读完《聊斋志异（全四册）》，感受到作者蒲松龄的惊人想象力和精湛的文笔。每一个故事都充满着神秘和诡异，让人不寒而栗。通过这些鬼怪传奇，揭示了人性的善恶和复杂。在读后，不禁感叹人世间的种种离奇故事，令人思考生死、爱恨、善恶之间的微妙关系。
聊斋志异（全四册）读后感篇一
1.轻薄之态，施之君子，则丧吾德。施之小人，则杀吾身。意思是：拿轻薄的姿态对待君子，君子最多会说你没有道德，对待小人则会招来杀身之祸。
2.妖若有情妖非孽，人若有情枉为人。
3.昭昭之债，而冥冥之偿也。这句话暗示了人生的复杂和不可预测性，我们每一次经历的欢喜和忧伤，似乎也在暗示着面对生活中的得失也应该保持一颗平常心。
4.人情厌故而喜新，重难而轻易。人都是喜新厌旧的，容易得到的东西都觉得不怎么样，难得到的才会加倍珍惜。
聊斋志异（全四册）读后感篇二
《聊斋志异》不错。文笔很美，百读不厌，很有想象力，情节密集，富有诗意。文学大咖评价为“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分”“料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱诗”。在众多志怪小说中，聊斋可谓稳坐第一把交椅。不仅情节离奇曲折，语言也十分绮丽。而且很多时候，看似是在描写鬼和狐，实则是在以另一种形式描写现实社会，鞭辟入里而又发人深省。作者的笔触十分广泛地涉及了官场，民间，夫妻，商人，仙境，冥界等方方面面。而且在幻境与现实之间自如地切换，让人感到十分自然，毫无斧凿之痕。塑造了众多美丽，善良，聪慧的狐女和鬼女的形象。她们对书生有情有义，不仅无怨无悔地为他们传宗接代，还往往能未卜先知，用她们的超能力使书生躲开祸患，过上锦衣玉食的生活。
聊斋志异（全四册）读后感篇三
#读书 #疯狂阅读 #最近读的书 忙里偷闲，读了《聊斋志异》前三卷，原本以为都是一些恐怖故事，看了以后才发现是劝人积善行德啊。 卷一读得还是很惊艳，《画壁》、《瞳人语》、《王六郎》、《妖术》、《四十千》让我感受颇深，举头三尺有神明，低头三尺有阎罗，劝你要善良。 卷二有点读不下去了，故事有点重复，口味还很重，除了狐还有鬼，人鬼狐3 P，狐鬼比美，狐鬼互相养娃也来了。而且情节设置简单，都是荒居，见面就上床。 卷三水准回来了，想象力更丰富，斗鱼精，侠女替夫报仇，因一饭之恩上天摘星星，这一卷是有点反讽当时的官府，申冤不行只能让自己变成厉鬼。《黄九郎》口味更重，不仅有同性恋，还有兄献妹，妹把兄献给老公的高层领导，狐性/人性都很险恶。 读到现在，我是没搞懂，狐什么都能变，什么都有，为什么要喜欢穷书生呢？为什么留恋人家呢？是蒲借鬼怪表达什么呢？ 欢迎读过的交流哦！#最近在读的一本书 #最近读的一本书
聊斋志异（全四册）读后感篇四
看了《聊斋志异》，里面的一个个故事都反映了一个个人生观、价值观。例如《黄英》篇，虽写人与菊精的婚恋，重心却在人格精神和人生社会问题的探讨上。
陶生笑着说“”自食其力不能说是贪鄙，以卖花为业不能算是庸俗。人当然不可苟且求取富贵，但也不必固守贫穷。”
在马子才看来，安贫乐道是高尚节操，而陶生和黄英的观点恰好相反，他们认为富足不是耻辱，一个人过着富足的生活并不影响节操，“清者自清，浊者自浊”。
《恒娘》篇写妻妾互相争宠，夫妻之间如何相处。生活是需要技巧的，家庭生活也不例外。但那所谓技巧有一个限度，就是以情感、以爱为基础的小把戏，而不是以利害的权衡为转移的伎俩。尤其是，它应该是双向的，互动的，互相关爱，互相尊重。
异史氏说：买珠子的人不看重珠子却看中装珠子的盒子。新与旧、易与难之间的关系、千百年来不能解除其中的困惑，因此，变恨为爱的方法。就得以在人间大行其道了。古代那些巧言谄媚的臣子侍奉国君时，都采取不让他见人，不让他看书的方法。由此可见，为了保住自己的位置，集宠爱于一身，都是有秘方的。
聊斋志异（全四册）读后感篇五
《聊斋志异》是一本我看了太久的书，具体的故事情节很容易忘掉，但的确是开卷有益，简单分几个部分谈一下：
1、 与《聊斋》的缘分
《聊斋》是古代文学考研绝对的重点，如何理解纪昀的“一书而兼二体”是目标院校最喜欢的题目，我背得昏天黑地。犹记得本科时的《大学语文》还特地选入《婴宁》一篇，读来印象深刻。
2、《聊斋自志》
《聊斋自志》其中几段我背得非常熟：“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼”，“人非化外，事或奇于断发之乡；睫在眼前，怪有过于飞头之国”，尤其是最后一段“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣！嗟乎！惊霜寒雀，抱树无温；吊月秋虫，偎栏自热。知我者，其在青林黑塞间乎！”骈文就是有这样的魅力，如刘勰《文心雕龙》一般，总能用朗朗上口的语言让你终身难忘。背这篇自序的时候，我还没有系统性阅读《聊斋》，但“惊霜寒雀，抱树无温；吊月秋虫，偎栏自热。知我者，其在青林黑塞间乎！”读来却掷地有声，聊斋先生一生抱负无法实现，寄托于花妖鬼狐的苦闷与悲愤，一时跃然纸上。
3、 最喜欢的篇目
最喜欢《雷曹》这篇。如果说《聊斋》中最宝贵的是蒲松龄天马行空的幻想，那么《雷曹》一篇实在是极尽浪漫：“……开目，则在云气中，周身如絮。惊而起，晕如舟上，踏之，耎无地。仰视星斗，在眉目间。遂疑是梦。细视星嵌天上，如老莲实之在蓬也，大者如瓮，次如瓿，小如盎盂。以手撼之，大者坚不可动，小者动摇，似可摘而下者。遂摘其一，藏袖中。拨云下视，则银海苍茫，见城郭如豆……”李太白说：“危楼高百尺，手可摘星辰。”漫游于云海茫茫之间，和大小星斗擦肩而过，这本是梦中才有的场景。而乐云鹤的经历更是非同一般，顺手摘下的小星星，竟是好友少微星夏平子。至于那个一落地便带来一室光华的“星儿”，更是美好得难以言喻。这个故事以夏平子对乐云鹤的酬谢为主线，却穿插了大量的星星的描写。——或许那不仅仅是星星，更是人世间一切美好而又温柔的感情的化身，在苍穹上闪烁不定，却始终散发着令人安心又舒适的光华。
4、 文言文学习好帮手
由于《聊斋》在行文和措辞方面都有明显地向《史记》看齐的倾向，在语言使用上经常能看到《史记》及四书五经的影响，同时由于都是叙事性文本，阅读难度较小，非常适用于文言文入门。看书时遇到生字词在汉典查一查，感觉收获颇多。也怪不得初高中教材陷入了《狼》《促织》等篇目了。
聊斋志异（全四册）读后感篇六
实在找不到我读的那版崇文馆聊斋，只好记在这版下面了。
第三次通读聊斋，600多页文言文读了一个半月。在想我究竟是因为年纪大了事情多了，无法像从前那样专注读书，还是因为记忆出现了偏差——我从前也觉得聊斋体量大吗？从前读聊斋也用了这么久吗？
聊斋早已被人嚼烂了，以我的程度是没什么好说的，我也未必有多喜欢这本书，只是我喜爱志怪，这本又篇幅太大，我总是记忆不全，所以常读常新。
不过此版的序言讲：“纯真美丽的女性是衡量男子价值的重要尺度，只有绝慧、工诗而又怀才不遇的’狂生’才有可能得到少女们的青睐。这样的情节安排，意在对作家自我的才情在虚构的故事中予以认可，以补偿他在现实生活中失去的一切。”后半句我深以为然：大半聊斋讲的都是蒲松龄的怀才不遇之情；前半句却不以为然。
