《什么是文化史》读后感精选

《什么是文化史》是一部探讨文化史概念的文章。作者通过对文化、历史、文化史的定义和关系的阐述，指出文化史是对文化现象的历史发展过程进行研究和分析。文章深入浅出地解释了文化史的重要性和独特性，为读者揭示了文化史的研究对象和意义。

什么是文化史读后感第一篇

彼得•伯克的第二版增补了末尾一章及正文中几处小节，但整体结构、趋势、立场无甚变化。

他的书读多了，就像是一个老师同时开了几门相似的课程，掌握大量文献后进行各种排列组合，辅以具体个案研究材料。

以这样一本涉及芜杂的学界趋势综述而言，蔡玉辉的翻译应该说很好了，文字表述、非本专业的术语、专名前后统一等都还不错。但杨豫的校对依然不能清除个别的偏差。

P17：拉斯金大厦和学院，通译罗斯金。

索引中的人名译法与正文多有不同，一般都是前者错了。

P33：德比的马赛节，应为德比的赛马会。

P69：克雷格•克鲁纳斯（Craig Clunas），应为牛津中国物质文化史大家柯律格。

P97：1993年应为1983年【同时出版《想象的共同体》和《传统的发明》】。

P101：国王的日常起居：最好具体译出起床礼（lever）与就寝礼（coucher）

P102：全书都是戈夫曼，突然出现了港台译法高夫曼。或许是编辑的问题。

P120：舍恩伯格：勋伯格。

P137：“是什么人以大屠猫中取乐？”：估计是编辑对红失误。

P137：“我将讨论最近出版的有关文化的边界和文化的碰撞以及文化史的叙事的著作……”：编辑失责。可改为“我将讨论有关文化边界、文化碰撞及文化史叙事的近著”。

P155：图卢兹—洛特雷克（Toulouse-Lautrec）：这位法国画家的名字不是这样译的，要么劳特雷克，要么劳特累克……

什么是文化史读后感第二篇

1、福柯在新文化史方面的重要影响是什么？

主要是三种观念产生了巨大的影响。第一，福柯批判了目的论的历史解释。福柯的研究方法则是从“谱系学”入手。这是术语从尼采那里借用来强调“偶然事件”，而不是去追溯思想演进的轨迹或者探究现存制度的起源。福柯还强调文化的非连续性或者“断裂”。他指出了词与物之间的关系发生的变化，疯癫一词的“发明”，以及19世纪“性欲”sexuality一词的发明。第二，福柯把分类系统，即他称为知识系统或真理的体制（regimes of truth）,视为既代表了某个特定的文化，与此同时又强制性地形成了那一文化。他自称“考古学家”因为福柯定义历史学家的工作是表层化的，而为了到达思想结构深处，必须进行挖掘。其要害在于指出，这种结构在容纳某些信息的同时又排除了另外一些信息。这就指明了思想结构的独断性威胁，福柯的研究目标确定为对思想控制的研究，包括如何将某些思想话题排除在思想体系之外的方式。第三，福柯所提出的有关权力的强调有密切关系的。所谓权力微观物理学，也就是指微观层次上的政治。他指出“话语实践”建构或组成了言说的对象，而且最终建构或组成了作为整体的文化或社会。“凝视”则是现代规训社会的一种表达。他的《规训与惩罚》一书，对全景式监狱的探讨对整个人文社会科学看待研究对象的角度起到颠覆。（一共是巴赫金、埃利亚斯、福柯、布尔迪厄四个人产生新范式转换的重大影响，皆来自史学学科的外部，但是每四位理论家的理论家来不及一一概述）

书中的概述虽清晰，但是太过简单。

2、新文化史在政治领域扩大是如何可能的？

在新文化史的未来趋向中我们必须看到作者预计的几种可能性中有一种就是扩大到更多的领域，包括政治暴力和情感。政治文化这一概念的出现反应了将这两个领域联系起来的需要，并且把注意力集中在不同人群的政治态度或主张以及这些态度形成的方式上。这个术语在20世纪60年代开始被政治学家所使用，到80年代末才进入历史学家的话语。在这一领域中有代表性的著作是林恩亨特的《法国大革命的政治、文化与阶级》，我们发现政治文化概念可以用来指整个国家，也可用来指某种群体如妇女。作者对妇女和男人参与的新政治文化的方式做出了仔细区分。还有一个例子是以印度为基地的庶民研究小组创作的集体成果。尤其是1947年以前印度争取独立运动的历史，形成的特色就是重视政治文化，尤其注重能说明“庶民状况”的文化。但是这一领域仍然有很多主题有待研究，因为新文化史学家的主体是研究中世纪和近代早起，但现代的许多历史主题也极具研究价值。

什么是文化史读后感第三篇

“文化史尽管没有本质， 但它却有自己的历史。”Peter Burke在导言中借用 Jean-Paul Sartre 的名言概括了本书的主题：对文化史的历史（即文化史学史）的梳理和综述。各章按时代的顺序讨论过去、 现在和未来文化史写作的主要方法，在对不同时期文化史研究方法（内部和外部）的梳理过程中，对文化史的定义（什么是文化史？）也逐渐丰富和清晰。Peter Burke对不同阶段的文化史都有详尽的论述，但其中他重点要说明的是西方现在流行的“新文化史”，试图解释文化史在20 世纪 70 年代被重新发现的原因，也尝试对这一历史热门分支学科未来的发展趋势做出预判。

