侯孝贤电影讲座的读后感大全

《侯孝贤电影讲座》读后感，并非单纯的影评，而是对侯孝贤电影美学的一次深入探究。 本书透过讲座内容，剖析了侯导独特的时空处理、影像风格及人文关怀，展现其对台湾历史与社会现实的深刻反思，引发读者对电影艺术和人生的重新思考。 文字流畅，见解独到，值得推荐。

《侯孝贤电影讲座》读后感(一)

以前的人为什么很年轻就会当大学校长？他没有那么多纷扰，家里面摆着的都是古书，他就可以一直看一直看，但现在不是啊，电视、电影、电玩消费，每个女生开始都要化妆了，以前我们大学时哪里有化妆，现在都是了。这个消费时代就是把你们搞昏了，然后你们都被牵着鼻子走，还都不知道，等你们清醒的时候已经年龄一大把了。

《侯孝贤电影讲座》读后感(二)

和吴念真先生一样

侯孝贤先生 也有一种

在朴实亦或是不起眼的外表下

更在或许无华的文字里

有一种力量 蓬勃 碰撞 坚定

这是一种生命的沉淀 历练

刚开始看书的时候 其实有点不感冒

专业术语有点多

对于电影 我更是一窍不通

慢慢看下去

发现 其实 戏如人生

侯先生对于人 有着“第三只眼”的观察力

你的每一句话 每一个动作 代表的是你的过去 你生命的过程

你遇见过人和事 你感受到的爱 受到过得伤害

对于生命 侯先生认为需要碰撞 才有能量

这样的人生是有力量的

can‘t agree more

对于侯先生自找麻烦的行为

佩服又感动

就因如此 才会有澎湃的力量

最后自我期许一下好了

希望有一天

我也修炼的

在朴实的外表下 有澎湃如海的激情 更有生命的初心

或许 先做的是应该是一个自然而然与别人不一样的自己

《侯孝贤电影讲座》读后感(三)

看错了你了老侯，你还真不是一个内敛含蓄隐忍谦虚的人

所以，还真爱你呢！

（看这样的讲座整理，显然，比看天文天心们的文字更能熨帖我——比如，我最得意的是老侯说南国南国，不但是他觉得最有意思的一部作品，而且，娘啊，他说那些电影圈里的牛人们都最喜欢这电影。

要知道，南国绝对是被我排在“我最喜欢的老侯的电影”名单里第一位的。第二是“好男好女”第三是“恋恋风尘”或者“红气球”）

成都北京，一个往返，五个小时；加上等公司开工的那一个小时，把这本书看完了。有点儿后悔扔掉了舒淇的书封——老侯说舒大姐拍千禧曼波的故事，看到剪完的片子后，舒淇自己一个人对着镜子哭得泣不成声。从那儿之后，舒淇才知道自己是一个演员。自此舒大姐接的“短镜头电影”越来越少越来越少。

我就知道，我喜欢老侯是有原因，我喜欢高捷是有原因的，我喜欢纽承泽也是有原因的

只是这原因，他不说我原来并不知道

欢欢喜喜的，在云层之间流着泪。就像数年前看两生花，反复好几次之，哭得稀里哗啦，我有限的白衬衣上，泪迹再没洗褪。

《侯孝贤电影讲座》读后感(四)

書還沒有讀完，半半落落的地方，卻突然很有講話的欲望。

侯孝賢提到一個野字，記憶猶新，他身上有種氣質，很喜歡。電影對有些人來說，可能高高在上，華貴飽滿，對有些人來說，可能就是一種表達的介質而已。是他說的，找到某種狀態。

我太喜歡他所描繪狀態了，就像是書里面講座的整個過程，也是一種狀態，不是事先準備好的條框，一個主題，信馬由韁，幾十年的積累，歷練，可以講得蛛絲馬跡，甚多。

他提到拍片現場的“自殘”真有趣，保持一種真實的狀態，想想那種氛圍我都忍不住有點小激動。

書里的確有些老生常談的段落，比如朱天文送沈從文自傳的段子。我感興趣的不是這件事情本身，而是他結識楊德昌那批科班出身的電影人之后的小懵。太有趣了，一個野路子聽到種理論種術語后的迷茫不安。但是理論和術語不能幫人們找到某種狀態。電影是這樣，寫作，畫畫與藝術相關的大都如此。

突然想到那個法國電影里面，毫無基礎的婦女畫的蘋果，艷麗的要死，接近靈魂。

某次在電視臺驚鴻一瞥近年的侯孝賢，一個離去的背影，之前提到他對物質世界的漠然。印象中阿薩亞斯的片子里，他也是一副不好形容的姿態，可能還是他說的 野，里面多了很多溫和平和淡然處之的感覺。有些KTV里面有侯孝賢的歌，每次看到都覺得親切。

我覺得用天才來形容他有點俗氣。

《侯孝贤电影讲座》读后感(五)

对待电影的态度：

自觉。自觉的意思就是要认清楚电影的形式是什么？主流电影的形式，你要理解那种事的方式，换一种角度来看别种电影，如果你没有一种自觉的话你就没有办法去抛开。不需要准备。就是你要把你以前的某种观影习惯抛开，其实就是那么简单。如果你是凭直觉看，你觉得它不好看就是不好看。我的感觉就是很准的，而不是一定要研究电影然后再看，我感觉那是不行的。所以你就没有办法去训练你的眼界。因为鉴赏力就是多看，你今天看不行，别看了就一直想要去解释，不需要的。你背唐诗背了半天，你也不知道是什么意思，但是当有一天你的年龄到了，它自然就到了。所以基本上看电影是越放松越好。越放松你可能接受的越不一样。

内部自我观念与集体观念的变迁:

在北京电影学院讲座的时候，一堆人都说他们都喜欢看我以前的片子，而且大多是年轻人，这个有点奇怪。我20年前拍的片子，他们现在看非常有感觉。这是什么意思？基本上这是需要去认真思考的。其实我去北京也有个感觉，我感觉他们是有这种文明的累积的。所谓的文明的素质，城市文明的累积，或者说西方过来的规则的累积，在内地是没有的。所谓的没有就是人与人之间通常会有一个自我空间，像西方讲的，香港更清楚，台湾也在慢慢受到影响——所谓的一臂一距，我们是有私人空间的。在任何场合，你不能一下子就贴近。这种贴近很难讲是语言的、行为的，但都有可能。我感觉到内地的学生是没有这个自我空间的。因为以前是一个集体意识，从建国以来累积从开放到现在也才二十几年，所以它的这种时间的累积跟香港、台湾是不一样的。

《侯孝贤电影讲座》读后感(六)

其实我们在童年，在成长的过程中，面对这个世界已经有了一个眼光，是逃不掉的，不自觉的。其实那个时候（童年）已经认识世界了，只是我们还说不清楚，也没有人告诉过我们真正的原因是什么，所以这一段时间就会先隐藏起来。

写实是所有戏剧性的源头。如果违背了生活上的规范、社会结构，或者我们习以为常的风俗、或者人伦，你想叛逆，想逃脱，就会跟正轨的发生冲突。你越想理解生活的底色跟结构、规律、标准程式，越容易看到戏剧性，不是简单的有个人死了，或者有什么不孝、虐待、杀人。有时候阴沉的东西其实更令人恐怖。有一种人就是损人不利己。人这种东西很复杂。

