中国文字的演变与视觉运用_字体设计教程

一、前言

　　在研究古代诗画之视觉运用之前，首先要先了解中国的文字—汉字。汉字源于图画，由原始的图画演变而成。其似画非画，似字非字，我们称为图画文字。图画文字经过了三千多年的逐渐演变，由象形文字→甲骨文→大篆→小篆→隶书…到楷书，以至现在的电脑字体。图画文字已成为笔划省简、具规模的汉字了。

二、 文字的产生

　　人类杜会之初，因生产力极低，为了生存的需要，人们不得不采用原始简陋的生产工具，同大自然斗争。为了交流思想、传递信息，语言应运而生。但是，语言一瞬即逝，即不能保存，也无法传递到较远的地方，而且，单靠人的大脑记忆是不行的。于是，产生了原始的记事方法＂结绳记事″和＂契刻记事″。

　　不管结绳记事是用多少根绳子横竖交叉，那只是一种表示、一种记录数字或方位的一些简单概念，属于一种表意形式。它可看成是文字产生前的一个孕育阶段，但它绝对不可能演变成文字，更不是文字的产生。

　　在《中国文字学》中指出：“文字的产生，本是很自然的，几万年前旧石器时代的人类，已经有很好的绘画，这些画大抵是动物和人像，这是文字的前驱。”然而只有在"有了较普通、较广泛的语言"之後，才有可能图画转变成文字。也就是当有人画了一只虎，大家见了才会叫它为"虎"。久而久之，大家约定俗成。随看时间的推移，这样的图画越来越多，画得也就不那麽逼真了。这样的图画逐渐向文字方向移转，变成文字符号的图画文字。图画文字进一步发展成原始的文字—象形文字。

　　一、 西方文字的产生

　　（一）楔形文字 在纪元前３０００年左右，也是西洋文字发生的初期，因记录文字的工具—纸与笔—尚未发明，采用雕刻的方式记事。当时的亚述人曾用苇管或凿子，把绘画转述过来的文字刻在黏土或砂石上，此即楔形文字。（如图１）

（图１：楔形文字）

　　（二）象形文字

　　到了纪元前５０００～４０００年左右，有了埃及文子，其象形文字也有取材于自然形态，与汉字一样是用来表示物体的绘画，及表达思想的记号，也是表现声音的符号（其写法能表现发音的方法），这种符号後来被视为声音符号的起源。埃及象形文字较中国古老的象形文字，更来得具像（如图２）。在纪元前１５００～１０００年左右，地中海东岸勃起的腓尼基人，因与埃及人有过交易，饱学的僧侣们于是把简单的象形文字，改写成有秩序的字毋，其对商业交易，帮助很大。

（图２：埃及象形文字）

　　而希腊人也因与腓尼基人交易，进而认识了字毋，在纪元前４００年左右被予以采用。由于希腊人文化水准高，他们还发明了表达毋音的文字，并把各个字毋加以整理与美化。同时把腓尼基人由右至左的读法改成横写的由左至右。这就是现代西洋文字左起横写的起源。（如表一）

（表一：希腊文字一览表）

　　（三）罗马字毋的诞生

　　纪元前二世纪，罗马曾与希腊发生战争，罗马征服希腊而接触到希腊文化、建 与雕刻，希腊字毋亦被罗马人予以吸收与改进。对于发音复杂的希腊文字，被罗马人予以单纯化，他们以Ｐ、Ｈ代替了希腊的Φ，并想出了Ｆ，分解成单纯的发音。 　　

　　至西历（西元）开始，大写字毋已大致完备。大写字毋广泛地通行于欧洲各国，十五世纪左右，又加入了ＪＵＷ三个字毋，变成今天的二十六个罗马字毋，罗马人常在公共建 物或记念碑等的石材上刻些苇管笔所写的文字，使得石材所具有的趣味与手刻的原始文字之美更为突出，称此为图拉真大写字体。

　　（四）古罗马体

　　西元四至八世纪时为着抄写更多的抄本，自然需要那种快写的图拉真大写字体，于是产生了自然带有圆形趣味的大圆体字（Uncial）及半圆体字（Half Uncial）这种书写效率极高的字体常被采用在抄本中（如图３、４）。