文化史的历史：四个阶段的交织共存

1.经典文化史

Peter Burke将1800 年至 1950 年这段时期称为文化史的“ 经典” 时代，是产生了许多大师和经典著作，形成了“伟大的传统”（借用E. R. Leavis的说法）的阶段。在这一时期对文化史影响最大的两位大师是瑞士历史学家雅各布 • 布克哈特和荷兰历史学家约翰 • 赫伊津哈，他们奠定了经典文化史的基础，对后世文化史的发展影响深远。虽然从现在来看他们使用的史料、研究方法和理论假设都需要提出质疑，也受到了批评，但后人总能从他们的作品中汲取到营养。

布克哈特于 1860 年首次发表的《 意大利文艺复兴时期的文化》 ( Civilization of the Renaissance in Italy )；赫伊津哈于 1919 年出版的《中世纪之秋》 （Autumn of the Middle Ages )

2.文化社会史 ——始于 20 世纪 30 年代的“ 艺术的社会史”（social history of art)

德国 Max Weber 《新教伦理与资本主义精神》 ( The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism , 1904）

Norbert Elias《文明的进程》 ( The Civilizing Process,1939)

Aby Warburg 远大目标是为整体的“ 文化科学”（ Kulturwissenschaft)做出贡献，尤为关注古典传统及其漫长的转变过程，他的的重要性依赖于他在学者群体中的核心地位（大流散--文化传统的传播与改造（瓦尔堡式话题）、文化与社会间的关系）

3.大众文化史——20 世纪 60 年代的发现

影响最大：爱德华 • 汤普森(Edward Thompson ) 的《英国工人阶级的形成》（The Making of the English Working Class，1963 ）

”大众文化”（popular culture 或 Volkskultur)观念的起源、法国用“ 系列史” （Serial history) 方式处理文本（作者分国别研究不同文化传统的思想）

4.新文化史

对"文化"概念的争议；历史人类学、新文化史两个孪生运动

历史人类学：20世纪60-90年代文化史的实践最明显的特征：开始朝人类学研究方法转向（经济学也有，体现在文化层面）

新文化史：为文化史实践提供的模式；最显著特征：对理论的关注；关注表象和实践（罗歇 • 夏蒂埃认为是新文化史的两个特征）

什么是文化史读后感第四篇

彼得·伯克著，蔡玉辉译：《什么是文化史》，北京：北京大学出版社，2009年

文化史的发展可以分为四个阶段：“经典阶段”；始于20世纪30年代的“艺术的社会史”阶段；20世纪60年代的大众文化史的发现阶段；以及“新文化史”阶段。

自1800年至1950年这一时期可以称作文化史的“经典”时代。此时的文化史家们关注的是经典作品（也就是艺术、文学、哲学、科学等学科中杰出作品的“典范”）的历史。文化史学家特别关注不同艺术类别之间的联系。他们根据不同的艺术类别与通常所说的“时代精神”之间的关系来讨论这种联系

文化的社会史阶段体现在对文化与社会之间关系的某种兴趣，试图对文化和观念的变迁提供经济解释，把文化当作社会的表达甚或“反映”来研究。大众文化史之所以兴起，是因为在大众文化史学界内部，他们认为自己是对以往的历史研究方法中的缺陷做出的反应，特别是过去的文化史将普通民众排除在外，而政治史和经济史也把文化排除在外。

对于以上三种范式，文化史层面存在相当的反思，“文化”的定义也因为人类学的影响而得以扩张。以前，它一直用来指“上层”文化。后来，它向下延伸，并不断地向下引伸，把“下层”文化或大众文化包括进来了。人类学关注日常生活，关注劳动分工相对不发达的社会，从而推动了“文化”一词的广义用法。正是这种人类学的“文化”概念，使得文化史家在上一代人中创造出了他们的时代，亦即“历史人类学”和“新文化史”的时代。

历史人类学时代，扩张的文化概念具有一种不断增强的内在倾向，其中包括对经济现象提供文化的解释。同样，政治领域中的一些变化也越来越经常地获得了文化的解释；人类学家提出的文化概念把曾经平庸的历史学家丢弃的符号学研究与社会历史学家们正在探索的日常生活联系起来（格尔兹）；史学家所关注的微观史学是对某种类型的社会史的反拨（即着重描述总趋势的社会史），是对历史学与人类学的碰撞做出的反应，是对宏大叙事的失望而做出的反应，主张重视区域文化和地方知识的价值；而西方文明进程的宏大叙事之所以遭到反对，一个主要原因是人们日益认识到了被它忽视的或有意掩盖的东西，由此引发了史学家对后殖民主义和女权主义的关注。

“新文化史”的范式建立在巴赫金、埃利亚斯、福柯和布尔迪厄的理论之上，它强调对“实践”的关注，如应当研究宗教实践的历史而不是神学的历史等等。“表象”是新文化史中的核心概念，被视为现实（包括知识的、领土的、社会阶层的、疾病的、时间的、认同的各种现实）的“建构”或“生产”，如种族（种族的标志）、阶级（阶级的特征）、性别（性别的偏见）、君主制（君主制的高贵呈现）、个人身份（理想化的自我想象）甚至社会本身（目的性的社会想象）都可能是一种“发明”与“建构”。建构主义反对把文化或社会群体简单地看做同质体，并且与外部世界清楚地划分开来。文化建构提出三个问题：谁在进行建构（个体和集体发明的相对重要性问题）？在什么范围内建构（文化的可塑性问题，有时被经济因素所决定，有时被政治因素所决定，有时被文化传统所决定）？从何处建构出来的（面对传统和现实的内在张力的不断创造）？一言以蔽之，文化是社会现实的表象，它由社会现实所建构，因此我们要关注文化表象背后真正在运作的东西。