大概连作序的人自己也没有意识到，所谓“纯真美丽的女性是衡量男子价值的重要尺度”，反过来便是说：与越是纯真美丽的女性结合的男子则越成功。这恰恰说明了（彼时）男子衡量女子价值的重要标尺就只是“纯真与美丽”罢了（这也与我读聊斋大部分时候的感受相符）。所以这句话就与“女人的成功就是找一个有钱的老公”一样令人作呕，都是物化人性的典中典。然而在权力分配本就不均等的男权社会下，两者的物化程度却又不同——前者是何等的傲慢啊。
又说《罗刹海市》一篇中，写男主落海，意外来到龙宫，龙王欣赏男主的才学（书生惯常意淫），便把女儿嫁给了男主。后来男主因思念父母，选择回到人世，走时龙女哭着与他约定：“我会为了你守节，你也要为了我不再另娶。”回家后男主的父亲果然想为男主娶妻，而男主惦念着与龙女的约定，坚决不娶，只收了一个婢女做妾。
这一段蒲松龄本意是想突出男主对龙女的爱意之深，我却看到封建社会对于女性的压迫。
龙女所谓的守节自然是不再改嫁、也不与其他男人发生关系，而男主纳了妾，自然会与妾室卿卿我我。可见封建社会下，男女对于“忠贞”的定义是不同的。对于女性来说忠贞意味着身体只属于丈夫一人，对于男性来说忠贞则更多取决于情感上，并没有肉体上的束缚。这也证明了古时（也许至今也是）女性所遭受的思想束缚/压迫是多么严重。
当然，中国古代基本是一夫一妻制，妻与妾的地位是完全不同的，甚至可以说妾相当于奴，妻则可以与丈夫平等。在这个意义上，男主只纳妾而不另娶妻，也许也是一种“忠贞”了。但这种妻妾之间的不平等，一则，未尝不是一种雌竞；二则，妾亦是（拥有独立人格的）女性。如果男人的“忠贞”只能奉献给妻子，那么又将妾置于何地呢？无论怎样看，妻妾制度与忠贞观念对于女性来说都是一种悲哀。
再讲几个我喜欢的。
《封三娘》是我最喜欢的一篇，这话我似乎上次读聊斋的时候也说过，盖因这一篇讲的是百合之恋。虽然百合以悲剧收场，十一娘嫁给了男人，封三娘最终也选择离开，但两位女性之间的感情却确确实实是爱情。
封建社会向来不注重女性的内心情感，历史上留下了不少龙阳之好的趣事，却几乎没有女同的线索。男性作为掌权者，理所当然地认为女性的情感归属只能是男性，于是也造就了这样的表面现实，女同的声音全被湮没无踪了。而蒲松龄以一种隐晦却又不隐晦的方式刻画了两位女性之间的爱情，在那个时代当真是有些石破天惊的。
（看不出这篇是讲女同的，大概就与阅读名著无缘了，估计看别人解读都费劲，也当真需要修炼中学语文阅读理解。）
另外《黄九郎》一篇则是彻彻底底的男通讯录故事。然而剧情属于如果写成耽美小说会让我气死气死气死的程度，渣攻贱受绝配锁死谁也别去祸害别人，妈的两个都是！……所以这篇我就不细说了。
《贾儿》一篇塑造了一个机智勇敢的男童形象，是我很喜欢的一则故事。讲妇人被狐妖缠身，日渐神智失常，家人请了道士也无法驱逐狐妖，妇人十岁的儿子却想尽办法保护母亲，还为此被家人误解成为玩耍无节制的熊孩子，最终儿子依靠智勇杀死狐妖，家中终于重获太平。
《婴宁》亦是我很喜欢的一篇，蒲松龄用大笔力刻画了一个爱笑也爱花、纯真而痴憨的婴宁，区别于当时对女性的刻板印象，本是对封建礼教的一种反抗，但“悲剧”往往更能深入人心，最终婴宁屈从于世俗，失去了笑容，这样现实的结尾着实让人惋惜。
聊斋志异（全四册）读后感篇七
聊斋中的长篇故事大多是喜剧结局，即正面人物往往获得奖赏，而反面人物往往受到惩罚或改过自新。这反映了蒲松龄通过构造善人的美好结局劝人向善的写作目的。不过，蒲松龄也在第一篇《考城隍》中开宗明义，给出了“有心为善，虽善不赏；无心为恶，虽恶不罚”的价值观。这里的“有心”，或许指的是那种挟善图报之心吧。书中的狐鬼妖仙，往往和人一样有复杂的性格，而非总是鬼恶人善的刻板形象。因此，与其说聊斋是鬼故事集，不如说它是一本正能量的童话故事集。但是，千篇一律的喜剧结局有时会削弱故事的艺术性。如《张诚》的大团圆结局显得生硬而多余，《瑞云》的结尾显得俗不可耐。有些故事读时不妨把过于美好的结尾当做作者的祝愿，反倒有趣一些。
“爱情”是聊斋的一大主题。大部分故事是穷书生碰上女鬼女妖女仙或者富家女子，然后两人（或多于两人）经历一番坎坷，过上了幸福的生活。不过，聊斋爱情中的许多情节在现代读者看来显得十分粗俗。比如，男主人公恋上女主人公几乎总是因为对方长得好看，而从不在求爱前考察其德行、言语、政事、文学（虽然许多女主人公在这些方面也颇为出色）。这样的情节，不但把女性在恋爱中的价值限于观赏，也把男主人公描绘成了种猪似的好色之徒。在婚姻关系中，男子可以有一妻多妾，而妻、妾要在各自的身份中履行这一身份所施加的义务。典型的如《邵女》、《妾击贼》中正妻与妾的争斗、《珊瑚》中媳妇对婆婆的唯唯诺诺。从上述几篇文章可以看出，在家庭事务中，蒲松龄尽管反对上位者对下位者的残虐，但他十分赞赏在残虐下隐忍不发、恪守本分的下位者。对于封建伦理，作者总体是维护的。
在女性地位方面需要点名批评的是名篇《小倩》。与电影中不同，聊斋原文中的宁采臣是有老婆的，并且在小倩第一次引诱他时声明“生平无二色”，即对自己的老婆忠心不二，而作者和小倩显然都是赞赏这一点的。但是，为了成全书生与女鬼的美妙爱情，宁采臣的老婆被蒲松龄安排了一个从未露面就病重而亡的结局，于是宁采臣顺理成章地娶了聂小倩，既舒坦，又高尚。虽然《小倩》的故事十分精彩，但这个用活老婆立牌坊，用死老婆娶新欢的情节仿佛一口老痰噎得人恶心不止。
尽管如此，聊斋中的女性却并不仅仅是供人赏玩的物件与生育的工具。许多女主人公都身怀绝技，形象丰满，让人印象深刻。狐鬼仙妖的神通自不必说，在持家教子、文学经纪以至于复仇诉讼等世俗事务上精明能干的女强人也不少。典型的如《细柳》中的女主人公细柳，让人想起《大宅门》中的二奶奶（前期）；《张鸿渐》中“美而贤”，聪明稳重又坚忍的方氏、《小二》中的商业奇才兼魔法少女小二、《仙人岛》中的超级段子手芳云、《颜氏》中的大学霸颜氏、《商三官》中抛下废物哥哥为父报仇的商三官等等。不但如此，聊斋中还刻画了以江城为代表的一批悍妇形象。这些多姿多彩的女性形象反映了蒲松龄本人的生活经历，而她们往往受制于家庭和伦理的束缚，又反映了作者所在时代的思想特征。
再说说聊斋的文字。
聊斋文字精妙，是它成为经典著作的原因之一。有许多故事，即使情节本身乏味陈旧，但文字却为这些故事大大增色，使人读起来不觉得腻烦。如《汪士秀》中月下踢球的场景
写得如梦似幻；《妖术》中于公大战木头人的描写如在眼前；《红玉》中红玉与冯相如初见时的短短二十余字，
用字精当，摄人心魄。
在一些故事中，人物的语言甚至做到了”言如其人“，让人有读红楼梦的感觉。如婴宁
一看便知不是大家闺秀了；《真定女》中母女简短的对话写尽女儿的懵懂；《席方平》中席方平对阎王问，几乎可以看见他咬牙切齿的样子。读到这些文字，真令人精神一振。
聊斋的文字还有一个特点，即作者似乎在不自觉地用典，仿佛在用一道密码锁筛选着自己的读者。如，作者数次用“月旦”来指代品评，用“有于”来指代兄弟感情，用“绥绥”来指代狐狸。最好玩的一句是《上仙》中写一只狐仙“致绥绥有狐意”，翻译成英文就是foxily foxy, 仿佛说了什么又仿佛什么也没有说。从这些细节可以看出，聊斋应当是写给有一定知识水平的人读的雅书，而非面向市井百姓的通俗演义。有些用典同样也有时代特征。最典型的是书中往往用“莲”、“莲钩”来指代女性的脚，本指女性缠足的小巧精致。但我不幸曾看到过一些缠足的照片，实在无法将它们和花之君子的“莲”联系在一起，而作者却对这样的指代习以为常。语言和时代背景是分不开的，而当代的读者读来会有些陌生感。这种陌生感有时会削弱阅读的流畅性，但另一方面也让人更敏感地意识到那个时代对人的压迫。