（图３：4~8世纪 大圆字体） （图４：7世纪 半圆字体）

　　（五）小写字毋的出现 　　

　　抄本的快写由于需要笔划简单且又能分辨字毋，所以尽量使上下延伸或加上豆点，以便区别。到了九世纪左右，出现了小写字毋，并广泛地流布于欧洲各国、各种宗教与民族之间。至十四世纪遂形成了黑体字（Black Letter,古哥德体），并衍用至十六世纪。因十三世纪时有造纸术出现于欧洲，十五世纪又有铁笔的发明。文字便从雕刻时代进入了笔记时代。

　　（六）活字印刷的发明 　　

　　西元１４４５年德国人谷腾堡（J.Gutenburg）发明活字，制作了有名的四十二行圣经，进入了印刷术的实用阶段，使得手抄的技术逐渐没落。 　　

　　随着印刷术的进步，１４７０年尼可拉斯坚逊（Nicolaus Genson）又发明了原始罗马体（Original Roman）（如图５）。以後遂渐有更多的设计师，努力创作优美、易读的字体，并陆续发表了许多实用的字体。

（图５：尼可拉斯坚逊的原始罗马体）

　　于是，西洋字毋的产生过程，经由埃及→腓尼基→希腊的演变之後，在罗马体上集大成，被西方世界广泛运用到现在而风行于全世界。

　　二、中国文字的产生

　　（一）汉字的构成

　　中国的文字，是由象形、指事、形声、会意、转注、假借等六种文字组成，即人们所说的"六书"。中国文字创造之初，虽与埃及相同，都是由图画、象形文字演化而来的。但其进化情况却不同。中国文字的演化，始终维持着原始的绘画或符号内容，只是在形成更多文字时，在原有文字构成的基础上，加以种种组合，以求形成更多的文字，这在世界文化史上是独一无二的。

　　１象形

　　即字的形状是仿照事物的形体而成的。如日、月、山、水等四个字，就是模仿日、月、山、水之形书写并逐渐演化而来的。保留着原始的绘画特徵，并反映自然界的真实形象。在靳埭强先生所设计的【汉字主题邀请展的海报系列—山】（图６），以书法的方式画出山的轮廓，仔细观察其内部即是中国文字—山。

（图６）

　　２指事

　　"指事"这种构字方法，是用文字来反映事物的真实状况的。如人在其上写作" "(上)。

　　３形声

　　是由形与声两部分组成。例如"河"、"湖"二字，均以"水"为形，字义与水有关；而後半字的"可""胡"，则与读音相同或相近。在近代的艺术创作及平面设计上，亦不难找出利用″形声″手法的设计。如图７，若只看影像，是看不出图中的男子在做什麽，但是配合文字一起，很容易地知道是在打喷嚏。非常道地的运用镇″形声″的例子。

（图７）

　　４会意

　　其字的构成原则，是将两个原有字之字义联系起来而派生一个新字义，从而产生一个新字。如 "人"字和"言"字合并成"信"字，意思是言而有信。

　　５转注

　　"转注"的含义在于用两个字互为注释，彼此同义而不同形。例如"考"、"老"二字。古时 考可作"长寿"解释，两字相通，意义一致，故这类字称为转注字。

　　６假借

　　"假借"字，即一字两用。原来本无此字，然而有些新的意义又无字表达，于是就把这种尚无 字可以表达的意义赋与一个原有的字。如借当毛皮讲的"求"字，作请求的"求"即是。

　　（二）中国文字（汉字）的演变与发展

　　中国文字的发展，经过秦统一中国後，连续对汉字进行简化、整理，使汉字逐渐走向规范化。汉字的发展，大致可分为古文、篆书、隶书、楷书等四个阶段的演变过程。其中，篆书又有大篆、小篆之分；隶书则有秦隶、汉隶之别。由此可知，历史上任何一种新的字体，都是经过长期演变逐渐形成的。总体来说，楷书形成後，中国文字已基本定型（表二）。

（表二：汉字书体的演变）

　　１古文

　　秦统一文字前，中国的汉字，不论从字体、应用角度而言，还是混乱的。古文广义而言，其包括大篆在内的小篆以前的文字；狭义的讲，指中国文字史上大篆以前的文字。这里采用狭义的古文概念。古文包含甲骨文与金文；其中，前者被人们视为中国最早的定型文字。

