中国小说叙事模式的转变读后感摘抄

《中国小说叙事模式的转变》一文探讨了中国小说在不同历史阶段的叙事模式变迁。从古典小说的平铺直叙到现代小说的多元化叙事方式，作者分析了这种转变背后的原因和影响。文章深入浅出地阐述了小说叙事模式的演变，引发了对中国文学发展的思考。

《中国小说叙事模式的转变》读后感(篇一)

脉络非常清楚，陈老师对概念、方法的界定很明了；强调“新小说”家和五四作家共同完成中国小说叙事模式的转变、叙事时间、叙事角度和叙事结构共同指向转变(作家主体意识的强化、小说形式感的加强和小说人物的心理化)，泾渭分明又齐头并进的“史传”和“诗骚”两大传统，在西洋小说的输入之下，中国小说从文学结构的边缘向中心移动，在这过程中如何古典文学的两大传统，两股合力的推动下共同完成小说叙事模式的转变。 陈老师颇为学术关怀的两段话在导言和最后一章: “在这里，中国小说拐了个弯，从此进入新的河道，在本书的论述范围内，即指采用了新的叙述模式。不难想象，就在这转弯处，会有许多值得仔细辨认的先驱者的足迹、迷路者的身影与牺牲者的躯体。” 末章引用伍尔夫的一段话“世界是广袤无垠的，而除了虚伪和做作之外，没有任何东西——没有一种方式，没有一种实验，甚至是最想入非非的实验——是禁忌的。”

《中国小说叙事模式的转变》读后感(篇二)

1987年，陈平原在北大的博士论文。导师，王瑶

着力点：在西方和传统的叙事对比

自身要求：尽量减少情感色彩、思想火花

顺序：西方小说的启迪→传统的创造性转化作用

基本理解：史传、诗骚传统

提出问题：小说现代化 概念or价值尺度

理论模式：次序、延续、频率、心境、语态

手段：叙事时间、语态、语式

中国小说叙事模式转变三方面：时间、角度、结构

看古代

倒桩叙述

唐·李复言《虚幽怪录》中《薛伟》 清·王士祯《池北偶谈》中《女侠》

第一人称限制叙事

唐·王度《古镜记》 清·王晫《看花述异记》

第三人称限制叙事

躺·《补江总白猿传》 蒲松龄·《聊斋》中 崂山道士

以个性或背景为结构中心

婴宁

古代：基本为连贯叙述 角度：全知 结构：以情节为中心

现代 倒装、交错 一、三，纯客观 性格、背景

两代作家

梁启超、林纾、吴

鲁迅、郁达夫、叶圣陶

五个时期抽样分析

（待添加 看到11%）

《中国小说叙事模式的转变》读后感(篇三)

2020/4-2021/4/4

陈平原教授的博士学位论文，这本书20年读到21年，终于读完了。阅读的过程除了知识的获取还有无数的惊叹。陈教授在结语中自叙曾对此课题研究价值产生怀疑，在这部作品大获成功的今天，回看作者曾经的纠结与勇气，更可见文学研究应有的如履薄冰与负箧曳屣。

从叙事学角度，作者分中西两大部分探讨西方小说与传统文学在中国小说叙事模式转变中的影响。上编谈西方小说的启迪，从叙事时间、叙事角度、叙事结构三个方面谈转变。下编谈传统文学的作用，就传统的创造性转化，传统文体，“史传”传统与“诗骚”传统谈传统文学对中国小说叙事模式转变的作用。

最开始纠结的问题在于，作者用“中国小说”这样一个全局范围的短语是否恰当，因为觉得作者的叙事重心始终放在晚清与现代小说上。但因为这本书始终断断续续的读，时间跨度很长，中间也读了一些叙事学的文章，对于中国小说的发展脉络有了一些新的认识，这个问题也就不攻自破了。中国小说虽然起源较早，但真正繁荣期还是晚清以后，作者认为真正开始转变的时间是1898年，即林纾等“新小说”家出现时，既然如此，将叙述重心放在晚清与现代小说上具有必然性。而后的一系列问题，诸如，为何是这个时间点，转变之前如何，转变之后的不同，转变的各种原因，作者都在文中一一点明。

