《黑白》是一部引人深思的小说，作者通过黑白两个人物的对比，揭示了社会的不公和人性的复杂性。黑代表了社会底层的苦难和无力，而白则象征了权力和残酷。小说引发了我对社会现象的思考，同时也让我更加珍惜生活中的美好与公正。
《黑白》读后感(篇一)
我在杭州生活了三十年，随着年纪的增长，对这里的憎恶也在成正比地增长着。
摄影师拍照片，观众看摄影师，摄影师就是照片。
摄影和死亡一样可以让时间永恒。
“一点建议：拍的时候要很慷慨，选的时候要很吝啬。这就是街拍之道。不存在决定性瞬间。决定性瞬间是拍完后选片的结果。”——平卡索夫
最后
如果有一天放弃摄影，也只是一件顺其自然的事儿。
《黑白》读后感(篇二)
泰戈尔飞鸟集式的开头，作者产生了强烈的留下痕迹的欲望，只在黑与白之间。在黑白照片上闪耀的粒子，粗大的颗粒，就是物质感的表征。
摩擦，伤痕，声音。
宛如原子弹在城市内部留下的歌声。一道道辙，一次次伤害，疾驰的身姿，并不是总是活泼而快乐的。把感伤的情绪，像从一个个抽屉里打开，晾晒。
她在寻找勾起回忆的神秘物。
如同原子弹的死亡，红灯区的记忆。在二战以后日本的物质时代，霓虹灯闪耀，招牌浮现在夜里，光彩夺目的舞厅里喧嚣听得越来越真切。
71页说，我为什么会站在这个地方？我是来干什么的？朦胧的意识和堵在胸口的不快，显露出自己身为女人的本性。
这就是她如何炮制代入感的？
女摄影家总是想到性。想到暗室里发生的一切，二战后的文学。
确实是拿宇宙的虚空作画布的意思。连x光照片都能够入画。
《黑白》读后感(篇三)
在这本书中，石内都一面阐释了自己独到的摄影理念与独特的身体美学，对黑白色调的偏爱，对35mm照相机的全心依赖，对承载着时间的斑驳的皮肤的迷恋，也写下了自己在战后作为美军基地的家乡横须贺的童年往事，开始摄影的契机。也还记录了许多照片背后的故事。如拍摄《连夜的街》时，与战后废弃妓院的老板阿袖的相遇。多年来，阿袖总是坐在玄关静静地吸烟，好像等待着谁的到来。石内都的文字灵动而富哲思，视角独特，对于身体、美丑、存在与死亡都有自己的独到见解，读后不禁让人震惊又唏嘘。
《黑白》读后感(篇四)
笔记： ”我只喜欢拍摄黑白照片。这其中有许多理由，喜欢黑与白的无彩之色也是理由之一，但首先是因为我对那些肉眼无法得见、且未曾见过的世界的色调怀有强烈的憧憬。 ”奈落尽头的黑、宇宙黑洞的黑、指示光之所在的黑、拥抱世界的黑。在相纸上堆积的黑，因光源放出的光而拥有无限广度的透明的黑色空气。白则无法挣脱出相纸的颜色，一动不动地横卧了身体，随后便感应到黑色空气的涌入，世界刚刚被洗印显现而出，纸色就朝着光的源头归去了。 ”我在这个地方生活到快二十岁，随着年岁增长，对这里的憎恶也成正比地增长着，我当初抱着舍弃一切的决心离开，却又手拿着照相机回来了。有种类似于罪犯会再度回到案发现场的老套感觉。就好像本身是为了销毁证据前来，却又留下了明显的新证据，不，也许应该说是冒失地返回原地，却被照片捕捉到了。 ”我将拍摄的照片就在我体内，就在我与成长的土地的血缘关系之中。我只需将之一一取出，固定在照片上即可。 ”在拍摄的地方打听许多故事，是好还是坏？我本来也并未想过要记录什么，我的照片定位与记录的功能相距遥远。故事听得越多，越将失去拍摄的欲望。