《七月返归》是一部极具深度和情感的作品。文章通过描述主人公七月返回故乡的经历，展现了他与家乡的深厚情感和对家庭的思念。作者通过细腻的描写和真实的情感表达，让读者深切感受到了家乡的温暖和归属感。这篇文章给人留下了深刻的印象，让人不禁思考自己与家乡的关系。
《七月返归》影评(篇一)
我喜欢这部片，如果你说有隐喻，又怪片子拍的不好，你不知道这个隐喻对不对？那就别琢磨隐喻了呗，只看片子的表演呈现吧。绝望的母亲越来越变得激进和压抑，控制孩子的情景。这个小孩也变得否定自己越来越不敢面对自己看到和听到的东西。尤其喜欢这部片子紧凑的节奏，还有音效很有惊悚效果。白灵的表演和化妆也惊悚。失去舌头，九死一生醒来，给儿子吃梨子那里，我觉得很令人动容。
后面所有对他好的人包括母亲，又都变了样，就好像逃出绝命镇的感觉，全世界都是假的，假的好意(ﾉ_ _)ﾉ
《七月返归》影评(篇二)
男主长了一张男团的脸，一点开演员介绍，果然是跟姜涛一个团的！电影制作成本不高，主要是靠bgm和音效来吓人，氛围还行，老式房屋、阴森的邻居，戏曲造型的照片，都是很传统的恐怖元素！
部分运镜还是有可取之处的，阴阳眼等驱邪仪式等民俗也增加了很多氛围！但是男主自己在那犯病的情节太多了，视觉疲劳了！
男主的悲剧还是因为爸爸走了，就剩妈妈一个人带娃，生活困难，孩子也因为有阴阳眼而无法容易正常生活，妈妈经历痛苦产生病态，男主留下不可磨灭的阴影！
《七月返归》影评(篇三)
开始以为是一部普通的香港鬼片，看到一半感觉是受到了《遗传厄运》灵感启发，到最后才发现，哇，原来这是一部政治隐喻片哎。
看完再回头看电影名字，嗯，原来隐喻早就藏在里面啦。豆瓣条目到现在还在也是没想到。
怎么说呢，导演编剧想说的太多了，以至于到后面有些收不住了，尤其是最后结尾，就差把主题先行打到大屏幕上了，反倒失了恐怖片和隐喻的意味。
但这一类的电影，的确是可以反映现实的香港。
白灵演这种神神叨叨的角色依然手到擒来，Mirro副队长Anson除了露个屁股蛮好看的，演技也是很着急，看来两岸电影圈都苦流量啊。
《七月返归》影评(篇四)
香港武侠 没有了 香港喜剧 没有了 香港动作 没有了 香港灵异 没有了 香港cult 没有了 香港三艳情 没有了 香港科幻 没有了 现在只有 香港警匪 和 小制作的香港 故事片 还有这种偶尔出来一部的恐怖片。 故事片不多说了 警匪片 片片卧底。基本部部都在及格线挣扎， 通过近几年的香港恐怖片来讲 都与这部类似，谈不上多烂，但真的看不下去，总是想让人离场。全是bug，全是老套路，全是浮夸的表演。要么就是阴阳眼，要么就是猜猜谁是鬼。 不在大陆上映，也需要审核吗？？？？ 找一个好一点的剧本 那么难吗？？？ 真的是 看的人 觉的浪费时间。 有点隐喻，但不是有隐喻就是好电影的 起码你的先做到吸引人看下去，在表达你的隐喻啊! 而且 就那点隐喻 真的不值一提 只会提问题，不会解决问题， 世界到处都是问题，真没必要隐喻了 十几年过去了，香港的恐怖片，还是停留在 降头的生猛，李碧华的鬼魅，僵尸的惊艳。 十几年过去了，竟毫无突破。 究其原因 到底为何？ 希望香港电影早日返归。
《七月返归》影评(篇五)
看影评说有隐喻，我满怀期待看完了，就这？这叫隐喻？导演是生怕观众看不懂他伟大的作品啊，急扯白脸赤膊上阵，铆足了劲打明牌，算盘珠子崩的满电影院都是！
好好好，咱们抛开“隐喻”不说，单说电影，故事漏洞我都懒得讲了，前言不搭后语的地方太多，人物关系更是毫无逻辑，既然你要讲故事，那每个人物明线关系和暗线关系不应该合理且饱满吗？好家伙，这人物关系拍的，别说暗线了，明线都像我紧身牛仔裤的线脚， 硬撑，全靠硬撑，稍微动一下都要崩开。导演，实在不行你就花一块钱去超市门口摇明白了再来拍电影。
再说说被部分网友推崇的美术，这也是我最不能忍的部分，因为，他！抄！袭！了！我！最！爱！的！恐！怖！片——麦浚龙的《僵尸》，从港式筒子楼的设定到邻居小男孩，从色彩基调、明暗对比到画面构图，看过《僵尸》的都懂吧，不能说毫无关系只能说一毛一样！尤其母亲穿着戏服在走廊里唱戏的桥段，和《僵尸》阴兵借道名场面有什么区别！这也是我最气不过的一点，本想算了不来骂了，但是越想越气，浪费我观影时间就算了，还抄袭我的最爱！我要让所有人都知道你抄了我的最爱（之一）！！！别跟我说什么致敬、借鉴，《僵尸》我是用拉片方式看的，每一帧都熟悉，我自己写作时也会致敬、借鉴，所以究竟是致敬、借鉴还是抄袭，一眼就能看出来！
