《幻聽》是一部讲述了一个女孩在艰难的成长道路上面对自己内心挣扎和困惑的小说。作者通过细腻的叙述和描写，深刻地展现了人性中的复杂和脆弱，引人深思。这本书告诉我们要勇敢地面对自己内心的声音，因为它可能是最真实的声音。
幻聽读后感篇一
《幻听》出版快两周年了，秀威没有样书，第一批自购的书早已送完，后来自己零星加购的今天也签完了最后一本，又下单买了一些。最初盘点要送的师友的时候就发现，根本不可能都送得过来，真送得太多又会有人觉得你在到处搞人情。除了最紧密的一批朋友（尽管少数人可能已经不这么看待我），其他都是随缘在送，如果有朋友没有收到，还请勿怪。对我而言，赠送的举动少有自豪感，更多是一份不乏羞涩的情谊表达。
编作品的时候几度后悔，刚出版的时候也非常忐忑，做新书活动时更因为身体+心理原因状态很差，表达得自己和在场者大概都不免尴尬。一开始又非常在乎评分，一天要刷好几次（现在减少为大约两天一次…）。在这种既不自信又自我珍视的矛盾中，给自己打三星-五星及不打分之间改了数十次。
但现在，已经不会这么看重了。少作可悔，但没必要。时间越长，反而越能够坦然和客观地看待这本书的宝贵处与不成熟，并且不将这两者割裂地看。珍视之处，虚幻之处，都变得更为清晰、平和而透光。
从始自终，都感谢愿意一读的朋友，尤其是不相识的读者。对这本书中的作品质量始终很清醒，它们不值得骄傲但也不必令人抱歉。也希望读过的朋友们都可以真实打分、真实评价，只要不是恶意攻击，只要是读过了就是对写作者的很大鼓励，购买了就更是巨大的支持（虽然去年版税算下来折合人民币6块钱），如能给出评论和批评，则是最大的帮助和善意。我自己对“圈子”（自认为不混圈）内不愿公开批评，顾及虚假面子和人情的生态也早已厌倦至极，且从来不以为然。我希望自己能有表达的自由，也希望能看到更多对自己的各个角度和层面的实在评价。
当然如果有恶意1星存在，适当帮拉拉分也是可以的（不是）。
幻聽读后感篇二
颖川在南京，某凉亭
不是书评，算是借着这本书衍生出来的一篇回忆文。 这六位友人出书的时候，我是很期待的，他们终于被推出来了，和书桌前的我们见面了。不久后，颖川寄给了我一本《幻听》。我很珍惜这六分之七的情意，它也被摆在我客厅那部显得稀疏的书架里显眼的位置。是的，我不用踮起脚，也不用蹲下来，我只要打开柜门，就能一眼看到它，我想读的时候，也能以最快的路径取下它。 我对颖川的最初印象还是很深刻的。在某一个冬季的夜晚，是在微博上我与王大乐互贴出19首诗之后不久的一个冬季的夜晚。因为此，我被敏锐的“淘金者”发现了？第一次接到他的电话，是邀请我去湖州，参加一个诗会？因为临近期末，我考试压力很大？因为囊中羞涩？因为我们不熟？……总之，我没有去。吴盐去了，湖州大醉一场，回合肥在绿皮车摇摆的车厢连接部位，写下了《即兴别恋曲》。我又有一些遗憾，这是多么好的一个故事，我缺席了。 再次见到颖川，是第一届南方JB诗人奖？那时候还没有上升为进步。他从湖州来，消瘦的身子，挺立的鼻子，文质彬彬的嗓音。我们一起游玩了几天，去秦淮河，去玄武湖，去中山陵，去明孝陵，南京胜迹我们都去了，包括我在南理工的宿舍。印象深刻的是，在梅花山一个凉亭，他握着一本书，微低着头，真是难忘，这世上果然还有书中描绘的人。也就是这一回，我在梅花山上裸奔。晚上在酒桌上，我读他的《木刻师传说》，他读我的《咏怀》，我们好像还在醉中，拨去一个电话给安吾？往事有一种阑珊的模糊。 《木刻师传说》至今读来也是激动的，这一首算是我们之间“契约”般的诗，因为这首诗结下了至今的友谊。后来，我们在南京，在上海，又相聚了几回，认识了更多的朋友，在此按住不表。2014年，我延毕毕业，颖川邀我、吴盐、秦三澍、砂丁到湖州，我们度过了一个湿热而闷蒸的夏日。我们去看池塘里的荷花，看运河边的柳树，看有些恍惚的夜色，淋一场稍显匆匆的雨。在湖州师范的校舍？我们一起合宿过两个夜晚，还是三个？