比起正确的史实，不可靠的信息和可疑的谣传似乎更符合我的脾性。自以为是的臆想会刺激想象力。正因为独断与偏见，才产生了拍摄照片的欲望。 ”大体说来，我还没遇见过喜欢冰醋酸气味的人。这气味对我来说却并不坏，一定要说喜欢还是不喜欢的话，应该算是非常喜欢。 ”因看而被看，又因被看而下意识地看，让“看”这种初级行为因其非常单纯反具有了过激的成分。而想看的意识的觉醒似乎也意味着被某物所牵绊。这与从注意到对方开始的恋爱感情极其相似，单方面地想把自己的目光传达给对方，希望对方接受，这种臆想不断堆积，会在某时超越正常的范围。同时在一步步不断侵犯对方领域的过程中消耗掉这种能量。 ”伤痕是飘荡在细胞海洋中数千万时间粒子凝结的痕迹，是内部与外部瞬间相遇的场所，是与记忆之痛同时被记录的意外的故里。” 一定要说喜欢还是不喜欢的话，应该算是非常喜欢。 早期的作品更好。 有着极其相似的感受。喜欢纯粹的东西，就如赤线区的霓虹，就一定要用彩色来表达才有它的意义吗？不觉得。黑白的颗粒感总是更能接近某种内在感受。黑白的色阶若是256的话，彩色的色阶就是256 X 256 X 256 X 256。那么复杂的世界，还是不要轻易去碰的好吧。 比起高清，更喜欢噪点；比起彩色，更喜欢黑白。彩色是各种颜色相加。黑白，黑是黑，而白却不是白，白是黑的缺乏。黑白的关系是某种补充或占领。 那篇观看的关系写的非常棒。 内文不知道是不是小马和橙子做的，字号和行距就像一键灌文的样子，好丑，但，莫名爽。
《黑白》读后感(篇五)
横须贺，我去过。
那是2013年。去逗子和横须贺，其实原本不在计划中。由于与森山大道约定的两次采访之间有一个多星期，但又安排了别的采访，无法拿出整块的时间去远一点的地方，只好就近去一下镰仓。结果在查找路线时，发现去镰仓要坐JR横须贺线，镰仓下一站就是逗子，逗子再过去三站就是横须贺，于是决定在镰仓的寺庙傍晚关门后便直奔横须贺。
夜晚的横须贺，开阔冷清得不像日本。地铁站一出来就是海港，军舰停泊在近处，宽敞的滨海步道上，路灯发出惨白的光。著名的Dobuita特色街，沿路全是有着Tom、Jack、George之类庸俗名字的店铺，可以想见六七十年代这里一定是美国大兵们的乐园和“思乡病疗养所”。森山后来告诉我，当年这一整条街都是面向外国人的俱乐部，以及卖纪念品的店。如今，这里仍然保留着大量两种文化碰撞与融合的痕迹，地藏庙紧挨着酒吧，插着美国国旗的服装店不远处是挂着传统日式招牌的食肆，偶尔也有三三两两的美国海军陆战队员走过，让人恍然记起这里其实至今还是美军基地。
森山大道就是在横须贺真正开始他的独立摄影生涯的。那时，刚结婚的森山与妻子住在距东京一个多小时车程的逗子，就在横须贺这个越战时期非常繁忙热闹的军港“隔壁”。日本战后一代的摄影大师们，很多都拍摄过美军基地，横须贺便是东松照明的名作《占领》系列的拍摄地。
虽说觉得自己是个疏离于时代与政治的人，但受到东松的强烈影响，森山最终还是决定去充满时代烙印的横须贺“采风”。由于没有工作、没有收入，他每天出门前要伸手问妻子拿200元作交通费和咖啡钱，在横须贺度过一整天。踌躇满志的森山大道和密友中平卓马经常一起坐在海边或咖啡馆里对当时的日本摄影界“指点江山”，虽然还没有拍出过真正属于自己的作品，但年轻气盛的他们却将所有的日本摄影师批判了一遍。森山甚至从一开始拍摄横须贺，就决心要“否定东松”，拍出与他不一样的杰作。后来回忆那段日子时他说：“一开始其实是追随东松老师的脚步学习街拍，慢慢发现两个人对于拍照的热爱是有区别的，所以即使是在同一个基地，我也没办法拍出像东松老师那样带有政治意识的照片，而更多表现的是日常的风景。”