顺便讲两句以说明新文化史。新文化史的核心是社会意识如何产生，它要发问的是人们所想和人们所处的环境是什么样的关系，我们能否将人们所想归因为人们所处的环境。比如一个阶级不是一个客观的东西，而是一种经历，它是一个在某个时期出现的，阶级也不是有直接的经济利益的对立，要认识到这种对立，还必须以过去的经历来体会到这种对立，自在的阶级是不存在的，只有自我意识上的阶级才是一个真正的阶级。这种群体自我意识产生的动力就是“表象”，人们通过一个“表象”（表象也是一种文化，比如某种阶级文化）来产生一个认同群体。我们不能用一个把文化看做一个同质体，它是由各个不同的群体在同一个表象的号召下聚集在一起的。因而我们要寻找两个方面的东西：其一，表象背后各种各样不同的文化观念（如对一本书的不同接受）；其二，对表象背后的建构性力量。

新文化史有三个特别严重的问题：文化的定义、新文化史遵循的研究方法、碎化的危险。超越文化转向的尝试体现在布克哈特的回归（高雅文化的接受史或扩散史）、政治的文化史（文化表象背后的政治运作）、暴力文化史（暴力符号之后的规则）、情感文化史等。还体现在文化边界的界定和分析、对叙事多远复杂性的强调等方面。

以上

平猫

2018年10月18日

什么是文化史读后感第五篇

在20世纪70-80年代，西方史学界出现了“新文化史”的新思潮，目前已发展为当代西方史学的主要趋势之一。正如彼得•伯克所说，“新文化史是今天文化史研究中最主要的形式，甚至可以说是历史研究中最主要的形式。”在这本《什么是文化史》中，伯克总结了文化史发展从经典文化史到新文化史这一段历程，并且对于文化史乃至史学的未来作了一番展望。可以说，本书是文化史的历史。

本书的写作目的是要明确地解释文化史在20世纪70年代被重新发现的原因，还要解释文化史是什么，文化史学家做的是什么以及为什么这样研究。

根据作者的观点，要解释文化史，可以通过两种相互对立又相互补充的方法，即着眼于本学科内解决问题的“内部研究法”和将历史学家的实践与生活时代联系在一起的“外部研究法”。文化史的研究对象显然是“文化”，然而文化的主题边界在扩大，要定义文化存在困难。因此要解决文化史的定义问题，则可以将注意力从研究对象转移到研究方法上。尽管文化史学家凭不同的方法工作，但文化史学家的共同基础，在于他们“关注符号以及对符号内涵的解释 ”。《什么是文化史》一书对文化史的研究对象及方法提供了指引，将文化史的起源、发展历程、与其他领域研究（尤其是社会史、人类学等）的关联、新文化史的一些典型研究以及文化史的未来展现在我们面前。另外，本书虽然叫做“什么是文化史”，但显然它更多关注的是文化史的重新发现，或者说是新文化史方面的问题。“新文化史”的说法来源于林·亨特的同名论文集，而本书可以说是也顺便将新文化史的方方面面作了介绍。

新文化史与大多数其他新趋势类似，是 “对以前研究历史的方法的反动 ”。据彼得·伯克所说，“它是对两种史学风格的反动,即在六七十年代影响西欧、美国学界的卡尔·马克思式风格和计量史学风格。 ”新文化史努力去颠覆经济和社会的基础地位，希望使文化超越了上层建筑的定位，关注文化对社会的塑造。从研究方法上看，新文化史采用了跨学科的研究方法，尤其是对人类学研究方法的借鉴——考虑到林·亨特等人的法国史研究背景，不难看出新文化史受法国年鉴学派（尤其是第三代）的影响。

到底什么文化史？这个问题恐怕很难回答。作者借萨特的格言，为文化史下了这样一个断言：“文化史尽管没有本质，但它却有自己的历史。 ”文化史，或者说新文化史的意义何在？或许在于它对先前研究中未被重视的部分的给予的关注。它弥补了实证主义历史学家所缺乏的想象力（史料提供给我们的毕竟只是历史上的“点”，描绘连续的历史需要的不仅仅是分析归纳的能力，也需要想象力）；语言转向的影响使它更关注语言本身和修辞，发掘了被忽视的符号；它超越了过分简单的研究，努力还原文化的复杂本质，关注多元文化，将单数的“culture”变为了“cultures”。

恐怕永远没有某种史学研究方法是完美的、通用的，新文化史的研究方法也有自身的困难和局限性。作者作为一位历史学家，明确地告诉我们，他“没有主张、而且实际上也并不相信文化史是历史的最佳形式。 ”并且，在《什么是文化史》一书中，他也说“新文化史存在三个特别严重的问题：文化的定义、新文化史遵循的研究方法、碎化的危险。 ”

比如针对《屠猫记》的批评中提了这样一个问题：“可否允许历史学家从某个微小的事件中得出有关整个民族特性的结论 。”仅仅通过一份文本、一份有关屠猫的文本，能解释那些学徒的思维吗？能解释当时整个法国的思考方式吗？意图以碎化的历史建立系统的世界观可取吗？确实，与其抛弃那些民间故事，倒不如尽力解读其中的信息，但我们需要警惕这里是否存在着过度解读的嫌疑。

