《艾略特·厄威特的纽约》读后感精选

《艾略特·厄威特的纽约》是一部描写纽约独特魅力的小说。主人公厄威特在这座城市中经历了爱恨情仇，最终变得成熟。小说通过细腻的描写和生动的情节，展现了纽约的繁华与孤独，让读者感受到这座城市的多样性和魅力。

艾略特·厄威特的纽约读后感篇一

这是一本黑白摄影集，摄影师通过“不是决定性的瞬间而是愉悦的瞬间，不是重大的时刻而是机缘巧合的时刻”这种状态进行摄影。

整本影集的照片均是直出的黑白图，没有通过后期的修图，摄影者本人对于光影的掌控和时机的选择确实是非常瞬间化的，差一秒表达出的效果就有所不同。36、39页的照片都具有相同的主题性；126和135的背影所表达出的含义和韵味不见得比正面情绪差；80页的局部同样可以具有故事性；66页的政治运动，艺术与政治运动息息相关，无奈自己的英语水平实在太差，又总觉得游行或举牌大概都是正义的方面，而模糊准确的认知。

加缪将纽约称之为“三河之城”，而这第三条河存在于艺术家的脑海之中， “能量与不相关性是实现艺术成就的一个理想组合。”摄影的创作考虑到世界的另外一种可能性。

借影集之感，每个人都能拍出“心中的城市”。

艾略特·厄威特的纽约读后感篇二

“ 你可以通过一个大城市中的小地方的数量了解它。城市越大，房间越小，它们也就越多;在一个小镇里，所有事都很重要，所有人都知道发生了什么。小镇会让你遇到的事情都显得重大，在小镇中没有什么秘密。为什么在这里，在纽约，一个小世界叠在另一个小世界上，一个秘密裹着另一个秘密，罗丝，因为这样你就知道这是一个大城市。城市越大，房间越小，它们也就越多。在纽约，一个秘密裹着一个秘密又裹着一个秘密!一个世界叠在一个世界上又叠在另一个世界上!每个房间里都有一个世界。”

“每一幅照片都在定格的瞬间成为一首挽歌，不是源自任何深刻的形而上学思考，而是和任何曾历历在目却不复存在的事物一样。”

这里曾是世界的首都，大部分是上个世纪的。城市一定是有独特的气味和风格的，就像前言说的，这里绝不会是巴黎。很难想象，如果没有911，没有枪支，这座城市会是怎样的？在相机下，构成城市的一切，真让人感叹，纽约真是一座神奇又复杂的城市。

艾略特·厄威特的纽约读后感篇三

艾略特•厄威特有很多照片广为流传，也许正因为这个原因，我并未特意记住他的名字（那时我还没有全心投入到摄影之中）。之后再次认真观看他的作品已是去年，晚饭过后我和朋友在她家中席地而坐。她从上千册书藏书中取出厚厚一摞摄影画册，摊在地上，我们准备用它们打发夜晚的时光。其中就有厄威特。

法国巴黎，1951年

这次我不会忘记这个名字了，但与他相伴的是另外一群人：布拉塞，塞尔吉奥•拉莱，罗伯特•杜瓦诺，以及我脑中回响的亨利•卡蒂埃•布列松，约瑟夫•寇德卡，以及欧仁•阿特热。与厄威特相似的是，上面几乎每一位都拍摄过巴黎。布拉塞总能在巴黎的漆黑夜色中攫取到腐朽和浪漫；阿特热拍摄的空旷的巴黎“已经无法返回”（中平卓马语）；布列松为数不多的巴黎照片依然保持严谨和张力；拉莱和寇德卡是我当时最喜欢的摄影师，因为他们苦行僧般在流浪中保持的专注力和洞察力，照片深藏对事物的思辨，他们也到过巴黎；某种程度上说，杜瓦诺的巴黎和厄威特的巴黎有着相似之处，他们的照片避开伤痛，充满生活的智性和幽默，些许不同的是杜瓦诺一生只拍摄巴黎，他仿佛也是照片中无形的那部分，而厄威特则用亚当•戈普尼克的话来说：“凭借他标志性的些许乖张的机智，决定仅仅把巴黎作为出生地，而不生活在那里。因此，在五十多年里，他造访巴黎的身份是……一个游客。”