东松和森山都出生于上世纪30年代，只是一头一尾，相差六七岁，按说其实应该算同龄人，但在战后新思潮风起云涌，尤其摄影艺术观念飞速更迭的年代，他们却的的确确分属两代。而石内都出生于40年代，与杉本博司年龄相仿，又属于再下一代了。石内都也是拍横须贺起家，三代著名摄影师都以拍摄横须贺成名，所以横须贺这个地方在日本摄影史上的地位，也算得上显赫了。
相对于东松的批判和森山的感性，石内都拍摄横须贺的关键词，大概可以说是“创伤”。因为东松和森山都是外来的成年观察者，横须贺于他们只是一个对象，而对于几乎算得上“原住民”的石内都（其实她是6岁才随父母搬到横须贺的，但她对那以前的记忆显然很淡漠，实际上是把横须贺认作了家乡），这个地方是内在的，血肉相连的，用她自己的话来说：
石内都作为摄影师的天赋，远在她拿起相机之前，就已经很确定地地体现在她对目光的敏感中了。在横须贺，他们住的是一个贫民窟般的街区，“一个仿佛还堆积着战后混乱的地方……没有煤气也没有自来水，人们在公用的水井边洗涮，在裸露的地面上用炭炉生火做饭”，“一群穷人拥挤地生活在这里”。然而即便在这样的街区，石内都一家还是最底层，因为他们是最晚搬来的，所以“遭受着白眼”。
正是这“白眼”，既给石内都带来了心理创伤，让她早早就体会到一种侵犯性的视线的巨大威力，也补偿般地为她养成了后来别具一格的“摄影眼”。快20岁的时候，她几乎是“抱着舍弃一切的决心”，逃离了横须贺。然而是视线很快将她拉了回来，回到横须贺的她，手中多了一样武器，那就是相机。
相机帮助她抵御伤害性的视线，并将这种视线逆转为对于不公正、不合理的事物的反击。“因为手握着相机而不得不凝神观看，在视线与外界接触时，近似于恶心的生理反应总是与隐秘细微的快感互为表里。”“虽说不论看或被看都可以简单地逆转，但既然我选择了做观看的一方，就必须有时常能被某种事物所牵绊，并能对其倾注炽烈目光的强力的视线。”
石内都的反击并不像东松那样明确具有社会批判的性质，相反，某种女性特质让她的照片始终情绪饱满，甚至带有浓浓的挽歌调子。她的照片里尽是“不可能再被开启的门、不会再被照亮的灯罩、切断了线的电话机、污泥覆盖的榻榻米、流不出水的龙头、没有盛放食物的器皿、塞满了垃圾的马桶、没有人会照的镜子、不再被投放信件的邮箱、无数被废弃的日用品”。作为物质存在，它们都曾显得像是坚固的、不可摧毁的，如今却如同“城市里突然出现的大型垃圾”，标示着“骤然开启的虚空入口”。
失焦、摇晃倾斜的构图、粗粒子的黑白画面、强烈的即兴感，石内都的照片粗看与森山相似，但骨子里森山的感性是冷峻的甚至暴力的，有一种切削和插入的力量感，而石内都却让自己沉浸到黑白颗粒之中，直至与那无数的粒子以及因粒子的聚散而时刻在浮现与消融的物像融为一体：