其实，文学、文字书写比影像深邃。为什么？因为文字的使用非常需要抽象思考。有时候我看外国人拍的一个片子，他最后只讲了一个道理，我说还用那么麻烦？说半天还比不上一篇文章，一篇文章渗透出来的宽度、广度、深读都比电影强。所以电影千万不要附炎于理论。

（《风柜来的人》）它的主题是这样，生命就是饱满，但是还没有造型，还没有融入社会，其实融入社会有时候也蛮惨的，它融入一个社会规格里面，慢慢地这些东西就被束缚了。

所以开始拍，你什么都会拍，其实你忘了，每一个你捕捉的物件，捕捉的场景，基本上是直接反射到你的。假使有了这种感觉，一直训练下去，你就会非常准确地，会有一种鉴赏力，其实最难得的就是你的鉴赏力，那就是你的眼光。

你了解自己，你才会发现别人的不同。你不了解自己，就不会发现别人的不同。

认识自己不是一天两天的事，其实最难得，可能你看一辈子，到最后还是没认清你自己。你会掩盖自己的弱点。

你不知道生活中有多少荒谬，所谓黑色是从生活中的荒谬来的。黑色电影，其实是看你怎么看透现实生活，然后使用，没有什么才是比较深刻的。我告诉你，深刻不深刻关乎你的眼界，看你有有没有这个鉴赏力。

《侯孝贤电影讲座》读后感(七)

by燕俊

在一些人眼中，他是台湾新电影运动历史上最重要的一章。他曾斩获多个国际影展的大奖。他是台湾地区最具国际名望的导演。他是侯孝贤。在另一些人眼中，他是台湾本土电影在市场上逐渐沦陷的罪魁祸首。他是枯燥电影的代名词。他也是侯孝贤。

对于侯孝贤的研究者来说，无论是称颂还是批判，都会找到自己的证据。那么，在侯孝贤的眼中，自己和自己的作品又是怎样的面貌呢？

本书最鲜明的特点不仅在于其内容的丰富和全面，更在于其行文的“原生态”——文字版最大限度地保留了侯孝贤的语言特色。假使你恰好看过影像版的《侯孝贤画传》或者你看过侯孝贤的电视采访，那么你的阅读会达到一个奇妙的效果：仿佛你的脑海中住了一个活生生的侯孝贤，在用他略带沙哑的嗓音和略带口音的“台湾普通话”对你娓娓道来。虽然过多的语气词使它略显琐碎，但是却抹去了我们与侯孝贤之间的时空距离，仿若亲临讲座现场，听侯孝贤说侯孝贤。

对于自己的作品，侯孝贤说他关注的都是小人物的悲欢，“人一直是我的电影的关注所在……我感觉有人生味道的时刻是人困难的时候，这也是最有人生力量的时候。”“我的创作焦点是存在的个体，就是生命的本质，存在的个体打动我，所以我拍的都是一些边缘人，一些小人物。”自己作品的基调是苍凉，“苍凉有一种时间和空间的感觉”。

在很多人眼中，侯孝贤和他所代表的台湾新电影正是台湾本土电影在市场上逐渐沦陷的原因所在，后来台湾电影市场基本上完全被好莱坞大片所垄断。侯孝贤自己对这一点也非常清楚，他用这样的话总结了自己电影票房的每况愈下：“从那个时候（《风柜来的人》——笔者注）开始，我的片子的票房很差……之后就更是一落千丈，没人看……到最近七八年，我已经是彻底不管了，而且觉悟了。所谓觉悟的意思就是非常清楚地知道自己走到哪条路了，而且这条路也回不了头。”

第六代导演的很多作品便带有强烈的台湾新电影的影子，长此以往，其结果或许是重蹈台湾本土电影票房沦陷的覆辙。所以，侯孝贤会说：“但是我劝你们以后还是从戏剧、叙事结构开始，不要一下子就学我这样，我也是慢慢来的。”换句话说，所谓的艺术创新、艺术革命，应该是一种否定之否定，或曰螺旋式的上升，是在了解了规则之后的打破规则，否则就只能是“无知者无畏”了。

《侯孝贤电影讲座》读后感(八)

侯孝贤是客家人。这一身份印记，几乎贯穿了他所有的电影。当然，下这样的判断，也因为我亦是客家人，因此以私心揣度，以为能感同身受而已。实际上，当我“听”到他在香港的这番讲座，就无时不回忆起他的《童年往事》，并时时加以印证。他的话其实浅白无奇，但就是客家人的那种本分，深深打动了我。

想想我为数不多的阅读经历，从李师江（很多人并不了解这个年轻的作者）到最近写了《一句顶一万句》的刘震云，我总想起农村的老头老太太说故事的情景。小时候我奶奶常给我讲“古”，但通常都很短，比如：从前，村子里有个法师，有一天，别人挑衅他，问他是否能将远处一个女孩的衣服凭空脱掉，他就折下一根芦苇，然后剥掉芦苇的“外衣”，然后那女子的衣服也就应声而落了。结果，他定神一看，才发现是他的女儿，于是羞愧难当，当下就戳瞎了自己的眼睛……那个时候，我就问：然后呢？奶奶就会说：讲完了。我就问：那再然后呢？奶奶就重新讲一遍，于是我又重新听一遍，然后再问“然后呢”，直到我在奶奶的喃喃中不经意睡去。

当然，奶奶讲的只是传说，只是荒诞而无足轻重的“古”。但即使是真人真事，在农人的口中说来，也总是平淡无奇，波澜不惊，你要是按照我的习惯去追问，人家多半会说：哪里有后来？要么就是：后来？死了呗。又或者，重新开一个头：他的故事就到此为止了，但听说他的儿子……

在农人的眼中，世界本无间断，也当然没有始终。一切都在发生中，于是口口相传，不在乎故事的结尾，而注重聊本身。他们或嘲笑调侃，或同情慨叹，但并不出于某种高尚或者卑鄙的目的，而仅将此当成生活的一部分。

那种大白话式的言说方式，在侯孝贤先生的演讲里也无时不见，因此，当后辈或者局外人苦心经营一个刁钻的问题出来，或者设下一个悖论，得到的往往是平实但又沉甸甸的答案。

侯先生年轻的时候好斗，经常有“拍砖”之举，后来做副导演、导演，手下带的一帮人，仍然是早年一起并肩作战的拳友。以刚猛开始，后来却在人生阅历中发展出独特的审美意趣，这一点是最让我欣赏的。时下人都太心急——当然，不得不心急——早已不及前辈们的大智大勇，只不过时代的车轮滚滚向前，倒也不敢妄自菲薄，期冀某一天能在眼界上与前辈们平视罢了。

末了，想起客家人潜在的性格特征，即绅士加土匪。因在历史上，客家人是中原望族，因此门阀习气有之，贵族的教养也有之；但又因频频的战乱，“衣冠南迁”，因此流离失所，不得不客居南蛮之所，为了求得生存，长期以来便和土著或先来的移民争地盘，械斗数百年，才夺得粤北、闽西、赣南的一角，不可不令人嗟叹。侯先生幼年随迁入台湾，客家的血液自然还在，因此，我想，他也是逃不脱作为一个绅士和土匪的气质的。

《侯孝贤电影讲座》读后感(九)

