中国书法艺术在现代设计中的一些运用_字体设计教程

老舍先生说：中国画与中国字是同胞兄弟。这里讲的“同胞兄弟”，就是说“书画同源”。唐朝著名书画鉴赏家张彦远在《历代名画记》中谈论古文字、图画的起源时说：“是时也，书、画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”正因为书画同源，独特的汉字便形成了世界上独一无二的书法艺术，而且一直影响着中国的其它艺术。

● 书法艺术充分体现着易学和老庄哲学思想

　　 书法美的表现，不外有“实”与“虚”两个方面。“实”的方面是有形的，它包括用笔、结构、章法等内容；“虚”的方面是无形的，包括神采、气韵、意境等内容。两方面相互依存，相互为用，共同表现出书法作品的审美价值。这就是易学文化与老庄哲学思想的“活学活用”。

　　 唐太宗是古代皇帝中喜爱书法的第一人，对王羲之的书法如醉如痴。爱屋及乌，不但亲自为王羲之作传，据说临死时还下令把王羲之的《兰亭集序》带到坟墓里去，使这个一直被后人赞不绝口的书法珍品孤本，至今不得见天日。王羲之有今天的盛誉，大半功劳在唐太宗。唐太宗写过许多研究书法的论文，对书法很有些研究，他说：“夫欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于玄妙。心神不正，字则攲斜；志气不和，书必颠覆。其道同鲁庙之器，虚则攲，满则覆，中则正。正者，冲和之谓也。大抵腕竖则锋正。锋正则四面势全。次实指，指实则节力均平。次虚掌，掌虚则运用便易。”又说“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。所资心副相参用，神气冲和为妙，今比重明轻，用指腕不如锋芒，用锋芒不如冲和之气，自然手腕轻虚，则锋含沉静。夫心合于气，气合于心；神，心之用也；心，必静而已矣。”

　　 古人也把书法当作一门贯通一切的艺术在研究。唐太宗在谈及自己研习书法心得时说，自己年轻时，指挥千军万马，南征北战，对军旅之事了如指掌。在指挥作战时，观敌阵即知其强弱。以我之弱对敌之强，以我之强对敌之弱。敌犯我弱，追奔不过百数十步，我击敌弱，必突过其阵，从背后反击，因此多用此法取胜。于是就想到书法艺术与指挥艺术当有异曲同工之妙，一纸之上，黑白之间，书法中的笔阵图，正如战场上的兵阵图。所以，他就得出学习书法的要义：“今临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。”这就是书法艺术对唐太宗战争艺术的深刻影响。也正是老庄“弱之胜强，柔之胜刚”的思想。

　　 古人把书法当作陶冶情操、修身养性的艺术。欧阳修在《试笔》就有“学书为乐”说：苏子美尝言：明窗净几，笔砚纸墨皆极精良，亦自是人生一乐。然能得此乐者甚稀，其不为外物移其好者，又特稀也。余晚知此趣，恨字体不工，不能到古人佳处，若以为乐，则自是有余。又有“学书消日”说：自少所喜事多矣。中年以来，或厌而不为，或好之未厌，力有不能而止者。其愈久益深而尤不厌者，书也。至于学字，为于不倦时，往往可以消日。乃知昔贤留意于此，不为无意也。还有“学书作故事”说：学书勿浪书，事有可记者，他时便为故事。 还有“学书工拙”说：每书字，尝自嫌其不佳，而见者或称其可取。尝有初不自喜，隔数日视之，颇若有可爱者。然此初欲寓其心以消日，何用较其工拙，而区区于此，遂成一役之劳，岂非人心蔽于好胜邪！还有“学书静中至乐”说：有暇即学书，非以求艺之精，直胜劳心于他事尔。以此知不寓心于物者，直所谓至人也。寓于有益者，君子也；寓于伐性汨情而为害者，愚惑之人也。学书不能不劳，独不害情性耳。要得静中之乐，惟此耳。夏日之长，饱食难过，不自知愧。但思所以寓心而销昼暑者，惟据案作字，殊不为劳。当其挥翰若飞，手不能止，虽惊雷疾霆，雨雹交下，有不暇顾也。古人流爱，信有之矣。字未至于工，尚已如此，使其乐之不厌，未有不至于工者。使其遂至于工，可以乐而不厌，不必取悦当时之人，垂名于后世，要于自适而已。

