益可观，化学家也受到前所未有的尊敬。在某种程度上，合成化学在19世纪取得的重要进步，正是由对人造颜料的需求所激励的，巴斯夫、拜耳、赫斯特、汽巴－嘉基等大型化学制品公司，都是以生产合成染料起家，是为明证。
化学和艺术是互惠的关系，一方面对颜料的需求激励了化学的发展，一方面化学的发展也为艺术开辟了道路。例如在印象派常用的调色板上，20种主要颜料中有12种是新的化学合成品，包括柠檬黄、铬黄、镉黄、铬橙、舍勒绿、翡翠绿、翠绿、铬绿、天蓝、钴蓝、人造群青、锌白。“明亮的泥土”不仅扩大了色阶，也呈现出各种新型样态。配合以商业化销售、机械化颜料研磨、锡管包装的发明，印象派画家们才有可能走向室外，并在画布上表现一个全新的世界。雷诺阿说：“没有装在锡管中的颜料，就没有塞尚、没有莫奈，没有西斯莱或毕沙罗，后来被记者们称为印象派的一切都不会有。” ——当然，也不会有雷诺阿。
雷诺阿 《威尼斯圣马可广场》
2. “时代之约”
从技术史的角度写颜料化学的发展，只是《明亮的泥土》的一个维度，鲍尔还涉及了另一个维度：颜色的文化属性和个人属性，“画家们对颜色的运用还有其历史传统、心理原因、偏见、虔诚以及神秘之处。”
以古希腊为例，虽然发掘出的历史遗迹和文物有多种色彩，但是百科全书式作家普林尼声称，古典时期的希腊画家只用四种颜色：黑色、白色、红色和黄色，之所以崇尚这种“高贵而节制”的理念，泰半是因为形而上学的原因——四种原色对应着亚里士多德的四元素：土、气、火、水。也正是由于观念，古希腊人不喜欢将颜色混合，他们会认为，与单纯的原色相比，混合的颜色低了一等。
又比如中世纪对金色、朱砂和群青的推崇，在某种意义上并不仅仅因为它们“美”，而且因为它们“贵”。展现昂贵而美妙的色料，不过是为了在观者心目中激起钦佩和敬畏。圣徒身后的金色光轮、祭坛上的镀金镶板、金色马赛克镶嵌的穹顶、木版画上环绕圣徒的金色区域、手抄本上抛光的金色字母，“材料的性质优先于任何现实考虑。对于中世纪的艺术家来说，黄金本身就是一种颜料。” 受时代风气影响，波提切利在《维纳斯的诞生》中，用金子为女神束发，并把金叶撒在她身后的树上。在后来的时代，金色光泽的余绪至少在画作的镀金外框上得以反映。
写有《色彩列传》的法国历史学家米歇尔•帕斯图罗，在《蓝色》一书中试图回答一个问题：作为圣母玛利亚的颜色、法国国王和亚瑟王的代表色、皇室威严的象征色、时尚的颜色，蓝色在中世纪末期成为最美丽、最高贵的颜色，逐渐取代了红色的地位。对于历史学家来说，最关键的问题是了解蓝色的突然崛起背后的动因，是化学与技术先于意识形态与符号象征？抑或反之？帕斯图罗的路径主要是从观念变迁、特别是神学和美学的变迁中寻找答案。而鲍尔则认为，群青是中世纪调色板的荣耀，来自青金石的群青被当作献给上帝的虔诚礼物。圣母身穿美丽的蓝色长袍，这一惯例从中世纪中期一直持续到文艺复兴之后很久，最主要的原因是群青的稀有和昂贵。1521年，丢勒在給赞助人的信中抱怨群青的价格，那是土质色料的一百倍。就是到了21世纪，一磅用青金石做的群青颜料依然要卖2500英磅。
《威尔顿双联画局部》，约1395年。
“时代之约”能解释很多问题，但是不能解释所有问题，特别是作为个体的艺术家，时有“超前于时代”或“落后于时代”的选择。到17世纪，铅白、大青、铅锡黄和朱砂从安特卫普的工厂源源不断地制造出来，而传统的群青等上等蓝色，因为战事和资源耗尽，越来越难以获取，在1626年时，群青贵达45个金币一盎司。即便如此，还是有一位北方画家不惜代价、坚持用群青作画，这就是维米尔。他善用黄色、蓝色和珍珠白色，特别是对蓝色的精致使用，使他被当作“蓝色画家”。也正是这些用蓝色完成的作品，不仅使他与17世纪其他荷兰画家区别开来，也使他超越了时代，成为历史上最伟大的画家之一。鲍尔说，“归根结底，每个艺术家都与他或她那个时代的颜色有一份属于自己的约定。”言之成理。