另外，这种研究方法用在一些完全不同的文化上是否适用？我们或许需要在承袭其研究方法的基础上具体分析其他文化的特点。这本书的许多地方，都让我忍不住联想中国历史是否可以用这种方法研究，比如关于“表演文化史”，伯克提到了所谓“舞蹈史 ”，将舞蹈与政治、社会联系起来。这里确实让我联想到中国古代的舞蹈与政治的联系，孔子说季氏“八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍也 ”——这里突出的是季氏僭越礼制而用了周天子的舞蹈编制，不知是否与伯克提及的“表演”类似。阅读史似乎是最能借鉴于中国新文化史研究的，书中也简单提到了国外学者对我国阅读史的研究。但在这里有一处不太恰当的翻译。

《什么是文化史》一书关于阅读史的部分有这样的翻译：“……最近一项对中国晚清书籍和士大夫文化的研究讨论了书籍的传播以及传播的失败，其中引用了这样一句格言：‘借人以书非明智之举，借书又归还亦非明智。’ ”正如之前有篇书评中指出的，应该是“借书一痴，还书一痴”（且不论“痴”、“瓻”的问题）这句格言。伯克所提到的研究，根据注释应该是Printing and Book Culture in Late Imperial China或者A Social History of the Chinese Book，后者已经有了中译本，即《书籍的社会史》 。我从中找到了这一句的出处，确实应该是“借书一痴，还书一痴 ”，并且此书中关于这个格言有明确的注释。显然，“借人以书非明智之举，借书又归还亦非明智”这种翻译是生造出的“格言”。虽然这个问题不太影响对上下文的理解，但这就值得警惕，用新文化史研究其他文化时的语言障碍必须克服，比如研究中国的学者，无论是否以中文为母语，都必须对中文有很深入的了解才行。一种语言毕竟很难完全翻译成另一种，也许不同的两个词翻译成另一种语言都变成了同一个词，比如在一篇访谈中，伯克回答历史学与科学时提到： “这里的问题是我们所说的“科学”是什么意思。历史学是wissenschaft 但不是Naturwissenchaft ，在英语中这两者不易区分…… ”（其实在中文中更不易区分，因为毕竟英语中历史一般属于humanities，就不是某种science，而中文里，“人文学科”和“XX科学”经常被混为一谈。）。语言本身的障碍更提醒了我们使用一种史学研究方法时应该结合具体历史真实，关注文化间的区别。

在书中还有一些其他小问题。比如其他地方明明还写作“伯克利加州大学”，在第74页却突然出现了“伯克利加洲大学”。还有第69页的“克雷格•克鲁纳斯（Craig Clunas）”，其实翻译成柯律格大家更熟悉。若能力足够，显然阅读原版会更好些。

总体而言，本书中论及的文化史研究对象及研究方法为史学研究提供了新的研究对象（通过“文化”内涵的变化、被忽略的新材料以及旧材料中的新问题），有别于传统的、以及跨学科的新方法，值得我们借鉴。以后的研究者同时也应该警惕新文化史研究方法中存在的问题，在此基础上结合具体研究对象进行改进，为文化史、历史学的未来提供更多可能性和有价值的研究。新文化史的思潮或许难以持续，乃至于文化史的时尚也会衰微，但无论如何，史学的新观点都应该被重视，史学的自我完善都不能停止，正如伯克所说，“无论历史学的未来如何，都不应该回到想象力的贫乏中去。 ”

（作为懒人。。。难得写这么长，因为主要内容都是之前自己上课写过的读书报告直接复制了- -）

什么是文化史读后感第六篇

传统史学手法是关注人物、文献或历史事件，通过细致地阅读史料，检索史料中的关键词并扩展附属史料，以图渗透进其产生的深层次语境，具体则包含制作相关史料的类编、长编，进而诠释一个概念或事件产生的原因或目的，甚至于挖掘出更深层次可资借鉴的意义。这种写作方式可溯源自清人札记与提要的写作典范。而新文化史则不同，其往往采取一种文学史的写作手法，相比于传统史学注重于向读者呈现史料出处与推理的逻辑性，新文化史注重阅读的流畅性与轻松感。对此在导言中，作者同样介绍了这个问题，他先大致列举了新文化史的几种手法：

“比如雅各布·布克哈特 就说过，他凭的是直觉。也有些试图采用计量的方法。有些把自己所做的工作描述为对意义的探索，还有一些却将重点放在实践和表象 ( practices and representation)上。有些认为自己的目标本质上是进行描述，但也有一些认为，文化史就像政治史一样，不仅可能而且应该以故事的形式来展现。”由此，作者抽离出其共同基础，认为是“他们关注符号(the symbolic)以及对符号内涵的解释。”（p3）

尽管众所周知福柯是文化史兴起的极大的助缘。且福柯《知识考古学》特征之一便是“不去追溯思想演进的轨迹或者探究现存制度的起源，强调文化的非连续性或者断裂。”但显然，作者在讲述文化史时仍乐于叙述一段文化史兴起的历史源流，比如第一章便勾勒了从“经典文化史-1930s艺术社会史-1960s大众文化史-新文化史”的流变过程。作者首先叙述了布克哈特和赫伊津哈对具体的绘画和诗歌等进行了“解读”的诠释学，将这些作品当做产生它们的那个文化及其时代的证据。然而，他们却遭受了兰克的斥责，因为他们没有使用档案，无助于建立民族国家。借用赫伊津哈的话，他们的目的就是要“描述出一个时代具有特征性的思想与情感，以及它们在艺术和文学作品中的表达与体现。”而在第二阶段即艺术社会史阶段，作者列举了马克思·韦伯与埃利亚斯等学者，比如这二者，前者重视为经济变化做出文化解释，而后者则通过研究餐桌意识，解释西欧宫廷内自我控制或情绪控制的发展，以将此与政府集权化和军事贵族驯化结合。第三阶段作者则列举了汤普森《英国工人阶级的形成》等为代表。