上面这些例子，都反映出书法与易学和老庄的关系是密不可分的。

● 书法艺术本身就是优美的线形设计

　　 当我们看到一幅书法艺术作品的时候，首先就是一种美的感觉，美的享受。这时我们并不一定留意作品书写的内容。譬如王羲之的《兰亭集序》，仅从文章说，没有王勃《滕王阁序》那样酣畅流利的笔调，令时人叹为“此真天才，当垂不朽”；也没有陶渊明《归去来兮辞并序》那样清新流畅的语言，被后人誉为“两晋文章，惟《归去来兮辞》一篇”。但因为它是书法艺术的楷模，所以文章流传于世，被后人称为“行书之祖”。这就是书法艺术的魅力所在。一个不太懂或完全不懂书法的人，也照样喜欢书法艺术。在中国，几乎每一个家庭都挂有书法作品。楹联、条幅、中堂等，比之绘画艺术还要普及。唐朝张旭、怀素是两个很有影响的草书大师，一个是“书圣”，一个是“书仙”，被人称为“颠张醉素”，到现在为止，他们的字也有许多人认不得，或者不全认得，但这并没有妨碍人们喜欢他们的书法艺术。可见，书法艺术在中国是有着广泛而深厚的大众基础的。

　　 世界上各民族的文字，概括起来有三大类型，即表形文字（图画文字）；表意文字（字体表示语言中的词或词素）；表音文字（拼音文字）。汉字则是典型的在表形文字基础上发展起来的表意文字。中国的汉字，从图画、符号到创造、定型，由甲骨文、古文（金文）、大篆（籀文）、小篆、隶（八分）、草书、行书、真书等阶段，依次演进。我们的前人在书写过程中，逐渐上升到一种审美阶段——融入了创作者的观念、思维、精神，并能激发审美对象的审美情感，于是就产生了独立门类的书法艺术。书法艺术是抽象符号艺术，它靠了单纯的线条的架构，演绎出千变万化、千姿百态的视觉艺术形象。如果说书法是一种构成艺术，那么，它就是西方构成主义的老祖宗；如果说书法具有一种诱人的抽象美，那么，它又是西方抽象派艺术的老祖宗。所不同的是，中国书法还体现了天地万物“对立统一”的规律，还体现了“天、地、人为主”的精神。

　　 从某种意义说，中国汉字的演化历史，就是中国人运用线形设计艺术的历史。晋朝的卫铄，史称卫夫人，是个很了不起的女书法家，还是王羲之的书法老师。杜甫有诗云：“学书初学卫夫人，但恨无过王右军。”可见它的书法艺术已经到了炉火纯青的境界。卫铄有《笔阵图》云：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。善鉴者不写，善写者不鉴。善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。一一从其消息而用之：“横”， 如千里阵云，隐隐然其实有形。“点”，如高峰坠石，磕磕然实如崩也。“撇”，如陆断犀象之角。“戈”，如百钧弩发。“竖”，如万岁枯滕。“捺”，崩浪雷奔。“钩”，劲弩筋节。 右七条笔阵出人斩斫图。

　　 王羲之在《题卫夫人笔阵图后》中，进一步解释道：夫纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，扬笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。夫欲书者，先于研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后平直，便不是书，但得其点画耳。昔宋翼常作此书，翼是钟繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波，常三过折笔；每作一点，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之驽发；每作一点，如高峰坠石；屈折如钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤。凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。仍下笔不用急，故须迟。何也 ? 笔是将军，故须迟重。心欲急不宜迟，何也？心是箭锋，箭不欲迟，迟则中物不入。每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。仍须用笔著墨，不过三分，不得深浸，毛弱无力。墨用松节同研，久久不动弥佳矣。