法国巴黎，1989年

正是由于他的机智与幽默，反倒曾使我与他的照片保持距离。因为那些厄威特标签下的狗、行人、情侣和博物馆的观众，无不保持轻盈的状态，所有的角色就像被洗净的衣服晾晒在眼前，既不深刻也不煽情，而是一种同样保持距离的回望。那时的我沉醉于照片中思辨的表达，对于厄威特的轻盈和幽默并不感冒。

大都会艺术博物馆，美国纽约，1949年

但是随着思考的积累，我的认知也发生了变化，特别在翻看厄威特的两本最新画册——《艾略特•厄威特的巴黎》与《艾略特•厄威特的纽约》之后有了更多样的认识。除了拍摄巴黎，纽约是他生活和出道的地方，他在这里也拍摄了大量照片。即使在他生活最久的地方，他的照片仍然保留了某种距离——既不侵犯、也不剖析，里面永远只有机智而冷静的观察，以及必不可少的幽默。正如很多人评论他的——他拍摄的是“非决定性瞬间”，他照片中的时间总是显得格外的长，虽然内容也是市井街头稍纵即逝的人事，但他的幽默却像镇痛剂一样使时间绵延开来。对，任何幽默都是生活的镇痛剂。

大都会艺术博物馆，美国纽约，1988年

印象最深的是1988年拍摄于纽约大都会博物馆的那张照片，一个身穿白色连衣裙的小女孩笔直站在四座埃及神像旁边，严肃的神情下仿佛她也要成为历史的一部分，让人发笑但又被克制住。这是因为，他的幽默不是纯粹的幽默，不是笑话，其中藏着一种诗意的灵光。我一直认为，摄影是最接近诗歌的图像媒介，而厄威特以其独特的幽默完成了诗意的转化，好似美国诗人弗罗斯特所表达的某种幽默：“我们围成圆圈跳舞，猜测；秘密安坐中央，洞悉一切。”再比如他在1957年拍摄于巴黎街角的照片，一只狗端坐在汽车驾驶室的位置回望镜头，此时此刻，它替代了它的主人成为新的文明生物。但仅仅在这个瞬间，在这样狭小的方形空间中，一只坐在驾驶室的狗才拥有了撼动主人的力量。诗歌是压紧的弹簧，而照片亦是如此。更进一步说，厄威特的照片就像是那个时代的弹簧床垫，有人在上面倒头睡下，有人缓缓起身。

法国巴黎，1957年

随着我在摄影中慢慢深入，一个无法回避的问题在脑中萦绕，照片是否要表达一种明确的主体意识，或者说，摄影师这个存在是否需要渗透到照片之中，借此来宣扬他的某种个性风格或观念意识。流浪者拉莱曾说过：“通过剥离主观因素，愿我的作品终能达到完全的现实主义。”毫无疑问的是，摄影依赖实际存在的事物，无论我们如何辩解，一张照片都是物质世界的某种秩序的复制。这是一个看似简单又十分复杂的转变过程。简单在于，仅凭按下快门我们就可以得到一张照片，尤其在当代这是人人可以轻松完成的事情，这是现代的魔术。复杂的一面在于，即使是一张简单的照片，它的所指也可以是无穷的，其中包含的时间、地点、光线、色彩、人和物、构图和事物的秩序等等因素，经由观者经验的放大都会产生新的体验。如果说摄影师在其中起到什么作用，那就是他控制所有的因素，他在风浪之中掌舵，每个因素的变化都会改变抵达的方向。但他始终不能自证，也无法自证，自己就是风浪的主宰，从这个角度来说，摄影有点像现实世界的逃生游戏。再回到厄威特，再回到他拍摄的巴黎，我似乎理解了那种好似“游客”一般的疏离感，他并非真的游客，他童年在这里生活过，几十年来数次回到这个地方。这种距离，也许就是他的摄影理念和生活哲学，他的照片保持了一种克制，并不向它的观众灌输什么新奇复杂的观念，展示摄影师独一无二的生平，或者宣泄被摄者的欲求、苦难和情感。他像一个智者，试图从言语（图像）背后消失，仅仅留下饱含智慧的只言片语。