陈平原教授在序言中写：“任何研究方法都只是一种假设，能否落实到实际研究中并借以，更准确的透射历史才是关键”（p1）。两年前西方文论课，第一节课老师什么具体的流派、观点也没说，只提出一个问题——“文论是什么？”每个人谈自己的看法，现在已经忘记当时的回答是什么，现在想来，文论应该是不能被定义的，任何的理论不在作品中，不在历史中去评判都是虚妄的。之前重翻《文化理论》，探讨伍思诺的思想、作品时，史密斯写道：“根本就没有什么完全独立的抽象概念，这些概念的存在始终要以真实的行动者，真实的机构，以真实的历史背景为基础”（p275）。整个读研阶段在老师推荐下读了一些文学理论、哲学类的作品，去比较文学专业旁听了一学期的西方文论课，面对复杂的涉及哲学的理论大多数时候依旧觉得艰难。

这本《中国小说叙事模式的转变》当初是为了完成叙事学的课程作业，一同买回两本，另一本《叙事学》当时读完，这一本断断续续读到现在。回顾来时路，想想三年前的自己，好在还是在苦苦挣扎，终于有一点点皮毛能被抓住。

2021/4/5 晚 家

秦言

《中国小说叙事模式的转变》读后感(篇四)

这次选择阅读的书籍是陈平原先生的《中国小说叙事模式的转变》，及刘世德先生主编的《中国古代小说研究》。两本书都是以中国小说作为母题展开，但又各有偏重。 陈平原先生的《中国小说叙事模式的转变》全书的结构层次很清晰，以小说的叙事模式为中心，上篇细分为中国小说叙事时间、叙事角度、叙事结构的转变分别展开论述。而下篇就传统的创造性转化、传统文体、“史传”及“诗骚”的传统，谈传统文学在中国小说叙事模式转变中所发挥的作用。作者在前言中所提出的避免把“社会存在”与“文学形式”相简单生硬地对应起来，而是探求社会背景变化在小说叙事模式转变中的某种折射，是一种相对温和的研究方式。整体逻辑和文法也四平八稳，读来十分流畅。 通读此书，最吸引也最能够引发笔者思考的观点有以下两点： 第一，重视晚清新小说家的努力。作者跳出对其“接受新技巧，保留旧道德”的固定批评视野，看到了晚清新小说家蛰伏在冰山下端作出的诸多努力，以及起到的铺垫作用。同时，也一针见血地指出了其不足之处：只学得西洋小说之形，未学到其心理化、个性化的精髓，以至于熟练运用倒桩叙述，甚至交错叙述的成功之作少之又少。而对新小说家们试图通过证明“古已有之”来合理化新技巧的使用的理解，及“在一个搬动一张桌子都要流血的国度里，创造两个新词是一场大仗，输入几个标点符号也是一场大仗。”一句，又充分展现了作者的理性分析与人文关怀。此外，作者在论述过程中保持了视点稳定，严谨节制，就事论事。 第二，将叙事模式转变与民族传统审美相结合进行论述。早期传入中国的西洋小说以政治小说、科幻小说、侦探小说为主，最得民心且翻译量最大、发展最快的是侦探小说。从接受美学的角度来看，市民的审美偏好同样也是助推叙事模式发生转变的间接因素。清代所流行的公案小说具有较广的受众面，为之后侦探小说的输入做了很好的铺垫。包括下编中提到五四作家对“凄冷”情调的偏好，“史传”与“诗骚”这两者所内含的文学精神与审美倾向，都与民族传统审美的大前提有密切关联，值得赞赏的是，作者在论述的过程中引用了翔实的史料进行佐证。此处也令我不禁想到了同样具有深厚民众基础的戏剧文化，其在五四这一特殊历史时期出现分化与发展，作为强有力的宣传工具发挥了自身作用，同样也是建立在民族传统审美的基础上。“寓教于演” “以戏说理”的传统使得新思想的传输再多辟出一条道路，又何尝不是在西方话剧影响下，在蜕变过程中汲取整个传统文学养分，突破了原有的叙述方式与程式，在两者合力之下产生的变化呢？当然，这仅为笔者个人看法，未作考证，仅为思路一条。 本书存在的缺点也较为明显，作者在结语处也有简要提及，即理论框架较为粗糙。上下编多次出现重复论述，下编整体框架感不如上编清晰。同时，上编中提到，传统小说叙事模式长期由全知叙事占据主导地位，但此处没有更进一步深入阐释个中缘由，而是将其直接作为结论展开了衍生论述，这也算是本门外汉阅读过程中产生的一点遗憾。总体来说，本书内容或许丞待完善，但既有鲜明的论点，也有颇具温度的学术关怀，总的来说是瑕不掩瑜的好作品。