　　 古人书法艺术的技法运用，亦如我们现代设计技巧的表现手法。唐张怀瓘《书断》评论蔡邕飞白书时说“飞白妙有绝伦，动合神功”。东汉的蔡邕说书法有九势：“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露；藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔；藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行；护尾，画点势尽，力收之；疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内；掠笔，在于趱锋峻趯用之；涩势，在于紧战行之法；横鳞，竖勒之规。”唐朝的欧阳询说书法有八诀：“如高峰之坠石；似长空之初月；若千里之阵云；如万岁之枯藤；劲松倒折，落挂石崖；如万钧之弩发；利剑截断犀、象之角牙；一波常三过笔。”北宋的苏轼说书法有五气：“神、气、骨、血、肉，五者缺一，不为成书也。”

　　 现代人也讲书势，当代书法家启功先生说：“如果写时注意力在笔划的轨道上，把点划姿态看成次要部题，则无论用软毫硬毫，都会得心应手。写熟了结字，即用钢条在土上划字与拿棉花蘸水在板上划字一样会好看的。”他又说，“还有人误解笔划中的‘力量'，以为必须自己使劲去写才能出现的其实笔划的‘有力 ' 是由于它的轨道准确，给看者以‘有力'的感觉，如果下笔、行笔时指、腕、肘、臂等任何一处有意识地用了力，那些地方必然僵化，而写出不出美观的力感。”

如上所论，中国书法艺术，其本身就是一种绝妙的线形设计，这种线形设计，从有汉字的那天开始，就在不断地的演进着，升华着，直到今天，这种线形设计已经走向全世界，成为许多外国艺术家和设计师常常借鉴的艺术创造手法。

● 中国书法影响着西方的艺术与设计

　　 吴冠中说：“无论西方和东方，无论油彩或墨彩，都在努力挖取对方的人参果以求得道成仙。”（《漫谈两岸文化交流的未来》）中国书法艺术就是西方人一直在挖取的“人参果”。刘国松讲过一个故事，说他 20 世纪 70 年代中期，在美国教书的时候，美国人专门为他开了一门课，叫他用中国的毛笔来教素描。这就是中国文化对美国人的影响。

　　 其实中国书法对西方人的影响，远不是今天才开始的。早在 1884 年，巴黎举行世界博览会，那时正是中国成为殖民地和半殖民地，中华民族沦为百年屈辱的时候，而这一年还在进行着中法战争，腐败的满清政府不可能送去参展的作品。结果日本送了很多浮世绘的作品，在博览会上出尽了风头。我们知道，日本的文化和艺术，早在汉唐时就受到中国文化与艺术的深刻影响，或者说，在某种程度上，中国的儒、道、佛（被中国化了的佛教）文化，在日本一直站着主流的位置。日本的大学问家，几乎同时都是造诣很深的汉学家，中国的书法艺术在日本也是风靡得很，至今日本的小学生还要上中国书法课。所以，当西方人看到日本的浮世绘在二度空间里，用线来表现，感到非常吃惊，他们没有想到二度空间的表现，对艺术的掌握比三度空间更到位。由此，写实到了无以复加地步的西方印象派的绘画，来了个一百八十度的大转弯，很快就开始了变形，并且不久就步入了抽象。这与其说是受了日本画的影响，毋宁说是受了中国书法艺术的影响。中国书法就是一种抽象艺术。

