《电影导论》是一本关于电影理论与技术的经典著作，通过讲述电影的起源、发展和影响，揭示了电影作为一种艺术形式的独特魅力。作者对电影的定义和分类进行了深入探讨，让读者对电影艺术有了更清晰的认识。这本书不仅是一部电影爱好者必读的经典之作，也是一部对电影行业有重要启发意义的著作。
电影导论读后感第一篇
12/24考研刚结束
书里有很多电影片段，扫码观看shock得我。还去人大出版社下载了ppt，总之这本书写得也太用心了。
当时看到电影是塑造认同的锤子那一章的时候，就决定我考这个老师的研究生吧，就这样考了。试卷上竟然有这本书的内容，真是冥冥之中。赶快来写个书评给五星，希望好运。
电影导论读后感第二篇
极力推荐陈涛老师的《电影导论》！！国内关于电影导论类难得一见的趣味性和严肃性并存的读物～概念清晰，电影例子典型丰富，有很强的思考性。
内容：从15个维度入手，囊括范围广，且概念分明，区别度较大，和其他导论书比起来较少交叉重复；每个维度介绍详细，例证典型丰富，配有彩图和视频片段。对写影评有很大帮助。
语言：简明客观，深入浅出；观点清晰；在保持教科书的逻辑严密的同时，也有电影普通读物的轻松感和趣味性。
视野：参考书目丰富，学术视野广阔，涵盖很多当代文艺、文化研究的理论成果；既有经典已知观点的总结阐述，也包含新颖独到的关注角度。尤其是“文化批评”部分，涉及很多当代热点议题和研究，例如“华语电影”命名的问题，有很全面入门的介绍。具有前沿性。
亮点：1.引语，著名电影人的口述实录
2.每一章均以一个有趣精到的假设或命题切入，再进入对话题的探讨分析。探讨的过程会兼顾到很多不同的观点和侧面，而不是简单对结论的论证。这种形式清楚地指出了关注的问题所在的同时，还给了读者很大的思考空间，生动，不乏味枯燥。
电影导论读后感第三篇
作为学德语的学生，在电影方面真的是没有收获什么额外的福利。德国电影很少有扣人心弦的剧情或是壮观瑰丽的制作，某些时候还有些无厘头的冷幽默。所以每周最期待就是周四的电影导论课了。陈涛老师细致的讲解，辅以课本和ppt梳理，再配上“立体影像教学”（hhhh，这个名称是从史纲课上学来的，可以说是很高端了），总之课堂很有趣。
这本教材可以夸赞的地方太多，简略挑一二吧。最开始就被书里的二维码惊艳了，随时看小视频，还有这种操作？！可以说非常生动了，虽然文字说的已经很生动了，但是抵不过视频分分钟看明白啊。可以想象，制作的时候费了多少力啊。然后就是书的布局，其实作为非电影专业的学生，阅读电影鉴赏的教材最重要的就是了解一些电影行业的常识，不求明白多高深的艺术理论。这本书可以说是很合适了。涵盖的范围非常广，从视听语言技术手法上的，到电影的主题到电影的流通运营都有介绍，而且通俗易懂。本来，通识嘛，肯定是广泛丰富的。而难得的是有些思考和反思在其中，艺术上的这种思考可能都是没有标准答案的，仁者见仁智者见智，但是提出问题的过程和思考的过程就是鉴赏的过程。看完教材之后，现在看电影会下意识地关注书里提到的知识，从以前只是看热闹到能看出一点点门道，很是心满意足了。
如果说有一点小小的疑惑，那就是素材是按照书的构架铺设的，有时感觉些许零散，没能整体感知某个作品的魅力。所以可不可以拿出一个经典例子全方位地分析呢？不同的要素之间应该也是相互关联相辅相成的，在一个作品里分析可能更容易让人感受到它浑然一体的精彩。不过我们的影评应该就是在做这件事，尽管如此，如果老师能带领这我们做一次那就太棒了~
想起来第一堂课老师说豆瓣写书评有刷脸的作用，那不如就留个刷脸的机会吧，是外院2016级的wbb（这个结尾也是笑哭
电影导论读后感第四篇
作为人大某红专学院的一个学生，看电影真的是生活必备的一种调剂。大一上学期的“香港电影研究”使我对小时候可能看了好几百部的香港电影有了更加系统化的认识，那个寒假回家，我把星爷所有主演的作品一部不落得看了一遍。 可能是因为平时课程太过学术（or boring），所以我非常青睐影视化教学，一方面可以上课拿学分，一方面自己也是真的喜欢，学习爱好两不误。 终于，大三下学期，我成功地选上了“电影导论”！ 其实这本书，我在大二时便买了，（因为）当时票圈都在转，我看到第二位转的就阅读原文→填写地址→付款了。听说陈涛老师还在明德书店开“新书发布会”，遗憾没能去参加。 大三上，除了抢到“电影导论”这节大热课，我还成功捡漏，选上了一节《影视作品与社会原理》，也是很有意思的授课方式，此处按下不表。 为了看电影，我跑过将近二十公里的小众放映点，为了看一部《囚》（从二点看到七点，中间半个小时中场休息），也参加过一些电影首映会（跑水立方去看《巨齿鲨》首映也是有点好笑），内部看片会等，不过喜爱的重心还是在香港电影这块。细数起来，港片绝对看了四五百部，在公众号推的港片向的文章也有二十多篇。 