安·斯拉维特·戈登（Ann Slavit Gordon）创作的雕塑，美国纽约，1978年

法国巴黎，1949年

听闻厄威特马上就要九十岁了，虽然耄耋之年我们才详尽看到他的作品，那些成为过往的巴黎和纽约的照片却仍然闪烁着温和的光芒，一个他毕生所展示的大同世界——“那是一个温和的、乐观的，甚至有些老派的世界，其中没有暴力，没有战争，没有残酷或者痛苦，没有贫民窟，只有一些大宅子。这个世界有的是欣欣向荣的开端，甚至还有不少美丽结局。”（穆雷•塞尔）也许无需怀疑，我们都希望身在其中。

艾略特·厄威特的纽约读后感篇四

亚当•戈普尼克(Adam Gopnik)

我曾在文章里写道，尽管我们观察纽约，有时也按亨利·詹姆斯（Henry James）所说的，我们“做它”——探索和征服它——我们在观察时看到的远远不同于我们在做它时感受到的，这个差异本身就能够成为艺术的表现对象。这座城市在照片中悄悄靠近我们，让我们在看到它的样子时大吃一惊，即使它看起来只是我们自己，做着我们实际在做的事情。我们看到对纽约的真实描述时就像听到我们自己的录音一样惊诧。

时代广场，美国纽约，1953年

那时我正在写一篇关于一位被遗忘的摄影师的文章，他悄悄地拍摄平静街道的静物照——无人的场景、各种停着的轿车和空地，他蒸馏离析出对纽约的“观察”的一部分，那是我们没有用心看的部分。一条纽约街道在无人观察的时候是什么样子，一种本地的禅？这些话语对于最有人情味、最受大众喜爱的摄影师艾略特·厄威特来说，有着不同的含义：他观察的对象很多，不过他视生活高于一切。当生活发生在纽约时，它似乎既可以从所处的街景中割离，同时又会让我们回想起它。它绝不仅仅属于这里，但它一直发生在这里。

厄威特的创作完全是关于做纽约的。没有一个城市摄影师像他一样拍下了这么多活动，这么多动作，这么多谜一样的情节。我们可以将其与卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）在巴黎时的作品进行学术性比较（“在右侧的幻灯片中你可以看到……”），布列松对城市有同样的热爱，和将城市的影像悄悄植入我们的想象中的天赋。不过卡蒂埃-布列松是一位老城的诗人，一位永远属于古老文明的诗人，拥有深入骨髓的欧洲气质，向我们展示了人们转化为他们的城市和文明的必然性。他的照片中那个手握两个葡萄酒瓶的男孩正走在成长为法国人的路上；在巴黎皇宫中错身而过的两个人在某种意义上是同一个人，或者说是同一个人走在两条不同的道路上。卡蒂埃-布列松的巴黎人照片中的智慧来自于人们变成他们的城市的方式——原本可以被无限解读的孩子们只能被解读为巴黎人。

当厄威特在纽约时，这个城市就变成生活在此的人。厄威特拍的绝妙的舞蹈课中的孩子们已然是一个个小大人（38 页），还没有完全准备好就被打扮成成年人，但他们还是试着玩这个游戏。（你可以看到他们眼中的迷离。）他们不是走在他们的路上，而是已经到了这里。他的创作对象是对美国式早熟而非法国式积习难改的带着点祝福的诅咒。这里的生活自下而上，而非从上向下。当我们看到与博物馆的埃及猫头神像排成一队的站得笔直的小女孩时（104 页），可以感受到他的幽默出自于瞬间的隐喻：它们永远站在那里，而她只是停留一会儿，摆个姿势给这次参观找点乐子。（当一周后她的发型改变，她的埃及灵魂也将消失。）