　　 一个加拿大的汉学家曾经说， 2020 年就是中国人领导世界的时候。这说法是否准确，我们姑且不加以评论，但至少说明了当今世界的某种潮流。在西方，无论是印象派，还是抽象表现派，都是受了中国书法的影响。被称为现代艺术之父的塞尚、在西方现代艺术教育摇篮“包豪斯”领导新思维的伊顿和康定斯基、还有毕加索这样有世界影响的绘画大师，在接触到中国的书画艺术之后，便开始改变创作手法。他们的作品明显是受了中国书法的影响，有了线形的运用，装饰也有了中国文化的味道。他们学中国画家的画法，用黑线条，用勾线平涂，画写意画。他们利用中国书法的线条，使写意画走向了抽象画，用了中国文字的线条，细线条把整个物体抽象化。毕加索发展出了立体派的画，他们的人物画仍然维持着面与面的关系，但已经不是三度空间中面与面的关系，而是二度空间的面与面的关系，把物体平面化。他们一步一步地走向抽象，而且是纯抽象。一些艺术家公开表明他们是受了中国老庄思想，即“有无相生”论的影响。他们解释说，一个空间，人不能居住，不能利用，但是用墙把四面围起来，盖上屋顶，就是个有用的空间。这就是无生有；一个空间里，摆满了桌子，就搬不进机器，摆满了甲物质，就不能摆进乙物质，这就叫有即无。他们认为，过于饱满的画面，观众没有了欣赏空间，应该留出空间，让观众去想象，这就是中国的老庄的“有无相生”思想。我们不能说他们对老庄的内涵已经认识得十分深刻，但中国文化的影响是显而易见的。有一张叫做《白和白》的作品，几乎就是一块大白布。这也许就是他们理解的老庄哲学思想，理解的中国书法艺术。

　　 印象派的作品，抄袭中国的绘画，开始用黑白画抽象画，而且画面中白的部分不涂颜色，他们称为“白描”，说这是受了中国书法的影响。他们在画面中大量地运用中国的文字，甚至把中国的书法乃至拓片都运用到作品中，齐白石的图章、中国的汉字，常常在他们的画面上出现。纽约画派大师波洛克在作画时，先把纸皱起来，然后再铺平了画，画的时候用中国的毛笔，中国的墨，中国的纸，他说只有中国的纸才能画出美妙的线条，才可以留白。“行动画派”也自称是受了中国的影响。一个叫马丢斯的画家，自称是受了中国书法理论的影响，他说中国的书法理论认为，书法的精华在于写的过程，而写好之后的是糟粕。他说在写的过程中，身体全神贯注，整个扑在画布上的时候，是最美的时候。所以他就拿了一大桶墨，拿了一根大笔，像一个剑侠一样舞了起来。西方的现代绘画在发展的过程中，不仅把中国的线条拿来运用，也把中国书法在创作中的趣味拿来学习。

● 书法艺术是艺术家和设计师久用不衰的法宝

　　 我们自己的一些现代艺术家和设计师，也不断地从中国书法中汲取营养，看他们的作品，于有意无意之间，都渗透着中国书法艺术的精髓。在这方面，香港的靳埭强算是很有代表性、也是很有成就的一位。他的许多作品，如《日本宗教团体杂志封面》、《美国〈传递艺术〉杂志封面》、《第四届亚洲艺术节海报》、《“自在”花纹纸海报系列》、《日本株式会社阳光社纸品挂轴》、《香港艺术在洛山矶展海报》，包括他自己认为最得意的《中国银行标志》等等，都有着中国书法艺术的影子，甚至也把书法直接用于设计中。

　　 另一位是在近几年风靡世界的中国艺术大师韩美林，我们从他的全部作品中，不但看到中国民间艺术的影子、中国远古先民的图腾符号、中国古代青铜器艺术的神韵，更可以体会到中国书法艺术的巨大魅力。韩美林设计或者是担任总设计师的一些作品，更有中国书法艺术的韵味。中国国际航空公司的标志、中国申奥会徽等，无不流淌着中国书法艺术的原动力。西方设计师设计的奥运会五环标志，尽管也手拉手，但它是静态的置于旗子上，而在中国设计师的手中，于易学文化、道家文化和中国书法艺术下鲜活起来，升腾起来。看到它，有谁不联想到中国先贤创造太极文化的伟大，有谁不认为蔡邕二千年前创造的“飞白”书法艺术的精妙！韩美林的作品已经遍布国内外，但他仍然咬定自己的“根”，他说：“我酷爱民族和民间艺术，我一生也不能离开这个‘根'，她是抚育每一个中华大地艺术家的母亲。等我们长大成人了就得自己站、自己走、自己养自己。在困难面前或是在胜利面前，不要忘记回一回头，看一看这个赋予你的母亲。不要一辈子不断奶，但也不要跟着别人去姓人家的姓。”