作者援用布克哈特解释道，由于传统政治史充满了不确定性，史料有夸大其词甚至撒谎。而文化史选取的资料是以原始史料和遗迹的形式，因此是“不带意图、不受利益驱使、甚至是不自觉的方式表达的。”但作者却反驳道：并不能就此认为小说和绘画与利益无关，仍需要“问一问某个文本或画像产生的原因是什么，例如，它是否带有目的，试图说服观众或读者去采取某种行动。”（p23）此外，作者还提出为避免解读文本的主观性，还可以使用“内容分析法”，即从一个文本或者一集文本‘计算出某个主题词或某些主题词出现的频率，再分析其中某些主题与另一些主题之间的关联。然而如我们所知，这种机械无意义的频率计算早已被思想史所谴责，最后，作者还提出了“话语分析法”。当然，对于文化史而言，他们兴起阶段的最大论敌还是马克思主义，即缺乏经济基础的分析。对此，“文化霸权”思想则认为“统治阶级实现其统治，不仅通过暴力和以暴力相威胁的直接方式，还因为他们的观念逐步被“庶民阶级”所接受。”

在第三章，作者才进入主要的人类学转向后的文化史。这里作者大量的介绍了各类代表著作，其中也不乏精妙的总结，如他指出：“在过去的三十多年 里，历史学家对“文化”一词的使用逐渐发生了转变。这个用词以前是用来指称上层文化，但现在把日常文化也包含在内，包括习俗、价值观和生活方式。换句话说，历史学家越来越接近人类学家对文化的看法。”（p37）又如对《屠猫记》的写作方法解释说，作者总结说：“达恩顿从学徒们的哄笑着手进行分析。他指出，“我们目己无法感到这里面有什么好笑的东西。这说明一种距离的存在。正是这个距离将我们与欧洲前工业社会的工人们隔离开来。”为了克服这个距离，达恩顿将这个事件置于一系列背景之中，从劳工关系到大众仪式，从对待猫的态度到对待暴力的看法等，来进行讨论。”（p43）换言之，文化史似乎是通过分析事件发生的历史语境试图让读者更接近某种行为最初的意义与形态。这即是人类学的思维，即“抛弃过去那种居高临下的主张，亦即认为他们所研究的那些民族并不理解自己的文化。对信息提供者向他们提供有关当地的或者非官方的知识表示感谢。”

除了后殖民主义和女权主义外，新文化史的研究方法的一个显明特征就是微观化。作者总结了三点：首先，微观史学对那种疏忽当地文化的多样性和特殊性而采用计量方法、着重描述总的趋势的社会史的反拨。 其次，微观史学是对历史学与人类学的碰撞做出的反应。人类学的个案研究模型可以摆脱经济决定论或社会决定论的束缚，使得具体的个人或地方性的经历重新走进了历史学。第三，微观史学是对“宏大叙事”的失望而做出的反应，是针对全球化的反动，主张重视区域文化和地方知识的价值。（p50）

当然，新文化史跟历史语境学思想史有关。众所周知，昆廷斯金纳的思想渊源有奥斯汀以言行事的烙印，其思想史与观念史相对立。在这里，作者也简述了新文化史的内涵，认为新文化史一词中“文化”两字的使用是为了将它区别于思想史(intellectual history )，亦即主张把研究重点放在心态、预设或情感上，而不是放在观念或者思想体系上。（p57）这两种研究方法之间的差异也许可以用简·奥斯汀(Jane Austen)对“理智和情感” 所做的那种著名的对比来看待。思想史是大姐，更严肃，更准确，而小妹比较含糊，但更富有想象力。比如福柯所写的思想史既包括了理论也包括了实践，既包括了头脑也包括了身体。他的实践概念即权力“微观物理学”，即指微观层次上的政治。他指出，“话语实践”建构或组成了言说的对象，而且最终建构或组成了作为整体的文化或社会。比如从普通人民的视角来呈现过去。殖民地时期的亚洲、非洲和美洲的历史研究的兴起也带有同样的趋势。如后殖民主义把重点放在“被征服者的眼光”或“庶民阶级”的观点上。或女权主义主张用女性的眼光来写过去的历史。不过总而言之，如果概括其核心，正如作者在结论中所言，新文化史就是保持对历史档案本身的质疑，对符号学的敏感，对各种修辞建构的关注。

什么是文化史读后感第七篇

究竟什么是文化史？

——《什么是文化史》读后

一、什么是文化史？

1，早在1882年，文化史还是一个模糊的概念，之后它的范围不断延伸。目前较权威的定义是——“文化，或文明，从广义人种学的角度来看，是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所获得和接受的其他所有能力和习惯的复合整体。”（1871年，爱德华泰勒《原始文化》一书的定义）。

2，历史学家眼中的“文化”概念的演变：由指称上层文化发展到把日常文化也包括在内，包括习俗，价值观和生活方式——历史学家越来越频繁的使用“印刷文化”、“宫廷文化”或“绝对专制主义文化”等等，几乎每样东西都有它自己的文化，包括睡梦、食品、情感、旅行、记忆、姿态、幽默、考试；诸如美国的“新文化史”口号，法国的“心态史”、“社会相像史”，德国和荷兰的“日常生活史”）；文化帝国的扩张具有一种不断增强的内在倾向，其中还包括对经济现象提供文化的解释。

