《悲伤或永生》是一部令人深思的小说。故事讲述了主人公在经历了巨大的痛苦和悲伤后，选择了面对现实并寻找真正的快乐与意义。小说通过细腻的描写和深刻的思考，让读者思考人生的意义和幸福的真正来源。这部作品向我们展示了一个深邃而积极的思想世界，引发人们对生命的思考和反思。
悲伤或永生读后感篇一
韩东诗歌四十年诗选，即是精华，更加惊喜，值得反复读两遍以上，更值得收藏进书架。对于相当长一段时间里的汉语写作，韩东和他的语言是一种降临式的存在，是一个奇迹。他是一位创造型艺术家，但他的创造又不惟纯真，自由和当下，并在别人的写作中得以生长。在今后相当长一段时间里，这个“奇迹”还将继续发酵，蔓延。
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放空大脑，回想自己读了什么诗，看似什么都没读到，这正是本诗集的奇特，晃晃脑袋，眨眨眼，还是有点东西留在你身上。这就是空气和水与诗化为一体，长在身体里了。这么说肯定没什么逻辑，但又如何处处都说得清逻辑呢？ 写远离的人与物，真的让人感慨。“那个远离我的人，患难之交已成泡影，风雨同舟无此必要，坚强难免冷漠，自立难免僵硬，温柔、关怀和爱意，纯属多余，依然闪耀着冷冷的美丽的光，但已不再是软弱的泪光了，只有武器的幽暗在夜色下熠熠生辉”，一别两宽，就让风雨同舟的承诺随风飘去随水流去，不要记挂，也不写诗。街头巷尾，茶余饭后，不要叹气不要谈起。 总是失去了才想起珍惜，未免有点自作多情的太迟了吧。不如彻底忘记，反而两厢生长，各有各的出路。“把一棵枯死的树移植到外面的院子里，风吹雨淋，让太阳照耀，不要经常走去看它是否复活，正是在你的盼望中它毫无希望。请忘记和忽略。在室内的时候，正是因你的遗忘它枯死了。此刻在外面的院子里，同样因为遗忘它将不死不活。” 失去，固然可惜了，但是如果本身就没有情感在里边，又会如何？照韩东的体会，不比有深情的轻松，反而流露出另一种割舍不去又抓不住的情谊。“她从来没有爱过，但他们之间确有情谊，因缺爱更让人难以忘怀。那些他们一起走过的路，更具有抵达的目的，相拥和眼泪，是未曾抵达。”情深似海，法海无边，没有一个人到岸，反倒是诗意到，这个社会越发松散，自我意识越发强大，再说什么集体荣誉感，以家为重，考虑孩子什么，都已经栓不住人。 在写社会现状，也同样有深入到位的体会。“当我远离农贸市场屠宰的血污，那活着的、野生的、无形的，便纷至沓来。”看似写动物，讲的还是社会现状和人情世故，龌龊职场和应酬熬夜，真到不得不的时候，丢下这些，反而也是一样过。 许多地方和景象的写法与别的诗人，比如常见的星星。照我看，这已经不是写星星了，“或永不坠地，一颗星星发出自己看不见但照耀山川的，无聊的光辉”，各路诗人都喜欢写星星，老韩写星，这是写出了许多人真实的本质：无聊。哪有看星望月就抒发情感，如果有，那可能是少数文化陋习，如果没有，那就对了，无聊才观星月。但是是真的吗？恐怕我自己就不是，星星对我们长久而深刻的影响，可能既是生理上的，也是心里去的，或者说既是外在观感的，也是精神文化的 对了，还有一个人之为人的解释，三者缺一不可。“即使在林中的月光下，我也愿意是一个人。不愿意像大象那样有力，像雄狮那样威严，像蛇那样游动。我们渴望力量和尊严，渴望自由，但不愿是这三者之一。”
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原载 《中国三峡》2022年9月号