　　 中国书法艺术就是这样，从古至今都在启发着、丰富着中国的艺术与设计，我们可以任意从任何一件艺术与设计作品中，察觉到、体味到中国书法艺术的魅力所在。

研究当然是戏谑之词，只是看到初学者在学习上存在着很多的误区，高手虽有点评，但是都不甚详细，也并未切中问题的实质，是以利用闲暇时间整理了一些资料，以供大家学习。
　 下面是两个比较突出的问题：
一、学PS需不需要美术基础。
二、我的思想被……啦！




　 至于这两个问题是如何与心理学拉上关系，又是怎么成了情人眼里的“西施”，请容我先扯两句闲篇，再慢慢道来。

　 首先我确定你已经成年，是以学习不再需要从ABC开始了，所以在学基础以前来个“一览众山小”，先了解PS的应用范围及应用极限（这个可以通过看高手的设计作品来了解），对于全面地掌握自己的优缺点、认识要达到自己的目的必须掌握什么样的知识以及明白自己究竟要用PS来做什么，是有着极大的帮助的。“居高临下”或许有看不真切之虞，但无疑是看得最全面的一个角度。惟有对这个行业有了最全面的了解，你才可能制定最适当的学习方法，并以此来避免“只缘身在此山中”的迷惘。有了这个大的框架之后，你便可以开始基础知识的学习了，你会发现，PS相当神奇。


　 现在让我们来切入正题：学习PS是否需要美术基础呢。
　 其实现今所谓的“平面设计师”，退回20年前去看，应当称作“美术工作者”，今时与昔日之区别，惟从纯手工变成了半机械而已。所以事实上，你学习PS的第一日，便是你学习美术的第一日，所不同的是，从握笔的姿势、下笔的轻重，换成了鼠标的单双击、功能键的配合。PS的基本工具亦即绘画的基本工具，而PS的各类滤镜无疑即是高难度绘画技巧的总成。


　 如果你对大师们的创作风格有所了解，你便会知道，PS差不多“集成”了所有已知的绘画技巧，由于其各种高难绘画技巧的高度封装性，使得其再现手法较现实的纸、笔更易掌握，但是你千万不要因为有了一点小成绩就飘飘然以为自己是一个平面设计师了。很显然，如果你的老师没有美术基础或者你以前并没有学过美术的理论知识，那么非常遗憾，你所走的路将很艰辛，因为理论说白了便是前人实践经验的书面形式，站在别人的肩膀上，自然会看的更远些。正所谓“磨刀不误砍柴功”，如果你并不急于求成，而静下心来学一学基础的东西，你就会发现这句平平凡凡的俗语中所蕴藏的深意。


　 如果就此打住，让我对“学习PS需不需要美术基础”这个论题作一个结论，那么我将会说：学习PS便是学习美术，只是再现你的技巧的空间从纸上搬到了计算机上而已，所以不是说需不需要这些基础，而是你愿不愿意学习这些基础。（至于论证是否精密、结论是否正确，或者说你有另外的见解，欢迎大家积极发表意见，呵呵）

　 既然第一个问题已告一段落，就让我们来看一看第二个问题罢。

　 艺术作品和设计作品之间最大的区别是：前者所表现的是艺术家的思想和情感，后者却是设计师对他设计的作品“所面向的人群的思想和情感”的再现。杰出的艺术家以自己的思想和感情来获得共鸣，优秀的设计师却以挖掘“被设计对象的思想和感情”来取得成功。


　 既然平面设计师所要做的事是挖掘别人的“思想和感情”，那么要想成功地再现这些“思想和感情”，纯粹的“美学”是无论如何也做不到的。接下来就让我们来看一下心理学在平面设计中的应用，我想要说的是：成功地把握“被设计对象”的心理，是作品获得肯定的唯一途径，（如果你想成为一个艺术家，接下来的内容就大可不必看了）美学和心理学的完美结合，将使你事半功倍，无往而不利。（太夸张了吧，呵呵）不过既然我如此地危言耸听，从心理学的角度来说，你是一定会一直看下去的。