上了《电影导论》，说实话并没有“上了课才懂得怎么看电影or欣赏电影”这种醍醐灌顶的感觉（因为之前有过一些粗浅的认识和了解），不过真的打开了自己的新世界。 影响最深的就是陈涛老师开课没多久讲的“幻影之旅”吧，于我而言，电影可能有几分致幻剂的味道，场灯一关，或者片头一放，似乎各种琐事也被抛之脑后了。 因为学业的原因，大三很难“奢侈”地花时间去观影，是件非常遗憾的事儿。所以这节课算是对自己观影量的一场大补课！ 对于陈涛老师所采用的“影片剪辑片段课堂轰炸法（我自己瞎取的名儿）”，我非常认同，嘿嘿。正如陈老师所言，“上了《电影导论》，你们（指学生）的阅片量无形之中就变得非常大。”此言不虚，对于没有太多时间可以自由支配的学生党而言，一节课可以遍览十几个乃至几十个精彩片段，实在大受裨益。 电影相关的书籍，我七七八八看过一些些，《电影导论》算是让我印象相当深刻的一本。正如陈涛老师开玩笑地说自己有强迫症，每一章都取做二个字，例如“剪辑”、“调度”、“再现”和“认同”等。看了这本书之后，你真的像进入一个大型“电影梦工厂”，对于电影的方方面面都会或多或少有一些了解。而且陈涛老师的文字真的成功融学术性与趣味性于一炉。 该书开创并贴心地添加了一些精彩的影视片段，扫一扫即可观看，成功地将图、文、音、像等元素融合，让人在理论（了解电影理论）和实践（观看电影）上取得一个相对平衡。 陈涛老师课程中旬布置的作业是关于用视听语言知识去分析一部或者多部电影的。作为墨镜王的铁粉，虽然一早心里就有了大方向，但选题还是花了蛮久才敲定的 。个人觉得算选了个新颖且有趣的主题，为了写好这篇“论文”，我也查阅了大量的相关书籍。 最后在讲评作业的那节课（也就是上节课）收获了一个来自陈涛老师好评，真的觉得自己好几个礼拜改了几十版的辛苦没有白费，呜呜呜。 总而言之，《电影导论》要是能有四学分就好了，陈涛老师真是个nice且有趣的人。也祝我下周二圣诞节考试能够超常发挥加下学期选上陈老师开的另一节新课！
电影导论读后感第五篇
本文为《电影导论》引论部分《电影是什么》的第一节。
为什么要探讨电影的定义？
从巴赞（André Bazin）的《电影是什么？》到达德利·安德鲁（Dudley Andrew）的《什么是电影！》，众多不同时期的学者都曾深入详尽地探讨过这一重要的本体论问题，那为什么还要在这里说？提出这一注定无解的问题，是源于本书在写作时的焦虑，这种焦虑弥漫在每一章的字里行间，涉及到众多实际的问题，例如选择哪些电影来举例和分析，如何判断这些电影的价值，怎么权衡电影的各元素（艺术、技术、产业、社会、文化等）内容的比例，应当包括哪些内容以及针对的是怎样的读者，等等。所以，笔者在此提出“电影是什么”的问题，并非妄图与前辈大师对话或进行学理上的深入思辨，而只是单纯希望借由对写作时焦虑和困惑的解释和延展，说明本书行文与谋篇的立场与原则。
自从开设电影研究相关的课程以来，笔者最常被学生要求的一件事便是推荐电影片目。这一“不可能完成的任务”其实可以用一些林林总总的“榜单”来解决，例如IMDB电影250强、《时代周刊》全球百佳电影、英国《卫报》电影排名、AFI百部最伟大影片、豆瓣电影排行榜等等。然而，我们无法断言哪一个榜单是最权威的，因为它一定会反映出该电影协会、报刊媒体或网站等机构的评判标准，而这种标准很难说是客观公正的，它会受到这些机构的政治立场、文化认同、资金来源等众多因素的影响。这种“典律性”的榜单或教科书，按照福柯（Michel Foucault）的说法，其实是一种“知识/权力”，背后裹挟着太多政治、经济、文化和意识形态的因素，并不一定就是公正、准确或权威的。而对于“最好的电影”，不同的观众可能有不同的答案：《公民凯恩》（Citizen Kane，1940）、《星球大战》（Star Wars，1977）、《战舰波将金号》（Bronenosets Potemkin，1925）、《一个国家的诞生》（The Birth of A Nation，1915）、《广岛之恋》（Hiroshima, My Love，1959）（图1）、《教父》（The Godfather，1972）、《肖申克的救赎》（The Shawshank Redemption，1994）（图2）、《低俗小说》（Pulp Fiction，1994）、《东京物语》（Tokyo Story，1953）（图3）、《黄土地》（1985）、《小城之春》（1948）、《大话西游》（1995）……那么，什么是最好的电影？是电影史上引发巨大影响力的作品还是观看人数最多的作品？是思想内容最深刻的电影还是艺术成就最高的电影？是技术上最突破的电影还是票房最高的电影？是最哲学化或宗教化的电影还是最诗意化或感性化的电影？类似的问题和答案还可以给出很多，它们说明，其实并没有“最好的电影”，电影也绝非铁板一块的。