《中国小说叙事模式的转变》读后感(篇五)

本书的论述中心是小说的叙事模式，运用了叙事学的理论，但为了研究的方便，并未对这些理论作出严谨的肃清，而只是将其大致分成了叙事时间、叙事角度和叙事结构三种叙事模式。

总的来说，中国古代小说在叙事时间上基本采用连贯叙述，在叙事角度上基本采用全知视角，在叙事结构上基本以情节为结构中心。这一传统的小说叙事模式，在20世纪初受到西方小说的严峻挑战。在一系列“对话”的过程中，外来小说形式的积极移植与传统文学形式的创造性转化，共同促成了中国小说叙事模式的转变：现代中国小说采用连贯叙述、倒装叙述、交错叙述等多种叙事时间；全知叙事、限制叙事（第一人称、第三人称）、纯客观叙事等多种叙事角度；以情节为中心、以性格为中心，以背景为中心等多种叙事结构。

根据小说叙事模式三个层次的不同变项，陈平原抽样分析了20世纪初期的中国小说797部，从而描述出这一转变的大致运动轨迹，确定1898至1927年为本书所研究的中国小说叙事模式转变的上下限时间。中国小说叙事模式的转变，是由“新小说”一代作家和“五四”一代作家共同完成的，为了较为准确地描绘着两代作家共同完成的转变的运动轨迹，陈平原分五个时期抽样分析，其中每一时期都选取代表性杂志。此外，陈平原把这两个阶段五个时期的小说叙事模式的各个变项综合起来并加以比例化，使之具备可比性。

通过大量作品实证和数据分析，可以看出中国小说叙事模式的转变轨迹。并且能够看出，在整个中国小说叙事模式的转变中，叙事时间的转变起步最早，叙事角度次之，叙事结构最为艰难；但从转变的幅度看，叙事角度最大，叙事时间反而最小。在突破连贯叙述的叙事时间时，倒装叙述起主要作用；在突破全知叙事的叙事角度时，限制叙事（特别是第一人称叙事）起主要作用；在突破情节中心的叙事结构时，性格（实为心理、情绪）中心起主要作用。此外，“新小说”家的译作比创作更偏离传统小说叙事模式。“五四”小说家则反之。

陈平原不仅仅是要指出中国小说叙事模式转变的具体样态，同时也是分析为什么会发生这种转变。陈平原认为中国小说叙事模式的转变基于两种移位的合力：第一，西洋小说输入，中国小说受其影响而产生变化；第二，中国文学结构中小说由边缘向中心移动，在移动过程中吸取整个中国文学的养分而发生变化。陈平原将西方小说的启迪与传统文学的作用分成上下两编，但他强调，造成中国小说叙事模式转变的这两种移位，并非孤立地发生，平行地发展，而是不断地互相影响互相制约。

陈平原老师的这本书在研究方式上给我很大的启发。尤其是上编，关于西方小说的启迪所造成的中国小说叙事模式的转变。

假如我要研究新时期外国文学的引入对于中国本土文学的影响，或许我也应该把研究的角度缩小，正如陈平原老师把重点放在小说叙事模式上一样。我觉得叙事学研究，相对而言操作性比较强，所以陈平原老师可以做出表格、图标，使得分析更为清晰，也更为客观。但是，他以叙事模式为角度切入，可能还是与当时的文学特色有关，而新时期文学更大的变化也许在其他方面？假如我把新时期文学界定在1980年至1983年，并且我要研究的是外国文学的译介引入，我肯定也需要像陈平原老师一样，选取这一阶段最相关的杂志、出版社的译介资料。但不同于陈平原老师只研究小说，对于新时期文学，除了小说以外，其他文学作品也要涉及，另外理论也是甚至更是重要的关注点。