　　甲骨文字：为商朝後期用写或刻的方式，在龟甲、兽骨上所留下的文字，其内容多为"卜辞"，也有少数为"记事辞"。甲骨文大部分符合象形、会意的造字原则，形声字只占２０％。其文字有刀刻的，有的填满朱砂，也有直接朱书墨书的。因文字多为图画文字中演变而成的，象形程度高，且一字多体，笔画不定。这说明中国的文字在殷商时期尚未统一。

　　殷代图像金文：先秦称铜为金，故铸刻在青铜器上的文字叫做金文，又叫钟鼎文、彝器款识（铜器上凹入的阴文为款，凸出的阳文为识，总称铭文）。与甲骨文相比，金文象形程度更高，显示了更古的文字面貌。金文填实的写法，使形象生动逼真，浑厚自然。

　　甲骨文是商代书写的俗体，金文才是正体，显示了正体多繁，俗体趋简的印迹（如表三）。

（表三：甲骨、金文对照表）

　　甲骨文因多为刀刻在龟甲兽骨上，故其文字带有坚硬的笔法（如图８：彦堂先生甲骨文作品之局部）。这种如刀刻的笔法，亦有被运用在现代平面设计上；如图９，是于1958年设计的。

（图８）（图９）

　　２大篆

　　在中国文字史上，夏、商、周三代，就其对文字学的贡献而言，以史籀为最。史籀是周宣王的史官，他别创新体，以趋简便。大篆又有籀文、籀篆、籀书、史书之称。因其为史籀所作，故世称"籀文"。大篆散见于《说文解字》和後人所收集的各种钟鼎彝器中。其中以周宣王时所作石鼓文最为着名。

　　３小篆

　　小篆又名秦篆，为秦朝丞相李斯等人所整理出的标准字体。由大篆简化而成。又名玉筋篆，因其具有笔力遒劲之意。小篆之形体结构规正协调，笔势匀圆整齐，偏旁也作了改换归并。与大篆相比较无象形性。从大篆到小篆的文字变革，其在中国文字史上具有极重大的意义（图１０）。

（图１０：邓完白 四体帖 篆书）

　　４隶书

　　从小篆向隶书演变的第一步，最显着的变化是从婉曲的钱条变为平直的笔画，从无 角变成有 角。 一般人认为隶书是指有波磔的（磔：用笔向右下斜 ）、一横一捺都拖着像刻刀一样的长长尾巴的隶书，这只是其中的一种。隶书主要有秦隶和汉隶，秦隶是隶书的早期形式；汉隶则为隶书之成熟字体。通常所说的隶书是指汉隶中的"八分"而言（图１１：曹全碑 八分隶）。"八分"是在秦隶之後，渐生波磔（归于整齐、规范，转化而来的 ）。隶书发展到八分，已经是姿致成熟。隶书因其字较方正、厚实，故带有刚正不阿的严肃感（图１２：邓完白 四体帖 隶书）。图１３虽为西洋文字，但其有菱有角的字体，有隶书的″味道″。

（图１１） （图１２） （图１３：1955年设计／局部）

　　５楷书

　　"楷书"又名真书、正书、今隶。如欧阳询、柳公权等碑帖之字属之。包含了古隶之方正、八分之遒美及章草之简捷等。这种字体一直沿用至今，被视为标准字体且为世人所喜爱。楷书有一种稳重而衍生出宁静之感；文字因个人书写的方式、性格之异，而有不同风格的同一字体（图１４、１５）。图１６与宋徽宗的瘦金体同样是以细线条勾勒出文字，但因转折处以圆滑的方式表现，呈现出与瘦金体截然不同的视觉感。

（图１４：褚遂良 楷书法帖） （图１５：宋徽宗 诗帖 瘦金体） （图１６：1949年设计）

　　６行书

　　"行书"，是介于楷书与草书之间的，运笔自由的一种书（字）体。行书不同于隶、楷，其流动程度可以由书写者自由运用。行书表现出浪漫唯美的气息（图１７）。

（图１７：董其昌 尺牍册局部 行书）

　　７草书

　　"草书"，又称破草、今草，由篆书、八分、章草，沿袭多种古文字变化而成。草书本于章草，而章草又带有比较浓厚的隶书味道，因其多用于奏章而得名。章草进一步发展而成为"今草"，即通常人们习称的"一笔书"。今草大部分较章草及行书更趋于简捷。草书给予观者豪放不羁、流畅之感（如图１８、１９、２０）。