侯孝贤和他的电影

侯孝贤简介

1947年出生于广东，后随父亲移居台湾，在台湾长大。 曾经的小混混，好打架。做过场记，编剧和副导演后成为导演，真正意义上的第一部作品应该是《冬冬的假期》；

后期作品获奖无数，本人最喜欢的有《悲情城市》，《冬冬的假期》，《童年往事》，《最好的时光》等。

侯导的电影使我了解平凡而真实的台湾，了解台湾人民的生活，从乡村到城市，从日本殖民时期到现在闹独立。

电影的根源：

“我的电影是生活的，所以不用对白去附合这种情绪走向。” -- 《侯孝贤电影讲座》

工具的理解：（摄影，特效等）

所有的工具无论先进与否，都是服务于你的想法，你没有实质的内容和自身的想法，就无法驾驭这些新的工具等。 一句话，如同摄影，镜头后面的头远比镜头重要。

演员的关系和现场拍摄：

定角色，选演员，让其融合，现场以演员为主，调度跟着演员走，随性发挥。个人认为舒淇和伊能静在侯孝贤电影中的表演堪称个人巅峰，全归功于候导的用人策略。

# 关于看电影:

“所以看电影是越放松越好，越放松可能接受的越不一样，你要和它对话而不是要从里面学习什么。”“就像你一边听老师上课一边记笔记一样，记笔记会干扰到你脑子的活动。假使只是听，可能有些记不住，但是会有另外一种感觉，这种感觉和你在记笔记是不一样的。我举的例子就像有些台湾事务官出身的领导，你讲什么就记什么，其实我说你不要记，你应该是边听边想，这样的话你能马上联想很多。” “看电影其实很简单，只是你们把它弄得复杂了。” -Page 184

# 关于创作

“有一句话是朱天心讲的，创作是从背对观众开始的。你要背对观众，你的创作才开始。你这样一直看着观众，这个脸要这个，那个脸要这个，我又不是卖百货的。。。” -Page 207

# 关于创作自由

“可以拍日治时代到国民党政府来那一段，台湾老百姓想反抗殖民地就跟内地很亲近，那时候就是一个中国。这一块目前来做是对台湾本身历史的再现，但台湾当局不让讲这个。” -Page 221

# 关于自我了解和旅游

"你了解自己，你才会发现别人的不同。你不了解自己，就不会发现别人的不同。或者是你后来去了一个不同的国度，你看别人生活的样子，你才发现我们跟他们是那么的不同。这个不同令你更清楚自己，是相互的。"

# 写实

“对写实这件事，我的感觉是写实是再造的事实，跟实质上的真实是一个对等的关系。” -Page 68

#

“虽然我的电影很多是讲述人生的苍凉，但那不意味我的人生观就是“痛苦即人生”。我感觉有人生味道的时刻是人困难的时候，这也是最有人生力量的时候。” - Page 67

《侯孝贤电影讲座》读后感(十)

谈谈这本书

在泉州的地下书城买下了这本书源自于我对侯孝贤电影的热爱和好奇，在他的电影镜头下是一个离我们这个时代有点遥远的年代，带着历史般的磨砂质感。也因为这样，看侯孝贤的电影有的像是听着你的爷爷奶奶讲着当年发生在他们周遭的故事。在台湾这样一个小岛上，当年的故事或者跟战争和苦难是分不开，在这样一个宏大的历史背景下，于是就产生了像《童年往事》《恋恋风尘》这样的故事。犹如我们看老照片一样，讲述这照片里的故事。

而这些故事在我看来，或多或少的有的熟悉亲切的感觉。我出生在闽南沿海地区，而台湾人的祖籍有大多部分来自闽南地区，从这点看来台湾文化和闽南文化从根上来看就都是同源同根。而在内战后的台湾又是一群由大陆逃亡过去的大陆人，他们的心都是系在大陆祖国这边。在看影片的同时我感觉就像是翻看家中父母亲年轻时代的照片一样，那种气氛，那种服饰，那种情感无比的令人寻味。

侯孝贤的电影成就就在于还原了这样一个时代的时代气息，在他看来，也只有出生在乡下的他才能拍出这样的电影味道，也才适合拍这样的片子。不是说他拍不了别种味道的电影，是观众在心里就认定了侯孝贤就是拍这样电影的人。而他说起王家卫的电影，也只有王家卫才能拍出那种上海味道的电影，因为他出生在上海，虽然后来到了香港，但是上海的生活环境和味道深深的植根在他的心底。

侯孝贤的长镜头下的场景总是很有生活气息，就像是一双眼睛在注视这这个大场景内发生的一切，具有悲悯的胸怀。

作为导演的他所说的内容更趋向于关于场面调度，角色，演员这方面的具体内容。他认为只有先找对了演员才能写剧本，只有根据演员的自身感觉才能将电影演绎的真实动人。而角色的选择又是一个很大的考验。对于导演来说，选择什么样的演员取决于导演的审美眼界，只有多看多想才能提高自己的眼界，从而决定导演的选择。在这方面侯孝贤似乎有自己的见解和自信，他认为用什么样的人他一眼就可以看得出来。能不能演，是不适合演。他还讲了这样的一个事，在片场的拍摄中，梁朝伟是非常爱看书的，只要扔给他一本书，他就能安静的看下去，以至于后来兴奋的跑到侯导面前跟他介绍这本书，忘了原来这书是侯导介绍的。而侯孝贤本人也是一个非常爱看书的人。古今中外，天文地理。也只有这样才能培育一个好的导演。

侯孝贤年轻时候拍个各种电影都非常的卖座，不是他不能拍别的，好的电影有时候反而不卖座。这是很正常的现象。他更是从副导演做起，写了很多的电影剧本，一个好的导演最好是能编能导，例如黑泽明，小津安二郎等。

侯导还几次讲到了电影的一些人物，其实这些人物是以前上学时候的一些朋友，例如混黑道的，很讲义气。电影中的点滴是导演年轻时的经历，正如贾樟柯的故乡三部曲中的汾阳，小武也都是导演的生平经历，只有这样的东西拍出来才会深刻，准确。

总之，这是本随感的书，讲的不深，不专业，很多东西显得琐碎，倒是这样才能显现一个导演的真性情。

推荐吧，有时间看看

《侯孝贤电影讲座》读后感(十一)

近日刚 读 毕 《 侯 孝 贤 电 影 讲 座 》一 书 ﹐ 与 大 家 分 享 一 下 。 该 书 由 香 港 浸 会 大 学 传 理 学 院 电 影 电 视 系 主 任 桌 伯 棠 主 编 ﹐ 天 地 图 书 出 版 ﹐ 是 侯 孝 贤 在 2007 年 应 邀 赴 浸 大 开 讲 座 的 文 字 纪 录 。

全 书 厚 236 页 ﹐ 主 要 分 为 七 个 章 节 ﹐ 即 按 侯 孝 贤 留 浸 大 三 天 的 七 场 讲 座 划 分 ﹐ 另 附 侯 导 电 影 目 录 等 必 然 资 料 。 虽 然 书 分 七 节 ﹐ 每 节 表 面 上 也 有 一 个 题 目 ﹐ 但 整 体 来 看 ﹐ 还 是 由 侯 孝 贤 自 由 发 挥 。 正 如 他 在 讲 座 之 初 开 宗 明 义 表 示 ﹐ 他 并 没 有 为 讲 座 定 下 严 谨 的 讲 义 编 排 ﹐ 概 括 的 组 织 可 能 有 ﹐ 但 最 多 还 是 根 据 其 思 路 即 场 开 讲 。 所 以 ﹐ 书 中 所 谓 的 标 题 ﹐ 不 过 是 一 个 开 场 的 引 子 ﹐未 必 和 讲 者 的 内 容 扯 上 详 细 关 系 。 例 如 第 二 章 讲 小 津 ﹐ 但 其 实 他 谈 到 小 津 的 部 分 不 是 很 多 ﹐ 而 后 来 第 三 章 讲 美 学 ﹐ 他 又 会 突 然 回 到 小 津 的 话 题 上 。