虽然韩东身上的标签和桂冠众多，但是我个人却很不喜欢去通过某个所谓的标签来理解这样一个诗人。在我眼里，韩东的写作本身，要远比“第三代诗人”“先锋写作”“口语写作”甚至韩东自己曾经提出过的著名观念“诗到语言为止”更加重要。这本《悲伤或永生：韩东四十年诗选1982-2022》是韩东四十年创作的一个总结，我想有心的读者是可以通过这样一本书来建立起他们自己心目中韩东的形象。
记得多年前看NBA的时候，听到解说员说，建议才开始打篮球的年轻朋友们少看詹姆斯、科比、艾弗森这样动不动就飞天遁地的运动员打球，多看看像邓肯、基德这样的球员打球，因为初学者从他们的打球方式中能学到更多的东西。我想韩东也是一名这样的诗人，以至于多年以来，我也经常向刚开始接触现代诗的朋友推荐韩东的诗。有时候觉得学习写诗其实和学习打篮球很像，像詹姆斯那样动不动就隔着两名内线暴扣的打球方式是“不可学的”，而像邓肯的内线基本功，阿兰-休斯顿的投篮手型这些则是“可学的”。当然，我不认为“可学的”和“浅显”是一回事，相反，它可能更需要一种另外的天赋，一种“显性”天赋以外的天赋。
我经常和诗人朋友们在私下里讨论韩东的诗，抛开我们各自的审美趣味不谈，我们都一致认为韩东可能是国内当代最冷静的几个诗歌写作者之一，也就是说，韩东太清楚自己能写什么，不能写什么。韩东曾说过，他追求一种“跌到高处”的写作，或者说是一种“在自己的水平线以下写”的写作。从韩东的写作题材，我们应该可以很清晰的看出来韩东是如何将自己的写作付诸于行动的。韩东最常写的题材就是“日常”，而且还是用一种精心提炼过的“日常语言”来写“日常生活”。在韩东的笔下，“日常”是“去矫饰性”的，同时还是“可感”也是“可触”的。如果没有足够好的技艺，是很难做到像韩东这样能够如此精准的在“日常”中提取事物的核心的。当然，说到“诗艺”，其实很多人对“诗歌的技艺”都有着误会。主要的误会来自于很多人会误以为“诗艺”是一种修辞学层面上的技艺，从而忽视了心智方面的技艺。有一类写作者，手上的“活儿”似乎很漂亮，可一旦结合自己的经验和认知，就会显得很分裂；还有一类写作者，谈写作观念谈的非常透彻，但一旦落实到自己的写作上就一塌糊涂。而韩东的价值以及他的重要性，在我看来不仅是源于他是当代最早的一批完全使用提炼过的日常口语来抒写日常经验的诗人，也在于他是当代，把观念和写作结合的最好几个诗人之一。
曾经听过某个诗歌批评家批评过国内当代诗歌里的“唯脑”式的写作和“唯心”式的写作。从诗歌的发展来看，无论是“唯脑”还是“唯心”，一旦玩过了头，都很容易极端化，使诗歌失去应有的平衡。而在韩东的诗里，我们会很难见到我刚才所说的那种“失衡”的写作。以这本《悲伤或永生》为例，里面的每一首诗都感觉像是一件件的器物，稳稳当当的坐在那里，几乎挑不出什么硬伤。我想，韩东之所以能够保持如此稳定的写作，也和他对诗歌里的“手”的使用有关。韩东曾经说过，“写作过程中尽量让你的手去思考，头脑的工作尽量消极。”我们知道，“手”作为人体一个部位，手的距离，无论是离“脑”，还是离“心”，都是相近的，从某种意义上来讲，“手”是“脑”和“心”之间的一座桥梁。从表面上看，“手”看上去远没有“脑”和“心”那么复杂，那么高大上，但是“手”又是诚实的，因为“手”每天都要和现实产生无数次的抚摸和碰撞。韩东的诗，既是一门日常语言的艺术，同时还是一门“抚摸”的手艺。在这里，我指的“手艺”，是把“手”和“艺”分开的。我想，细心的读者或许能发现，在韩东的相当一部分作品里，“手”是永远“在场”的。我甚至认为，韩东的一系列写“手”的诗，像《工人的手》《一摸就亮》《抚摸》等作品比他的成名作《你见过大海》更能展现出韩东诗歌中对日常经验的抚摸之美。我们知道，诗歌语言在很长一段时间内，都是充满了“对抗性”的，以至于到朦胧诗时期，这种“对抗性”都丝毫没有减弱。而韩东的诗歌写作和他的前辈们相比，一个很大的贡献就在于他在具体的写作中，减缓和减弱了这种“对抗性”，尤其是在近些年，可以明显地看出来，韩东的诗歌越来越像一双抚摸日常的手，以至于我们如果只读他后来的作品，甚至会忘掉这双手曾经也有过“拳头”的一面。