图1 《广岛之恋》（阿伦·雷乃，1959）
这一问题无法回答的重要原因之一，便是电影发展的历时性。电影在艺术、技术、产业、文化等方面快速而剧烈的变动与革新，令它的本质、样态和特征都具有众多面向与层次。从电影诞生之日起，围绕其本体的争论便一发而不可收，直至今日也没有固定的答案。和其他艺术样式相比，虽然电影是号称“唯一知道确切发明日期的”，但美国人、英国人、法国人还有德国人都声称电影是他们本国人发明的，这主要是因为电影的发明经过了很多人长时间的摸索，出现过各种各样的技术雏型；对于技术雏形的确认决定了对于电影本质属性的认知。即便我们认为卢米埃尔兄弟（the Lumière Brothers）是电影的发明者，那么当一百二十年过去，电影经历了几代人的变化，关于“电影是什么”的讨论，也有了多种多样的答案——例如伯格曼（Ingmar Bergman）说“电影根本是一种欺骗人眼睛的玩意儿”，普多夫金（Vsevolod Pudovkin）称“电影是蒙太奇的艺术”，巴赞（André Bazin）认为“电影是照相的外延”，戈达尔（Jean-Luc Godard）则断言“电影就是每秒钟二十四格真理”，等等。
图2 《肖申克的救赎》（弗兰克•德拉邦特，1994）
不仅如此。如果这些导演的回答还是就电影艺术层面而言，那在其他方面，电影也悄然发生了变化。我们发现，电影变得产业化了，因此有了好莱坞、宝莱坞和香港电影工业；电影也变得政治化了，因此有了中国或者苏联的左翼电影、意大利二战时期的国家宣传电影、西班牙的弗朗哥独裁电影；此外电影变得精英化了，因此出现了新浪潮、左岸派、dogma95；电影同时变得世俗化了，因此出现了镍币影院、情节剧、DV浪潮；还有电影变得社会化了，因此出现了明星制、审查制、分级制；电影也变得科技化了，因此出现了有声电影、数码特效、3D技术……可以说，电影在内容、艺术、产业、政治、文化、技术、社会等各个方面都发生了巨大的改变，这也显示出电影所包含的层面之广、属性之多、范围之大，类型之繁。
图3 《东京物语》（小津安二郎，1953）
而这样一种多元化和多角度，正是本书在写作时所尽量奉行的原则。尤其，针对国内绝大多数电影教材侧重艺术或美学特征的倾向，本书希望在尊重电影艺术或美学特征的基础上，兼及其他层面的因素和标准，包括技术、产业、政治、社会、文化等。这样一种处理方式，试图将电影并不仅仅当成一种艺术，而是一个更广大的经济、政治、社会和文化环境中的艺术或商品形式。正因如此，本书不仅重视电影的制作与生产（导演、编剧和表演），而且强调电影的流通与接受（观众、发行、影院等）；不仅夯实电影的传统视听语言（影像、调度和剪辑等），而且介绍电影的当代技术发展（数码特效、VR技术、多视窗等）；不仅突出电影的文化批评（国族、认同、意识形态等），而且体现电影的政治倾向（酷儿电影、底层电影、第三电影等）；不仅强调“电影大国”的作品（美国电影、法国电影、中国电影等），而且顾及较少被提到的文本（非洲电影、拉美电影、东南亚电影等）。尤其，本书特别希望凸显电影发展的“当代性”特征，即捕捉到电影在当下发展中所具有的一些最新特征与表现，这些内容也体现在艺术、技术、政治、产业、文化等不同层面。
因此，本书不会在此给出“电影是什么”这一问题的答案，而是希望用接下来十五章的容量，从不同的角度去触碰这一复杂而无解的问题，以启发读者去自行体悟并解答。
电影导论读后感第六篇
本文为《电影导论》引论部分《电影是什么》的第二节
电影同什么饮料更配？
对这一问题的回答其实代表了“看电影”的不同方式，其背后是对于电影这门艺术形式本质属性的理解。大多数美国人认为电影是一种娱乐消遣方式，是远离繁杂的现实事物、拥抱精彩的假想世界的途径，看电影的时候应当舒适而轻松，最好能够一边喝着可乐、吃着爆米花。因此，我们经常将轻松愉悦的电影称为“爆米花电影”（popcorn movie），它强调电影像爆米花一样没有营养或深度，而仅仅提供了一种快餐式的娱乐消遣。与此相对，很多法国人则将电影视为一种高雅而严肃的艺术形式，因此欣赏的时候应当全神贯注、聚精会神并有所思考，观影后应当同朋友一起在咖啡厅点上一杯咖啡，共同解读和批评其中的意义，以探索其中的意涵，并对人生产生新的领悟。
因此，“咖啡”和“可乐”不仅代表了两种看电影的方式，而且也隐喻了对于电影本质的认识。总体上来说，好莱坞将电影看作一种商业产品，因此特别注重它的商品属性和消费特征；而法国则更多视电影为一种艺术，正如电影的发明者卢米埃尔兄弟的姓氏所代表的涵义“光”——在19世纪末电影刚刚诞生之时，很多国家都将电影看作一种串场的杂耍节目，而只有法国人对电影非常重视，正如电影史学家让·米歇尔·付东（Jean-Michel Frodon）说：“法国人对待电影一直与众不同，这源于法国大革命……希望通过电影向全世界炫耀点什么，也就是‘法国之光’。”因此，法国人坚信电影就是发光的灯塔，如埃菲尔铁塔一样，代表法国的文化，引领艺术的方向。