《中国小说叙事模式的转变》读后感(篇六)

外来小说形式的积极移植+传统文学的创造性转化共同促成。

总体指向作家主体意识强化、小说人物心理化、小说形式感加强。

两代作家：“新小说”（以1902年《新小说》创刊为标志，实践“小说界革命”主张，作品具有过渡色彩，主要活动于1898-1916）VS“五四小说”（主要活动于1917-1927）

差异：知识结构（“新教育”形成的自我意识和个性解放要求，五四时代个性主义思潮，突出作家的主观感受和艺术个性）、主要读者（出身旧学又接受新学，辛亥革命后为小市民VS青年学生）

新小说家：历史巨变，西方学说传入，作家历史感与政治意识增强→偏重史传传统，采用倒装叙述、部分第一人称限制叙述、以议论代替情节。

五四小说家：新文化运动后个性解放思潮、主体意识强化→偏重诗骚传统，以情绪为线扭曲叙述时间，普遍采用第一人称，以人物心理弱化情节。

外来小说形式的积极移植：

叙事时间：连贯叙事（说书传传统）——倒装叙事（更有效讲述故事，晚清侦探小说VS更真切表现人物情绪、作家审美意识）

叙事角度：全知视角——限制叙事（第一人称叙事：便于叙事VS便于抒情，青睐日记体、书信体）、纯客观叙事

叙事结构（情节、性格、背景）：以情节为中心——性格（心理、情绪）（大段的政治议论和生活哲理VS人物心理、背景氛围）

传统文学的创造性转化：

接受以以诗文为正宗的整个传统文学而不限于小说的影响：处于中心位置的小说借鉴其他文学形式的表现方式+小说家原有知识结构的限制更倾向于借鉴诗文辞赋技巧+小说概念的模糊。传统文体之渗入小说，打碎长篇小说的整体结构，为短篇小说的兴起创造条件（笑话、轶文、游记、答问、日记、书信，叙事角度转变VS三方面转变）

传统偏重（“史传”传统，热衷社会史写法，为协调小说与史书的矛盾创造出以小人物写大时代的方法，突破全知叙事VS“诗骚”传统，突出情调意境，强调即兴抒情+实录精神、本事偏好）

《中国小说叙事模式的转变》读后感(篇七)

第一章：导语

1.不能说某一社会背景必然产生某种相应的小说叙事模式；可某种小说叙事模式在此时此地的诞生，必然有其相适应的心理背景和文化背景。

P3

2.1897年的《本馆附印说部缘起》、1898年的《译印政治小说序》，标志着中国作家开始自觉地借鉴外国小说并创作不同于传统小说的“新小说”。

P6

3.因此，我把主要活动于1898至1916年的小说家通称为“新小说家”，而把主要活动于1917至1927年的小说家通称为“五四小说家”。

P7

4.1922至1927年的小说创作中有大约百分之七十九的作品突破了传统小说叙事模式，这无疑是中国小说已经基本完成叙事模式转变的最明显标志。

P13

5.书籍的大量印行，使作家不再谋求藏之名山传之后世，而是直接迅速地跟读者对话。由拟想中讲故事到明确地写小说，这一转变使作家得以认真考虑“写——读”这一传播方式可以容纳的各种技巧。

P19

6.大致言之，影响于中国小说叙事模式转变的，在“新小说”家是政治学知识，在“五四”作家则是心理学知识。

P23

第二章：《中国小说叙事时间的转变》

1.“五四”作家的真正贡献在于，倒装叙述不再着眼于故事，而是着眼于情绪。过去的故事之所以进入现在的故事，不在于故事自身的因果联系，而在于人物的情绪与作家所要创造的氛围——借助于过去的故事与现在的故事之间的张力获得某种特殊的美学效果。