3/7页悲伤或永生读后感篇四
韩东先生，大家熟悉的他是诗人，是作家，是导演，也许不知道他是哲学系出身的吧！我近来一直在思考，哲学和文学的距离到底有多大，法国哲学家都很喜欢讨论文学，萨特和波伏娃就不说了，他们自己就是文学大师，而现象学家梅洛-庞蒂是个彻头彻尾的理科生，搞心理学出身的，但是也很喜欢讨论文学，讨论普鲁斯特，司汤达等等。
我觉得在哲学和文学之间如果有座桥，那么这座桥大概是意义和表达。从这个角度来看，哲学和文学都是在寻觅意义的生成，对，意义的生成，因为意义不是符号自带的，而是在符号和符号的差异中生成的，在这一点上哲学家也需要去关注文学创作，因为这里是光彩灿然的意义生成的沃土。文学家用他们富有生机的想象力生成意义，而哲学家则是要去探索这个意义生成的机制，用理性的语言把它刻画出来，这也是为什么哲学难读的原因。
大家说韩东先生的文字朴素、亲切，但我读来却感到并不会沉沦进日常的琐碎中，换句话说，他的诗歌来源于生活日常，但其中又带着超出日常的思考，哲学不也是这么来的吗？我很喜欢他在《爱真实就像爱虚无》中的一句“他以不在的方式仍然在那里”，这不就是以不在场的方式在场吗？我一直相信，哲学的思考习惯可以对抗离别，因为我们可以以不在场的方式在场。如今，我也相信，诗歌一样可以做到。也许我们爱的人终将离我们而去，但我们仍可以选择，悲伤或永生。
只有一片海。难道说 他是从海上逆着阳光而来的吗？ 他走了，留下一个进入的记忆。 他一直走进了我心里。 ——《奇迹》
在某个位置上他曾经存在，但离开了。 他以不在的方式仍然在那里。 面对一块石头我说出以上的想法 我坐在另一块石头上。 园中无人，我对自己说。 他就在这里。在石头和头顶的树枝之间 他的乌有和树枝的显现一样真实。 ——《爱真实就像爱虚无》
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网络时代下总是会有许多很刺耳的声音充斥在我们身边，“电影已死”、“文学已死”、“诗歌已死”。
我听着有点烦。
《悲伤与永生》就这样突然的出现在我眼前，这本诗集的名字起得好，正如我觉得诗歌不会死，而是悲伤、且永生着。
只要有人的存在，有语言与文字的存在，诗歌就会永远存在。当最早的吟游诗人用自己的声音把他们的所见所闻记录下来的那一刻起，人类的文明就多了一个载体。当我们的先人们用诗歌的形式把自己的痛苦与悲喜吟唱出来时，我们就又多了一个见证历史的方式。
曾经听一位老师讲过，现代诗之所以难理解，是因为现代诗歌善于运用语法错位和顺序颠倒等手法把语言陌生化。现代诗歌的语言打破了语言的常规，以呈现给我们一种陌生的感觉。
但如果你把现代诗歌大声读出来，或许你就会读懂诗人们想表达的情感与心意。
语言只是一种介质、诗歌只是一种文体。当情感充沛的是使人们写下那些字句时，我们只需要用心去感受就好了。
韩东——“第三代诗歌”标志性人物，同样对中国现代诗歌的发展起到了至关重要的作用，这本书是他40年来的诗歌选集。
对于一位诗人来说，40年的诗路何尝不是他40年来人生路的见证呢？毕竟没有哪位诗人的诗歌灵感是凭空冒出来的（除了李白）。
“他不再出现了