中华书局的这个版本在每篇开头加了一个题解，大多数写得非常精彩，有的结合原文赏析文字的精妙，有的联系聊斋中其他类似主题的作品，阐释篇目中传达的思想；有些文章中思想陈腐，不符合现代价值观，题解中也会点出，给读者打个预防针。这些题解对于理解蒲松龄的时代、身世和价值观是很有帮助的。唯一的缺点是题解总在篇目开头，有剧透的嫌疑。
另外，给这样的短篇小说集做注释是一个艰难的工作。令人感动的是，有些较生僻但在本书中多次出现的字词，注者不厌其烦地重复作注（如“绐”，即欺骗；又如“紫姑”，指民间传说中的厕神，这些词都注了至少三遍），于是随手翻阅的读者也可以较通畅地阅读了。
总的来说，书是极好的书，注解是上等的注解，非常值得（筛掉少量恐怖故事后）枕边翻阅。
聊斋志异（全四册）读后感篇八
坦率地说，作为故事，这完全是很通俗的，很简单的，甚至通俗简单到有些乏善可陈。从阅读趣味，就是说情节的跌宕起伏方面来讲，它并不多么吸引人。但我要说的其实是，《画皮》其实是一个很迷人的小说，迷人之处在于它结构的简洁和复杂。在小说叙事里要同时做到简洁和复杂，这不容易的，而这个恰恰又是短篇小说这一形式所要求的。《画皮》在结构上有一点不足的就是后面那一段“易史氏曰——”，真的是狗尾续貂了。这一历史叙事向小说叙事变革过程中的残余，文化教化功能的需要，却成了古典小说的某种范式。 当然，小说结构所呈现的简洁和复杂，不是转述所能够做到的，而我的兴趣也不在于剖析这一篇小说的结构，也不在于分析小说文本与基于小说文本的影视剧改编之间的关系。而是主要从社会文化结构、权力结构、婚姻家庭（情爱维度）诸层面来探讨这一文本。 （一）小说所有人物间的关系，都是建立在纯粹欲望的基础之上。我特别地提到欲望这个词，是因为另有一些人与人之间的关系，它不是纯粹欲望，比如爱情，比如关怀，纯粹欲望最终是指向自身，置换成另一个词就是欲求，最终是单方面地非常强烈地回指向自身的。而爱，关怀就不是这样，不是这样单方面回指向自身的，而是双向的互相间的一种关系。换言之，就是双方能够处于一种共享的情感结构空间。在这个小说里，这种情况是见不到的。 （二）小说里这些人物，女鬼，王生，陈氏，道士，乞人，如果用马克思阶级分析的观点，单就政治经济维度看的话，他们大概都可归于同一阶层——下层社会，虽然王生是读书人，但没有功名，而这这样草率的分析很可能错失一些很重要的东西。事实上，如果不在阶级分析的基础上引入社会历史文化分析的维度的话，乞人是很难被归类的。它属于中国文化里特有的一个文化现象。这一特殊群体属于这样一个特定的谱系，像红楼梦里跛足道人，空空道人一类，叫异士，或奇人异士。后面的分析中，我会把乞人这一形象在一种更极端的意义上抽象化和普遍化，即将之作为古代社会中拥有某种特殊权力的群体，而小说文本对乞人外在形象的刻画，只不过是刻板的、程式化的、表面的刻画。 （三）我试将小说分为前后两个部分，小说的叙事焦点人物在前一部分是王生，后一部分转移到陈氏身上，一个家庭的两个成员。我接下来主要做的分析，是从小说人物关系这一层面，揭示小说文本与文化结构的，权力结构的，婚姻家庭诸层面的联系。为了分析方便起见，我将把人物关系按照不同的层面分开谈论。 第一组人物关系： 女鬼——王生 陈氏——乞人 陈氏——王生 对这一组人物关系做一个细致的考察，不难发现，他们之间的关系，一方面非常的淡漠，脆弱，不堪一击的。比如王生跟女鬼之间。再比如陈氏跟乞人之间，陈氏是需要乞人帮忙救她丈夫，乞人提的要求却是莫名其妙的——佳人爱我乎，更是不可理喻。但另一个层面，在家庭伦理秩序之下构筑起来的关系，却是非常之牢固。比如陈氏跟王生之间。也就是说小说结构与古代文化结构完全是同构的。这一家庭伦理结构甚至构成了陈氏一系列的行动因，用现代心理学分析术语讲，就是构成了陈氏心理的无意识。 我们都知道，在古代社会，上层阶层的人他们的爱情，基本不在婚姻，而是在之外，在纳妾，在烟花柳巷，在后花园。虽然也有痴情的，爱到死去活来，但那也只是特例，真实的古代社会文化结构中的人的社会关系结构还是小说中所呈现的那一种关系结构。但凡伟大的文学作品都有这样一个品质，是历史的，也是超越历史的。 第二组人物关系： 女鬼（女人）——王生（男人） 陈氏（女人）——王生（男人） 女鬼（女人）——道士（男人） 陈氏（女人）——乞人（男人） 整体上来看，男人对女人，都具有某种在权力上的支配地位。除了第一组关系中有一个变式，就是女鬼怒而挖掉王生的心脏一节。而如果把这一情节跟道士捉鬼那一节做对比，是否可以从中抽象出这样一种极端的分析——男性对女性的暴力是一种被忽视了的合理化的暴力，近乎天然的很少或几乎不会被从文化结构中遭到质疑的暴力，而女性对男性的暴力则是被妖魔化的。而如果再仔细体会的话，会发现，小说叙事某种程度上对前一种权力结构是持批判态度的。文本在价值选择上的立场与传统社会文化结构并不完全同构。我为什么这样说呢，因为细读文本的话，王生之所以遭遇被挖心，都是他自己咎由自取。但是道士捉鬼的那一段，为何又写得那样酣畅淋漓呢？既然是王生的咎由自取。 我想不只是叙事的需要，不只是作家文笔或诸如此类的解释可以搪塞过去的。这是蒲松龄内在的思想矛盾，以批判立场的不彻底或不自觉呈现在了文本之中。这又是文学和历史之间的一个特别有趣的现象。好的文学作品必然是超越的，也是历史的。 第三组人物关系： 王生——女鬼 王生——陈氏 乞人——陈氏 以上我是从社会文化结构和权力结构的某些层面作分析，这一组我将从婚姻家庭情感这一维度切入。一个有趣的现象是，几乎所有关涉到这篇小说的影视改编，情感（爱恨情仇）都是不约而同地作为叙事主线。但是小说里却完全不是这样。我们看“王生—女鬼”，小说怎么写的，先是王生见人家“乃二八姝丽”，于是“心生爱慕”，前面说过小说人物关系不存在共享同一情感结构空间的双向关系，这里也是，从心生爱慕到“乃与寝合”，我们看到的都是单方面的，女鬼是在逃亡中需要一个庇护所，从她的疲于奔命，看得出来，一定是在受到某种威胁，或许是被哪一个道士所追杀，这之间，根本就没有爱情发生，王生实则是趁人之危，还言而无信，背弃了信诺不说，更恩将仇报欲图请道士出杀招的做法，真是“该杀”。 而“王生—陈氏”这一组关系里：我们根本不知道夫妻俩的情感怎么样，就是说家庭婚姻内部情爱是缺失的。这又恰恰印证的是前面说过的小说文本与历史现实的同构性。因为爱情在婚姻之外，在烟花柳巷，在后花园。 一直要到《红楼梦》中国古典小说对情爱的书写才取得革命性的突破性的进展。 再看“乞人——陈氏”：前面我已对乞人这一形象做了极端抽象化的处理，从其所属的一个特殊群体进一步抽象为古代社会里拥有某种绝对权力的群体，或其中的一个，而且这里是一个男人。这个小说并没有写到情爱，可奇怪的是，这一组人物所关涉到的情节，却以某种奇怪的似是而非的关系，似乎关涉到情爱这一问题。里面有两句话，一句是——佳人爱我乎？另一句是——佳人爱我哉！都是一个拥有着某种绝对权力的男人说的。佳人爱我乎，在文本中意思更像是，你爱我吗，你应该爱我啊，后一句则是，对了嘛，就你就应该爱我。 但到底那只是一种似是而非，而是一个疯子的自言自语。从深层的权力结构来分析的话，勿宁说这里关乎的是这样一个事实，即在谈论到爱这一情感话题的时候，只有在权力结构中处于支配一方的，才可以才能够提要求，而且那样粗暴和直接，伴随着对对方人格的羞辱，暴力和伤害。而另一方则始终是沉默的，失语的，隐忍的，是一个跪着的姿势。