3，吉尔兹把文化解释理念的重点放在“深描”上，他给文化的定义是：经由历史传承下来的以符号为表现形式的意义模式，是一个以符号形态来表达的被继承的观念系统，凭借这一手段，人们交流，保持和发展有关生活的知识以及对待生活的态度。

二、文化史历史的四个阶段？

1，“经典”阶段；

2，始于20世纪30年代的“艺术的社会史”阶段：

3，20世纪60年代的大众文化史的发现阶段；

4，“新文化史”阶段。

三、文化史的领军人物及其代表著作有哪些？

1，经典文化史：瑞士历史学家雅各布•布克哈特于1860年发表的《意大利文艺复兴时期的文化》和《希腊文化史》及荷兰历史学家约翰•赫伊津哈于1919年出版的《中世纪之秋》

2，“艺术的社会史”阶段：

马克思•韦伯的《新教伦理与资本主义精神》（为经济变化做出文化的解释）、诺贝特•埃里亚斯的《文明的进程》（餐桌礼仪、刀叉和餐巾的历史，自我控制的文化）、阿比•瓦尔堡（上帝存在于细节之中、关注古典传统及其漫长的转变过程、集中讨论文化的或概念的图式或公式，例如表达特定感情的手势，或者诗人和画家如何用年轻女子的头发来表现风的流动）、库尔乌斯《欧洲文学与拉丁中世纪》、威廉廷德尔（写的有关约翰班扬的著作）、恩斯特贡布里希《艺术与幻象》（用各种不同的方式称谓诸如“真理与套式”，“公式与经验”，或“图式与修正”等之间的关系，他把古希腊艺术中自然主义的兴起描述为“源于对现实的观察而渐次积累的修正”）、恩斯特卡西尔《符号形式哲学》、帕诺夫斯基的关于画像解释的经典论文，提出一种视觉诠释学，把“图像研究”区别于广义的“图像学”及其代表作《哥特式建筑与经院哲学》（讨论不同文化领域之间存在着的可能联系）。

英国的社会学家曼海姆是马克思主义的崇拜者，他使用历史的方法去研究知识社会学，另一个英国的艺术史家安托尔则把文化当作社会的表达甚或“反映”来加以研究，豪泽《艺术的社会史》（将文化与经济、社会的冲突和变化紧紧的联系在一起）

3，大众文化史阶段：代表人物与著作有霍布斯鲍姆的《爵士风情》（书中不仅讨了爵士乐，还讨论了听音乐的公众。不仅将爵士乐看作一种职业，还把它看作一种社会和政治反抗的形式。）、爱德华汤普森《英国工人阶级的形成》（1963年，书中不仅局限于分析经济和政治的变化对阶级的形成所起的作用，还考察了大众文化在这一过程中的地位）、拉斐尔塞缪尔《历史工作坊》、法国的《年鉴》杂志等等，对大众文化的研究蜂起云涌。

4，“新文化史”阶段：托马斯的《宗教与巫术的衰落》、《人类与自然世界》；洛特曼利用结构主义或是符号学的观点对俄罗斯18世纪的“日常行为的诗学”进行了研究，文章指出一种文化离我们越远，我们就越容易将它的日常生活当作研究对象来对待；罗伯特达恩顿的《屠猫记》就是受吉尔兹的影响而写的，达恩顿把文化史学家的任务限定为“捕捉他者”，他指出：我们也能够解读仪式或城市，就像我们能够解读民间故事或哲学文本那样；戈夫曼的《日常生活的自我呈现》；里斯伊萨克《弗吉尼亚的转变》；格林布拉特的《莎士比亚的谈判》；史密斯的《欧洲人的视野与南太平洋》；巴克森德尔在《15世纪意大利的绘画与经验》；马里奥比亚基奥里《廷臣伽利略》；勒华拉杜里的《蒙塔尤》；卡洛金兹堡的《奶酪与虫子》；爱德华萨义德的《东方主义》（该书分析了西方的旅行者、小说家和学者在认知中东时所使用的各种图式，诸如落后，堕落，专制，宿命，奢侈，消极，沉于声色等套式）；乔治杜比的《西方妇女史》（妇女的教育，男性的妇女观，女性的孝道，女性作家，供女性阅读的书籍等内容）；琼凯丽《妇女有文艺复兴吗？》（妇女史的兴趣推动了研究兴趣从艺术的创作向艺术的消费的全面转移）；新型妇女文化史的代表卡罗琳拜纳姆的《神圣的宴席与神圣的斋戒》（该书研究了中世纪晚期饮食的符号意义，特别是其中充盈着的宗教符号。）；蒂莫西米切尔《殖民埃及》；克雷格克鲁纳斯《长物志》；杜比的《三个等级》、勒高夫的《炼狱的诞生》、安德森的《想像的共同体》、托马思的《人类与自然世界》；皮埃尔诺拉主编的《记忆的场所》；心理学家弗雷德里克巴特列特《记忆》；约翰班扬的《天路历程》；文化史学家在传统上一直比较注重思想，而将物质研究领域让给了经济史学家，但是在20世纪80、90年代一些文化史学家转向了物质文化的研究，如宗教学家（英国社会史学家阿萨布里格斯的《维多利亚时代的人民、城市、物品》、文学史家（唐纳德麦肯齐《自传与文本社会学》将自传重新定义为文化史的一种形式，强调需要研究“书籍的物质形态”，研究“印刷术与版式设计的细节”）、饮食史家（锡德尼明茨《甜与权：食糖在现代史中的地位》关注了消费者和食糖，同时关注了食糖的符号意义）、服饰史（丹尼尔罗什《服饰文化》在衣着背后看到心态结构）、居住史家（奥尔瓦尔勒夫格伦《文化的建设者》一书提出19世纪后期发生了从节俭向富足的转变，而这一转变发生的原因是住宅“变成了一个家庭炫耀其财富和展示其社会地位的舞台”）、科学家等（对空间的研究，阅读史学家对图书馆的布局也给予了注意）；1995年《身体与社会》杂志；海登怀特《元史学》；