（图１８：祝允明 草书七绝便面） （图１９：欧阳询 草书千字文局部） （图２０：张旭 狂草）

　　８印刷字体

　　印刷术发明後，为适应印刷，尤其是书刊印刷的需要，文字逐渐向适于印刷的方向发展，出现了横平竖直、方方正正的印刷字体—宋体。其发端于雕版印刷的黄金时代—宋朝，定型于明朝，故日本人称其为"明朝体"。由于宋体字适于印刷刻版，又适合人们在阅读时的视觉要求，是出版印刷使用的主要字体。

　　９电脑字体

　　随看文化事业的发展、科技的发展，在西方文字体的影响下，又出现了黑体、美术字体等多种新的字体，如海报（ＰＯＰ）体、综艺体、勘亭流、少女字体等，及更多的宋体之变形，如仿宋、扁宋等。并将各类汉字电脑化，运用的范围更加广泛。

　　如 （其由左至右依序为：叠圆体、综艺体、古印体、勘亭流及海报体（均为全真体系）。）

三、中国的书画艺术

　　中国书画是我国各族人民共同创造的传统绘画，其有着悠久的历史。中国传统的绘画具有丰富性及复杂性，从阶层上区分，有士大夫画和民间画，就题材上有人物画、山水画和花鸟画；就表现形式上有工笔和写意…等，种类繁多。其本质上讲究笔墨，求形似、意境，不尚华丽趣质 。

　　一、中国传统书画之视觉运用

　　（一）采用散点透视

　　所谓散点透视，是指不受固定视圈的限制，将其在不同的视点上，将不同的视圈内所观察的事物巧妙地组织在一幅画里，使得视点像是在移动。这种散点透视法，在一些结构复杂、埸面广阔的画幅里，更是经常地被使用。（如清明上河图）

　　（二）计白当黑

　　在中国绘画里，空白是形象的组成部分。不仅衬托了画面的主体，同时也扩大了画面的意境，即所谓形象的延续。中国艺术中的「留白」是一种更大的谦虚，虽不着墨，却能让人的性灵与思维恣情奔驰，而获得无穷的妙悟，若是填得满满的，会令人有透不过气来及杂乱无章的感觉。空白的最大作用是引人注意。这种画面的构图方式，亦被广泛地运用在西洋式的现代版面设计上，图２１虽然以黑为底，但很明显的，突显了右上角的圆，所空出的一大片黑，同样有″留白″的效果。

（图２１：Design by Rudy VanderLans/1987）

　　（三）平面布局

　　中国画常见的立轴和长卷的构图形式，前者是近的居下，远的居上，近不挡远，愈远愈高；如宋代夏 所作的西湖柳艇图（图２２）。後者是愈远愈向左或右发展。由于采平面布局，不管是人物、山水、花鸟，都不在画面上出现一条明确的地平线。

（图２２）

　　（四）笔墨技法

　　笔包括点、线、面、皴、擦，其中线是最主要的；墨有时候还包括色彩，而一般是指水墨。在用笔方面则有方圆正侧、转折顿挫；用墨则有浓、淡、乾、湿、黑、白等，都是基本内容。笔法是表现物象的形体结构，墨法是表现物象的浓淡虚实，甚至是体积和质量感。

　　（五）删除明暗

　　因中国书画家喜欢从各个不同的角度来进行观察绘画，故无法描绘固定光源和采用西方绘画“以光分明暗面”。转而着眼于利用水墨的浓淡变化，线条的轻重转折，并运用线条来概括物象来表现其形体结构，即所谓的“骨法用笔”。如图２３徐悲鸿的《晨曲》，图中麻雀的身体，即利用水墨浓淡变化来表现，并利用线条的粗细来画出树干。 （图２３） 这种“骨法用笔”亦被西方广为使用，更运用在服装设计的手绘稿上（如图２４、２５）