导演当然可以有立场、玩隐喻，但前提是作品能看。电影首先得是电影，其他的才能成立。我十年前写了一篇《僵尸》的影评，开头便说“港片式微”，十年过去了，依然如此。
《七月返归》影评(篇六)
Ari Aster 《遺傳厄運》和Jordan Peele 《逃出絕命鎮》是謝家祺創作《七月返歸》的重要參考對象。但是，只要仔細觀察一下，便能發現兩者之間存在顯著不同，而這在某程度上也是以歐美為主的現代恐怖片，與香港脈絡下的恐怖片之間的區別。
《七月》裡有個AK看著紙紮屋的場景，鏡頭是架設在屋內，像被困住似的向外看；在《遺傳厄運》開頭同樣有微縮家庭模型，卻是以半俯瞰的角度（類似於上帝視角）對其進行觀察。鏡頭位置的差異，決定了兩位導演怎樣處理攝影機與觀眾的關係：Ari Aster將觀眾放在一個安全位置，屏息旁觀著戲中主人公如何被代代相傳的「家族厄運」所召喚，走向萬劫不復的境地，見證強大邪靈的降臨。
而謝家祺透過AK的陰陽眼、回憶和噩夢，提供的是沉浸式視角，讓觀眾能夠與主人公的心境產生共鳴（AK在紙紮屋裡醒來一刻，相信很多觀眾都身有同感），感受他所經歷的折磨和痛苦，乃至後半段的墮入陷阱。因此，作為恐怖片常規的「安全位置」在片中實際被取消了，又或者說，《七月》的恐怖機制正正來源於當「距離」消失後，觀眾對自身經歷的投射。
謝家祺調動起觀眾共鳴，同時也作為恐怖元素於影片中反覆出現的，除了港式都市傳說、元寶蠟燭香、紙紮屋公仔、盂蘭廟會之外，就是隨處可見（已近乎明喻）的政治隱喻了。這點也體現了港式恐怖片與西方現代恐怖片的最大不同：西方恐怖片是在電影與社會指涉之間，如何運用豐富的神秘學/民俗學/邪教習俗等知識，加入適當的推理詭計，建構一個瀰漫神秘主義氛圍，危險而迷人的小型社會/團體/世界觀，其中隱喻甚至不是最重要的一環，更多時候它是為類型、為片中呈現的世界服務。
而《七月》所倚賴的觀者經驗投射，箇中根源則是在於對「新香港」產生的政治層面上的恐懼感：七日創世（back home），回到/慶祝（二次）「回歸」；一個形同邪教的組織，仍然留在這片土地的人是願意剪掉舌頭、安分守己的忠實信眾，能看見鬼魂的年輕人須經過特殊儀式，成為適合在新香港生活的「新造之人」（a new man）。
至此，我能理解為什麼謝家祺會看中《逃出絕命鎮》，有了Jordan Peele將後殖民語境的黑人社會學巧妙融入恐怖驚悚類型的優秀例子，促使謝家祺也想創作出以「港人社會學」為基礎，結合都市傳說、民俗學的新時代恐怖片。
但是，這也暴露了《七月》的問題所在，它不像Jordan Peele的作品那樣擁有一套能自圓其說的推理/推想（Speculative)，抑或是處心積慮的陰謀詭計，這是建構戲中團體/社會運作，進而銜接、平衡虛構影像與社會指涉或隱喻的有效途徑。
然而，《七月》並不存在這般清晰的構成，而是直接將鬧鬼、廣告、屋邨、祭祀等與港人生活息息相關的元素與一眼看穿的政治隱喻相掛鉤，也正是片中「邪教」的來源，同時為了通過審查，只能將相關描寫模糊再模糊。造成的惡劣後果是，一方面電影無法成功塑造出具說服力的邪教組織、甚或鬼魅都市，到最後給出的是一個再抽象不過的空泛概念（換個說法，「明嘅話就明」）；另一方面，正如上文提到，用以調動（香港）觀眾情緒，也是引發恐怖效應的政治隱喻昭然若揭，甚至已經違反恐怖片的鐵律：未知的最可怕。看看《逃出絕命鎮》結局，Jordan Peele將人們對未知的恐懼用到最後一刻，當從警車下來的是個黑人探員的時候，主人公和觀眾才真的鬆了口氣。
謝家祺只取其形，卻失其神采，原因不僅是製造恐怖的機制有差異，更大的問題在於導演對於政治隱喻的執著到了一個令人髮指的地步。《七月》所營造的恐怖氛圍，即是對耳熟能詳的「已知」事實進行某種妖魔化包裝，我們只需觀其醜陋外形，聽其有「弦外之音」的台詞，就能越過影像本身，回到現實生活尋找所指，既然如此，那又有何必要再花心力在戲中塑造一個新世界、一個新邪教呢？
當然，這不全然是謝家祺的錯，畢竟香港導演的創作習慣如此，一時之間很難有所改變。換個角度想，《七月返歸》不也創造了別具香港特色的「政治恐怖片」，真正做到「說好香港鬼故事」了吧。