图1 《天堂陌影》（吉姆·贾木许，1984）
虽然这是两种较为典型的电影观，但并不能绝对地代表美国和法国所有的电影创作：美国电影史上出现了太多重要的艺术电影，其中很多都是独立于好莱坞体制之外的作品，例如吉姆·贾木许（Jim Jarmusch）的《天堂陌影》（Stranger Than Paradise，1984）（图1）或索德伯格（Steven Soderbergh）的《性、谎言和录像带》（Sex, Lies, and Videotape，1989）（图2）；而与此同时，法国电影史上也存在很多具有强烈商业诉求的电影，例如吕克贝松（Luc Besson）的《的士速递》（Taxi，1998）或阿兰·夏巴（Alain Chabat）的《埃及艳后的任务》（Asterix & Obelix: Mission Cleopatra，2002）。
图2 《性、谎言和录像带》（史蒂文·索德伯格，1989）
咖啡还是可乐的争论，说明电影在雅俗之间的包容性，正是电影魅力之所在。然而这样一种“艺术”与“娱乐”的二分法并不能涵盖所有看电影的方式，也无法代表全部的电影观。例如上世纪60年代以来非洲和拉丁美洲的很多国家和地区的人们认为电影院是一个类似于广场般的政治聚集空间，因此看电影是一种具有强烈政治意义、能塑造和凝聚认同的社区活动；再如费里尼（Federico Fellini）、库斯图里卡（Emir Kusturica）等一些导演将电影院看作光怪陆离、充满狂欢活动的马戏团；更不用提伯格曼将电影视为剧场，布列松（Robert Bresson）以电影隐喻监狱，塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的电影如教堂……而时至今日，看电影对很多人来说可能是“恋爱套餐”（谈恋爱活动）的重要环节，正如19世纪末电影诞生之时人们更多将其视为游艺或杂耍的一部分。这林林总总的电影观，其实并没有对错之分，甚至也不存在高下之别，都说明了电影本身所具有的复杂而多元的属性。
因此，电影在很多方面都是一种冲突而和谐的存在——艺术与商业并存，精英与大众同生，个性与类型共处。这几种提法同“咖啡还是可乐”在内涵上有共通之处，彼此之间也存在重叠的内容，但却是从不同角度对于“电影是什么”进行的回答。然而，我们在进入这样一种二分式的定性模式时，往往忘记了电影的其他属性。例如，电影不止是一种艺术形式或商业产品，同样也是一种文化现象、大众媒介、社会活动或产业经济……尤其，电影的商品性、艺术性、娱乐性和媒介性等四重特性，衍生出我们再解读和研究电影时最重要的四种维度——产业的、美学的、社会的和科技的，而这四种视角也是罗伯特·艾伦（Robert Allen）等学者所提出的电影不断发展的四个推动力。简单来说，首先，电影是一种商品，是工业文明时代商业化的产物。可以说，没有金钱就谈不上拍电影，电影也需要盈利才能再现代社会存在下去。正因如此，电影的商业价值才取决于投资人和观众的喜好：投资人决定它的生产，观众决定它的回报。从产业的角度，我们能明确电影在制片、发行、放映等各个环节的投入产出和经济效益，也能从宏观到微观地了解掌握从电影行业、电影公司到电影人、电影作品的发展状况。其次，电影是一种艺术形式。电影将其他艺术形式有机地融为了一炉，但它依然具有其他艺术形式所不具备的独特艺术语汇和审美特征。一直以来，传统的美学电影史所研究的便是电影的艺术性问题，即电影经历了哪些艺术技法和风格上的沿承、转变和发展。再次，电影是一种娱乐形式，因此电影产业也被认为是娱乐业的重要分支。电影创造了视觉、听觉和感觉的情景来提供人娱乐，人们在电影创造的世界中或体味人生百态，或追逐梦想幻境。正是娱乐的需求，电影制造了众多的明星，创造了迪士尼乐园（图3）等主题乐园，以及各式各样的周边产品和游戏。而电影作为一种社会性、大众性的娱乐活动，往往会造成很大的社会反响和文化意义。最后，电影是一种大众媒介。在电视发明普及之前，电影是仅次于报刊、无线广播的第三媒体。而这样一种媒介，其发展极大地受到科学技术影响和推动——从无声电影到有声电影，从黑白电影到彩色电影，从胶片电影到数码电影，电影受到新技术的影响，经历了多次革命性转变。
图3 上海迪士尼乐园