（图２４、２５）

　　（六）色彩的运用

　　由于植物质颜料的大量使用，使得中国画的色彩风格以清新淡雅为主。但我们可发现，在中国画中常采用对比性的调和，如工笔画的石青石绿和朱砂，写意画的花青和赭石女，都是从强烈的对比中取得调和，很少有中间色调，尤其在工笔画之表现上特别明显。

　　二、文字在传统绘画里的运用

　　（一）书画同源

　　文字起于象形，是世界各民族的共通现象，随後陆续转为拼音。惟中国文字依形附声而产生意义，一直保存了原始描模的风貌，尤其在商代早期铜器上的铭文图象意味更浓厚。书画家吕佛庭，就以书画同源与书画分流的意境，创作了文字画，利用甲骨文的象形字为图像（如图２６）图中的鸟与鱼，就是甲骨文。

　　当文字发展到草书的阶段时，因书写工具及材料制造的进步，使得文字书写由静的点画产生了动的笔势，字的体态有了情意，即所谓的字势。书由点线构成文字符号，画是仰赖点、线摄取物象，两者同源，分派发展，再融会贯通，彻底丰富了中国绘画的形式和内涵。

（图２６：吕佛庭之文字画）

　　（二）题诗加跋

　　在画上题诗加跋，为中国画特有的民族形式。含意深厚，字句精练的题跋（包括印章的运用) ，是画面的补充和阐发，打破了绘画的局限。文字表达了绘画所不能表达或不必要表达的东西，更衬托出画面的诗情，增加画面内容的深度，有助于画家思想感情的倾露，更能使观者感受其境。中国字体的结构是由点、划、撇、捺等搭配组合的，再加上运笔的变化，使书法既具有形式美，又体现出丰富的节奏感、韵律感。更添中国绘画的活泼性。

　　海报的兴起，可说是中国画上题诗加跋的延伸，同样具备图像及文字，其中的文字（文案）一样能够增加画面的内容，只不过大部分的海报是以文字为主，图像为辅的艺术设计，与中国传统书画以图为主，文为辅的顺序有点不同。海报因其性质不同，所使用的文案性质亦异。图２７是以图画出主题，以文字来倾露作者的思想感情。图２８是戴秀菁于1986年设计的新春音乐会的艺文海报，以文字直接写出主题，利用影像表达音乐会所带给人的意境。

（图２７：齐白石【农具】【柴爬】） （图２８：戴秀菁，1986，新春音乐会）

肆、现代之平面设计

每个时代的设计风格与内容，反映出当时的社会生活。在生活富裕，科技及资讯发达的现今社会，最能代表这些现象的，就是随手可得的传单，及随处可见的海报。因其具有商业目的，故在版面编排上，特别注意文字的易读性(readability)、视觉的注目性，进而吸引消费者。在西方强权的时代，主导着全球政经局势的发展，面对西方如此强势的媒体传播，对于国内现代平面之设计，其影响深远。

一、现代平面设计之视觉运用

（一）追求平衡的构图原则 由于人对各种对象物，在观察其间的位置，份量的变化，水平、垂直轴的位置等，在心理自动性地调整。在平面设计的技法中，混合了所有的图形或色彩，文字等要素，为使其能均衡地在同一个图面上表达出来，必须注意规格、形状、色彩、位置、距离、面积等各方面在视觉上或心理上的平衡。如瑞士设计师阿悯．霍夫曼（Armin Hofmann）于1963年设计的【威廉．特尔】户外演出海报，以背光的苹果及投影形象，与大小渐变的字体构成对比强烈的画面（图２９）。而在中国书画艺术里，亦注意到了均衡，如倪瓒作的容膝斋图（图３０），以偏左的安排来取得画面的平衡。

（图２９）（图３０）

（二）重度原则 １重度由画面上位置计算离中心点愈远其重度愈重。２上重下轻原则。３左重右轻。４远重近轻。５同面积明亮的颜色比暗的颜色轻。６画面中引人注意的地方虽小，但重量大。７单纯有规则比单纯不规则来的重。八独立的东西重量特别大。９直的型比横的型重。１０动态的景要比静态的景来的重。 约瑟夫 穆勒—布洛克曼于1958年设计的【保护孩子】海报，利用左重右轻的重度原则，加强巨大倾斜的机车与孩子之间的对比，更显示出孩子的弱小（图３１）。而中国的倪瓒作，其渔村秋霁图（图３２）的远山较近树的重度重，利用题跋来均衡画面。