从 书 中 看 来 ﹐ 侯 孝 贤 在 是 次 讲 座 中 谈 到 的 电 影 不 少 ﹐ 几 乎 由 他 出 道 以 来 的 电 影 都 有 谈 及 。 比 较 让 人 意 外 的 ﹐ 是 他 自 言 比 较 喜 欢 的 自 己 作 品 是 《 风 柜 来 的 人 》﹑《 南 国 再 见 南 国 》等 ﹐ 而 不 是 令 他 饮 誉 国 际 影 坛 的 《 童 年 往 事 》﹑ 《 悲 情 城 市 》和 《 戏 梦 人 生 》。 他 自 己 对 此 也 颇 为 自 觉 ﹐ 说 到 「 反 而 跟 你 们 喜 欢 的 不 太 一 样 」。 从 其 叙 述 的 原 因 可 以 看 出 ﹐ 电 影 完 成 后 的 艺 术 成 就 并 未 有 为 他 带 来 很 大 的 兴 奋 ﹐ 相 对 来 说 ﹐ 拍 摄 一 部 电 影 带 来 的 挑 战 以 及 对 他 的 创 作 冲 击 ﹐ 才 最 为 重 要 。

这 个 讲 座 的 内 容 并 不 深 谙 ﹐ 不 过 如 果 事 前 从 未 看 过 侯 孝 贤 的 电 影 ﹐ 或 对 台 湾 电 影 认 识 不 深 ﹐ 读 起 来 可 能 会 比 较 困 难 ﹐ 可 以 说 这 比 较 适 合 作 为 一 本 电 影 伴 读 书 籍 ﹐ 让 观 众 对 导 演 有 更 深 层 次 的 认 识 ﹐ 多 于 一 般 的 入 门 级 的 读 物 。 其 实 从 书 中 后 段 学 生 答 问 一 节 可 见 ﹐ 参 与 讲 座 的 一 些 同 学 ﹐事 前 准 备 工 夫 也 不 是 很 充 足 ﹐ 例 如 有 学 生 问 《 最 好 的 时 光 》分 三 段 拍 的 原 因 ﹐ 其 实 这 问 题 的 答 案 ﹐ 早 年 于 电 影 的 官 方 网 站 已 有 提 过 ﹐ 后 来 侯 孝 贤 在 一 些 相 关 访 问 中 也 曾 解 释 ﹐ 只 要 在 上 课 前 多 做 一 点 准 备 ﹐ 查 看 一 下 网 络 上 的 资 料 ﹐ 便 不 用 浪 费 宝 贵 的 课 堂 时 间 ﹐ 在 一 些 早 已 知 道 答 案 的 问 题 之 上 了 。

关 于 书 本 的 阅 读 性 方 面 ﹐ 由 于 书 中 全 文 都 是 直 接 的 讲 话 纪 录 ﹐ 组 织 上 可 能 未 及 一 般 论 文 清 晰 ﹐ 而 且 部 分 句 子 也 因 为 口 语 有 别 ﹐ 原 话 照 录 感 觉 有 点 累 赘 ﹐ 加 上 零 零 星 星 的 别 字 (可 能 由 于 每 章 非 由 同 一 人 整 理 ﹐ 有 时 同 一 个 词 语 会 出 现 两 种 写 法) ﹐ 算 是 当 中 一 点 小 遗 憾 。

要 了 解 侯 孝 贤 和 他 的 电 影 ﹐ 《 侯 孝 贤 电 影 讲 座 》是 颇 为 全 面 和 总 览 性 的 专 书 ﹐值 得 一 读 。 当 然 ﹐ 事 先 最 好 找 来 侯 导 的 旧 作 看 看 ﹐ 以 免 一 头 雾 水 。 侯 导 的 电 影 大 部 分 都 已 推 出 影 碟 ﹐ 即 使 没 有 香 港 版 ﹐ 也 可 托 人 代 购 台 湾 版 。 唯 一 可 惜 的 是 ﹐ 不 论 港 版 或 台 版 ﹐ 影 碟 的 水 准 大 部 分 都 是 一 般 ﹐ 画 质 的 残 缺 尤 其 教 人 痛 心 ﹐ 希 望 电 影 公 司 能 够 在 稍 后 重 新 修 复 推 出 ﹐ 以 满 足 影 迷 需 要 ﹐ 也 为 这 些 重 要 的 华 语 电 影 留 下 纪 录 。

Kantorates

《侯孝贤电影讲座》读后感(十二)

乔纳森

诗话是一种有趣的文学批评样式：既可以谈理论、谈观念，也可以谈心得、谈见地，还可以谈经历、谈掌故，甚至揭人阴私、骂人祖宗都不妨附带完成。这种丰富性是很有中国特色的。读诗话，我们了解到的通常不只是诗人的创作理念，还包括诗人本身。《瓯北诗话》里的诗人不会是袁子才，《随园诗话》里的才子也不会是赵云崧。我读《侯孝贤导演电影讲座》（香港天地图书有限公司2008年12月第一版），感觉就像是在读一本诗话———书里只有一个侯孝贤，他讲别人也是在讲自己。理论、观念、心得、见地、经历、掌故都有，而且是一条条、一片片杂糅的，听上去似闲话，实则不言理而理自至。当然，痛快的骂人话，书里是没有的，就像侯孝贤自己说的，“讲话就是要绕弯子，不是那么容易，不是那么直接”，不过，绕弯子的评价，书里是很多的，下面会提到。

不把《侯孝贤导演电影讲座》称作“影话”而叫“诗话”，其实还有另一条理由。我是读了这本书才一下子明白了，侯孝贤是传统意义上的中国诗人。受过西方文艺理论洗礼的批评家说，中国有所谓“抒情诗传统”，侯导演正是这一传统的继承人。抒情性的反面是戏剧性，侯孝贤对某类电影的观感很可以从反面说明他自己的追求何在：“我常常看一个国片，外面都说很不错，我看半天就是觉得没办法看。……人物的设计也好，或者氛围什么的，都没有。就是一个萝卜一个坑。就是一个叙事。因为电影从西方来的，所以我们学会了他们的叙事，这个叙事就是所谓俗称的戏剧性”。其实，愈到晚近，侯孝贤的特点愈明显了，他要的就是一个氛围。《咖啡时光》、《红气球》因为叙事薄弱，反而把他最在意的东西突显出来了。他构思《红气球》，是先有人物，先找到巴黎的一处房子，“然后我就想假使西蒙是朱丽叶（指比诺什）的小孩的话，他们住的附近的环境，他的学校在哪里，菜市场在哪里，我会问他们什么地方的面包最好吃，打钥匙在哪里什么的”。《咖啡时光》在东京也是如法办理。是先要有那么一种氛围，一种生活感觉，一种生命的调调。这跟古人写诗是一样的，所谓抒情诗，不是说有哪件事、哪样东西非写不可，而是有那么一种氛围了，再看什么事、什么东西值得放到诗里去。知侯孝贤，罪侯孝贤，都非得从他的这种诗的抒情性出发不可。