但我们知道他还活着
又过若干年，在没有人提及他的故事
他仍然坚韧地活着
死于何时？
肯定是死了
好事者开始寻找他的墓地
像生前的居所一样
有着确切的地址、编号
也许风景更佳”
——《怀念》
这是一种怀念吗？当他活着时，无人提及，当人们揣测他逝去时，人们开始找寻他的墓地。
都说一个人有两种意义的死亡，一种是医学证明上的死亡，一种是当再也没有人记得、这个世界上也不再有这个人的痕迹，正如“再没有人提及他的故事”。
可是人们为什么会对他埋葬在何处感兴趣呢？既然已经不会有人再提起他了，为什么不让他安静的逝去呢？在某个风景或许更好的地方。
韩东先生的诗歌相对来说是不难懂的，坦白讲的话就是他语言打散得情况不那么严重。罗朗·巴特曾经写过什么是“语言混乱”的目的——“写作的欲求，即爱欲，就是那直接面对语言的混乱：即语言言之过甚又言之过少那种癫狂境界。”
例如波德莱尔的《恶之花》给我的就是那种癫狂感觉，但诗歌呈现给我们的并不只有一种姿态。叶芝、聂鲁达等等许多诗人，以“平易近人”的语言同样带给了我们美好的诗歌。
这或许就是诗歌的“虚”与“实”。
而韩东的诗歌或许是更偏向于“实”的语言。
正如他描写愤怒——
“他吼叫，之后空虚降临
眩晕、失重和荒芜之感”
……
“甚至也不能点燃自己
不能破罐子破摔
被裹挟而去
对愤怒的渴望是习惯于愤怒者的
晚年不幸”
我愤怒之后确实会眩晕然后有失重感，这段描写可以说很写实，至于愤怒背后代表着怎样的故事——是“晚年不幸”。
诗歌在本质上就是一种记录，记录自己与他人、时代与历史、所思与所想以及一切感悟。
所以诗歌可以容纳万事万物。
谁说诗歌会消亡的，如果你也来读读一位诗人40年的诗路历程，你就会感受到诗歌正在以它无比坚韧的姿态活着、活着、永生着。
5/7页悲伤或永生读后感篇六
“如果你为坟包的起伏而晕浪， 就知道生的海洋和死的无垠。 如果你悲伤，就捏住一棵小草哭泣吧， 这是值得的，也是允许的。” —— 第一次读韩东的诗，读起来的感觉真的陌生又熟悉。他并没有因为离开家乡而缺少接地气的乡村气息，也没有功成名就便忘了人生的艰难和不测预期的幽默调侃。他的性格里还是有着温柔的部分的。 在他的诗句里，我还读出跟海桑类似的感觉，那种平实温和的气息。他们对生死的态度虽然不是年轻时那种高低起伏，也不是云淡风轻。他们的行文带着一些沧桑，但不忘保有对生活的期盼和纯真渴望。 ⭐温柔的部分 “我有过寂寞的乡村生活 它形成了我性格中温柔的部分 每当厌倦的情绪来临 就会有一阵风为我解脱 至少我不会那么无知‘ 我知道粮食的由来 你看我怎样把贫穷的日子过到底 并能从中体会到快乐” 最近，网友热议节目请的嘉宾是否不够接地气。嘉宾似乎没有办法理解台上成员的故事分享。他们并不在同一个圈层，没吃过太多生活的苦，可能也就很难体味话语中的辛酸苦涩。 我一直都觉得，人得吃过苦，经历过种种，才会将心比心，理解世间的苦与乐。为此，当读到“你看我怎样把贫穷的日子过到底”这句时，我就确定，作者韩东没有忘记初心。曾努力发奋走出故乡，但也不会忘了它培育了自己。他性格中温柔的部分，足够理解生活的苦。 ⭐雨 丨记忆锚点 “什么事都没有的时候 下雨是一件大事 一件事正在发生的时候 雨成为背景 有人记住了，有人忘记了 很多年后，一切都已成为过去 雨又来到眼前 淅淅沥沥地下着 没有什么事发生” 这首诗唤起了我对堀辰雄《起风了》的回忆。风在小说里成为了不可或缺的意象和记忆锚点。“我”与节子三年来的回忆，浓缩在风里。“纵有疾风起，人生不言弃”。
起风了
8.8
[日本] 堀辰雄 / 2022 / 江苏凤凰文艺出版社