对于在横须贺寻找过森山的踪迹的我来说，看了石内都的照片，读了石内都的文字，不得不说，相比森山，横须贺无疑更是石内都的。“如果说伤痕和照片都是时间的痕迹，我的照片也许就是伤痕本身。”所以即便早已不再拍摄横须贺，但其实她后来不管在横滨、京都还是东京，不管是拍废弃公寓、破败街区还是停业妓院，以至40岁、80岁、100岁的女人体，或死者遗物，又何尝不是横须贺？
《黑白》读后感(篇六)
“只有在女性笔下，我们才会遇到千姿百态、千差万别的、繁复而真实的女性。”
——戴锦华
20世纪六七十年代，是日本摄影史的分界线，也是现代摄影摸索萌发、诸子论道的黄金时期。人类史上最惨烈的世纪，给予了这群诞生于战场或是最贴近硝烟的战后一代繁复的生命体验和急切的表达欲。
细江英公、东松照明、森山大道、荒木经惟、杉本博司……一位位如今我们耳熟能详的摄影大家，都是在青春正盛的彼时，踏上了自己的求索之路。
不过较真的摄影迷可能会发现，在这一片似锦繁华中，编织记忆的都是男人们。经历了同样烦扰，生活在同一片动荡天空下的女人们，却显得过分的安静。
因为在那个时候，相比于男人们的勃勃雄心，女性还在努力地让自己进入社会。不过还好，虽说少，但六十岁一代大师级的女摄影也确有其人。比如，2014年哈苏国际摄影奖的得主——石内都。
从二十八岁抬起相机到如今的古稀之年，出生在战后的石内都，一直都在以自己独特的女性视角，就像我们五六零后的作家们一样，用作品细腻地思考、追踪着自己这一代女性的精神轨迹，同时又努力探知着母亲一代人的生活余踪。
石内都在彼时男性主导的摄影圈中，就像一朵不动声色张扬着美丽的静谧玫瑰，按着自己的脚步，为我们勾勒出了一幅跨越二十世纪的两代女性繁复丰盈的心灵图景。
横须贺|一个和十八个
石内都的摄影，最初是从自己开始的。那些从小耳濡目染、积蓄在身体内的情绪，如果不倾吐，也许就会把她烧化。
1953年，6岁的石内都随家人从安闲的农村搬到了繁华的海滨城市横须贺。那时的横须贺是美国海军的基地，而在更早前，这里是日军的军港。从街道到人心，这座城，到处都满布着强权与欲望的气息。
石内都一家，作为外来者，居住在城里最贫穷的街区。不止要防范着到处横行的美国大兵，还要承受着日本同胞的轻蔑。那些突如其来的刻薄，或不经意间落下的白眼，就像堵不住的空气，安安静静洒在日常的角落里。
年年的记忆，堆叠成刀，年少的石内都迫不得已用切身的感触，承接着这个时代极具变化的时代风气。
1966年，石内都去东京上大学，终于逃脱了压抑了自己整个少女时代的横须贺。但世界还是以相似的轨迹运动着。
1969年，日本学潮正盛，就读纺织美术专业大三的石内都组织建立了手工业者斗争联盟，同时又创立了一个致力于为女性争取性自主权的激进小组。但没多久，学潮就被镇压了，石内都没毕业，心灰意冷地离开了学校，
在接下来的数年中，年轻的她在东京辗转做了各种各样的工作。
直到1975年，石内都试着摆弄了男友阿姨的相机。能把记忆框在纸上，让自己的情绪与精神没入观看对象的表达方式，让她惊讶不已。身体内那个曾经惊恐、压抑、反抗却又无果的沉默少女，好像一下回复了倾诉的能力。
心潮澎湃，才摸到相机几个月的石内都，就带着它亟不可待地回到了家乡横须贺。
行走在记忆的寻常巷陌，在她最初的作品里，一个豁出去的石内都，用脱焦的影像、倾斜的构图和粗放的噪点，着力刻画了家乡横须贺街头被欲望蚀刻出来的时代氛围。