电影也很难被截然地划分到“精英”或“大众”的两大阵营。正如电影史上重要的“迷影”（Cinephilia）文化很难被认为更倾向于“大众”还是“精英”——历史上由巴赞所引领的法国“迷影”运动，曾是一种具有大众化倾向和诉求的文化教育传播活动，然而时至今日已然越来越具有“精英”式的特征。正如当代“迷影”文化重要的代表人物之一——学者苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在《电影的没落》中认为电影作为20世纪最重要的艺术形式，在今日已然“没落”，呈现出“颜面尽失”和“不可逆转”的“颓势”；达德利·安德鲁也断言数码时代的特效等新技术已经令电影本身面临消亡的危机。这样一种怀旧式的“迷影”文化，正在遭受商业大片逻辑、数码特效、景观（spectacle）文化和通俗化审美的冲击，而这些因素正是当代“大众”化电影的诉求与特征。然而，正如本书在第十章中所抱持的观点，数码特效等新技术和社会因素未必导致“电影的没落”，也并不能想当然地被划为“大众”的行列，当代的电影制作其实也具有更为复杂而多样的特征与局面。更何况，正如第一章和第四章中所涉及的，电影的批评与诠释权应当属于学院派的“精英”还是更大范围内的“大众”也是并无定论的。在这种情况下，本书在电影文本的选择上兼顾“作者电影”和“商业电影”两种不同的体系，一方面强调导演的地位与作用，另一方面也重视制片厂、明星、特效等因素，并兼顾一些两者之外的、难以归类的作品。
图4 《天堂之日》（泰伦斯·马力克，1978）
“类型”与“个性”的二分，的确能够说明两种完全不同的电影观——我们经常用“类型片”（genre film）来描述一再被重复的电影故事，因此“类型片”代表了一种更为模式化、大众化和商业化的范式；而与此相对的一些电影则强调主题内容、艺术手法和叙事技巧上的创新，它们往往被认为是一种“作者电影”，在某种程度上代表了一种更为个性化、创造性和艺术性的范式。然而，“类型片”（例如歌舞片、黑帮片、战争片、科幻片等）的惯例（norm）一定会发生变化，否则观众会产生审美疲劳和厌倦；而以“个性”为追求的电影也不可能无章可循，创新本身也更多表现为程度上而非性质上的差别。此外，在世界电影史上，两者之间并非不可调和或截然区分的，而是更多呈现出一种相互借鉴与融合的局面。正如本书在第六章所举的“一杯饮料中的泡沫”这一例子，以“个性”为追求的法国“新浪潮”导演会借鉴经典好莱坞电影中的艺术技巧，而新好莱坞的作品也会从意大利新现实主义、德国新电影或法国“新浪潮”等欧洲电影中获得灵感。此外，作为法国“后新浪潮”的代表人物，吕克·贝松、卡拉克斯（Leos Carax）、贝奈克斯（Jean Jacques Beineix）等导演更是常常游走于商业电影和艺术电影之间，其电影很难被定性或归类为“个性”还是“类型”。更不用提新好莱坞的类型片——例如《唐人街》（Chinatown，1974）等黑色电影、《天堂之日》（Days of Heaven，1978）（图4）等西部片、《野战排》（Platoon，1986）等战争片、《歌厅》（Cabaret，1972）等歌舞片或《驱魔人》（The Exorcist，1973）（图5）等恐怖片虽然延续了类型片的模式，却使用了诸多艺术电影的视听语言和拍摄技巧，并表现了新时代的主题、情节和人物；这种“旧瓶装新酒”的做法也构成了新好莱坞重要而靓丽的风景线。可以说，世界电影史上兼顾“个性”与“类型”的作品比比皆是。
图5 《驱魔人》（威廉•弗莱德金，1973）
除了这三种角度，我们也时常会遇到另一组概念，即“再现与表现”、“现实主义与形式主义”或“长镜头美学与蒙太奇美学”的二分；对此本书在第八章中已有所论述和介绍。我们在此希望强调的是，无论在理论还是实践方面，电影史都呈现出更为复杂和多元的局面，而将两者割裂或对立的做法也并不利于电影的发展。如同“商业”与“艺术”、“精英”与“大众”、“类型”与“个性”一样，二分式的归纳和总结有利于读者更好地把握电影及其发展的一些整体特征，却存在将其简单化和刻板化的风险，一方面掩盖了其他更为复杂化和多样化的因素，另一方面也忽视了彼此之间相互影响、沟通与融合的现实。正如我们在欣赏（或谈论）电影的时候，不一定非要配可乐或咖啡，可以选择啤酒或果汁，或者将咖啡与可乐一起喝。
电影导论读后感第七篇
本文为《电影导论》引论部分《电影是什么》的第三节。
我们究竟应当如何欣赏电影？
似乎每个人都懂得如何欣赏一部电影，能够理解电影中的绝大部分意思。然而，电影作品的意涵不只是展现在视觉和听觉的表层，电影的意义也不尽然完全体现在观看、收听和感知的行为之中。正如上文所说，电影是个复杂而综合的事物，它既是艺术的又是产业的，既是社会的又是科技的，既是现实的又是梦想的，既是个体的又是合作的。因此，要以怎样的角度来解读电影，要以什么方式来欣赏电影，要以何种立场来看待电影，都成为我们面对一部电影时需要考虑的问题。