3. 色彩视角的美术史
一个化学家涉猎美术史，难免让人心生担忧。但鲍尔却出乎意料，他对于美术史上的大家名作，不仅有专业见解，而且能独辟蹊径，从色彩的角度对西方整部美术史作出了新的诠释。
以《蒙娜丽莎》为例，之所以今日被尊为TOP1之作，多半是因为它符合19世纪的美术馆精英趣味。鲍尔指出，达•芬奇对于色彩进行了精心研究，在他看来，强烈的对比色调令人眼花缭乱，应该极力避免，并建议使用柔和的光照：“若想制作一幅肖像，就选在阴暗的天气或夜晚降临时吧。”蒙娜丽莎表情的神秘和暧昧，很大程度上要归功于这样的方法和原则。所以达•芬奇在色彩方面的主要贡献，是“以极为有限的亮度范围内不饱和的中性颜色创造了色调统一”，所谓“渐隐法”，字面意思是“如烟似雾”，也就是在远离焦点的地方，混合成昏暗的阴影，直到只剩下一种黑暗的单色。
达·芬奇 《岩间圣母》
看惯了“肉汁棕色”的美术爱好者，曾在1968年之后异常愤怒，因为提香的名作《酒神巴库斯与阿里阿德涅》经过清洗之后，露出了本来面目，其色调浓烈刺目，颇为“艳俗”。事实上，作为当时的颜料之城，威尼斯是颜料的集散地和制作地，威尼斯画派对于尝试进入港口的新颜色乐此不疲。他们喜欢诉诸感官的明亮的色彩，与佛罗伦萨画派的理性方法恰成对比。提香作为威尼斯画派的中坚人物，在这幅画中大胆用到了所有已知的16世纪早期色彩，并将颜色用到极致。如果说达•芬奇用色调统合了元素，提香则用元素营造了色调。
提香 《酒神巴库斯与阿里阿德涅》修复后
《酒神》修复前
与提香类似、另一位对颜料痴狂的大画家是19世纪英国的透纳，他热衷于对新的合成颜料的使用，钴蓝、翡翠绿、翠绿、橘红朱砂、铬酸鋇、铬黄、橙色、猩红色，当时的艺术评论家戏谑地称他为“出生在印度的伦勃朗”。在皇家美术学院的大展中，其他画家害怕把自己的画作挂在他的旁边，说就像在敞开的窗户旁边那么糟糕。电影《透纳》里表现了经典一幕：有一次，康斯太勃尔的画作与透纳的相邻而挂，透纳的是一幅偏灰的海景画，本来有些“学院派沉闷”，但透纳当场随意涂抹了几笔耀眼的红铅，于是骤然有了灵性。旁边的康斯太勃尔苦涩地说：“他一直在这里，放了一枪”。
梵高亦坚信：“颜色本身就表达着一些东西”。鲍尔指出，在所有的西方艺术中，几乎没有任何色彩表现比梵高的《夜间咖啡馆》更为强烈，“这幅画是红绿两种互补色沐浴在酸性黄光下形成的一个纯粹噩梦”。而从专业的角度看，他疑惑为什么梵高的《向日葵》受到如此高的评价，这幅画看上去单调乏味、死气沉沉，并非梵高的典型风格。然而，在1889年，当新锐评论家艾尔贝•奥里耶在唐吉老伯的画材商店橱窗里看到两幅《向日葵》，旋即在1890年1月的《法兰西信使》创刊号上发表文章《孤独的灵魂》，将溢美之词雨点一样泼向梵高：“一个亢奋的唯美主义者”、“一个强健的、真正的艺术家”，是为梵高名声大噪之始。鲍尔指出，也许原因在于，今日的我们没有看到此画最初的样子——那些肮脏的赭石色曾经明亮，后来色料（铬黄）却随着时间的推移而退化了。
化学专业出身的作者提示我们，时间也在画布上留下了痕迹，随着绿色变暗成为黑色、红色变浅成为粉色，我们看到的不过是“原作”的影子。同时，在图像增殖的现在，“原作”已经成为一种历史文物，是它的物质性使它具有本雅明所说的“灵晕”。罗浮宫里在《蒙娜丽莎》前挤来挤去的人，没有谁是想查验这幅画的美——这幅画照明不足、小得可怜——大家无非是在博物馆这历史与美的教堂里例行朝拜。更重要的是，我们应该留意到长期淹没于画作后的人们——那些为世界奉献了色彩的人们。在书的结尾，作者不无感情地说：
“颜料制造商、色彩理论家和颜料制作者，传统上他们都是循规蹈矩的人，他们把闪烁着光亮的新工具献入梦想家手中，后者用它们去做疯狂的事，打破模具，发动革命，愿这番景象长存。”
但愿如此！
本文已经发表于《解放日报》阅读周刊。请勿转载。