仰拍的视角里，一望无际的浓云裹着世界，一艘笨重的轮船系在岸边，黑乎乎的，就像一块寂静的幽灵。
街道的尽头，一个仿佛来自异界，玩偶般古雅精致的小女孩，朝镜头跑来，影子落在地面，召唤起旧时回忆。曾经年幼的石内都，也和她一样，这样每天背着书包跑过红灯区，去上学。
虽然情绪高涨，但她的照片中，却没有显眼的暴力，只是一帧一帧的细细感触，填补着空气，人走在历史也走在自己未来的记忆中，带着一点点厌倦、天真、迷茫与困惑，拼合成了如梦如幻、顷刻颠覆的不安之景。
后来，这些照片被青年摄影师荒木经惟看到，很是讶异，在他的热情鼓励下，石内都鼓起勇气举办了自己人生中第一个个展《绝唱•横须贺街头》，个展宣言由青山大道执笔，引起了摄影界关注。
1979年，石内都的作品还入选了在美国纽约国际摄影中心举办的大型摄影展览《日本——自画像》，在这个第一次引起国际关注的日本现代摄影展上，她是十九位参展人中，唯一的女性。
《连夜的街》|浮华与阴翳中的女人们
1979年，石内都凭借第二部摄影集《公寓》获得专为奖掖青年才俊设立的木村伊兵卫奖，名声渐起。同时，作为唯一的女性获奖者，她开始渐渐接到一些专门为自己准备的工作。
七八十年代相交之际，石内都受邀去拍摄了全国的赤线区，也就是日本1958年以前废弃的公娼区，这是一片被从历史上抹掉的区域。
在这些昔日繁华，如今荒废的妓院街上，推开一扇扇陌生的门，特征明显、装饰繁华的小楼中，仍就弥漫的浓厚时代氛围，让石内都目眩神迷，这里曾经是那些被忘记了名字的女人们的居所：
“那些本来已经不再这里的女人，从墙上的污迹里，从坠子背后，从楼梯的油光中，一个接一个地现出身形。房屋里的所有细胞都是由她们构成的。也许吐出来就好了。但我还是咽了一口唾沫，擦去泪水，张大嘴吸了一口这里的空气，然后在这曾经是舞厅的空间里架好了相机。”
在这里，她第一次意识到了自己抬起相机时的女性身份，正因为同为女性，所以才能心意相通。
这一次，要释放的不再是个人的情绪，她深吸一口气，融入到了那些曾经在此游走、各自欢笑的女人中间，按下快门，把沉默玫瑰存在过的爱憎，小心翼翼地留在世界。
《1•9•4•7》|摄影，是与另外一个灵魂的相遇
《1•9•4•7》是石内都的转型之作，主题是生命与记忆。
1988年，刚过不惑之年的石内都回到横须贺，找到五十个和自己同年出生的女性，其中大部分是她高中时代的同校同学。她为她们拍摄肖像，并用微距镜头，仔细端详她们的手与脚。
出生于战后，在最狂躁的青春年月赶上学潮，不久后又迎来了女权解放运动欣欣向荣的七八十年代，她们反复被各种思潮洗礼，处于传统社会向现代社会的过渡期。她们与母辈或儿女都不太相似，人生的选择变得丰富，却也要承担更多的开创与破旧之责。
此刻，这些当年同样天真未凿的女孩，已成为了化妆师、画家、主妇和职员等一个个能干的支撑社会基石的女性。岁月在她们的身体留下了痕迹，却也成就了一种历经世事、独具韵味之美。
石内都用近摄的手法，把她们身体的局部，从整体的世界里邀请出来，细腻勾画。昔日被忽略的细枝末节，此刻被赋予了雕塑的庄严深沉与肌体的精致可感，悬置于美的场域中，溢满画面的生命密码，让人挪不开眼目。