P50

2.如果说逆溯式或包孕式的时间处理方法，容易使小说结构更加紧凑，扩大小说表现的时空容量的话，上述不同时空场面的交错叙述，突出的是每两个对应场面之间的“张力”。也就是说，依靠不同时空场面的“叠印”来制造一种特殊的美学效果，更好地体现作家创作的主观意图。这种手法很容易让人联想到电影的“蒙太奇”。

P56

第三章：《中国小说叙事角度的转变》

1.真正自觉把视角理论运用到小说批评中去的，在“五四”时代大概只有夏丏尊一人。

P79

2.如果按编年阅读叶圣陶、王统照、许地山等作家的作品，我们可以发现一个有趣的现象，他们对小说视角的运用，都大略经历了一个从全知视角到第一人称叙事，再到第三人称限制叙事的过程。证之以整个小说界的创作倾向，更说明第一人称叙事作为过渡桥梁的作用。

P81

第四章：《中国小说叙事结构的转变》

1.并非“五四”作家重外国小说而轻外国诗歌，而是情节的叙述要比场景的描绘、情感的抒发更易于译成另一种语言并基本保持原作的韵味。

P102

2.并不是“五四”作家缺乏构思情节的能力，而是他们把淡化情节作为改造中国读者欣赏趣味并提高中国小说艺术水准的关键一环，自觉摆脱故事的诱惑，在小说中寻求新的结构重心。

P111

3.从注重“事实”到注重“风格”，这不只是“小说界的进步”，也是评论家和一般读者的进步。而这种进步即意味着非情节因素越来越被推到小说表现的前景。

P114

4.从读“情节”转为读“细节”，并于“细节”中味出从前仅属于诗文的“情趣”，这是“五四”小说得以突飞猛进的关键。

P123

5.“五四”作家借助白话文运动，综合晚清白话文的“口语”、新文体的“新名词”、章回小说中的“方言土语”，以及从古典诗文中吸取“古语”、从西洋文学中借鉴“西洋文法”，熔铸成一种新型的小说语言。

P125

第五章：《传统的创造性转化》

1.起码到1907年，小说杂志的稿酬已完全制度化。1910年，满清政府更颁布了中国历史上第一份“著作权律”。

P140

2.“新小说”注重“史传”，故更热衷于引轶闻、游记入小说；“五四”作家注重“诗骚”，故对引日记、书信入小说更感兴趣。“新小说”与“五四”小说的基本面貌，跟这两代作家对这两种文学精神的不同选择大有关系。

P147

第六章：《传统文体之渗入小说》

1.从《笑林》算起，中国文人有意识写作、编辑笑话已有一千七百年历史。有叫“启颜”的，有叫“解颐”的，有叫“雅谑”的，有叫“绝倒”的，有叫“轩渠”的，有叫“拊掌”的；可“录”，可“集”，可“史”，可“记”，可“语”，可“编”。

2.在20世纪初中国小说叙事模式的转变中，叙事时间的转变起步最早，叙事角度的转变成效最大，而起决定作用的叙事结构的转变却始终步履蹒跚。而在这一些系列歪歪扭扭的足迹中，我把抛弃曲折有趣的情节的尝试，作为可以辨认的第一个脚印。

P174

第七章：《“史传”传统与“诗骚”传统》

1.“新小说”更偏于“史传”而“五四”小说更偏于“诗骚”。

P199

2.现实主义理论之所以得以在中国长期独占鳌头，其中一个重要原因无疑是中国读者受“史传”传统影响而形成的根深蒂固的对真实性的执著追求——有时甚至是病态的。

P209

3.“五四”作家大多不善于编故事，却善于捕捉一种属于自己、并属于自己时代的特有“情调”。一个简单的叙事框架，经过作家再三的点拨渲染，居然调成一篇颇有韵味的“散文诗”。

P218

4.从李贺、李商隐的诗，李煜、李清照的词，到戏剧《桃花扇》、《长生殿》，小说《儒林外史》、《红楼梦》，中国文学中有一个善于表现“凄冷”情调的传统。

P219

5.中国小说在从边缘向中心移动的过程中，主要吸收了以诗文为盟主的整个中国传统文学，这就决定了凄冷悲凉情调对“五四”小说的渗透。

P219