下雨是很稀疏平常的事。只有下雨天时有事发生，那么ta从此往后都会记得事件发生那天的雨。下雨唤起了ta潜藏的记忆。 来年冬天风又起。 ⭐冬至节 “冬至节到了 有人在路上烧纸 火光映亮了街边的树干 这些活着的人变成了一些影子 去亲近消逝的死者 在街边，在墙脚，在亲人生活过的院子里 损失和愧疚使他们得知 另一个世界的存在 像大地一样黑沉沉 像火苗一样灵敏热烈” 不只是冬至节，逢初一十五，我都看到路边有蹲着烧纸的人。他们想着能通过烧纸来传达哀思吧。有时候在路上看到他们忙碌烧纸的身影，我在思索着另一个世界的死者能否接收到。这可能是美好的愿望。毕竟，生者在这头，死者在另一头。生死两茫茫。 损失和愧疚，用烧纸这种方式来让他们减少愧疚感。然而，他们和纸钱都无法触达另外一个世界的存在。大地苍凉，只有火苗攒动。 请珍惜在世的每一天。 ⭐在世的每一天 “今天，此刻，是值得生活于世的一天，一刻 和所有的人所有的努力无关，仿佛 在此之前的一切都在调整、尝试 突然就抵达了 自由的感觉如鱼得水” 昨天看豆瓣话题“职业特殊性给你带来的特别见识”当中有个很高转发阅读量的广播。参与这个话题的是一位法医。他列举了他在职期间遇到了种种人生百态。在他的描述下，每一项遇见都是触目惊心的。
我们确实无法确定明天与意外哪个先来，但先得让自己活在当下，认真感受值得生活于世的每一天。一旦发现迷路了，请及时复盘调整方向，找到属于自己最佳的舒适度。 ⭐悼念 本书收录的诗作很多很多。唯独《悼念》这篇特别触动我。 “到处都是离开家的路——诗人写道 但没有任何一条路可以带你们回来。” 格丽克在《忠贞之夜》里面说道，人生一旦出发就没有回头的路。眼前的路是未来，后面的路是过去。而生者和死者之间有着无法逾越的距离。人一旦出生就在逐渐变年老色衰，面临生老病死的路上走着。
忠贞之夜
7.8
[美国] 露易丝·格丽克 / 2022 / 上海人民出版社
虽说随着年纪渐长，人们已经没有小时候那样被亲友们的离开倍感仓皇，刺痛和哀伤总不时蔓延。我们曾一起同行。然而，最后都只剩下一个人走着。这种逐年的失去和哀痛，不会随着时间完全抹平。死者的离去，像是扎根在内心土地的大树连根拔起。那里被遗落的空缺，并不是重新填补就能完美补好的。 人们总会离开。一旦出发 ，离开势在必然。 —— “如果你疲乏了，那就走得更远些吧， 孤单了，就当自己从未出生。 如果你饥了渴了，就伸出一双叶子样的手， 阳光的灼热和雨水的冰凉会印在上面。” 没有一条离开家又回来的路。 那就试图在诗句中达到永生。
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一、在日常细节中呈现生命的真相
以《悲伤或永生》这首诗的题目为书名，就很耐人寻味。全诗反复出现的是“永生”，连接起豆瓣、微博、土丘以及作品：死去的人在豆瓣与消失了的人在微博的留言和图像，埋在“风景绝佳”“古意盎然”之地的猫，写进“我”作品里的狗，似乎都以不同的方式同样地获得永生，不管是在虚拟的网络还是现实的土地，抑或是在书写的记忆之中。但所有的永生都是以死去或消失为前提的，所以写永生也就是写死亡，在死亡与永生之间是充盈而广阔的生命空间。最后一段在对象和句式上的转变引人注目。先是引向自我：“我企图在我的作品中永生”，但这只是一种意愿。而可以确定的事实是，小白活在我的记忆之中，有引自《扎根》里的句子为证——这个叠加的引用，破坏了诗歌原来的节奏，凸显出小白与“我”的“对位”，构成一种微妙的反讽：死去与永生的逻辑关系与“我”想在作品中永生而又回避死亡之间，构成了一种对照。玩味这里反讽的意味，可以发现整首诗暗示了一种对死亡的态度：死亡赋予生命以意义，确证生命的存在，并非限于一己之身，而是与万物相融。那么，题目里的“悲伤”呢？全诗没有提到悲伤，却正是在与万物相融的意义上，在它们被诗人书写的意义上，永生充满了悲伤，构成对悲伤的诠释，所以用“或”将永生与悲伤相连。也因此，这里的悲伤不同于通常的悲痛和哀伤的意义，而具有悲悯与哀矜的意味，传达了一种对生与死的观念，对世界的态度，当然也包括自我省思。