读这本书，让我满足了小小的虚荣心的是，侯孝贤提到电影人对《南国再见，南国》的评价：“很多人喜欢这个片子，尤其是电影圈的。法国电影圈也非常喜欢，有一个导演，他在戏院看了18次，也不知为什么。然后在韩国，连续一两年选最好的外国电影，每次第一名都是《南国再见，南国》。……它是一部电影圈会比较喜欢的片子”。我一直认定《南国再见，南国》是侯孝贤拍过的最好的电影，不过，囿于见闻，总以为自己的观点与别人的相左，结果竟是“英雄所见略同”，遂有听闻空谷足音的惊喜。

我认为侯孝贤的电影品位几乎无可挑剔，他推崇小津安二郎、布列松当然是稳妥的，而他能认清周星驰的长处就属难能了。前面说了，他批评人总要“绕弯子”的，像这句：“又有同学问我对法籍越南裔导演陈英雄也擅长长镜头拍摄手法的一些看法，与我的又有什么不同。其实如果我跟那个人很熟，通常他的电影我就不看，因为看过之后总会有一些想法，不说又忍不住，但是说了又得罪人”（第53页）。看来侯导演完全忍得住的。对于李安，他是这么说的：“……后来他的很多电影都是改编自小说……小说基本上我之前也聊过，拍小说改编的电影有时候是一个判断的问题，你自己脑子有一部分会停顿。李安拍的都是好小说，都是事件很多很清楚的，所以他假使哪天滑一跤，就可能是小说是不完整的”。侯导演开讲之际，正是《色，戒》大热之时，他两次提到改编张爱玲的小说很难，不会是无所指的。他说：“张爱玲的小说你会被她的叙述所骗，其实仔细拆解你会发现没什么故事，有时候只是脑子的活动，那很难，是意识的”，又说：“有些导演他们大胆敢拍，我真是佩服”。符不符合《色，戒》的情形，大伙自可思量。

书里爆了不少演员的料，如说舒淇“非常悍”，说刘嘉玲“太聪明”，但这些话都不能只照字面意思去理解，如果那样就呆了。拍片时的故事、技术上的细节，侯孝贤讲得不少，就像诗话里记下来的本事及推敲的过程。“《海上花》第一场是他们吃饭，我做的方式是用真的酒，因为演员参差不齐，有的是专业，有的是非专业，所以用真酒最好。所有的菜都是高捷做的，他之前是一个厨师。菜上来都是热的，吃、划拳、喝酒，这些都是一个底色，要在这些之上再来雕琢你要的戏。”我想，每个读完《侯孝贤导演电影讲座》的人，再看侯孝贤的电影，都会比以往更能欣赏了。这是这本书最大的好处。侯孝贤对自己的片子好坏有一种自觉，这种自觉很难得。不过，他说：“面临最大的困难，其实是忧虑，你的能力没有了，你的创作能力没有了，烂尾了，最后片子很惨……但是以我好像不可能，我自己很清楚不可能，这种自觉是很清楚的”。老实讲，他的自信并没有特别有说服力的佐证。我知道，好诗人也有写不出诗来的时候。写不出好诗，还可以写好的诗话嘛，这我同样期待。

http://epaper.nddaily.com/C/html/2009-03/08/content_722904.htm

《侯孝贤电影讲座》读后感(十三)

“我的电影是生活”——《侯孝贤电影讲座》读书笔记

20世纪70年代末到80年代，两岸三地几乎不约而同掀起一场电影艺术的革新运动——台湾新电影、香港新浪潮、内地第五代。侯孝贤便是当时台湾新电影的领军人之一。其早期的电影采用个人视角、私人化的电影书写，讲述自己的生活、成长过程。

侯导的电影，我曾看过《恋恋风尘》《童年往事》《冬冬的假期》《风柜来的人》《悲情城市》《咖啡时光》《红气球》，算来也有一大堆了。就我个人的观感，更喜欢他早期的作品。大概因为这些细腻的影片更贴近我们的生活现实，更易激起我们的共鸣。

这本书收录的是侯孝贤2007年11月5日至7日应邀在香港浸会大学所作的电影讲座。一开始对这本书也有点犹豫，怕会不会太专业，读之无味。事实上却正好相反。这个讲座没有多少学术术语和理论，也不大涉及那些或冷僻或另类或陈年的电影片名，而是以对话的形式，与听众作分享与交流。与他的电影一样，也是个人的、微观的。

“电影千万不要附炎于理论”

对于拍片，侯导特别强调经验与眼界，这是一种实践的哲学。他开宗明义：“电影是不用讲的，电影是讲不通的，电影实际上是要去拍的。你一直拍一直拍，你就会拍出电影来，而且会越拍越好。还有一个眼界的问题，你一直看，看电影、看周遭的事物，你一直看一直看，你就会有一个眼界，也就是所谓的鉴赏力。你有了鉴赏力，你的电影就会有一个高度。”（P11）侯导讲得很通俗，也根本就把他自己要做的讲座解构了。

而书中最让人感兴趣的，是侯导年轻时的那些成长经历。比如他父亲1947年从广东梅县来台，又因气管不好只能举家南迁。母亲郁郁寡欢，思乡心切，就想到过自杀，颈部留下很长的一条疤痕。小时候的侯孝贤，在城隍庙一带长大，从小跟一群人在一起，也不干什么，就是三不五时的打群架。这样的童年背景，使得侯孝贤面对世界有了不自觉的眼光，也有了与人相处的经验。这样才会有《风柜来的人》《悲情城市》。

城隍庙还有个好处，那里是台湾南部七县市所有戏曲比赛的地方，一比就是一两个月，少年侯孝贤就跑到榕树下看戏。到了初中以后，又开始蹭电影看，包括做假票混进去。还有就是文学，跟着哥哥看一堆武侠小说、翻译小说。这些间接的经验和积累，无疑也对他日后拍电影有潜移默化的作用。

侯导还多次提到《从文自传》对他的影响，让他感受到阳光底下用俯视的眼睛看这个世界的VIEW。这直接影响到他拍《风柜来的人》。

“演员是我的宝贝”

侯导很注重演员，早期的很多片子都是盯着一个角色走。他觉得没有合适的演员就拍不了片子。比如他一直想拍《合肥四姐妹》，但苦于符合那个年代的气质的演员已很难找到，没办法复原，所以一直搁浅。遇到这样的导演是演员的幸事。比如舒淇、李嘉欣，特别是李，我一直以为就是个花瓶，看侯导的介绍，倒是想看看她们演的《千禧曼波》《海上花》。

侯导也很重视剧本。他反复强调，“导演一定要会编剧”（P58），“导演最重要的当然还是剧本，不能依赖别人的剧本。”（P38）这一点，我想这些年大陆的很多名导演都是有教训的。电影不会讲故事，那连拍MTV都不够格啊，居然还想着圈钱，疯了。

我以为侯导的影片特别讲究氛围的营造。《悲情城市》不消说，譬如《海上花》，侯导就说要有“生活的情调，青楼的氛围”，在这种氛围下，“每个人都开始进入状态，就会有一种密度，一种质感。”（39）观众自然而然也会被带进去。这样的电影其实已经成功了一半。