聊斋志异（全四册）读后感篇九
画皮讲的，是这么一个故事，一个姓王的人，都不知道什么名字，姑且叫王生吧，某天早上他一大早出门，遇上一女的，看起来疲于奔命的样子，跑过去看发现还是一美女，年方二八，于是心生爱慕，就问人家：“姑娘为何要连夜的奔波啊？”这女的不搭理他，说一个过路之人，又帮不上忙，你问什么问。这王生啊，有点死皮赖脸，说姑娘啊什么事情你就说说嘛，能够帮得着你的，我一定一定帮你。女的就说自己命不好，父母贪财，把自己嫁给富贵人家做妾，遭尽万般凌辱与磨难，现在是不堪忍受了在逃命呢也无处可去。这王生就把人家带到自己家里（其实是书房）还把人家给睡了。完事了女的给他说，你就好人做到底吧，收留我就不要跟任何人说这事。王生答应了，把她藏在书房一藏藏了好些时日没人知道。 直到有一天这厮在自家媳妇面前说走漏了风声，媳妇觉得怕是什么大户人家的丫鬟妾室什么的，要他赶紧打发走了少惹事，王生哪里肯。有一天他上街去遇道士，一看面相道士知道是是撞到了鬼，问他还死不承认，道士就撂下一句话，“什么人呐，死到临头了还不知道！”然后走了。 王生有些慌神了，但又却自我宽慰，道士不过是个骗子。等他回去，还真窥见到书房里是个青面獠牙的鬼怪，差点没吓死，回过魂来到处追着去寻找先前那道士跪求他帮忙，道士却说，那东西也挺可怜，有些于心不忍，就只给了他一个什么劳什子要他晚上睡觉挂门上吓吓她就行了，结果就是这劳什子触怒了女鬼，一怒之下，把什么道士的什么劳什子毁了不说，把王生的心也一并挖了。然后化身为一老婆子躲到了对面二郎家。 接下来是王生妻陈氏找道士捉鬼救人的，捉鬼的部分没什么意思，但是救人一部分还挺有趣。道士跟陈氏说，人他救不了，指点陈氏去大街上找一个疯子（乞人），垃圾堆里能够找得到，找到了就跪着磕头，哀告以求，而无论受到怎样的棒喝、羞辱，都不能够生气。陈氏果然一切都照做了，大街上找着那疯子，就跪着行过去，疯子见他，说的第一句话，很有意思——佳人爱我乎？是大笑着说的。陈氏把自己的遭遇和来意说了。疯子却说，是男人都可做你丈夫，你还救他做什么！陈氏心底记着道士的话，只一味哀告以求，在受尽各样的羞辱和暴力之后，那疯子忽然吐了一大口痰，抓在手里递过来，要她吃了。她强忍着吃下去，这时候眼前的疯子又大笑说：“佳人爱我哉！”然后转身扬长而去。陈氏一路跟随进了一间破庙却忽然没了踪影，怎么找都找不着，回去想着丈夫惨死又受了这样子的不堪与羞辱，抱着丈夫尸体恸哭，一心求死。这样子哭着哭着却吐出来一颗心，结果把丈夫救活了过来。 最后还跟了一段—易史氏曰。然后完了。 坦率地说，作为故事，这完全是很通俗的，很简单的，甚至通俗简单到有些乏善可陈。从阅读趣味，就是说情节的跌宕起伏方面来讲，它并不多么吸引人。但我要说的其实是，《画皮》其实是一个很迷人的小说，迷人之处在于它结构的简洁和复杂。在小说叙事里要同时做到简洁和复杂，这不容易的，而这个恰恰又是短篇小说这一形式所要求的。《画皮》在结构上有一点不足的就是后面那一段“易史氏曰——”，真的是狗尾续貂了。这一历史叙事向小说叙事变革过程中的残余，文化教化功能的需要，却成了古典小说的某种范式。 当然，小说结构所呈现的简洁和复杂，不是转述所能够做到的，而我的兴趣也不在于剖析这一篇小说的结构，也不在于分析小说文本与基于小说文本的影视剧改编之间的关系。而是主要从社会文化结构、权力结构、婚姻家庭（情爱维度）诸层面来探讨这一文本。 （一）小说所有人物间的关系，都是建立在纯粹欲望的基础之上。我特别地提到欲望这个词，是因为另有一些人与人之间的关系，它不是纯粹欲望，比如爱情，比如关怀，纯粹欲望最终是指向自身，置换成另一个词就是欲求，最终是单方面地非常强烈地回指向自身的。而爱，关怀就不是这样，不是这样单方面回指向自身的，而是双向的互相间的一种关系。换言之，就是双方能够处于一种共享的情感结构空间。在这个小说里，这种情况是见不到的。 （二）小说里这些人物，女鬼，王生，陈氏，道士，乞人，如果用马克思阶级分析的观点，单就政治经济维度看的话，他们大概都可归于同一阶层——下层社会，虽然王生是读书人，但没有功名，而这这样草率的分析很可能错失一些很重要的东西。事实上，如果不在阶级分析的基础上引入社会历史文化分析的维度的话，乞人是很难被归类的。它属于中国文化里特有的一个文化现象。这一特殊群体属于这样一个特定的谱系，像红楼梦里跛足道人，空空道人一类，叫异士，或奇人异士。后面的分析中，我会把乞人这一形象在一种更极端的意义上抽象化和普遍化，即将之作为古代社会中拥有某种特殊权力的群体，而小说文本对乞人外在形象的刻画，只不过是刻板的、程式化的、表面的刻画。 （三）我试将小说分为前后两个部分，小说的叙事焦点人物在前一部分是王生，后一部分转移到陈氏身上，一个家庭的两个成员。我接下来主要做的分析，是从小说人物关系这一层面，揭示小说文本与文化结构的，权力结构的，婚姻家庭诸层面的联系。为了分析方便起见，我将把人物关系按照不同的层面分开谈论。 第一组人物关系： 女鬼——王生 陈氏——乞人 陈氏——王生 对这一组人物关系做一个细致的考察，不难发现，他们之间的关系，一方面非常的淡漠，脆弱，不堪一击的。比如王生跟女鬼之间。再比如陈氏跟乞人之间，陈氏是需要乞人帮忙救她丈夫，乞人提的要求却是莫名其妙的——佳人爱我乎，更是不可理喻。但另一个层面，在家庭伦理秩序之下构筑起来的关系，却是非常之牢固。比如陈氏跟王生之间。也就是说小说结构与古代文化结构完全是同构的。这一家庭伦理结构甚至构成了陈氏一系列的行动因，用现代心理学分析术语讲，就是构成了陈氏心理的无意识。 我们都知道，在古代社会，上层阶层的人他们的爱情，基本不在婚姻，而是在之外，在纳妾，在烟花柳巷，在后花园。虽然也有痴情的，爱到死去活来，但那也只是特例，真实的古代社会文化结构中的人的社会关系结构还是小说中所呈现的那一种关系结构。但凡伟大的文学作品都有这样一个品质，是历史的，也是超越历史的。 第二组人物关系： 女鬼（女人）——王生（男人） 陈氏（女人）——王生（男人） 女鬼（女人）——道士（男人） 陈氏（女人）——乞人（男人） 整体上来看，男人对女人，都具有某种在权力上的支配地位。除了第一组关系中有一个变式，就是女鬼怒而挖掉王生的心脏一节。而如果把这一情节跟道士捉鬼那一节做对比，是否可以从中抽象出这样一种极端的分析——男性对女性的暴力是一种被忽视了的合理化的暴力，近乎天然的很少或几乎不会被从文化结构中遭到质疑的暴力，而女性对男性的暴力则是被妖魔化的。而如果再仔细体会的话，会发现，小说叙事某种程度上对前一种权力结构是持批判态度的。文本在价值选择上的立场与传统社会文化结构并不完全同构。我为什么这样说呢，因为细读文本的话，王生之所以遭遇被挖心，都是他自己咎由自取。但是道士捉鬼的那一段，为何又写得那样酣畅淋漓呢？既然是王生的咎由自取。 我想不只是叙事的需要，不只是作家文笔或诸如此类的解释可以搪塞过去的。