生与死、人与世界、自我，都是宏大而恒久的主题，但韩东的诗歌总是于风雨草木，小猫小狗，衰老疾病，吃喝拉撒之间，展现出友谊、离别、失恋、爱情、亲情、孤独、自我、悲欢、残酷、无聊、虚无、绝望……这些精神世界的图景千姿百态，在微不足道的场景，日常生活的细节，普普通通的人物，稀松平常的事件，以及我们习焉不察、见怪不怪的东西的描摹中，呈露出人世间的真理和生命中的真相。譬如，他写抓鱼的趣事，却写出一种给生命“减负”的达观：“后来我们把鱼放回去了，/就像把自己放进了这条沟。/把抓到的鱼再放回去，/这样往回走的时候就轻松多了。”（《抓鱼》）但是，韩东不是为了特定的主题而写作，而是让我们在其诗歌的语言之中与其相遇，因此我们会在其中触摸到柔软而又尖锐、平凡而又奇崛的诗歌质地。他写一条狗：“那么轻松，富于节奏，目中无人。/就像那狗是灰色的风勾勒出来的/奔驰在专门为它开辟的道路上。”（《疫区之夜》），神奇的想象将极其普通的场景照亮，那是来自微小的生命自身的微光；他写人的孤独感：“隔壁传来邻居的说话声，/孤单中不禁一阵温暖。/……这中间有几次意味深长的停顿，/仿佛我马上可以加入进去。”（《隔墙有耳》）如此日常，而又非同寻常，孤单的感受似乎在化解，却反而被加强。如此，事物在语言应和它、趋近它、试图把握它的时候，敞露了自身的存在，但又不再是其所是，而指向更为广阔的语义关联。
二、特别的叙事性
韩东的诗歌总体上是抒情的，但在很多题材的处理之中，呈现出一种特别的叙事性。不管是一件事情的完整过程，还是仅仅从一个事件中撷取的一个断片，韩东对其加以表现时，每每因事而起，缘事而发，无事而终。在他早年的《一个孩子的消息》《明月降临》，后来的《它是一条无人理睬的狗》《我因此爱你》，或者是更近的《隧道里猫》《旧爱，一个叙事》中，我们都能看到，一个事件或某个断片成为初始的启动装置，叙事成为抵近事物或人物的方式，而一旦在语言中展开，它们或转化和转喻，或分岔和勾连，或复沓和强行终止，初始的意味慢慢淡去，唤起的期待也逐渐落空，事件也如雾一般被升起的阳光驱散，只留下残影余像。最后，事件的讲述让位于抑制着的温情：“我看见了她脸上的泪珠/里面有一只猫并拱起脊背。/也许是猫的灵魂/一枚琥珀/被我抽出一张纸巾很温柔地擦掉了。”（《隧道里猫》）；或是终之以冷静而尖锐的反思：“这隔膜的游戏直到永远。”（《它是一条无人理睬的狗》）
有时候，这种叙事性也保持着过程的完整，情感却如潜流涌动，最终突破叙述的表象。譬如《叉鱼的孩子》，讲述一个孩子在叉鱼的时候落水而死，这当然是一件不幸的事情，类似的事情在农村所见不鲜。而这首诗的不同凡响之处，在于将一次意外的死亡，变成了生命的交互和延展。落水，倒扣铁锅抢救，孩子入土，即是简洁明了的叙事。“只有那支竹竿做的鱼叉/斜斜地插在河面上”，经过夏天，秋天，直到冬天，终于“像一根冻脆的芦苇折断在冰面上”。在鱼叉和芦苇的意象中叠映着孩子的形象，死亡的意味转化为物象的延展，生命以及与生命相连的一切可能，寄托于那支与他的身体曾今如此紧密的鱼叉，对抗残忍的现实与流逝的时间。这分明是生者赋予的力量，只要我们问一下，谁注意到“只有那支竹竿做的鱼叉/斜斜地插在河面上”，并一直在关注着它呢？一个观察者的眼睛和心灵便由此浮现出来。这个观察者一直不愿接受叉鱼的孩子落水而死的事实，于是，死亡延展的过程，便是生者与死者的对话，对死者的追思。持久的注视是漫长的送别，直到“叉鱼的孩子真的离开了”，绝望的叹息声里依然伴随着注视的眼光，这是怎样的深情？