虽然本书一再强调电影的多样性与多元化，然而这并不能妨碍对于方法论的重视——所谓“工欲善其事，必先利其器”，读者或观众在面对一个电影文本时，应当使用哪些方法进行欣赏、解读和批评？对此，本书特别提出两种方式的有机结合：本文细读与文化阐释，前者更多依靠的是视听语言知识，后者则更多需要文化研究的相关理论。
在过去的三十年中，欧美的电影研究领域经历了重要的变化，这种变化是由新一代学者的著作引领的，这些学者以其著作挑战了传统的电影及电影史写作和教授方式。简而言之，三十年前的电影研究将电影看成是一种艺术，更多地运用新批评的研究方法；而当代的电影研究将电影视为社会文化语境中的艺术生产，因此更加依赖于文化研究、新历史主义、心理分析和其他当代批评学科。而在当代电影研究纷繁芜杂的地图中，在方法和路径上逐渐形成了两座具有代表性的高峰：一是大卫·波德维尔（David Bordwell）对于“电影诗学”（poetics of cinema）的强调，一是米里亚姆·汉森（Miriam Hansen）对于文化研究的重视。前者更多将电影作为一种艺术形式进行研究，认为上世纪六七十年代以来“时髦的文化批评理论并不能替代实证研究的传统”，强调电影是一套独特艺术语言所建构的“形式”体系，不同形式决定了电影“风格”的差异；此外他也重视“历史的诗学”，质询电影以怎样的形式产生并改变特定的文化实体，以此探寻电影与更为广泛的社会语境的联系。而后者则反对形式主义或电影诗学式的研究，并不以电影文本（包括电影的风格、语言、叙事、镜头等）作为考察中心，而是将电影置于社会文化、历史、政治的语境下加以论述，并聚焦于电影作为一种现代主义的模式，如何在广泛的领域中同其他文化形式进行互动交融。这两种倾向各具代表性，都丰富了当代电影研究的范式，却也无法涵盖所有的路径与方法。
图1 《悲情城市》（侯孝贤，1989）
然而，在国内的电影学（尤其是导论类）教材中，大都以介绍电影的形式与语言为主（例如镜头、景别、蒙太奇、场面调度、声音等），较少涉及电影在产业和社会方面的因素（例如制片、发行、放映、审查、法规等），更缺乏对于电影在更大范围内的相关延伸（例如影视城、屏幕、特效、新媒体等）。尤其，对于汉森所强调的文化研究和社会语境，并未有最够的重视，也鲜有相关理论（尤其同电影相关的文化理论）的介绍与概述。针对这一现象，本书在夯实视听语言（影像、调度、剪辑、声音、特效）的基础上，特别重视电影文化批评的重要性，试图通过再现、认同、性别、阶级、种族等几个角度，将与电影相关的当代文化研究议题进行简明而概要性的梳理和介绍。
而在文化批评的部分，本书强调一种底层和边缘的政治立场，这尤其体现在最后三章的内容中。这样一种立场，与当代文化研究理论的总体倾向性是契合的。例如在“性别”一章中对于女性主义电影和酷儿电影理论及作品的重视，或者在“阶级”一章中对于底边阶层电影再现的论述，以及在“种族”一章中对于后殖民主义理论和“第三电影”的强调，都试图站在边缘和非主流的立场，去反思和质疑主流再现与意识形态的霸权。与之相配合，在选取电影文本时，本书在这几章中突显较为非主流的作品，这一点体现在国家、导演、风格、流派等各个方面；这些电影可能在其他教材中较少被论及，它们可能并不能被列入电影史上最重要的艺术作品之列，但却能够更好地说明本书所要论述的相关问题。
以上我们强调了本书的几个重要原则——对于电影多样性和多元化的尊重、文本分析和文化批评的结合、底层边缘的立场；遵循这些原则，本书在结构上分成三大部分共十五章。每一章都以电影的一个基本概念为核心，试图简明扼要、深入浅出地介绍相关电影理论，并精选重要的中外影片穿插其中。每一章都包含四个小节，由浅入深、由简到繁、由远及近地将这一概念相关的内容进行介绍；其中第一节都先引入某一部（或几部）电影的案例分析，由此带出本章核心概念的阐释与分析。每一讲中所包含的理论不止于传统意义的“电影学”，还包括一些文学、心理学、传播学、社会学、文化研究等学科的相关理论。十五个电影鉴赏的关键词，连缀结合起来构成了鉴赏电影的初步知识和基础观念。
图2 《蜘蛛的策略》（贝托鲁奇，1970）
第一部分包括前五章，介绍构成电影的几个基本要素：导演、剧本、表演、观众、影院，而其他一些要素也一并包含在其中。第一章从“导演”在影片中的“隐藏”功能说起，介绍两种不同的导演观：作者电影和好莱坞制片厂，并强调导演是影片风格的建立者和核心精神的负责人，同时也在更大范围内论及导演的其他功能与作用。
第二章从文字和影像之间的巨大差异和改编鸿沟说起，简单梳理电影剧本中最重要的元素（主题、人物、情节、结构、时空等），介绍原创剧本和改编剧本的差异及几种重要的改编理论，并从“叙事性”和“非叙事性”两种模式强调不同体制和风格中剧本风格的差异与多样性。
第三章以阮玲玉的例子论及电影表演在三个方面的重要内容：银幕表演风格、明星的社会化和演员的影响力，并通过与“舞台表演”的比较，明晰“电影表演”的特征；随后介绍电影表演所具有的不同风格和类型，并简单涉及明星与明星制。