这是蒲松龄内在的思想矛盾，以批判立场的不彻底或不自觉呈现在了文本之中。这又是文学和历史之间的一个特别有趣的现象。好的文学作品必然是超越的，也是历史的。 第三组人物关系： 王生——女鬼 王生——陈氏 乞人——陈氏 以上我是从社会文化结构和权力结构的某些层面作分析，这一组我将从婚姻家庭情感这一维度切入。一个有趣的现象是，几乎所有关涉到这篇小说的影视改编，情感（爱恨情仇）都是不约而同地作为叙事主线。但是小说里却完全不是这样。我们看“王生—女鬼”，小说怎么写的，先是王生见人家“乃二八姝丽”，于是“心生爱慕”，前面说过小说人物关系不存在共享同一情感结构空间的双向关系，这里也是，从心生爱慕到“乃与寝合”，我们看到的都是单方面的，女鬼是在逃亡中需要一个庇护所，从她的疲于奔命，看得出来，一定是在受到某种威胁，或许是被哪一个道士所追杀，这之间，根本就没有爱情发生，王生实则是趁人之危，还言而无信，背弃了信诺不说，更恩将仇报欲图请道士出杀招的做法，真是“该杀”。 而“王生—陈氏”这一组关系里：我们根本不知道夫妻俩的情感怎么样，就是说家庭婚姻内部情爱是缺失的。这又恰恰印证的是前面说过的小说文本与历史现实的同构性。因为爱情在婚姻之外，在烟花柳巷，在后花园。 一直要到《红楼梦》中国古典小说对情爱的书写才取得革命性的突破性的进展。 再看“乞人——陈氏”：前面我已对乞人这一形象做了极端抽象化的处理，从其所属的一个特殊群体进一步抽象为古代社会里拥有某种绝对权力的群体，或其中的一个，而且这里是一个男人。这个小说并没有写到情爱，可奇怪的是，这一组人物所关涉到的情节，却以某种奇怪的似是而非的关系，似乎关涉到情爱这一问题。里面有两句话，一句是——佳人爱我乎？另一句是——佳人爱我哉！都是一个拥有着某种绝对权力的男人说的。佳人爱我乎，在文本中意思更像是，你爱我吗，你应该爱我啊，后一句则是，对了嘛，就你就应该爱我。 但到底那只是一种似是而非，而是一个疯子的自言自语。从深层的权力结构来分析的话，勿宁说这里关乎的是这样一个事实，即在谈论到爱这一情感话题的时候，只有在权力结构中处于支配一方的，才可以才能够提要求，而且那样粗暴和直接，伴随着对对方人格的羞辱，暴力和伤害。而另一方则始终是沉默的，失语的，隐忍的，是一个跪着的姿势。
聊斋志异（全四册）读后感篇十
画皮讲的，是这么一个故事，一个姓王的人，都不知道什么名字，姑且叫王生吧，某天早上他一大早出门，遇上一女的，看起来疲于奔命的样子，跑过去看发现还是一美女，年方二八，于是心生爱慕，就问人家：“姑娘为何要连夜的奔波啊？”这女的不搭理他，说一个过路之人，又帮不上忙，你问什么问。这王生啊，有点死皮赖脸，说姑娘啊什么事情你就说说嘛，能够帮得着你的，我一定一定帮你。女的就说自己命不好，父母贪财，把自己嫁给富贵人家做妾，遭尽万般凌辱与磨难，现在是不堪忍受了在逃命呢也无处可去。这王生就把人家带到自己家里（其实是书房）还把人家给睡了。完事了女的给他说，你就好人做到底吧，收留我就不要跟任何人说这事。王生答应了，把她藏在书房一藏藏了好些时日没人知道。 直到有一天这厮在自家媳妇面前说走漏了风声，媳妇觉得怕是什么大户人家的丫鬟妾室什么的，要他赶紧打发走了少惹事，王生哪里肯。有一天他上街去遇道士，一看面相道士知道是是撞到了鬼，问他还死不承认，道士就撂下一句话，“什么人呐，死到临头了还不知道！”然后走了。 王生有些慌神了，但又却自我宽慰，道士不过是个骗子。等他回去，还真窥见到书房里是个青面獠牙的鬼怪，差点没吓死，回过魂来到处追着去寻找先前那道士跪求他帮忙，道士却说，那东西也挺可怜，有些于心不忍，就只给了他一个什么劳什子要他晚上睡觉挂门上吓吓她就行了，结果就是这劳什子触怒了女鬼，一怒之下，把什么道士的什么劳什子毁了不说，把王生的心也一并挖了。然后化身为一老婆子躲到了对面二郎家。 接下来是王生妻陈氏找道士捉鬼救人的，捉鬼的部分没什么意思，但是救人一部分还挺有趣。道士跟陈氏说，人他救不了，指点陈氏去大街上找一个疯子（乞人），垃圾堆里能够找得到，找到了就跪着磕头，哀告以求，而无论受到怎样的棒喝、羞辱，都不能够生气。陈氏果然一切都照做了，大街上找着那疯子，就跪着行过去，疯子见他，说的第一句话，很有意思——佳人爱我乎？是大笑着说的。陈氏把自己的遭遇和来意说了。疯子却说，是男人都可做你丈夫，你还救他做什么！陈氏心底记着道士的话，只一味哀告以求，在受尽各样的羞辱和暴力之后，那疯子忽然吐了一大口痰，抓在手里递过来，要她吃了。她强忍着吃下去，这时候眼前的疯子又大笑说：“佳人爱我哉！”然后转身扬长而去。陈氏一路跟随进了一间破庙却忽然没了踪影，怎么找都找不着，回去想着丈夫惨死又受了这样子的不堪与羞辱，抱着丈夫尸体恸哭，一心求死。这样子哭着哭着却吐出来一颗心，结果把丈夫救活了过来。 最后还跟了一段—易史氏曰。然后完了。 坦率地说，作为故事，这完全是很通俗的，很简单的，甚至通俗简单到有些乏善可陈。从阅读趣味，就是说情节的跌宕起伏方面来讲，它并不多么吸引人。但我要说的其实是，《画皮》其实是一个很迷人的小说，迷人之处在于它结构的简洁和复杂。在小说叙事里要同时做到简洁和复杂，这不容易的，而这个恰恰又是短篇小说这一形式所要求的。《画皮》在结构上有一点不足的就是后面那一段“易史氏曰——”，真的是狗尾续貂了。这一历史叙事向小说叙事变革过程中的残余，文化教化功能的需要，却成了古典小说的某种范式。 当然，小说结构所呈现的简洁和复杂，不是转述所能够做到的，而我的兴趣也不在于剖析这一篇小说的结构，也不在于分析小说文本与基于小说文本的影视剧改编之间的关系。而是主要从社会文化结构、权力结构、婚姻家庭（情爱维度）诸层面来探讨这一文本。 （一）小说所有人物间的关系，都是建立在纯粹欲望的基础之上。我特别地提到欲望这个词，是因为另有一些人与人之间的关系，它不是纯粹欲望，比如爱情，比如关怀，纯粹欲望最终是指向自身，置换成另一个词就是欲求，最终是单方面地非常强烈地回指向自身的。而爱，关怀就不是这样，不是这样单方面回指向自身的，而是双向的互相间的一种关系。换言之，就是双方能够处于一种共享的情感结构空间。在这个小说里，这种情况是见不到的。 （二）小说里这些人物，女鬼，王生，陈氏，道士，乞人，如果用马克思阶级分析的观点，单就政治经济维度看的话，他们大概都可归于同一阶层——下层社会，虽然王生是读书人，但没有功名，而这这样草率的分析很可能错失一些很重要的东西。事实上，如果不在阶级分析的基础上引入社会历史文化分析的维度的话，乞人是很难被归类的。它属于中国文化里特有的一个文化现象。这一特殊群体属于这样一个特定的谱系，像红楼梦里跛足道人，空空道人一类，叫异士，或奇人异士。后面的分析中，我会把乞人这一形象在一种更极端的意义上抽象化和普遍化，即将之作为古代社会中拥有某种特殊权力的群体，而小说文本对乞人外在形象的刻画，只不过是刻板的、程式化的、表面的刻画。 （三）我试将小说分为前后两个部分，小说的叙事焦点人物在前一部分是王生，后一部分转移到陈氏身上，一个家庭的两个成员。我接下来主要做的分析，是从小说人物关系这一层面，揭示小说文本与文化结构的，权力结构的，婚姻家庭诸层面的联系。为了分析方便起见，我将把人物关系按照不同的层面分开谈论。 