四、文化史的研究对象为何？

1，“经典”阶段的文化史家们关注的是艺术、文学、哲学、科学等学科中杰出作品的典范的历史；他们特别关注不同艺术类别之间的联系，根据不同的艺术类别与通常所说的“时代精神”之间的关系来讨论这种联系，目标是描绘出一个时代具有特征性的思想与情感，以及它们在艺术和文学作品中的表达与体现。

2， “艺术的社会史”阶段：

他们的研究方向经历了一个由社会学向艺术史转化的过程，并创造了文化图式的观念。

3，大众文化史的发现阶段；

他们关注符号以及对符号内涵的解释（诸如艺术、建筑、地理、文学、音乐和科学等等）

4，“新文化史”阶段的文化史家关注文明、集体心态、社会集体想象物；心态史、情感史或“集体表象”；物质文明、社会想象。

五、文化史的经典研究方法？

研究方法诸如直觉、计量法、对意义的探索、实践和表象的研究、描述、以故事的形式来展现等等可以视作为文化史的特征

六、文化史的创新在何处？

借用其他学科的概念——“印象式的”或“系列史”、 “内容分析法”、 “戏剧类比”、“大众文化”、精英文化、文化转向、文化心理学、文化地理学、文化经济学、文化政治学、 “心态史”、“社会相像史”、“日常生活史”、多元性与亚文化概念、“双栖文化”、表象和实践、“狂欢节化”、“脱冕”、“集市语言”、“怪诞现实主义”、“高级”文化被“下层”文化、“多音性”、“多语性”和“杂语性”、 “窘境的门槛”和“反感的门槛”、 “自我控制的社会压力”、“竞争”、“惯习”与“组构”、 “谱系学”、 “偶然事件”、 文化的的非连续性或者“断裂”、“知识系统”或“真理的体制”、“权力微观物理学”、 话语实践”、 “规训社会”、 “驯服身体”、 “场域”、 实践的理论、“惯习”、 结构主义、图式框架、“身体图式”和思想图式、文化再生产的思想、“区隔”、 “文化资本”和“符号资本”、策略、“实践”。

什么是文化史读后感第八篇

-这些文化史学家与那些研究艺术或文学的专门史学家有所不同，亦即文化史学家特别关注不同艺术类别之间的联系。他们根据不同的艺术类别与通常所说的“时代精神”(Zeitgeist)之间的关系来讨论这种联系。p8

-事实证明，图式(schema)的观点对文化史家和其他人产生了极大的推动力。心理学家曾经做过这样的论证，没有图式就不可能感知和记忆任何东西。这个观点也得到一些哲学家的赞同。卡尔·波普尔(Karl Popper)论证说，如果没有一个可供验证的假设，没有一个选择原则，可以让观察者看到模式而不是一片混乱，便不可能正确地观察自然。汉斯-格奥尔格·伽达默尔(Hans-GeorgGadamer)同样声称，文本的解释依赖于他所说的“先人之见”(Vorurteil)，换句话说就是“成见”，而更准确的说法则是“预先判断”。p12

-布克哈特在他那本关于希腊的著作(即《希腊文化史》)中指出，文化史学家得出的结论是相对可靠的。他提出，古希腊的政治史充满了不确定性,因为古希腊人喜欢夸大其词甚至撒谎。“文化史恰恰相反，带有起码的确定性，因为构成它的大部分资料是以原始史料和遗迹的形式,以一种不带意图、不受利益驱使、甚至是不自觉的方式表达的”。pp23-24

-“内容分析法”(contentanalysis)：具体步骤是从一个文本或者一集文本中计算出某个主题词或某些主题词出现的频率，再分析其中的“协方差”(covariance),也就是分析某些主题与另一些主题之间的关联。p24

-“话语分析”(discourseanalysis)：对比单句更长的文本进行语言学分析的一种方法。它与已被它取代的内容分析法并不完全相同，更加关注日常会话、言语图式 文学体裁和叙事形式。p25

-意大利马克思主义者安东尼奥·葛兰西(Antonio Grams-ci)等人提出的“文化霸权”的思想：统治阶级实现其统治，不仅通过暴力和以暴力相威胁的直接方式，还因为他们的观念逐步被“庶民阶级”(classisubalterni)所接受。p27

-近代早期西欧的上层精英具有“双栖文化”(bicultural)的性质，既参与历史学家所说的“大众文化”，又参与将普通民众排除在外的精英文化。只是到17世纪中叶以后，精英阶层才全面地从大众文化的参与中退了出来。p32

-克利福德·吉尔兹的“文化解释理论”，是与列维-斯特劳斯的理论相对的另一端。他批评爱德华·泰勒将文化定义为“知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗”，理由是这一定义“弄混淆的东西多于所揭示的东西”。吉尔兹把重点放在意义和“深描”上。他自己对文化下了一个定义，把它称作“经由历史传承下来的以符号为表现形式的意义模式，是一个以符号形态来表达的被继承的观念系统，凭借这一手段，人们交流，保持和发展有关生活的知识以及对待生活的态度”。pp41-42