美国纽约，1977年

大都会艺术博物馆，美国纽约，1988年

他钟爱的拍摄对象不是决定性的瞬间而是愉悦的瞬间，不是重大的时刻而是机缘巧合的时刻。在屋顶练习芭蕾跳步的女孩（106 页）只是把那里临时当成了她的舞蹈室。穿着芭蕾舞短裙在酒吧被拍下来的三个男子（84 页）正在抽烟休息。他们在做什么并不重要。他们的存在成全了这个被偷偷留下的瞬间。（不管怎么说，我们已经知道了答案：工作。工作是纽约的信仰，和厄威特的工作者照片中的内在韵律。如果我们问“你去哪儿了？”和“你最近在做什么？”答案是“工作”，这在纽约之外的地方并不常见。）

美国纽约，1949年

美国纽约，1956年

厄威特的主题是快乐的意外——由于机缘巧合落入你视野中的那个瞬间。通过记录和虚构一座比卡蒂埃-布列松的巴黎更年轻的城市——一座仍受随意的建筑和大规模移民影响的城市——他向人们展示了他们自己创造的小闪光点。这种乐观思想是纽约的精神遗产的一部分，它也呈现在厄威特拍摄的一张张面孔上。他们有一种他喜爱的刚刚得志的神态。这可以在厄威特为伟大的爵士诗人保罗·戴斯蒙德（Paul Desmond）拍摄的肖像（43 页）中看到。或者，你可以对比（再翻一张幻灯片！）他拍摄的布鲁克林桥旁的亚瑟·米勒（Arthur Miller）（42 页）和卡蒂埃-布列松拍摄的冬日里巴黎艺术桥一端的让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）。从米勒的肖像中我们可以感受到将作家带过这座“从布鲁克林通向百老汇”的桥梁（就像人们形容严肃作家和流行作家时经常用的陈词滥调）的那份桀骜不驯，桥本身很长，但在照片中被压缩了。厄威特的米勒完全是被独立创造出来的，卡蒂埃-布列松的萨特则是共同谋划的结果：桥很小，在它的一端会面感觉神神秘秘的，更远处的法兰西学会的圆顶则象征法国文化的延续性。一张是关于近在咫尺的成功，另一张则是关于固有的焦虑。

剧作家亚瑟·米勒，美国纽约布鲁克林，1954年

厄威特时常被视为一个世代，或至少一伙人，即所谓的“纽约学派”（尽管它最不像的就是学派）中的一员。纽约学派的所有成员创作了如此出色的作品，让他们有些像14 世纪的佛罗伦萨画派，你需要花点工夫才能找到一张坏作品。合适的手法——自然的或看上去自然的黑白快照——如此完美地遇到合适的创作对象——战后的城市生活——天才的个体得到共同的支持鼓励。他们的共同标志是运动。不过，在海伦·莱维特（Helen Levitt）的街头照片中，这种运动有一丝真实的忧郁，而厄威特照片中的则是更经典的卓别林式的闲逛者、一个城市行者；她拍摄街头，他则玩转街头，有点像一个在城市中寻觅警句和情感的游荡者，并且他找到了。他的照片中的幽默源于机智——关于人和事物的奇异双关——而随着时间的推移变得更有人情味。

美国自然历史博物馆，美国纽约，1953年

和诗歌类似，艺术中的幽默通常以失败告终（比如那些无聊的荷兰风俗画！），因为笑话是基于一个故事在时间中的发展，而一幅画像诗歌一样，所描绘的时间很短。笑话是叙述性的，我们在画面中寻找的却是启示。但厄威特的视觉笑话可以带来由衷的欢乐，这可能是因为，像威尔弗雷德·希德（Wilfred Sheed）所写的，它们“考虑了世界的另外一种可能性”。厄威特有一种轻松的风格，而轻松的风格来自于清醒的观察；当我们看到他拍的沃斯街上小小的托尼餐厅（137 页）时，被整齐划一的大楼包围的小店面呈现出的幽默背后，有一种不同寻常的勇气：美好的事物紧紧地抓住纽约的石头壁垒。或者，当厄威特拍下略微弯腰的博物馆参观者小心翼翼地走过兴高采烈迈着大步的恐龙时（127 页），将我们俘虏的不是一个工于心计的玩笑，而是一种快乐的巧合。