第一组人物关系： 女鬼——王生 陈氏——乞人 陈氏——王生 对这一组人物关系做一个细致的考察，不难发现，他们之间的关系，一方面非常的淡漠，脆弱，不堪一击的。比如王生跟女鬼之间。再比如陈氏跟乞人之间，陈氏是需要乞人帮忙救她丈夫，乞人提的要求却是莫名其妙的——佳人爱我乎，更是不可理喻。但另一个层面，在家庭伦理秩序之下构筑起来的关系，却是非常之牢固。比如陈氏跟王生之间。也就是说小说结构与古代文化结构完全是同构的。这一家庭伦理结构甚至构成了陈氏一系列的行动因，用现代心理学分析术语讲，就是构成了陈氏心理的无意识。 我们都知道，在古代社会，上层阶层的人他们的爱情，基本不在婚姻，而是在之外，在纳妾，在烟花柳巷，在后花园。虽然也有痴情的，爱到死去活来，但那也只是特例，真实的古代社会文化结构中的人的社会关系结构还是小说中所呈现的那一种关系结构。但凡伟大的文学作品都有这样一个品质，是历史的，也是超越历史的。 第二组人物关系： 女鬼（女人）——王生（男人） 陈氏（女人）——王生（男人） 女鬼（女人）——道士（男人） 陈氏（女人）——乞人（男人） 整体上来看，男人对女人，都具有某种在权力上的支配地位。除了第一组关系中有一个变式，就是女鬼怒而挖掉王生的心脏一节。而如果把这一情节跟道士捉鬼那一节做对比，是否可以从中抽象出这样一种极端的分析——男性对女性的暴力是一种被忽视了的合理化的暴力，近乎天然的很少或几乎不会被从文化结构中遭到质疑的暴力，而女性对男性的暴力则是被妖魔化的。而如果再仔细体会的话，会发现，小说叙事某种程度上对前一种权力结构是持批判态度的。文本在价值选择上的立场与传统社会文化结构并不完全同构。我为什么这样说呢，因为细读文本的话，王生之所以遭遇被挖心，都是他自己咎由自取。但是道士捉鬼的那一段，为何又写得那样酣畅淋漓呢？既然是王生的咎由自取。 我想不只是叙事的需要，不只是作家文笔或诸如此类的解释可以搪塞过去的。这是蒲松龄内在的思想矛盾，以批判立场的不彻底或不自觉呈现在了文本之中。这又是文学和历史之间的一个特别有趣的现象。好的文学作品必然是超越的，也是历史的。 第三组人物关系： 王生——女鬼 王生——陈氏 乞人——陈氏 以上我是从社会文化结构和权力结构的某些层面作分析，这一组我将从婚姻家庭情感这一维度切入。一个有趣的现象是，几乎所有关涉到这篇小说的影视改编，情感（爱恨情仇）都是不约而同地作为叙事主线。但是小说里却完全不是这样。我们看“王生—女鬼”，小说怎么写的，先是王生见人家“乃二八姝丽”，于是“心生爱慕”，前面说过小说人物关系不存在共享同一情感结构空间的双向关系，这里也是，从心生爱慕到“乃与寝合”，我们看到的都是单方面的，女鬼是在逃亡中需要一个庇护所，从她的疲于奔命，看得出来，一定是在受到某种威胁，或许是被哪一个道士所追杀，这之间，根本就没有爱情发生，王生实则是趁人之危，还言而无信，背弃了信诺不说，更恩将仇报欲图请道士出杀招的做法，真是“该杀”。 而“王生—陈氏”这一组关系里：我们根本不知道夫妻俩的情感怎么样，就是说家庭婚姻内部情爱是缺失的。这又恰恰印证的是前面说过的小说文本与历史现实的同构性。因为爱情在婚姻之外，在烟花柳巷，在后花园。 一直要到《红楼梦》中国古典小说对情爱的书写才取得革命性的突破性的进展。 再看“乞人——陈氏”：前面我已对乞人这一形象做了极端抽象化的处理，从其所属的一个特殊群体进一步抽象为古代社会里拥有某种绝对权力的群体，或其中的一个，而且这里是一个男人。这个小说并没有写到情爱，可奇怪的是，这一组人物所关涉到的情节，却以某种奇怪的似是而非的关系，似乎关涉到情爱这一问题。里面有两句话，一句是——佳人爱我乎？另一句是——佳人爱我哉！都是一个拥有着某种绝对权力的男人说的。佳人爱我乎，在文本中意思更像是，你爱我吗，你应该爱我啊，后一句则是，对了嘛，就你就应该爱我。 但到底那只是一种似是而非，而是一个疯子的自言自语。从深层的权力结构来分析的话，勿宁说这里关乎的是这样一个事实，即在谈论到爱这一情感话题的时候，只有在权力结构中处于支配一方的，才可以才能够提要求，而且那样粗暴和直接，伴随着对对方人格的羞辱，暴力和伤害。而另一方则始终是沉默的，失语的，隐忍的，是一个跪着的姿势。
聊斋志异（全四册）读后感篇十一
画皮讲的，是这么一个故事，一个姓王的人，都不知道什么名字，姑且叫王生吧，某天早上他一大早出门，遇上一女的，看起来疲于奔命的样子，跑过去看发现还是一美女，年方二八，于是心生爱慕，就问人家：“姑娘为何要连夜的奔波啊？”这女的不搭理他，说一个过路之人，又帮不上忙，你问什么问。这王生啊，有点死皮赖脸，说姑娘啊什么事情你就说说嘛，能够帮得着你的，我一定一定帮你。女的就说自己命不好，父母贪财，把自己嫁给富贵人家做妾，遭尽万般凌辱与磨难，现在是不堪忍受了在逃命呢也无处可去。这王生就把人家带到自己家里（其实是书房）还把人家给睡了。完事了女的给他说，你就好人做到底吧，收留我就不要跟任何人说这事。王生答应了，把她藏在书房一藏藏了好些时日没人知道。 直到有一天这厮在自家媳妇面前说走漏了风声，媳妇觉得怕是什么大户人家的丫鬟妾室什么的，要他赶紧打发走了少惹事，王生哪里肯。有一天他上街去遇道士，一看面相道士知道是是撞到了鬼，问他还死不承认，道士就撂下一句话，“什么人呐，死到临头了还不知道！”然后走了。 王生有些慌神了，但又却自我宽慰，道士不过是个骗子。等他回去，还真窥见到书房里是个青面獠牙的鬼怪，差点没吓死，回过魂来到处追着去寻找先前那道士跪求他帮忙，道士却说，那东西也挺可怜，有些于心不忍，就只给了他一个什么劳什子要他晚上睡觉挂门上吓吓她就行了，结果就是这劳什子触怒了女鬼，一怒之下，把什么道士的什么劳什子毁了不说，把王生的心也一并挖了。然后化身为一老婆子躲到了对面二郎家。 接下来是王生妻陈氏找道士捉鬼救人的，捉鬼的部分没什么意思，但是救人一部分还挺有趣。道士跟陈氏说，人他救不了，指点陈氏去大街上找一个疯子（乞人），垃圾堆里能够找得到，找到了就跪着磕头，哀告以求，而无论受到怎样的棒喝、羞辱，都不能够生气。陈氏果然一切都照做了，大街上找着那疯子，就跪着行过去，疯子见他，说的第一句话，很有意思——佳人爱我乎？是大笑着说的。陈氏把自己的遭遇和来意说了。疯子却说，是男人都可做你丈夫，你还救他做什么！陈氏心底记着道士的话，只一味哀告以求，在受尽各样的羞辱和暴力之后，那疯子忽然吐了一大口痰，抓在手里递过来，要她吃了。她强忍着吃下去，这时候眼前的疯子又大笑说：“佳人爱我哉！”然后转身扬长而去。陈氏一路跟随进了一间破庙却忽然没了踪影，怎么找都找不着，回去想着丈夫惨死又受了这样子的不堪与羞辱，抱着丈夫尸体恸哭，一心求死。这样子哭着哭着却吐出来一颗心，结果把丈夫救活了过来。 最后还跟了一段—易史氏曰。然后完了。 坦率地说，作为故事，这完全是很通俗的，很简单的，甚至通俗简单到有些乏善可陈。从阅读趣味，就是说情节的跌宕起伏方面来讲，它并不多么吸引人。但我要说的其实是，《画皮》其实是一个很迷人的小说，迷人之处在于它结构的简洁和复杂。在小说叙事里要同时做到简洁和复杂，这不容易的，而这个恰恰又是短篇小说这一形式所要求的。《画皮》在结构上有一点不足的就是后面那一段“易史氏曰——”，真的是狗尾续貂了。这一历史叙事向小说叙事变革过程中的残余，文化教化功能的需要，却成了古典小说的某种范式。 