在氛围营造中，不可忽视细节。氛围不是玄虚的、空的，需要细节一针一线缝合。侯导说，“电影呈现的就是细节”（P43）。他早年不敢出国拍片，也是怕把握不了。后来拍《咖啡时光》和《红气球》，是先找到拍摄的地点、场景，然后去设计人物的活动区域，坐什么车、到哪里、跟谁接触，由此引申开去，形成一个生活的轨迹，便得到更加丰满立体的印象。

正是因为注重细节，侯导电影的另一特点是给人真实的质感。他认为“写实是所有戏剧性的基础”，“时间是真实生活的依据”，“一定要依循现实生活的逻辑”（P57），很多人老想着“戏剧化，冲突多一点，激烈一点……而恰恰忘了生活本身”（P65）。这都是有益的忠告。《海上花》第一场戏，侯导用的真酒、热菜，来营造活的氛围。《童年往事》中父亲去世那一场戏，侯导安排真的医生护士到现场，并且事先不交代，直到开拍才让他们进入现场。除此之外，侯导多次强调语言对演员的重要性。“不要让角色负载我们要传达的强烈的戏剧性的对白”（P75），而应该是给他情境，任由其发挥。

侯导在讲座中，还分析了小津、布列松的电影。在小津影片中，他喜欢的是《我出生了，但……》《父亲在世时》《晚春》《东京物语》，认为分别代表了他早、中、晚期的创作。侯导在谈到长镜头时透露，当初只是因为用非职业演员，为了防止他们紧张，才用的固定镜头。他还分析了东西方表达方式的不同。认为西方的方式是叙事的，重表情，重戏剧性；而东方的方式是呈现，传达的是一种况味，对白、表情相对要少。侯导认为自己的电影是生活的，而布列松的电影是呈现社会结构。

“苍凉是我的一个角度”

侯孝贤创作的焦点是存在的个体。他说，“人一直是我的电影的关注所在”，因为“人的存在是最有趣的，尤其是复杂的人际关系”。以人为载体，“让角色活起来，而把背景设在那个时空，自然就会有批判，甚至那比批判的力量还要大”（P67）。侯导的电影很多是讲述人生的苍凉，他“感觉有人生味道的时刻是人困难的时候”（P67）。他拍的多是一些边缘人、小人物。就像《风柜来的人》里面，一群百无聊赖的少年，在海滩边追打嬉闹，生命饱满却无处安放。侯导有个经验，他会不自觉地常常注意台湾的社会新闻，并把这些素材运用到电影中。

作为华语电影界的大佬，侯导也分析了两岸三地的电影业。他直陈台湾电影陷于解体的残破现状，也坦言香港电影一直在消耗，而内地电影工业尚未健全，还处在“市场政治”上，就是有政治力量介入，市场还不成熟。他建议充分利用香港的技术、台湾的人文、大陆的市场，各取所长。在此基础上，只有主流市场起来，所谓的艺术片等才可能有空间，形成一个健全的电影工业。

2011年8月8—9日午后 于绍兴

《侯孝贤电影讲座》，卓伯棠主编，广西师范大学出版社2009年5月第1版，24元。推荐指数：★★★☆。

《侯孝贤电影讲座》读后感(十四)

眼界

侯孝贤谈到拍电影涉及到眼界问题，这个眼界分为两个方面，一是看周遭的事物，二是鉴赏力。第一点是毋庸置疑的，作者需要观察这个世界，第二点我是存疑的，有鉴赏力就能拍好电影吗？我的疑惑来源于我对于他人的偏见，有的人格调高，但我不认为他能拍出好电影。实际上这的的确确是偏见，侯孝贤的论证是可以说服我的，鉴赏力代表着你知道什么东西是好的，所以你对自己的作品也是有鉴赏力的，你也会让自己的作品往那个标准上靠，所以这是有道理的。

集体意识

侯孝贤认为之所以当下大陆学生会喜欢他的电影，是因为集体意识。西方的文化是注重个体，注重隐私与空间，而中国文化是集体意识。侯孝贤的早期电影能够看出这种集体意识影响下的生活，大陆的学生会对其产生共鸣。他指出香港人在这方面比大陆台湾都超前，台湾现在好多了。

时间真实

“时间是真实生活的依据”——这是比较特别的观点，为什么会在那么多指标中选出时间这一点？侯孝贤的意思大概是在每一个时间段，人所作出的反应是不同的，在早上、在中午、在晚上都不同。

日本文化

小津电影中有一段，女孩的母亲去世，父亲要找后妈，女孩很是嫉妒甚至憎恨这个女人。西方的解读会是恋父情结，但是侯孝贤认为不是，在日本，家族洗澡都是在一起的，女不避男。因为父亲一直是由她照顾的，家是由她掌控的，她对于另外一个女人取代自己是有不满的。

我的过度解读是东方文化中的家庭观念导致，东方人更注重自己的家庭，家是安全的，他人进入则代表这种安全被打破。

找演员

找演员一定要知道他们的生平、个性种种，侯孝贤很了解他的演员，这一点上我是可以很实用地学习，我与演员的沟通就非常少，更别说了解他们的生平个性了。叉出去一句，在看《颐和园》的花絮时，我看娄烨基本上都是和演员在一起的，和演员聊天、玩，甚至在片场踢毽子，他说需要去真诚地交流，就像日常人与人之间交流一样。所以以后这方面一定要多注意，尽量排斥躲在摄影机后面。

《侯孝贤电影讲座》读后感(十五)

1. 我以前在当编剧和副导演的时候，就开始用非职业演员，打架的戏就找工作人员，然后就是朋友的朋友，或者是某某的弟弟、父母，或者无意中认识的别的行业的人。在拍的时候你就会发现一点，镜头假使太靠近，他们就会紧张；假使用轨道往前推，他们会更紧张——所以没办法，只能选择这种方式，把镜头固定在一个最好的位置。

您在位置 #42-45的标注 2019-09-03 00:32:24

2. 有时候我是看到一个人，会突然心血来潮记下他的电话，或者是我并不避讳别人介绍给我。

您在位置 #79-80的标注 2019-09-03 00:36:23

3. 我在法国拍《红气球》的时候，演员候选的只有之前定下的朱丽叶·比诺什（Juliette Binoche），还有一个是北京电影学院的宋芳，一个小孩西蒙，其他演员都是我去到法国后再找。律师来了，楼下那个谁谁来了，全部都好了，他们都不懂。但我认为那几个主要角色决定了之后，其他的人是根据这个主要角色而来的，我再去考虑其他人跟主要角色之间的关系是什么，还有影片的基调。假使楼上有吵架，要是你朋友的话，找他来演都可以，你就根据那个调整。

您在位置 #80-84的标注 2019-09-03 00:36:56

4. 我习惯的观点是跟着一个主要角色，比如跟着舒淇，《最好的时光》中间那段跟着舒淇，前面那段就不是：全知，有舒淇的观点，也有张震的观点。通常在西方电影的观点是全知的，这样比较方便叙事，才会有正反两边。那通常我的电影都是盯着女主角走，就是说，所有的结构、所有的场，都不能跳开女主角，那很难办，那很现实，对不对？但那会发生很奇怪的现象，其实这种事在很多人的电影里都是这样使用的，基本上是客观的，全知的观点是最多的。锁定一个人的是最少的，因为限制很大，所以电影的形式就出来了，味道就不一样了，表达形态也就会不一样。