在《1947》的拍摄过程中，面对鲜活而非记忆的拍摄对象，石内都第一次意识到了自己职业摄影师的身份。她在开始拍摄每位女同学之前，会把手放在女子们温暖、跳动的身体上，像仪式般，感受对方的生命韵律，和对方融为一体，从而更精确地用视觉的语言，展示出不是我，而是非我存在的她的生命秘语。
《母亲的》|世界上的另一个我
世界上曾有过两个“石内都”。
一个出生在1916年，从小在三从四德、贤妻良母的传统教育下长大。她忍耐着苦难，和身边的女友们一样，循着祖先的脚步，嫁为人妇，生儿育女。余生，为了补贴家用而出门努力工作着。
1975年，当苍藤阳子，开始展示自己的照片，就像两河流域的萨尔贡大帝一样，她突如其来地用了母亲婚前的闺名“石内都”做了自己的艺名。之后，仿佛也因着这个名字，凭着时空彼端那个和自己面貌相仿女孩的倔强，她一直豕突狼奔地在世界各处探索着生命的种种可能，要为她和她踏出一条不同之路。
生在丧乱之年，母亲石内都曾经历过“伪满洲国”的撤离、日本战后的经济萧条、丈夫生意失败。最终，她迫于生计去美军基地为大兵驾驶吉普。
女儿石内都不喜欢母亲的工作，却一直很佩服她这种总在不知不觉中抓住时代风向的强悍。
她们在时代的隔阂中彼此向往又对抗了经年。
2000年，女儿石内都开始了系列《母亲的》的拍摄。在这组影像中，她以细腻的近摄，一寸寸凝视、触摸了母亲几经风霜的身体。第一次，在每处醒目的伤口前，最直观地看到了母亲的人生，静静抚慰、聆听着她吞没话语的记忆。因火灼烧而留下的长疤，贴在背上，若蛇，在女儿的镜头下，却如一匹织物泛着特别的光。
几年后，母亲去世了，石内都又拍下了她留在世上的东西。这次，她放弃了二十年来的黑白光影，采用了彩照：斑驳的山茶色口红，薄荷蓝的高跟鞋，残留着母亲身体形状的睡裙……
高光打在物品上，背景虚化，带着金属的冷或地板的实，有些暗。而画面正中，这些平日女性用于保护和装点自我的物品，此刻却如此显眼，每一道时间的痕迹都被历历呈现了出来。而整体上又被小心翼翼打点得非常干净结实，使用者的灵魂仿佛因着摄影师的牵挂，星星点点地浮在物上，透着一股沉静质朴却又倔强爱美的气质。
广岛少女|淹没于历史中的日常
六十岁后，石内都的一些作品变得清丽了起来。
2007年，她用彩色摄影，拍摄了一组女孩衣物的照片，在自然光与灯光的映射下，这些旧日的纱裙，轻灵透亮，保持着多年穿在少女身上一般的时尚美丽。让人很难猜到，它们其实是来自广岛原爆纪念资料馆尘封经年的逝者遗物。
1945年，毁灭性攻击发生时，除了驻扎的军人，广岛的青壮都去了战场，城里留下的全是女人和小孩。
当石内都受邀前往为这些难以展示的遗物拍照时，她讶异于眼前的景象。与印象中沉重黑暗的死亡气息不同，这片土地上的女人和小孩们，留给世界最后的生命痕迹，竟然是非常鲜活的。这些干净舒适的衣裙与手工制作的精细玩偶，穿透了时光。
石内都把一件件让自己心有触动的遗物，取出，解封，铺在光下，仿佛刹那间就能看到曾经的穿戴者对生活寄托的爱。
她用举重若轻的光影，把这附在物品上的遥远记忆，从杀戮的阴影中抽离，在美丽中，让我们了看到了平凡生活之可贵与普通生命的脆弱与妖娆。
生活是残酷的，但它同时也是美丽并且值得为之奋斗的。
至今，年逾古稀的石内都，仍带着和自己双手相称的35mm胶片相机，行走在寻觅、拍摄下一个令她心动的对象的路上。