当然，小说结构所呈现的简洁和复杂，不是转述所能够做到的，而我的兴趣也不在于剖析这一篇小说的结构，也不在于分析小说文本与基于小说文本的影视剧改编之间的关系。而是主要从社会文化结构、权力结构、婚姻家庭（情爱维度）诸层面来探讨这一文本。 （一）小说所有人物间的关系，都是建立在纯粹欲望的基础之上。我特别地提到欲望这个词，是因为另有一些人与人之间的关系，它不是纯粹欲望，比如爱情，比如关怀，纯粹欲望最终是指向自身，置换成另一个词就是欲求，最终是单方面地非常强烈地回指向自身的。而爱，关怀就不是这样，不是这样单方面回指向自身的，而是双向的互相间的一种关系。换言之，就是双方能够处于一种共享的情感结构空间。在这个小说里，这种情况是见不到的。 （二）小说里这些人物，女鬼，王生，陈氏，道士，乞人，如果用马克思阶级分析的观点，单就政治经济维度看的话，他们大概都可归于同一阶层——下层社会，虽然王生是读书人，但没有功名，而这这样草率的分析很可能错失一些很重要的东西。事实上，如果不在阶级分析的基础上引入社会历史文化分析的维度的话，乞人是很难被归类的。它属于中国文化里特有的一个文化现象。这一特殊群体属于这样一个特定的谱系，像红楼梦里跛足道人，空空道人一类，叫异士，或奇人异士。后面的分析中，我会把乞人这一形象在一种更极端的意义上抽象化和普遍化，即将之作为古代社会中拥有某种特殊权力的群体，而小说文本对乞人外在形象的刻画，只不过是刻板的、程式化的、表面的刻画。 （三）我试将小说分为前后两个部分，小说的叙事焦点人物在前一部分是王生，后一部分转移到陈氏身上，一个家庭的两个成员。我接下来主要做的分析，是从小说人物关系这一层面，揭示小说文本与文化结构的，权力结构的，婚姻家庭诸层面的联系。为了分析方便起见，我将把人物关系按照不同的层面分开谈论。 第一组人物关系： 女鬼——王生 陈氏——乞人 陈氏——王生 对这一组人物关系做一个细致的考察，不难发现，他们之间的关系，一方面非常的淡漠，脆弱，不堪一击的。比如王生跟女鬼之间。再比如陈氏跟乞人之间，陈氏是需要乞人帮忙救她丈夫，乞人提的要求却是莫名其妙的——佳人爱我乎，更是不可理喻。但另一个层面，在家庭伦理秩序之下构筑起来的关系，却是非常之牢固。比如陈氏跟王生之间。也就是说小说结构与古代文化结构完全是同构的。这一家庭伦理结构甚至构成了陈氏一系列的行动因，用现代心理学分析术语讲，就是构成了陈氏心理的无意识。 我们都知道，在古代社会，上层阶层的人他们的爱情，基本不在婚姻，而是在之外，在纳妾，在烟花柳巷，在后花园。虽然也有痴情的，爱到死去活来，但那也只是特例，真实的古代社会文化结构中的人的社会关系结构还是小说中所呈现的那一种关系结构。但凡伟大的文学作品都有这样一个品质，是历史的，也是超越历史的。 第二组人物关系： 女鬼（女人）——王生（男人） 陈氏（女人）——王生（男人） 女鬼（女人）——道士（男人） 陈氏（女人）——乞人（男人） 整体上来看，男人对女人，都具有某种在权力上的支配地位。除了第一组关系中有一个变式，就是女鬼怒而挖掉王生的心脏一节。而如果把这一情节跟道士捉鬼那一节做对比，是否可以从中抽象出这样一种极端的分析——男性对女性的暴力是一种被忽视了的合理化的暴力，近乎天然的很少或几乎不会被从文化结构中遭到质疑的暴力，而女性对男性的暴力则是被妖魔化的。而如果再仔细体会的话，会发现，小说叙事某种程度上对前一种权力结构是持批判态度的。文本在价值选择上的立场与传统社会文化结构并不完全同构。我为什么这样说呢，因为细读文本的话，王生之所以遭遇被挖心，都是他自己咎由自取。但是道士捉鬼的那一段，为何又写得那样酣畅淋漓呢？既然是王生的咎由自取。 我想不只是叙事的需要，不只是作家文笔或诸如此类的解释可以搪塞过去的。这是蒲松龄内在的思想矛盾，以批判立场的不彻底或不自觉呈现在了文本之中。这又是文学和历史之间的一个特别有趣的现象。好的文学作品必然是超越的，也是历史的。 第三组人物关系： 王生——女鬼 王生——陈氏 乞人——陈氏 以上我是从社会文化结构和权力结构的某些层面作分析，这一组我将从婚姻家庭情感这一维度切入。一个有趣的现象是，几乎所有关涉到这篇小说的影视改编，情感（爱恨情仇）都是不约而同地作为叙事主线。但是小说里却完全不是这样。我们看“王生—女鬼”，小说怎么写的，先是王生见人家“乃二八姝丽”，于是“心生爱慕”，前面说过小说人物关系不存在共享同一情感结构空间的双向关系，这里也是，从心生爱慕到“乃与寝合”，我们看到的都是单方面的，女鬼是在逃亡中需要一个庇护所，从她的疲于奔命，看得出来，一定是在受到某种威胁，或许是被哪一个道士所追杀，这之间，根本就没有爱情发生，王生实则是趁人之危，还言而无信，背弃了信诺不说，更恩将仇报欲图请道士出杀招的做法，真是“该杀”。 而“王生—陈氏”这一组关系里：我们根本不知道夫妻俩的情感怎么样，就是说家庭婚姻内部情爱是缺失的。这又恰恰印证的是前面说过的小说文本与历史现实的同构性。因为爱情在婚姻之外，在烟花柳巷，在后花园。 一直要到《红楼梦》中国古典小说对情爱的书写才取得革命性的突破性的进展。 再看“乞人——陈氏”：前面我已对乞人这一形象做了极端抽象化的处理，从其所属的一个特殊群体进一步抽象为古代社会里拥有某种绝对权力的群体，或其中的一个，而且这里是一个男人。这个小说并没有写到情爱，可奇怪的是，这一组人物所关涉到的情节，却以某种奇怪的似是而非的关系，似乎关涉到情爱这一问题。里面有两句话，一句是——佳人爱我乎？另一句是——佳人爱我哉！都是一个拥有着某种绝对权力的男人说的。佳人爱我乎，在文本中意思更像是，你爱我吗，你应该爱我啊，后一句则是，对了嘛，就你就应该爱我。 但到底那只是一种似是而非，而是一个疯子的自言自语。从深层的权力结构来分析的话，勿宁说这里关乎的是这样一个事实，即在谈论到爱这一情感话题的时候，只有在权力结构中处于支配一方的，才可以才能够提要求，而且那样粗暴和直接，伴随着对对方人格的羞辱，暴力和伤害。而另一方则始终是沉默的，失语的，隐忍的，是一个跪着的姿势。
聊斋志异（全四册）读后感篇十二
最近读中华书局版《聊斋志异》，读到《黄英》一篇尤其喜欢。
相比《聊斋》中的名篇如《画皮》、《聂小倩》等，《黄英》并不为人所熟知。它太淡了——与其说是一篇小说，毋宁说更像一则散文小品，没有跌宕起伏的情节、复杂激烈的冲突，只有世俗情态、烟火日常，细细描摹、娓娓述来，文淡如菊。
说到这里宕开一笔。
古代志怪传奇小说，《聊斋》无疑是其中翘楚，无论思想性、文学性，都超迈同类水准，蒲公失意著文章，鬼话连篇，人情满纸。
全书近五百篇，题材多样、内涵丰富，男女爱情是其中一大分类，但其中又各有参差，有些叙事委曲、人物生动，有些则一言难尽，充满了落拓书生的意淫，说好听了是自由奔放，说难听了不过滥情苟合，角色也往往面目模糊，只有个名字与身份，纯是为了完成一个艳情套路而硬捏出来的工具人。
读这类故事，难免有一种吃粗劣速食的感觉，初时滋味辛浓，过后乏味索然，甚至会有隐约不适。而《黄英》却迥然，故事温馨有趣，情节流畅自然，里面的人物自有风骨且颇具萌点，犹如秋风初起时一杯清爽的菊花茶。
文章开头，作者用了个巧妙的双关引出故事。
马子才，顺天人，爱菊成痴。一日，有客从金陵来，“自言其中表亲有一二种，为北方所无。”于是，马子才欣然随客人前往金陵求购佳种，“得两芽，裹藏如宝。”