在另一些时候，事件的讲述像是从心理和情感的土壤里生长出来一株幼苗，随着语词在抽象与具象的交织中生长，壮大，产生新的枝叶，迎来语义的转机。譬如，在《异类》中，先是“恐惧”对人的“操纵”，“洞穴”“深井”的隐喻强化着这样的情绪，而“窗户”呼应前述隐喻的同时，展开了人的活动的叙写，一个观看的过程随即展开：“在它的上面，更远一点的地方/那片鲜亮的草木中/有两个农民在劳动。”由此，客观的叙事克服了最初恐惧的主观情感，完成了从孤绝、恐惧到生机、活力的转变。接着又用一个比喻结束全诗：“/就像方外之人，两个古人”，既从眼前的叙事拉开来，拉向更为广阔渺远的情境，又将刚刚有所上扬的调子平复下来，将整首诗定格于一种从容和淡定，一种平静的力量油然而生。之所以有力，是因为它携带着一段恐惧和挣扎，绝望与拯救的心路历程。
我们还可以看到，对事件过程的叙述在韩东的诗歌里成就了心理力量的交锋地带，而情感的、思想的强力冲动被压制成为承载叙事的深水静流。譬如《离去》这首诗里，看起来只是淡淡地甚至是冷冷地讲述准备远走他乡的“我”与“垂亡”的朋友之间的“诀别”。“诀别”意味着生离死别，明明是他等不到“我”回来，却说“他不会等我回来”，还解释说“我们的感情虽好，但交情没到那份上”，这是韩东式的冷幽默。如此故作轻松是为获得某种“平静”，似乎也达到了：“平静，就像今天的好天气”，但是接着写道：“会维持一天”，于是透露出内心实际上并不平静的状态。不说“就像那天的好天气”，而说“就像今天的好天气”，构成了一种错置——时间的凝固，这是对回忆的排斥，因为回忆即意味着逝去，将过去时变成现在时，便是让彼时的场景、情绪成为不因时间而改变，成为时间本身的一部分，就像时间从不改变其自身。“树站在无风之中/就像这之前或之后的一段时间”。我与树的意象叠合，一个自然的生命体的感知，将所有的情感压缩、聚敛到无动于衷的状态，平静地承受时间/记忆的流逝和情感的压力。但是，“我”无法真的如此平静，无法真的取消记忆，于是，那天的场景又一次浮现：“垂亡让他变得干净了/空洞的眼神那么舒服”。 干净和舒服用在对一个即将死去的人的描述，既是对人的尊严的尊重，也是对生命之虚空和纯净的拥抱。同时这两句也结束了短暂的平静，重新蹈入对不平静的平服过程：我的远走他乡成了一次负疚之行，深怀遗憾和自责；但是另一方面，不能平静的心理能量在“干净”和“舒服”中，终于找到了落脚之处，一种澄明和彻悟平息了所有的感动和思绪，而止于对死亡的凝视和接受。
三、天真之光
显然，韩东诗歌的主题性和叙事性，韩东诗歌的卓越之处，说到底都是在他极具个性的诗歌语言中显现的。这部诗选因其整体性而提供了一个更具沉浸性的语言空间，我们在其中可以领略和体验到斯蒂文斯所说的“语言中的快乐是我们的领主”。那是游戏的快乐。