您在位置 #131-136的标注 2019-09-03 00:42:40

5. 但是我的片子会比较不一样就是，就是通常会盯着一个人，《海上花》算是一个客观的事，是全知的。像我早期的很多片子都是盯着一个角色走。我在法国拍那个片子《红气球》是盯着一个小孩和他的保姆，所以茱丽叶·比诺什的出现一定是和保姆和小孩有关才会出现，她不会单独出现。这就是看你取什么样的观点。

您在位置 #144-147的标注 2019-09-03 00:46:18

6. 假使说在镜头上的观点——像我的习惯就是角色眼睛看到的或者是意识里想到的，还有就是导演看到的导演想的。角色有很多，导演是一个，导演看到的、想的，结构起来，在影像的使用上其实并不难。但是我的那个叙事观点就不一样了。

您在位置 #148-150的标注 2019-09-03 00:46:39

7. 就像我们在街上无意中听到一个声音“咔”——激烈的刹车声，你会回头看，但看到的不是撞车的那一刻，而是撞后的一系列状况，有人从里面出来，有人跑过来等等，可能撞到一个小孩……

您在位置 #152-153的标注 2019-09-03 00:51:55

8. 小津安二郎的电影基本上就是这样，他用的是生活中最简单的事件和元素。通常我们有个习惯，老想把这些戏剧化，冲突多一点，激烈一点，所以设计总往这边导向，而恰恰却忘了生活本身。

您在位置 #162-164的标注 2019-09-03 00:52:15

9. 海上花》第一场是他们吃饭，我做的方式是用真的酒，因为演员参差不齐，有的是专业、有的是非专业，所以用真酒最好。所有的菜是高捷做的，他之前是一个厨师。菜上来都是热的，吃、划拳、喝酒，这些都是一个底色，要在这些之上再来雕琢你要的戏。这时的气氛整个是活的，假使不这样做，就很难抓到吃饭的那个气氛。我们通常在吃饭，老想交代我们想要拍的那一部分，但是常常忽略整个气氛。

您在位置 #168-171的标注 2019-09-03 00:52:57

10. 谈及影片的“底色”，底色到底具体指什么？其实底色就是每一个片子我所重视的东西，它跟写实的概念很接近的，因为写实是最重要的。

您在位置 #172-173的标注 2019-09-03 00:53:17

11. 戏剧性是你越理解生活的底层跟结构、规律、标准程式，越容易看到戏剧性。不是简单的有个人死了，或者什么不孝、虐待、杀人，最好杀一个，不够杀两个。

您在位置 #175-177的标注 2019-09-03 00:54:01

12. 人一直是我的电影关注所在。人在不同的时间、空间、状态，人的存在，对我来说是最有趣的，尤其是复杂的人际关系，我的片子里面大都是探讨人。至于对社会结构和政治的批判，我不太重视，因为它自然会出现。如果你要的话，只要你设定了那个角色本身在那个时空的背景里面，它自然就会出现了。所以我的焦点并不是在透过角色去批判压制或者集权或者社会结构，我是描述角色，让角色活起来，而把背景设在那个时空，自然就会有批判，甚至那比批判的力量还要大。

您在位置 #179-183的标注 2019-09-03 00:57:45

13. 但是小津安二郎是呈现一个很简单的表象，所有的信息都是渐进和埋藏的。表面上很简单，让你感觉没有什么严重的戏剧性，但是累积起来，底层便有个暗流，是惊涛骇浪的。

您在位置 #210-212的标注 2019-09-03 01:03:50

14. 所谓表里，表象和影像里面隐藏的这种暗流，具体一点可能只有看影片来讲会更清楚，因为它是非常细节的，尤其是东方人。我们中国人也是，我举我自己的例子，我以前出国回家都会给我太太买礼物，一买就是一堆，我太太会问这个多少钱那个多少钱，贵死了，一直在念，她绝对不会有好话回应你，她完全讲反话的，但是你一看她的神情就知道她开心得很，然后那天的晚餐炒出来的菜特别的好吃。因为每一种菜的火候都不一样，假使越专注，心情越好，很平和，那个菜烧出来就特别好吃，我的意思就是——这就是表里，表象所呈现的是反的。

您在位置 #213-217的标注 2019-09-03 01:04:49

15. 表象呈现的状态在里层有另外一种东西，另一种状态。（有时候讲到一个地方要放一段画面，可能这样讲的效果更好。）

您在位置 #222-223的标注 2019-09-03 01:05:27

16. 你背唐诗背了半天，你也不知道是什么意思，但是当有一天你的年龄到了，它自然就到了。所以基本上看电影是越放松越好。越放松你可能接受的越不一样。你是和他对话而不是要从里面学习什么。

您在位置 #338-340的标注 2019-09-03 10:59:03

17. 魔幻是从写实开始的，是真实世界里的荒谬性而找到了这样的一个眼光和角度，所以你不要小看写实。

您在位置 #352-352的标注 2019-09-03 11:00:43

18. 就是超现实其实是最现实的现实，就是说你不懂现实的话你根本就不可以走向超现实。

您在位置 #354-355的标注 2019-09-03 11:01:13

19. 市场政治的目的就是希望外资进来，所以会有为了放《英雄》，所有的外片都暂停，因为这是一个鼓吹，让所有人都来看，你看我们的票房现在到这样，我们现在的银幕是三千多块银幕，到几年以后我们可能是两万多个，我们会超过美国……这是告诉全世界的投资者：你们要赶快进来了。其实现在在内地所有电影招投资，基本上都是政治力量介入，就是计划性的，就像计划经济一样。

您在位置 #480-483的标注 2019-09-03 11:11:38

20. 千禧曼波》开头走的那个慢动作是用36格拍的，我是感觉因为要他的姿态，这是第一；第二我考虑到斯坦尼康（Steadycam）的节奏，因为台湾的斯坦尼康很烂，李屏宾的脊椎骨都快背断了，所以为了避免那种太晃动，我用36格，而且36格那个长度我感觉够，走在人行道，因为它是比较古老的，有日光灯，有的还没有，大概是这样。

您在位置 #542-545的标注 2019-09-03 11:15:24

21. 学电影的学生来说，对他们最重要的素质，我现在有三个选项，请您排个序，一个是他们自身的阅历和他们的生活经历，比如说您自己总结自己是在乡下长大的，这就是您的一个生活经历；第二个选项是他们系统的电影学习，关于电影史、电影理论，以及可能扩展到电影美学、文化学上面的系统的知识积累；第三个选项是他的电影创作实践，他是不是一直在拍不同的东西，一直在用自己的眼睛发现，用摄像机发现这个社会。您觉得哪个是成为一个好导演来说最重要的东西呢？

您在位置 #554-558的标注 2019-09-03 11:16:01

22. 李安拍的都是好小说，都是事件很多很清楚的，所以他假使哪天会滑一跤，就可能是小说是不完整的。

您在位置 #632-633的标注 2019-09-03 23:37:21

23. 创作是从背对观众才开始的。你要背对观众，你的创作才开始。你这样一直看着观众，这个脸要这个，那个脸又要这个，我又不是卖百货的，要给你这个给你那个。所以基本上是要背对观众的，观影者到底怎样，你很难期待。

您在位置 #636-638的标注 2019-09-03 23:38:20

24. 然后《青梅竹马》我演男主角，差一点得了影帝，只差周润发一票。

您在位置 #662-663的标注 2019-09-03 23:39:35

25. 电影不是用讲的，电影是讲不通的，基本上电影实际上是要去拍的，你一直拍一直拍，你就会拍出电影来，而且会越拍越好。

您在位置 #665-666的标注 2019-09-03 23:39:52

26. 还有一个眼界，你一直看，看电影、看周遭的事物，你一直看一直看，你就会有一个眼界，所谓的鉴赏力。你有了鉴赏力，你的电影就会有一个高度，这是很简单的道理，因为你要通过你的眼睛才能交出这个片子。基本上这个看就是一个观察，看事物的方法。