归家途中，马子才偶遇同路的陶氏姐弟俩，得知其正欲自金陵迁居北方。马与陶生言谈甚是投契，便邀请他们来自家闲置的荒园居住。
逆旅初逢，马子才对车帘后的陶姊黄英惊鸿一瞥，“乃二十许绝世美人也”，但其时马已有妻室，并未因黄英美貌便见色起意。
尔后，陶氏姐弟住到马家南园，艺菊售花、增舍治圃。黄英也未因马乃命定之人便逾墙夜奔，两人一直相待以礼，未有太多交集。
几年后，马子才妻子病逝，乃想求娶黄英，于是请人去探听一下伊人心意。当时陶生出门远行未归，黄英默许后，两人就耐心等待陶生回来，亦未因心意相属便暗通款曲。
待嫁期间，黄英没有闲着怀春思秋，而是独自操持家业，课仆种菊、买田治第，“得金益合商贾，村外治膏田二十顷，甲第益壮。”颇有陶朱公遗风。
最后，陶生寄来书信，嘱咐姐姐嫁给马子才，两人这才行礼成婚。
马子才其人，有读书人传统的天真善良，尽管自己也挺穷，但只因意气相投，便热情邀请陶氏姐弟来自家居住；但又难免清高迂阔，陶生刚开始售菊时，他颇有微词，认为其“以东篱为市井，有辱黄花”，后来娶了黄英，又因为妻子比自己富有而感到羞耻，一度坚持想把自己的家什与黄英的分开——当然分不开，过日子哪有那么容易分得清楚？
几番折腾下来，黄英揶揄他：“陈仲子毋乃劳乎？”
陈仲子，战国时齐国隐士，孤高廉洁，以至辟兄离母，独居於陵。被黄英这么一说，马子才也自觉过于矫情，不好意思再坚持。
但马子才享受着妻子带来的优裕生活，还是心不自安，“仆三十年清德，为卿所累。”他还委屈上了，好像被玷污了似的。而且他传统的大男子主义思想也时时跳出来作祟，“今视息人间，徒依裙带而食，真无一毫丈夫气矣。”总之就是太没面子了。
读到这里颇为来气，忍不住吐个槽，娶了这么一个又美丽又聪慧又能赚钱又会持家的佳人，他不感谢祖宗烧高香，反而怪妻子损害了他的清德。敢情他品格高尚是贫寒带来的？一旦生活富足就品格卑下了？人家陶氏姐弟的财富都是正当经营赚来的，又不是不义之财，怎么就连累他了？无非是看不起商贾贱业罢了，觉得人家污了他那白得发青、硬得发僵的读书人德行。
虽然马子才脑袋里像塞了茅坑里的石头，但黄英也没说他读书读傻了，而是说：“君不愿富，妾亦不能贫也。无已，析君居，清者自清，浊者自浊，何害？”给他在庭院中盖了个小茅屋单独居住，满足他对于自己清廉自守、安贫乐道的人格追求。
写到这里，作者旧式文人老毛病发作，忍不住又加了一句“择美婢往侍马”。噫~
初时，马子才尚“安之”，可没过几天，他开始思念黄英，“招之，不肯至，不得已，反就之。”三番两次跑回来，“隔宿辄至，以为常。”
对他这种甚不清德的行为，黄英嘲笑：“东食西宿，廉者当不如是。”
《风俗通》载，一户齐国人家有一个女儿，有两人同时求娶。东家子长得丑但富有，西家子长得美却贫穷。父母犹豫无法决断，就去问女儿意见，女儿说：“想在东家吃饭，在西家睡觉。”
呵呵～
面对黄英戏谑，马子才并未恼羞成怒，他的反应是“亦自笑，无以对，遂复合居如初”，放弃了无谓的挣扎，怂萌。
总的说来，马子才虽然头脑迂阔，但心地温厚，难免大男子主义，却也真心敬爱黄英，称得上一位儒雅君子；黄英则颇有林下风致，疏朗通透，遇事往往能妙语解纷，既不勉强自己曲意承顺，也能理解和尊重对方。
说完了这两口子，再来说说陶生。
陶生的出场，作者是这么描述的：“（马子才）归至中途，遇一少年。跨蹇从油壁车，丰姿洒落”，亦且“谈言骚雅”，是一个文采风流的翩翩少年郎。
后来，陶氏姐弟住到马家南园，陶生每天帮着马子才莳菊并一起饮食。但马家也甚清贫，陶生不欲累及好友，决定自力更生，发挥种族特长种花售卖。
“其花皆异种”，前来买花的人络绎不绝，遂“由此日富，一年增舍，二年起夏屋。”开启崭新的美好生活，端的是不仅貌美如花，还能赚钱养家。
对于陶生售花，马子才却因陶生不能“安贫”，一开始的态度是“鄙之”。而陶生的回应是 “自食其力不为贪，贩花为业不为俗。人固不可苟求富，然亦不必务求贫也。”锵锵锵～有理有力、有礼有节，三观更比五官正。
后来，家资殷富，陶生便闭门谢客，惟和马子才以棋酒消日。
一日，马子才旧友曾生来访，与陶生酒逢知己相见恨晚，两人纵饮至夜半，“计各尽百壶。”
读至此处有点疑惑，百壶如何喝得下去？便说古人酿酒度数低，这容量一般人肚皮也装不下，曾生莫非酒坛子成精？
算了，这不是重点。总之，陶生喝得大醉酩酊，出门一脚踩到菊畦，“玉山倾倒，委衣于侧，即地化为菊，”现出了原形，“高如人，花十馀朵，皆大于拳。”还开了花花。
马子才毫无思想准备，见状“骇绝”，跑去告诉黄英，黄英急忙赶来，一把将陶花花拔起放到地上，呵斥道：“胡醉至此！”——太不让人省心了。而后把衣服盖在上面，催促马子才跟她一起走开，“要马俱去，戒勿视。”
等到天明，马子才再去看视，只见陶生依旧醉卧在菊畦边上，马这才醒悟，“姊弟菊精也”，然后，他的反应是“益爱敬之”。
这段情节可以说是人与自然和谐相处的完美典范了，黄英并未因自己的花精身份暴露而惊惶失措或惴惴不安，态度颇类似：“啊，被你看到姐素颜了，怎么？”而马子才也未因对方非我族类就心生恐慌，很平常心就接受了这个情况。
再跑个题，对比一下隔壁白娘子家，就悲催多了，同样是酒后现原形，许仙却直接被吓死了过去。其实设身处地想想，也能够理解，亲密爱人忽然变成了一条蜿蜒盘曲的巨蛇，任谁乍见也会吓得魂飞魄散。
而菊花就不一样了，本来人们印象中植物就没有什么危险攻击性，且因为五柳先生的影响，菊花自带高洁隐逸光环，说是精，感觉更近仙，也难怪马子才知道后会又爱又敬。
两厢对比，不由得令人慨叹命运的不公，出身有时候真是太重要了。
说回正题。本来马子才知道了陶氏姐弟的真实身份，大家开诚布公，再不用遮遮掩掩，一家人小日子过得和和美美。谁知乐极生悲，到了花朝节，酒友曾生又来和陶生喝酒，陶生又喝大了，故态复萌，落地成花。这次马子才有经验了，见惯不惊，学着黄英的样子顺手一拔，然后耐心守在旁边，好奇地等着看陶花花的神奇变化。
可不知哪个环节出了问题，这次马子才拔的却不灵了，“久之，叶益憔悴。”马这才慌了，知道闯了祸，赶紧去叫黄英。黄英大惊失色，“杀吾弟矣！”奔过来一看，都已经枯死了，“根株已枯”。
夫妻俩悲恸不胜，黄英只得掐下茎梗埋进盆中，搬进自己屋里，每日浇水灌溉，悉心照料。
故事的结局颇有余韵，春去秋来，盆里的菊花渐渐发了芽，到九月份开了花，“短干粉朵，嗅之有酒香，”而且“浇以酒则茂”，于是起名曰“醉陶”。
吁，陶醉成“醉陶”，五柳先生昔年尚有“但恨在世时，饮酒不得足”之憾，陶生足矣。
插一句，乍读“粉朵”，微觉诧异——原来陶生本相是粉色？难道不应该是素雅的黄色或白色吗？再一细思，此系陶生醉酒重生，既有酒香，或有酒晕，此粉色当非原身之粉，而是喝酒之后晕生面颊之粉吧。
作者文思巧妙细腻，只是，不知道旷达的陶生对自己这娇艳的新颜色是否满意～(ಡωಡ)
文章结尾，作者说：“青山白云人，遂以醉死，世尽惜之，而未必不自以为快也。”在古人心目中，饮酒忘迹、陶然醉死亦是一件风雅超逸之事，如刘伶鹿车携酒，使人荷锸随之，“死便埋我”，没什么好遗憾的。
不过，撇开古人的文化语境，从现代人角度来看，这个故事也告诉我们，喝酒会害性伤身，甚至难以做人。
读毕掩卷，令人不免神思遐想，黄英姐弟姓陶，陶生又爱饮酒，彼莫非当年陶令东篱下所植欤？抑或美酒浇溉欤？亦且诗词相酬欤？