　 以上所写的只是个人的学习思路和总结，不可能对每一个人都适用。如果大家有什么意见或好的方法，希望大家踊跃发言，共同进步，在此祝大家：

好好学习！
天天向上！

　 以下是我的读书笔记的摘录，内容有：
《 秩序感——装饰艺术的心理学研究》——[英] E.H.贡布里希
（应该说这属于生理心理学的范畴，再往里详细一点说就是知觉心理学，由此你可以知道，什么样的设计会吸引观看者的注意。如人对中断的寻求、对多余信息的处理方式以及智慧的意向等等，将会让你获益多多。建议找原著来看，因为我在此所摘录的内容，是我的智慧和意志所看到的东西，如果你去看的话，一定会有不同的收获。我是在图书馆找到的，估计在书店会比较少见。）
《风格问题——装饰艺术史的基础》——阿洛尔.李格尔
　 （在此摘录的不多，所以放到前面来。其实从这几句话中就可以看出，设计其实就是模仿再加改变。前一阵看一个帖子说是怎么样才能走出模仿，对此我只能说一句：全然的创新恐怕要等到你的下代人才有可能接受，是以真正的创新是由艺术家来完成的，这一点可以从高更、凡高等艺术家的悲惨命运中看出来，你所要做的是从模仿中加入一点新意和一点自己的东西。）

　 离开三维写实，走向二维错觉，这是十分重要的一步：它把想象从严格遵从自然的掣肘中解放出来，让形式的修饰和组合有更多的自由。
任何宗教性质的符号，只要它具有艺术的潜能，都能随着时间而成为主要的或纯粹装饰性的母题。
　 从埃及最古老的时期直到希腊化朝代，都是贯穿着一条连续不断的历史线索，而希腊人把这个发展推上了高峰。

　 秩 序 感——装饰艺术的心理学研究 [英] E . H . 贡布里希

　 我们的秩序感的最基本表现形式之一是平衡感。
　 最终我们必须能够说明审美经验方面的一个最基本事实，即审美快感来自于对某种介于乏味和杂乱之间的图案的观赏。单调的图案难于吸引人们的注意力，过于复杂的图案则会使我们的知觉负荷过重而停止对它们进行观赏。
　 人类制作的图案本身是为某些文化目的服务的。当各种纹样有了各自的意义之后，人们随意制作图案的自由就要受到传统势力的限制。
　 装饰的第一原理好像是重复，……系列间隔相等的细节，好象装饰线条的重复，这与音乐中的旋律相对照，两者同出一源，那就是节奏。
　 欧文.琼斯在《原理》一书中说：“美的实质是一种平静的感觉，当视觉、理智和感情的各种欲望都得到满足时，心灵就能感受到这种平静。”
　 功能主义者认为，任何适合于目的的形式都是美的，勉强的形式则既不合适也不美。
　 从曲线到曲线的转变，或从直线到直线的转变都必须是渐缓的。
　 如果两条曲线当中有一阶跃，这两条曲线都必须和另一条假想的曲线平行，使这两条曲线为切线……。因为假如两条曲线互相分离，我们就不会顺着曲线逐步往下看，而会向图外看，图案便会因此而失去恬静感。

　 你若要跨入无限的世界，请将有限世界的各处都走遍。——歌德

　 观赏者能看见什么，取决于他如何分配注意力，也就是说，取决于他的预期和他的知觉探测。 ——乌尔里克.奈塞尔《认识和现实》

　 只要稍微研究一下视觉心理，我们就会发现，观看从一开始就是有选择的，眼睛对样本做出什么反应取决于许多生理和心理因素。


　 视觉延续的中断最容易引起注意。色彩、结构和形式上的对照以及最重要的运动状态都可以表达一个独立的、值得注意的物体或事件的存在。
就像照相机在进行摄取时有一个物理焦点一样，在神秘的注意过程中也有一个类似的心理焦点。
　 整齐或规则程度上的任何变化都将引起注意，对规则的破坏，比如平整的织物上的一个污点，会像磁铁一样吸引眼睛。同样，杂乱环境中意外出现的规则，也会引人注目。这两种反应证明，感觉系统具有节省注意力的倾向，这一倾向符合波普尔不对称原理。为了节省注意力，感官系统只监测能引起新的警觉的刺激分布变化。
　 我们同时还可以看到，不同的人对视觉震动的反应是不同的。一个偏离几何规则的图案可能会使某个人无动于衷，但对另一个人来说也许是一个明显的视觉显著点。这种不同的反应在很大程度上取决于我们在寻找什么以及我们具有什么样的“心理定向”。