美国纽约，1969年

他有卓别林式的风格，在情绪上却更接近于巴斯特·基顿（Buster Keaton）。他的幽默自然地形成了一种冷淡忧郁的诗意。每一幅照片都在定格的瞬间成为一首挽歌，不是源自任何深刻的形而上学思考，而是和任何曾历历在目却已不复存在的事物一样。厄威特的那些突如其来的伤感瞬间——从一面后视镜中捕捉到的一位闭着眼的女子；一位站在地铁最后一节车厢末尾，收获了一个漫长而忧伤的视角的男孩（23 页）——与他的双关语似乎只有一道快门的距离，这也是它们之所以伟大的佐证。所有好的笑话最终都变成悲伤的想法。

第三大道，美国纽约，1955年

尽管如此，他呈现给我们的纽约是一个突然之间正在远去的纽约。厄威特所成熟观察的六十年，当我们回首看去，像是这座城市的黄金时代。（在当时看来这是最不恰当的形容；黄金时代总是受到这样的误解。然而只有镀金的时代才会发光；真正的黄金时代会把所有金条锁在保险箱内，真金一向被用来保障我们周围的天才的货币价值。只有当货币突然贬值时我们才知道真金已经不在。）从战争胜利的那一刻直到双塔倒下时，纽约曾是全世界的首都——关键在于它从来不是一个国家的首都。作为世界的罗马，纽约是美国的威尼斯，这个双重身份带来了很多好处。力量不是厄威特的创作主题，它最多以一个侧面出现。无论这些人在做什么，他们并不准备按下按钮或走向战场。能量与不相关性（irrelevance）是实现艺术成就的一个理想组合，例如古希腊的希腊化时期。纽约在它的时代里，就像罗马帝国的首都亚历山大，而这种多重交织的感觉于这本书中无处不在。

美国纽约，1954年

这篇文章以自引开头——如果纽约不是一座充满自言自语强迫症者的城市，这也没什么——我将会引用一个尚未完成的作品中的一段话作为结语。多年以来，我在写一本关于另一个纽约的“童书”，一个想象中的纽约，一个遥远的奥兹仙境。书中一个受到我知道的最伟大的纽约人约瑟夫·米切尔（Joseph Mitchell）影响的角色，在中央车站的牡蛎吧对一位叫罗丝的小女孩解释为什么他永远无法离开纽约回到南方的老家时说：“你可以通过一个大城市中的小地方的数量了解它。城市越大，房间越小，它们也就越多；在一个小镇里，所有事都很重要，所有人都知道发生了什么。小镇会让你遇到的事情都显得重大。在小镇中没有什么秘密。为什么在这里，在纽约，一个小世界叠在另一个小世界上，一个秘密裹着另一个秘密，罗丝，因为这样你就知道这是一个大城市。城市越大，房间越小，它们也就越多。在纽约，一个秘密裹着一个秘密又裹着一个秘密！一个世界叠在一个世界上又叠在另一个世界上！每个房间里都有一个世界。为什么，不——一个宇宙！一条银河！任何你喜欢的东西都行，厨房也是这样。在这里我们都是牡蛎，被锁在我们的贝壳中，我们每个人都在抚育自己的珍珠……”

美国纽约，1955年

阿尔贝·加缪（Albert Camus）曾经将纽约称作“三河之城”，本地人只能找到一东一西两条河，而他找到了第三条河。所有的艺术都源自这第三条河，在艺术家的脑海中流淌。厄威特的第三条纽约之河是潮湿的，激荡的，充满乐趣又让人奇妙地激动不已。它流入我们共同的爱的海洋。

*该文为本书前言，标题系编者所加。