第四章从电影发明的原初争论说起，强调“观众”对于电影的重要性，从“观者”和“观众”两个角度梳理与电影接受相关的文化和传播理论，并介绍影评和口碑这两个表达观影意见的重要形式，且结合中美两国的电影审查或分级制度简要涉及与观影息息相关的电影法规与审查问题。
第五章首先借由两部电影中的“天堂电影院”强调电影院的重要性和电影的空间与触觉属性，并由此将电影院按照两种内涵进行介绍：作为观看电影的建筑或空间，电影院随着时间经历了进步与发展，甚至打破了“银幕”与“屏幕”的界限；而作为电影放映、经营和运作的商业实体，影院和院线体现了电影的商业或产业特征。本章也借此简要提及电影发行的相关知识，并分析另一种欣赏和感受电影（或电影文化）的空间——电影城或主题公园。
图3 《邦妮和克莱德》（阿瑟•佩恩，1967）
第二部分包括中间五讲，介绍电影的形式要素——视听语言，帮助读者更好地从电影自身的艺术语汇去欣赏和解读影片。第六章“影像”先由“一杯饮料中的泡沫”入手，介绍不同时期、不同风格的三位大师级导演的影像运用，并引出本章的两大核心内容：画面和镜头。对于前者，本章从构图（主体与陪体、平衡与倾斜、封闭与开放、线条运用、三大美学法则）、光影（强调、方向、性质）、色彩（黑白与彩色、色调、功能）、景别（分类、作用）等四个方面进行了较为详尽地介绍；而对于后者，本章则从运动（推、拉、摇、移、跟）、角度（俯拍、仰拍、水平、倾斜）、主客观（客观、主观）、焦距（标准、景深、长焦、变焦）、速度（加速、减速、部分调速、抽格）、滤镜等六个角度进行了梳理。
第七章“调度”以四部电影中“对面窗户里的人”段落为引子细读不同导演处理“场面调度”的差异，由此介绍“场”、“次”、“镜”的概念和“场面调度”的内容，并选取其中重要的几个要素进行重点说明：布景与绘景（尤其结合三部科幻电影介绍了场景设计）、服装（尤其分析了三维不同风格的设计师作品）、化妆（写实类、写意类、夸张类）、道具（定义、作用、分类），且重点强调“场面调度”的核心内容——演员调度和摄影机调度，尤其以侯孝贤的《悲情城市》（1989）（图1）和贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）的《蜘蛛的策略》（The Spider's Stratagem，1970）（图2）为例，分析两者有机结合所创造的艺术效果。
第八章“剪辑”首先以五个电影中的“剧场”段落为例说明剪辑对电影的重要性，接着梳理“蒙太奇”和“剪辑”的定义、分类（连续、交叉、平行、复现等叙事蒙太奇和抒情、隐喻、心理、对比等表现蒙太奇）和功能（尤其强调蒙太奇对电影时空的操纵），简单介绍与“蒙太奇”相对应的“长镜头”概念及美学，并举例说明两种美学的分歧如何在现代电影创作中得以打破和融合。最后，本章从并列和序列、匹配、运动与方向、画面过渡、轴线、正反打等几个角度，简单介绍与电影剪辑相关的技术性原则。
图4 《逍遥骑士》（丹尼斯•霍珀，1969）
第九章“声音”从“双人大盗的死亡”说起，通过比较《邦尼和克莱德》（Bonnie and Clyde，1967）（图3）、《逍遥骑士》（Easy Rider，1969）（图4）、《末路狂花》（Thelma and Louise，1991）和《天生杀人狂》（Natural Born Killers，1994）中死亡段落的声音运用，说明声音的重要性和音画关系的复杂变化；接着从语言（对白、独白、旁白）、音响（动作音响、自然音响、背景音响、机械音响、特殊音响）、音乐和歌声（分类、功能、风格、文化符号）等几个角度介绍电影中的声音，并强调电影声音的三种录制方式（前期录音、后期配音和同期声）以及三种音画关系（音画同步、音画并行、音画对立）。
第十章“特效”则将三部不同时期的《金刚》（King Kong）——尤其是1933年由梅里安·库珀（Merian Cooper）导演（图5）及2005年由彼得·杰克逊（Peter Jackson）导演的同名电影（图片6）中的“金刚大战霸王龙”段落进行对比，分析不同时期（从光学到数码）视觉特效的发展与进步；由此简要梳理电影特效的历史，并从虚拟、合成、修复、三维四个方面介绍了数码特效的分类，最后触及数码特效时代影像焦虑的议题。
图5 《金刚》（梅里安•库珀，1933）
第三部分包括最后五讲，综述电影文化相关的理论，强调将电影文本置于特定的社会文化语境中加以思考和批评。第十一章“再现”从“电影中的外滩”入手，比较三部不同时期中国电影片头中的上海外滩夜色，尤其突出拍摄视角的差别，强调电影是对现实的“再现”而非“反映”，并突显电影制作和生产的“在世性”社会语境。由此，本章从“艺术再现”和“政治代表”两个角度梳理“再现”这一概念的意涵，前者强调艺术再现的沟通、选择与建构作用，后者则突出政治代表与发声的分类、困难与合理性。最后，本章提出电影能够充当对抗式“反再现”的功能与作用，它旨在打破和颠覆主流对少数边缘群体的“刻板印象”与“有误再现”。