您在位置 #666-668的标注 2019-09-03 23:40:09

27. 那是1947年的时候，他同学邀他来当主任秘书，我父亲就试试看，就过来了。他感觉台湾那个时候曾由日本统治，曾经是殖民地，刚刚光复，有许多配备，比如有自来水，所以写信回去，就把我们全家接过来了。我那时候4个月，被抱来的。现任台中市长还帮我找到过那个时候我父亲的委任状。从此我们一家迁来，1949年就回不去了。本来以为做一做事就要回去的，结果回不去了，回不去后就影响到我们的家庭。 这个影响比较严重的是我的母亲。我母亲以前在广东梅县是教小学的，她是高小毕业。那个时候的高小不像现在的小学，是程度比较高的，所以她可以教小学。她不能回去的结果就是后援全都没有了——朋友和亲戚的关系全都没有了，所以我母亲在台湾的这段时间比较郁闷，状态并不好。我母亲的状态又受我父亲状态的影响。我父亲以前是中山大学毕业，念的是教育，去汕头办报纸。以前办报纸不是像如今会有一个报馆，没有的，就是几个人，刻钢板，然后印，大概就是那种报纸，而且几个人要写一堆，所以熬夜得了肺病，后来就不能办报了，才回到广东梅县，他身体一直不好。后来到了台北，开始是因为潮湿。气管不好的人无法长期居住在台北，因为它会引起气喘。因此我父亲的气喘就时常发作，我们全家就不得不移到南部，但那时候他的身体已经不好了——有肺病，心脏也不好，长期住疗养院，所以他等于是两边跑，疗养院休息好了又回家，因此我们也是经常这样往返，母亲带了一堆小孩。基本上那种情景。

您在位置 #690-703的标注 2019-09-03 23:43:28

28. 我毕业之后当了8个月的推销员，推销电子电脑，每天要打条领带，骑辆摩托车去派名片，等一下人家就把这张名片丢地上，我也只好捡起来。但是做了8个月后有一个机会，学校老师打电话来，需要一个场记，我就去当场记了。因为我的同班同学大都去当兵了，而我是当完兵才念“国立艺专”的。不要以为我是一开始就当导演的——没有——在那之前还有七八年，我只当了两部戏的场记，后来就当了副导演，当了两部戏的副导演，我就变成编剧同时是副导，如此一来前前后后有七八年时间。在那期间，我既做编剧又是副导演，我的导演是摄影师，像陈坤厚，他要自己摄影，所以现场几乎是由我负责——剧本、调度演员……所有的。之前还有赖成英，他也是摄影师，虽然他没有自己摄影，但是他已经是有名的、比较老的摄影师，现场指挥、调度他不习惯，而且个性上又比较内向，所以也完全是我在调度，调度完了他看，他分好镜头我就帮他全部都调度完。此外，剧本不论是我写的还是别人写的，我们都要讨论，有些我还要去改。所以那七八年……想想看，我不是一下子蹦出来的，我有一个磨炼的时间。而且我不止是编剧、副导演，有时候我还兼制片，所有的酬劳什么的，助理制片都要来问我，所有的演员调度都要来问我，所以基本上那样的一个过程让我有机会后来拍自己的电影，那个时期差不多有十几部片子，每一部都很卖钱，而且很卖座。有人说你怎么不拍一些卖座电影，他们不知道我这一阶段——其实片子都很卖座，大部分是城市喜剧。

您在位置 #721-733的标注 2019-09-03 23:46:18

[笔记]与小津略像,早期都拍喜剧,都从底层做起。像李安得到奖金后是直接拍推手,张艺谋拿着吴天明,电影厂的钱直接拍

29. 我的第一部、第二部也是喜剧，但是已经有一些悲剧的痕迹了。第一部叫《就是溜溜的她》，那个剧本是我用11天写完的。本来写的是另外一部，就是后来陈坤厚拍的《蹦蹦一串心》，那是一个闹剧，后来凤飞飞嫌她的角色不重，我说好，改，关在饭店里11天把它写完。这个片子也是大卖，卖到不行这样子。当然那跟我没关系，我们那时候还没有分红。然后第二个片子《风儿踢踏踩》虽然是喜剧，但其实已经有一种所谓的苍凉的味道。《在那河畔青草青》，就是看了报纸——老师带学生爱川护渔，就去找那个地方，把它变成一个故事，很快就拍完了。自那以后，从《风柜来的人》开始我的创作就慢慢回到自己的经验了。回到自己的经验之后，摆脱不了的就是我之前讲的这种为什么最后电影会呈现一种苍凉——它的来源是这样的，就是我不自觉地看世界的角度已经存在了，这是我很晚才发现的，非常晚。

您在位置 #734-741的标注 2019-09-03 23:50:31

30. 我的第一部、第二部也是喜剧，但是已经有一些悲剧的痕迹了。第一部叫《就是溜溜的她》，那个剧本是我用11天写完的。本来写的是另外一部，就是后来陈坤厚拍的《蹦蹦一串心》，那是一个闹剧，后来凤飞飞嫌她的角色不重，我说好，改，关在饭店里11天把它写完。这个片子也是大卖，卖到不行这样子。当然那跟我没关系，我们那时候还没有分红。然后第二个片子《风儿踢踏踩》虽然是喜剧，但其实已经有一种所谓的苍凉的味道。《在那河畔青草青》，就是看了报纸——老师带学生爱川护渔，就去找那个地方，把它变成一个故事，很快就拍完了。自那以后，从《风柜来的人》开始我的创作就慢慢回到自己的经验了。回到自己的经验之后，摆脱不了的就是我之前讲的这种为什么最后电影会呈现一种苍凉——它的来源是这样的，就是我不自觉地看世界的角度已经存在了，这是我很晚才发现的，非常晚。 人文素养 除了有实际的电影的经验和过程之外，还有就是如何拥有一个成形的人文素养背景。

您在位置 #734-743的标注 2019-09-03 23:50:21

31. 但是我吃的时候很专注，因为怕被抓，所以很专注，有时有人会出来，不知干吗又进去，那时候还是农业社会，午休的时间，有时候会有个人骑单车过，嘎吱嘎吱。这是在吃的时候的细节，由于非常专注，会感觉到树在摇，因为有风的关系，感觉到风，感觉到蝉声，因为是那么的专注，所以会感觉到那一刻周围是凝结的——凝结是情感的放大，电影里的时间就是这个东西造成的。

您在位置 #817-820的标注 2019-09-06 21:15:45

32. 海上花》描写的是19世纪末的上海，叫《海上花列传》，是张爱玲翻译，本来是用苏州话写的，张爱玲翻译这个小说翻了10年。

您在位置 #932-933的标注 2019-09-06 21:25:12

33. 我并不是一场接一场一直拍下去，直到拍到满意为止。不是，而是第一场、第二场、第三场……完了之后再回头重拍。这样做下来我发现他们已经有一种调子了，所谓的生活的情调，青楼的氛围渐渐出来了。每个人都开始进入状态，就会有一种密度，一种质感。

您在位置 #962-964的标注 2019-09-06 21:29:19