《唐宋名家词选（全本）》是一部收录了唐宋时期诸多名家词作品的精选集。通过阅读本书，我深刻感受到了唐宋词的艺术魅力和情感表达力，作者们通过细腻的文字描绘出了那个时代的风情和人情。这部书让我更加热爱中国古典文学，也更加珍惜传统文化的珍贵。
《唐宋名家词选（全本）》读后感(篇一)
未曾一睹初印本，此本确是补添甚多词目，虽不是繁体亦不计较，版本很合己意，大32开，手上便易阅读，六月一版一印，印数6000册。其先存一上海古籍09版，被人抄去，念念不忘，今又补上。
书后封印有选者初印本自序，选旨意在“但求其精英呈露，何妨并蓄兼容”，“抉择其最高足以代表其人者”，且不满有些诗词选本“以私意妄为轩桎其间”，大约是隐指胡适先生的《词选》。
《唐宋名家词选（全本）》读后感(篇二)
《霓裳中序第一》序：丙午岁，留长沙，登祝融，因得其祠神之曲，曰《黄帝监》、《苏合香》。
听吴文光弹《神奇秘谱》中《古风操》《禹会涂山》《神人畅》等曲，号曰传自上古三代，盖亦祠神之曲，为明人所采，乃广其传欤？
又《凄凉犯》序：琴有凄凉调，假以为名。……以此曲示国工田正德，使以哑觱栗角吹之。
后《念奴娇》序又提到吹竹的乐理技法，盖白石于丝竹管弦无不能。
又《长亭怨慢》序：予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。
听古琴，常苦于“听不懂”。“听不懂就是没法形成预期”，像《酒狂》这种多有重复的曲子还好懂些，好多曲子听不出结构来，也没有重复的主题或动机。然而小令不必说，上下片音乐一定是重复的。柳永和周邦彦的长调，前后片的句子安排，虽不尽相同，也不能看出大体相类，有变化痕迹可寻，大概音乐也是重复中有变化。三片的词前两片双拽头的，也不少。像姜夔这样“率意为之，前后片多不同”，大概是自我作故，开了文人音乐的风气。苛刻的后人批评他的词不如辛弃疾，说他多是即事即兴，意味不厚，搞不好他的音乐也有类似的情况，有句而无篇。
但如《满江红》《翠楼吟》序所说，姜夔的曲子能被传唱，诸序谈乐理处也多，这首《霓裳中序第一》序里又说，他从乐工那采得了《霓裳舞衣曲》的一个版本，姜夔于音乐，是笃好而精能。晚清有来游历而没偏见的英国人，说中国民法规则成例之丰富，不下于英格兰，但少一布莱克斯通耳。姜夔的创作流传，是国乐功臣，早有定评。他搜集整理上下的工夫，应该和传谱一样被表彰。所以水星上以音乐家命名的环形山里，姜夔傍着勃拉姆斯吧。
《唐宋名家词选（全本）》读后感(篇三)
普通人对中国古典文学，有一个常用好记的公式，唐诗宋词元曲。专家学者有时也会以推翻的方式利用这个公式，为他不合于时的研究对象赋予更多意义和价值。这个公式从明朝传下来，传到静安先生王国维的手里，愈益昭彰于世。还与二十世纪初德国知识圈的观点暗合：“经典体裁的精神，总是下移到更通俗更大众的体裁之中。”（霍克海默、阿多诺《启蒙辩证法》；克拉考尔《历史：终结之前的最终事》）他们看到歌剧、小说的精神为电影所继承，今天的我们看日本动画兼得东方古典与西方新晋为经典的电影之味，两者算不算将无同？但阿多诺等人的观点中隐含着批判意识，与“一代有一代之文学”的进步意味，究竟不同。
而对于宋词，普通人又有一个常用好记的区分，婉约、豪放。有历史原因在，当代普通人，即便并不怎么读词，也会认为豪放高于婉约。如果没有区分，我们就读不明白，没有头绪；如果执着于区分，我们就只能自以为读明白了，安于被安排。上面那个公式，和下面这个区分，都是这种别人给安排好的东西。不能说完全不对，一点用没有，但顶天也只是终究要被放弃的梯子，当我们要主动参与进阅读与批评的历史，当我们要展开回到现场亲自下场的想象。