韩东诗歌的语言，表面看起来，都是最简单的词汇构成。用最简单的词汇来与世界沟通，这是儿童的本能，也是本领。与成人相比，儿童的语言更接近本真。读韩东的诗歌，你时时会感到摁压和抑制的力量，我觉得这与他不断地做“减法”密切相关，也就是说，在词语的密林里，他尽可能地删减掉一些词语，努力地让留下的词语维持在小学生也能看明白的水准（当然，是看懂字面的意思），然后用这些简单的词语玩复杂的游戏。这里透露出某种“新原始主义”写作的意味：从零开始，将桌面清空，将页面刷新，将事物还原到最初时刻的样子，就像他在一首诗里写道的，“这是炭条画出的树枝/被再次烧成了炭条/这是雪地赠与的白纸/还是画上雪地”（《冬天的荒唐景色》）。在这样的过程中，韩东诗歌的语言呈现出的特质，不是竭尽绚烂，而是努力平淡；不是追求繁复，而是尽力简朴；不是争奇斗艳，而是抱朴守拙。
这样的的语言或许显得平实而干涩，但它像过冬的种子，深埋在经验的土壤之中，在春天的某个时刻破土而出，“奇迹”于是出现：“门被一阵风吹开/或者被一只手推开。/只有阳光的时候/那门即使没锁也不会自动打开。他进来的时候是这三者合一/推门、带着风，阳光同时泻入。”诗歌的如此“奇迹”，也是一个充满着诗人与词语交互和竞争的过程：物象或事件触动诗人，诗人以词语去捕捉，这时候，词语似乎是“工具”。但它不仅是工具，诗人在与它的磨合中，体认它自身的“意向性”，物质性（它的声音，形状，占位）和内部的竞争（基于差异），而终使一些词语涌现，另一些淹没或退隐。于是出现的倒转是，仿佛是词语提取了人、事、物，构筑了自己的空间，给人意外的欣快之感，就像在“我看见一个清静的人/……看着白墙，就像看着草原。/他坐得笔直/像生来就被截肢。”（《晴朗的下午》）这样的诗句中感受到的那样。词语朴素的外观没有惊人之处，但词语的缀合与生成使它们不同凡响，词语的声响、色彩、组接或隔断，将诗人敏锐的观察以及细腻的心事、情绪、感受、思考变成了词语的针脚，藏在词语织就的衣衫里，你必须在领略这衣衫的浑然天成、朴素无华、舒服熨帖之际，才能在不经意之间瞥见那些秘密。当我们持握和把玩这件衣衫时，我们怀揣激动地瞥见那细密的针脚时，这衣衫的来源，它所据以成形的最初的动因，开始从中显身。于是，我们仿佛回到了本源，但实际上已经是被改造了的、重塑了的“本源”。譬如对“自我”的重新审视和再度发现：“越是难以眺望就越是频繁提及。/他最经常写的是‘我’/可见他对自己有多么陌生”。（《诗人》）
在这样的语言游戏中，一切都能入诗。即便是蛆虫，诗人对它的描述也让我们感知“某种力量源于自身/被自我掌控”“一种和我们类似的被掌握于身体的力量”（《白蛆》），又如对苍蝇，“相处的时间长了，也有所适应/甚至欣慰。他们/都尽量待得离散热片更近一些。/冬天的苍蝇，诗人的暮年”（《怜悯苍蝇》）对此，我们或可释之以“道在瓦甓，在蝼蚁，在矢溺”，但更重要的是，这里显示出语言的游戏与洁净的精神之间的互动与互构，在贴近事物之际拉开距离，在超越物象之时未失其本，这是韩东诗歌语言独有的天真，它容纳了我们最日常的经验，同时打开了一扇通往超验的门。其实，我们无法回返天真，更无法拥有和占据天真，但韩东的诗歌以天真作为某种绝对的参照，让我们在语言的游戏里瞥见一缕来自天真的光。
这缕天真之光也照见了种种语言的堕落，伪饰和虚妄。语言就像空气一样，严重污染了便令人窒息，当枯燥、失血、空洞、高调、煽情、卖笑、做作、通胀的语言，充斥着我们的环境，堵塞了情感、思想、想象的通道，我们原本鲜活的经验便会被其冲蚀，裹挟，最后陷入贫乏。韩东的诗歌则以他独特的语言方式在唤起我们的经验，进而鼓舞我们在语言中展开经验的重构。也因此，韩东的这部四十年诗歌选集，尽管有不少作品创作的背景已然模糊或消散，但就如水落石出一样，杰作总是挣脱具体的背景，向更为纯粹而恒久的阅读开放。
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