（图３１） （图３２）

（三）群化原则 群化原则内容包含类似的原则、近接的原类、长度原则、闭锁原则、视觉律动、对称原则、共同命运原则、好的连绩原则…等，以寻求画面的统一。在徐悲鸿的【群乐】里，亦运用了所谓的共同命运原则来表现其主题（图３３）。图３４则以色或明度的类似来统一画面。

（图３３、３４）

（四）视线的诱导 做海报或简介时，以传达资讯为目的而使用的一种手法。利用图像或文字，来引导观者的视线。如图３５，八大山人作的写生册之二，图中飞禽的视线会引导观者的目光。为了一见就能了解其内容，常以大又醒目的颜色来引导。如图３６，一条文字线条沿着S的路线，既具有视觉诱导效果，亦不失识别性。

（图３５） （图３６）

二、文字在版面编排里的运用

文字依书写的方式不同，其字体大抵可分为书写体及印刷体。

（一）书写体 此种字体具有个人的风格和奔放的气息，且能表现出字体的基本性格，如手绘体（图３７）、书法、手写体等属之。通常用来当作字首或标题，或和插图结合在一起，如图３８是美国索尔巴斯（Saul Bass）于1983年所设计的【音乐中心统一基金】海报，即使用明快的笔法，绘描一把彩虹伞，配上手写文字，简洁明朗，极富人情味。图３９为靳埭强所设计的汉字主题邀请展之海报系列其中之一，他以草书表现文字和设计创作者的情怀，追求一种清逸的文化境界

（二）印刷字体 因此种字体沈静、中庸，适合用于内文部分，使观者较易阅读。如图４０由奥裔美国设计师哈勃特．拜耶（Herbert Bayer），于1926年设计的【汉斯． 尔席教授建 摄影讲座】海报，其以理性的几何，构成空间与字体的编排设计，全以无衬线字体和几和形，创造了简洁易读的风格。

（图３７） （图３８） （图３９） （图４０）

字型的变化，带给人们不同的感受及乐趣。但若使用在传单及海报之运用上，在讲究速度的时代里，文字必须让人很快地辨认、确实地了解才行。故以简洁明了、优美易读者为优。若设计美丽而造成辨认上的困难，便违背了文字的使命。一般文字最基本是运用在文案及标题上，但随着设计理念的创新，使得文字在现代平面上之运用不再是文案及标题那样的单纯。

现代文字之运用，大概可归纳出下列五项：

（一）以文字为图像 如图４１，版面上的英文字母Ｂ其实仔细看是一张椅子，保持文字原本的面貌加以变化，与前页的图六有异曲同工之妙。这种以文字为图像的运用，其文字本身具有文字与图像的双重身份，可应用于Logo的设计上。

（图４１：Logo, Basel Museums,1980）

（二）将文字图像化 顾名思义，即是将文字以图案的身份呈现，成为图像的一部分，图４２是由Deborah Littlejohn 及Shelley Stepp设计的CalArts Spring Dance海报，利用电脑绘图及排版软体将″ＤＡＮＣＥ″这个单字，作旋转的视觉效果，呈现舞动感。另一种文字图像化是拉近文字与装饰物体相似度，混淆视觉感。

（图４２） （图４３：1982年设计）

（三）将文字编排成图 即图案由一个个文字或字母组成的，整体而言为图，但就个体则为文。如图４４将中国古老的劝戒杀牛歌的文字绕成牛形的身体，颇富趣味性。图４５是Dana Lytle所设计的，利用字母拼组成人形。这种将文字编排成图的手法，对于文字内容的顺序，变得并不那麽重要了。

（图４４） （ 图４５）

（四）配合相关图像 即利用与文字有关之图像，来装饰文字。如图４６杨胜雄于1991年设计的【中国民俗之夜】海报，以中国传统布袋人偶来点缀标题文字。图４７也是常见的情形，使用影像作为文字之本体，尤其在英文字母的设计上最常出现。