显然宋代不止有词，还有诗和曲。婉约豪放之别在批评史上引发的诸多争论，则仿佛指向了文学艺术史的两种逻辑。
一种，相信人民大众和物质基础不可辩驳的领导力；一种，坚持文学艺术有其内在规律。谈到艺术的内在规律，我喜欢举勃拉姆斯的室内乐为证——这些今日常常上演、录音的作品，实在本该是曲高和寡的，普通听众也是不大可能听得出来勃拉姆斯的高超技巧，和音乐史上的推进意义的。但并不是十九世纪那些更好听易懂的音乐作品广为流传，而是这些高深的作品得到普及，这是因为，音乐史毕竟是由内行引领的，是那些“听得懂”的专家学者、指挥、演奏家和批评家，让“伟大”与“流行”正好在勃拉姆斯身上融为一体。另一方面，大众口味和文化工业保证了，瓦格纳与布鲁克纳的音乐，生机勃勃地在电影和游戏配乐里轰然作响。
然而真正驱动文学艺术史的，与其说是非此即彼，两种逻辑中的一种，不如说是两种逻辑的交织互动。如果没有清代批评家的“尊体”冲动，没有这种“自律性的发展”，就不会最终结出朱孝臧、龙榆生这样的果实，现当代人的宋词认知也就无从谈起；然而这种尊体冲动，却是根植于诗词、词曲无别的一般化口味的；如果没有以朱、龙为代表的，走向成熟与极端的近代词学，也就不会有王国维、胡适翻转词史的取向，不会有独尊豪放的当代口味的形成。
婉约、豪放之别的用处，大概也就这么多了。用来梳理我们自己词、词学、词史的认知来源，它的功用就只有这么一点。婉约-豪放能用来分析曹贞吉、蒋春霖、朱孝臧的词吗？这些是词史既成此分别之后，有意超越这个分别的词人。能用来分析晁补之、张元幹之类的词人吗？他们兼具两种风格。——其实，苏辛豪放之中犹饶婉媚，周吴貌似婉约实则句调激越的词，也有不少。如果认识到一组成对的概念，在历史中实际上以相互交织来发挥作用，就可以放弃这组概念，用别的概念来更新以至重写历史了。诗词、词曲之别，也是一样。
词虽然“别是一体”，但它的特征毋宁说就是既诗又曲。它曲的一面，比如柳永的词，就像是文学史的一个偶然：《乐章集》这样的俗文学集子，本来该和王梵志的诗、敦煌曲子词一样，直到20世纪才从窟中挖出来又恰好合上了文学大众化的拍子。它诗的一面，翻开《全宋词》，打头的几首寇准、范仲淹的词，那是一开板就摆脱了“轻艳”的刻板印象，活脱脱就是句读不葺之诗。读一首词，既要就着音乐想象它，那才是从它的生命本源想象它，又要留心那些从诗，从“经典体裁”里借来的句法与辞藻，才算是把握到了借它现身的不灭的精神。学着王国维先生的样儿，从柳永词里抄下来一句，形容他的风格，叫做“雅俗熙熙”——用来形容词这种文体本身，也正合适——宋人赞美柳永、晏几道的词，都要提上一句“尽见太平气象”，这些流连于醇酒美妇的小词，怎么就气象昭彰了呢？
奥尔巴赫作《摹仿论》，表彰西方文学的现实主义传统，抓住一种风格叫“混用”。不抱定悲剧就只能写崇高之事，喜剧就只能写卑俗之事，而能兼包众美，无施不可，才能让被表现者在文学表现中纤毫毕现，栩栩如生，这就叫现实主义。在中国诗歌传统中，恰好是词以一种体裁担当这个任务。对宋人来说，太平气象就正在那些流连光景，款款道尽人胸中事的词里。这仍然是“词别为一体”，也不是说词谱词律就此全可以不管，只是就其雅俗熙熙的本性言，诗-词-曲与婉约-豪放之别都可以放一放。
最后说回龙榆生这册名选，这个版本把初版再版的选目合并到一起是很方便的。正好可以看到婉约-豪放在文学以至政治上的重要性如何影响了龙的选择。这册选集可谓伯乐选后，群中良马为空。和《宋词三百首》偏重选好词，以选本为教本稍有不同，龙选选的是每一家最典型的词。所以有些朱选中选得太少而偏以至面目不清的名家，在龙选中就能看出他的风格来了。旧的选本重词学，龙的选本重词史。从这两部名选里也能看出，中国文学传统返本开新，努着劲往前走的能力。