　 结构不受比例限制，而知觉却受到比例限制。
　 从心理学来说，人们能接收和加工的视觉信息是有限的。
　 客观地说，不是中断在吸引眼睛，而是眼睛在寻找中断。
　 我们总是准备着对延续做出预期和补充，除非眼睛看到了间断。换句话说，我们好像总以为只要中断能为我们提供所需要的信息，我们就可以把延续看成是“多余的”。
　 要达到对称图案的“平衡”，必须要有一个坚固的框架或另一种孤立该图案的手段。尤其要注意的是，对一个对称作任何程度上的重复都将威胁这一对称的恬静感，因为重复破坏了对称轴的单一性。
　 我们看图时是从外向里看的。
　 可以通过视觉显著点来调整图案的平衡，反过来说，视觉显著点的分量取决于它们对平衡所起的作用。
　 延续的间断有着突出重点和吸引注意力的作用。
　 在一切都处于变化之中，什么都无法预测的情况下，习惯便成了我们描述各种经验的参照框架。
　 人们只有先形成预期，这些预期才可能被证实或证伪。
　 知觉心理学解释了我们为什么不能简单地“录下”我们所看见的东西，而必须 在一个缓慢的“制作和匹配”、“图式和矫正”的过程中求助于试错法。
设计者宁可改进一种现成的纹样也不愿从涂鸦中创造一种新的纹样。全新的创作既有心理方面的困难也有社会方面的困难。真正有独立创作才能的人毕竟是极少数的，而这些人又很可能被公众警告去坚持既定传统，结果就像弗西雍的学生乔治.库布勒在《时间的形式》这本颇有创见的书中所说的那样：“人类只把发明作为一种艰苦无比的绝技来接受。”
　 熟悉的东西比不熟悉的东西较少引起脑子的注意，因而公众总是要求更强烈的刺激。
　“在我看来，大凡怪诞之物都由两种成分组成：一是荒唐；二是恐惧。这两者之中只要这方或那方与主导便会出现两种情况，其一为可笑的怪诞，其二为可怕的怪诞，只是我们无法把这两种情况合理地定下来，因为所有这类作品无不在一定程度上同时具有这两种成分，没有哪幅怪诞出只是一味地追求滑稽可笑而不会有恐惧的色彩；也很少有一幅让人恐惧的怪诞画不具有逗乐取悦的意图。” ——罗斯金《威尼斯之石》

　 沃尔特.佩特写过这样一段著名的话：“所有的艺术都在不断地向着音乐的境界努力”。

《色彩构成》

高长调
对比主色调为高明度的五度以外的对比，有积极、刺激的感觉，对比强烈。

高中调
对比主色为高明度的，三至五度的差的对比，有明快的、响亮的、活泼的感觉。

高短调
对比主色调为高明度的，三度差以内的对比，显得优雅、柔和，有一种女性化的、朦胧的感觉。

中长调
对比主色调为中明度的，五度以外的对比，有强有力的、男性化的阳刚之气。

中中调
对比主色调为中明度的，三至五度差的对比，有含蓄的、丰富的、薄暮般的感觉。

中短调
对比主色调为中明度的，三度差以内的对比，有模糊而平板的、朴素的感觉。

低长调
对比主色调为低明度的，五度以外的对比，有低沉的、具爆发性、晦暗的感觉。

低中调
对比主色调为低明度的，三至五度差的对比，有苦恼的、苦闷感的、寂寞的感觉。

低短调
对比主色调为低明度的，三度差以内的对比，有忧郁的、死寂的、模糊不清的感觉。

最长调
是以黑白两色构成的，明度对比最强的调性，含有醒目的，生硬的，明晰的、简单化等感觉。