（图４６）（图４７）

（五）文字几何化 不论是汉字或西洋文字，都是由点、线组合而成的，对于在文字结构的样式上，具有相当丰富的几合变化，如图４８～５０均具有高度的几合性。图４８是直接以几合图形拼凑成字母；图４９及图５０是直接将文字本身转折处以菱角或圆弧处理，各有不同的风格。

（图４８：１９５７年设计）（图４９：１９５５年设计） （图５０：１９５４年设计）

三、电脑化对版面编排的影响

而在电脑化以後，文字在版面的编排上，就更为方便了。设计者可在电脑上对文字做旋转、变形、放大缩小、变换质感…等，整个版面亦可做无数次的修改，不像从前，只要写偏一个字，就要从新来过。电脑可说是万能的设计工具，而其对现代的版面编排亦有着举足轻重的影响。

（一）所呈现的视觉效果更为活泼 由于市上推出许多软体程式，使得电脑影像处理的技巧五花八门，延伸了创作者的创意空间，让平面设计之视觉效果更为活泼（图４２）。

（二）复合媒材的结合 由于扫描器的研发，生活周遭的物质，不管是平面或是立体，均可透过扫描器，结合影像及文字进行结合（图５１）。亦能创作出许多投影片重叠的效果，可算是一种″新式蒙太奇手法″（图５２） 。

（三）平面风格具科幻感 因为电脑所提供的技巧非常多，再加上设计者的想像力，其创作空间无穷大，所以设计出来的作品深具科幻的视觉感。

（四）文字变化更为丰富 可直接对文字做立体、渐变…等之效果，较无变化上的限制（图５３、５４）。民国四十年到五十年间，早期台湾的广告因电脑硬体及软体尚未发展成熟，当时的版面设计上，文字较无变化，图像少用实际影像，大部份是用手绘的方式完成的（图５５）。民国五十年开始，影像在广告版面上的运用才慢慢增加，文字亦在同时有较多的变化（图５６）。

（五）色彩更丰富 电脑的色盘是以颜色的演色表制成，提供了使用者在选择颜色的丰富性。与一般的平面设计相比，电脑平面图像之色彩要花俏多样的多（图５７）。

（六）空间感的开拓 电脑平面图像有个特点，就是空间感的开拓。平面图像拥有拟真的三度空间（图５４）。

（图５１） （图５２）

（图５３）

（图５４、５５）

（图５６、５７）

　

伍、书法在中国传统绘画与现代平面设计运用上之异同

在中国文字的演变的介绍，我们可看出中国文字其本身就具有很高的艺术性。中国文字的构成，不外「独体」与「合体」两种，都具「完整性」，每个字的组织都像一个个小小的建 物：有平衡、对称、和谐，与西洋文字由大同小异的字母，排成一横列的视觉效果完全不同。而书法正是表现中国文字特有艺术的最佳途径。然而书法在现代设计的应用，却是在受到西洋设计概念的传入後，才又慢慢″起死回生″，但在视觉运用上已有别于传统书画上的运用。

（一）目的不同 书法在传统绘画里是表明当时的人、事、时、地、物或扮演″传达情意″的角色（如图２７）。而在现代设计上是以″装饰″为主，配合着图像，来传递意念。

（二）媒介不同 在中国传统书画里，其文字与图像是以毛笔沾水墨，表现在宣纸上，直接呈现在观者眼前。而现在的设计品，皆是经由电脑之设计安排，最後统一印刷在纸张上，因此没有水墨在纸张上的质感。

（三）内容不同 中国传统书画的内容，大部分是描述着山水、花鸟、人像、佛像及当时生活情形，而现代的设计内容，因其设计的需要，多着重在广告的功能。

（四）文字的形式要求 不同的表达内容，相对的其文字的形式要求亦不同。中国书画的作者，会依写作时的心情，任意地挥毫，文字的阅读性并不那麽的讲究。反观现代的设计，因着重广告的功能，而在文字的形式要求上，以易读性佳者为优（装饰性文字除外）。

（五）留白效果 在画面的构图，若是填得满满的，会令人有透不过气来及杂乱无章的感觉。空白的最大作用是引人注意，其道理与中国传统绘画中适当的留白，讲究「实则虚之，虚则实之」相同。