第十二章“认同”首先从“德国新电影”的几位导演的作品入手，分析其如何借由对经典好莱坞故事的改编和挪移，来重塑当代德国的文化认同，由此提出“电影是锤子”的重要命题。接下来，本章梳理了“身份/认同”的定义与转变，介绍认同和电影的关系；继而借由印度电影的例子强调电影在建构或质疑国族认同方面的重要作用。第三节的内容则通过对近年来“华语电影”命名问题的梳理，思考语言对于认同的意义，并提出“自我”和“他者”的双重关系。最后一节简要介绍电影在建构和询唤意识形态方面的作用，尤其强调不同电影中政治和宗教意识形态的差异化再现。接下来的三章内容，则具体介绍电影在“性别”、“阶级”和“种族”三个方面的再现与认同。
图6 《金刚》（彼得•杰克逊，2005）
第十三章从上世纪四五十年代的黑色电影入手，分析其中一体两面的女性形象（“蛇蝎美人”与“新女性”）和男性形象（硬汉与孱弱），并结合当时的社会历史语境探讨这种性别再现的原因。由此，第二节简要梳理女性主义及其电影的重要理论，第三节以好莱坞和中国银幕上的男性形象为例概述“男性气概”的电影理论，第四节则介绍酷儿电影理论与实践，尤其强调“同性恋感悟力”、“坎普美学”和酷儿电影在艺术形式和语言上的创新。
第十四章则从贾樟柯两部电影《世界》（2004）和《三峡好人》（2006）中“底层旅行”中的“怀乡”段落说起，并将其同“新主流电影”中的底层游民形象进行比较，说明电影阶级再现同主流话语和商业资本之间的密切关系；由此进入对于“阶级”这一概念和理论的综述，并在此基础上以早期欧美电影中的“城乡对立”议题为例说明“阶级意识”倾向性的来源；最后借由上世纪30年代的左翼电影中“无产阶级”的“代表”问题剖析电影在“底层再现”上的合理性与合法性。
第十五章从美国和埃及两个“叛逆的青年”银幕形象说起，思考上世纪50年代世界范围内的焦躁、不安与压抑，尤其分析这种压抑在种族或族裔问题上的表现，特别指出《开罗车站》（Cairo Station，1958）（图7）的勇气和灵感来源之一是提倡民族独立、反殖民主义的万隆会议。由此入手，第二节首先介绍充满争议的“种族”概念并强调这一概念须被扬弃；继而借由对2016年“全白奥斯卡”的批判来反思好莱坞电影对其他种族或族裔的“刻板印象”式再现，并肯定查尔斯·伯奈特（Charles Burnett）和斯派克·李（Spike Lee）等导演的“反再现”式电影。第三节简要介绍后殖民主义理论与“第三电影”的概念，并以几位重要的非洲现代电影导演为例，强调“第三电影”的“锤子”式作用与精神。第四讲通过对照好莱坞电影中的华人形象和中国当代电影中的美国人形象，来说明电影如何借由对“他者化”种族的再现来建构认同，尤其在此过程中“他者”成为一个镜像以映射出“自我”在某一个特定历史阶段的发展特征与问题。
图7 《开罗车站》（尤瑟夫·夏因，1958）
需要说明的是，本书选择的这十五个关键词概念，并不能完全包括电影艺术和产业的方方面面，概念之间也并非完全并列性的关系，每个概念所包含的内容有繁有简，不一而足。想要将庞大驳杂的电影置入十五个概念进行阐发是不可能的，本书只能尽量做到整体、完备和有机。在写法上，本书试图避免机械化的条目罗列式八股风格，而是采用一种较为文学化、自然化和个人化的方式进行叙述和阐释，围绕关键概念将知识、理论和故事娓娓道来，也希望这样的写法能够令阅读变得较为流畅和随意。
本书为电影学入门教程，既可做高校影视艺术专业的基础教材，也可为其他专业选修类课本。此外，对于电影抱有兴趣的一般读者，相信也会在本书中获得进入电影研究专业领域的法门和钥匙。本书在每一章都配以大量的图片，绝大多数为电影截图而非剧照，也包括一些辅助性照片资料；令阅读更为轻松惬意的同时，也便于更为生动、多媒和综合的教学。此外，每一章也提供了一些电影视频段落，这些段落都同文字所述内容相契合，读者可以通过扫描文中的二维码获取并欣赏。
正如前文所说，由于已经存在多种榜单作为参考，因此本书无意于多添一份来“乱花渐欲迷人眼”，故不再推荐完整的电影片目。更何况，本书在每一讲中都涉及了很多重要的电影导演及作品，可作为读者进一步观影的参考。之所以选择这些例子，并非因为这些导演或影片是最好的，更多是考虑到它们能更好地说明和阐发文中的某一概念或知识点。期待读者在阅读本书时能清楚地体会到引论部分所强调的“多样化”，而不是寄希望于从书中获得固定而机械化的答案。思考和选择的权利，应当归还给读者或观众。希望本书能够引领读者进入电影的斑斓世界，并更为自由地饱览胜景、任意翱翔。