-人类学转向在文学史、艺术史和科学史的研究领域同样明显。例如，斯蒂芬·格林布拉特从文学史的研究转向了他所说的“文化诗学”的研究。“新历史主义”(newhistoricism)是旨在将文学重新置于其历史背景和文化背景之中进行研究的一场运动。像倡导“新历史主义”的那批文学史家一样，格林布拉特的著作也是从马克思主义的“文学与社会”的传统发展而来，然后又转向反对这一传统。pp47-48

-内战在国家层面上看起来是思想意识的冲突，但从地方层面来观察，却更像是利益之间的对立或冲突。p53

-“文化”两字的使用是为了将它区别于思想史(intellectualhistory)，亦即主张把研究重点放在心态、预设或情感上，而不是放在观念或者思想体系上。pp57-58

-巴赫金的有关“高级”文化被“下层”文化尤其是被大众的嘲笑声所颠覆和渗透这一具有重要意义的看法，几乎快要成为新的正统观念。相反，巴赫金提出的另一些同样有趣的思想，例如有关言语类型的思想以及在同一个文本中可以同时听到不同声音的思想，也就是他所说的“多音性”(polyphony)、“多语性”(polyglosisia)和“杂语性”(heteroglossia)的思想，除了在文学圈子内，并没有引起多大的注意。p61

-《文明的进程》的中心概念之一是“窘境的门槛”(Schamgrenze)和“反感的门槛”(Peinlichkeitschwelle)。根据埃利亚斯的观点，这两个门槛在17和18世纪逐渐提高，于是将越来越多的行为方式从有教养的社会圈子中排除出去了。另一个基本概念是“自我控制的社会压力”(Soziale Zwang nach Selbstzwang)。这些概念的外延包括“竞争”(competition)“惯习”(habitus，布尔迪厄后来使这个概念变得非常出名)与“组构”(figuration)，即指不断变化的人与人之间的关系模式，埃利亚斯将它比作舞蹈。p62

-从走向来看，有一种从消费的社会史到更偏向文化史的变化，前者的重心放在人们如何致力于展示或是获取地位，后者则更强调通过刺激消费欲望的广告而显示的人们的认同与想象。p80

-在识别某一类具体的发明时，塞尔托的书中提到“使用”(uses)、“挪用”(appropriation)、尤其是“转用”(ré-emploi)等概念。换句话说，他所思考的是普通人如何从代码存储库中进行选择，而这个过程是对他们所选择的对象做了新的组合，不仅仅只是将他们已经占用的对象置于新的环境下。通过转用的实践而形成的日常建构，构成了塞尔托所说的“技巧”(tactics)中的一部分。因此，他指出，被支配的人所采用的是技巧，而不是策略，因为在别人为他设置的限制下，他们活动的自由度有限。例如，塞尔托曾经使用了一个很有名的比喻来说明创造性的阅读方式。他认为普通人有“越界”(poach)的自由，可以把官方的意义转变成颠覆性的意义。塞尔托的思想与他曾经与之对话的一些同代人的观点,特别是与福柯和布尔迪厄的思想之间有着明显的相同之处。但是，他把福柯颠倒过来了，用“反规训”(anti-discipline)的概念取代了福柯的“规训”概念。他提出的“技巧”概念表达了一种自下向上看的观点。这个概念的提出也是与布尔迪厄提出的“策略”概念针锋相对的，因为“策略”所强调的是自上向下看的观点。塞尔托的核心概念“实践”与布尔迪厄的概念有许多共同之处，但他批评了布尔迪厄提出的“惯习”概念，认为这一概念有关普遍人意识不到自己在做什么的含义不符合实际。p92

-表演者仅依据一种框架，也就是帕里和洛德所称的“套式”和“主题”。我们在这里又一次发现了对文化图式的强调，不过这一次是在两个不同的层次上。一个层次是套式。指的是重复使用的用词或对句，像“跨过平整的草原”，或像荷马史诗中说的“深色如酒的海洋”。另一个层次是主题，指的是被写成大段的套语，可以重复使用的故事片断，比如送信，或者主人公拿起了武器等，是一些带有基本结构的故事片断，供吟唱者依据自己的表演技能或依据表演场合的特点加以不同的详述或“渲染”。p110

-这里所说的“场合论”，即使不能十分有把握地说这意味着从社会决定论向个人自由的转变，至少也可以说是从固定反应的观念向灵活反应的观念的转变。前一种观念指的是遵守规则，而后一种观念是指根据“逻辑”或依据“对情况的判定”后做出反应。这两种说法都是芝加哥大学的社会学家威廉·I托马斯(WilliamIThomas)提出的著名用语。p113

-但问题是不同类型的西方人，所起的作用在重要程度上并不相同。同样，个人和集体发明的相对重要性问题，通过创造性接受来实现集体创造性的途径问题，都没有得到圆满的解决。第二个问题涉及建构过程可能受到的文化和社会限制。对此，有一点可以肯定，那就是并非任何事情在任何时候都是可以想象的。文化建构的观点固然是针对经济和社会决定论而做出的一类有益的反应，并作为其中的一部分而发展起来的，但它必须防止矫枉过正。历史学家需要探究文化可塑性的限度，而这种局限有时被经济因素所决定，有时被政治因素所决定，有时被文化传统所决定。尽管这些限度可以改变，但这种改变也只能就一定的程度而言。第三个问题涉及文化建构所依据的材料。p116

-海登·怀特所说的“情节化”不仅可以在历史学家们的著作中找到，还见之于普通民众试图认知他们自己的世界时做出的各种努力中。p147