（六）文字设计 中国文字历经三、四千年的演变，产生了许多种不同风格的字体，这些字体虽是为了因应时代的需要而″变形″，但也有一些是美化装饰性书体，鸟虫书即是。是古代一种超语言符号功能的社会高贵阶层的特殊标记，当作理想的寄托与虚幻的满足，多用于王侯贵族的自作兵器题名（图５８：吴季子之子逞之剑上之部分鸟虫文）。此种字体可算是中国最早的装饰文字；图５９为拜神祭鬼的神符，其文字丰富的流动感，再加上其他线条的装饰，带出了神鬼世界的庄严、神秘；而现代的装饰文字，种类更是不胜枚举（图３７）。

（图５８）（图５９）

陆、中西平面设计之比较

在中西绘画构图之比较一书中提到，任何民族之文化成果，无不深受自然环境、人文思想的影响，而各有不同。由于资讯科技的发达，在设计理论方面我们不断地受到西方的影响，但是表现在平面设计上之风格，还是与西方有所不同。

（一）文字方面 我们在汉字的变化上不及西洋字母来得丰富，主要对于文字在版面设计上所担任的角色为表明主题，故以要求字型清晰明了为主。而西方常在文字上大作文章，直接以文字为图，创作手法较大胆。

（二）版面设计方面 西方常利用插画做为版面″图″的部分，而在台湾常使用影像为″图″，使用的比率高于西方。

（三）色彩方面 西方的用色大胆，同一版面的色彩丰富，我国在同一版面上所使用的颜色，相形之下保守许多。

（四）就形式而言 西方之平面设计偏向夸张、有趣，反观我国的平面设计，可算是偏向″写实″。

　

柒、结论与建议

首位华人国际平面设计大师靳埭强在庆祝国立台湾师范大学美术系创立五十年所举办的【王建柱教授纪念讲座】中提到：「每个时代都有它的时代精神与风格特色，每个时代也都要不断的创新前进，人类的发展才有其传承的意义…现代化并不等于西化……，中国人应该以更宏观视野的国际化观点，来思考未来世界的发展。尤其是切莫落入仅仅是以中国的、东方的，甚至是大陆的、香港的或台湾的…等诉诸民族性的情绪与区域性的观点去面对未来…在这世纪转折之交的关键时刻，对于当地文化的尊重将是更加重要的课题。……如何将自己的生活、文化发展延续下去，将是每个有识之士的责任，因为这是别人所无法取代也不会帮忙的事。」 以上这一段话对于学习平面传播的我们而言，更清楚地了解到如何将悠深的中国文化，运用在平面设计上，而不是一昧地西化，将祖先遗留下来的珍贵资产抛在脑後。 在撰写这篇论文前，对于中国文字及传统绘画的领域，不及西洋文字与艺术来得有兴趣，抱着一种″外国的月亮比较圆″的心理。然而，在研究了所收集的参考文献後，才彻底的感受到中国艺术真是门博大精深的学问，值得好好地研究。

　

参考文献

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２. 张树栋、庞多益、郑如斯等着，李兴才审订，1998/10，中华印刷通史，财团法人印刷传播兴才文教基金会

３. 1989/8，中国文字造形设计 应用、实用篇，北星图书事业股分有限公司

４. 张光宾，得「意」忘「形」—谈中国画的变，故宫学术季刊第三卷第一期，PP.15 ~ 29

５. 丛文俊，鸟凤龙虫书合考，故宫学术季刊第十四卷第二期，PP.99 ~ 119

６. 中华墨宝—历代名家真迹选粹，1978/9，南京出版公司

７. 李天来，1995/4，文字媒体应用，北星图书事业股分有限公司

８. 王庆生，1992/9，绘画—东西方文化的冲撞，淑馨出版社

９. 高尚仁，1993/1，书法艺术心理学，远流出版社

１０. 1999/8，文字形意象—中国文字的艺术表现形式特展，国立历史博物馆

１１. 李美蓉，1996/3，视觉艺术概论，雄狮图书股份有限公司

１２. 袁金塔，1987/8，中西绘画构图之比较，艺风堂出版社

１３. TYPOGRAPHY, 1997, Rockport Publishers, Inc

１４. The Best of Newspaper Design ,1996

１５. Emigre: Graphic Design into Digital Realm, By Rudy VanderLans, Zuzana Licko, and Mary E. Gray , 1993