颖川说我在他宿舍指导三澍写诗（我记不得了，但他的记忆不会错），现在想想，真是好笑。秦大师现远在巴黎，巴黎贝甜吗？ 《幻听》来了之后，开始有多一些读颖川，以前大多是豆瓣里零碎读几首。30岁以后，看东西也能深入一些，也敢闯进“寡妇的门”了？《海上》《种种道别》《苍白史》……，不列举了，我怕我会把《咏怀》列进去（戏仿安吾）。这些诗，大体就是颖川风味吧，九〇以后的诗人里一时无两。有一天，我从冰箱里取出一听混浊型啤酒，读到“一颗子弹躺到睡莲上”，我越喝越模糊，我膨胀的就像个蘑菇云，而他是怎么浓缩成一颗子弹的？还躺在睡莲上，我可只有铁床铺呀。深深迷住了我，我这样的诗句有吗？不，没有，可真让人灰心。 颖川的诗是可以默诵的，不仅仅是默看，从形式上来看，也是美的，但默诵起来，整首诗的气息、节奏、画面，都呈现在“声音”里，真是令人羡慕的才能。但这，竟是我第一次将这种感觉表达出来？13年还是14年，我写过一首诗，名叫《一张不肯开口的云》。写出即是命运？现实生活里，我是个不怎么会聊天的人，也很少主动去打开话匣，往往仅仅在酒桌上，乘着酒兴多说一些。或者是，在诗中多说一些。 我现在看来，一首好诗先得有好看的“身材”，其次有磁性的“嗓音”，最后才是它表达了什么。这对某些人来说，有些“反动”？那就让他去反对好了，颖川用实践告诉我们，当娴熟的具备了形式和节奏，其他的自然而然会呈现出来，就像曼妙的山岳蒸腾出云意。 时间推移一点点，对一个人认识就越深一点？或者说，时间推移一点点，就会把一个人推到更远？颖川，还是认识那个最初的人。有时候，我半夜发诗或感慨，颖川转发或点赞，也真是能够熬夜啊。有时，我们分别向第三方提起对方，是这样吗？我甚至没有一首诗，写给过颖川；颖川，甚至也没有写给过我。但我们仍默默地关注着彼此？ 啊，木刻师，他只刻木头。 哦，咏怀诗人，他是块石头。 2021.8.2 西安
幻聽读后感篇三
颖川的诗，往往充满了时间变化的印记，譬如降落的光线，撕开的夜空，被水穿过的石头。我愿意将之与瑞士艺术家罗曼·齐格纳（Roman Signer）的作品相类比。齐格纳录制过许多物体发生改变的过程，他通过自己人为的行动，将自然的荒诞力量凸现出来：譬如气球被渐渐充满气体而走向爆裂（并且再逆向播放一次），火药的燃爆，正在充气的橡胶管被拔掉盖子在地上漫无目的地摆动，等等。这些近乎毫无意义的过程，却让我们感受到人面对时间序列的无能为力。我们每个人，如帕慕克所说，此生的大部分时间只是“等待某些事情的发生”。
有评论者认为，颖川诗歌的坚硬质地，来自他情感的高强度，但我以为，这位敏感而有几分柔性的诗人反而并不特别在诗中传达某种日常的、人性的情绪；他诗歌感性的强度，反而来自那催生物质发生变化的力。从这一点看来，颖川关切的主题和他接近主题的方式，的确比许多同龄诗人更为古典和纯粹，在当下仍未完全摆脱中国上世纪八九十年代诗歌文化影响的诗坛中，也显得独具一格。
从古代遗迹，到废弃建筑，到吃剩的果壳。物在时间长河中毁坏了、腐朽了、破碎了，纷纷沦为废墟。废墟本身是一种假性永恒——越过了这个下限就无法再成为非废墟。
这是这部诗集附录中的话。我们必须在“废墟”的层面，理解颖川的写作——它是一种“时间雕塑”，或者说它是过往时间在我们耳边造成的“幻听”；在颇具元诗意味的《木刻师传说》里，诗人将木刻作为创造，也即写作的原型：“他在时间的/腐蚀中触摸世界的轮廓，他熟识底部的一把斧头。他在变小，/他在变暗。木屑每隔三天淹没阁楼。他试图忍耐创世就如同/试图原谅末日。”与金属、石膏相比，木头这种更加柔软温和的质料可以浮于水上，与流水一起转换漂移，又能够随物赋形，并与周遭环境获得更为融洽的联系。
因此，颖川的诗，与醉心于捕捉瞬间的“现代生活的画家”们有所不同，也与济慈那充满柏拉图意味、静止于永恒的希腊古瓮迥然有别。这些诗为我们展现的永恒，就是昔日留下的痕迹，是消逝与再造的过程本身。在亚里士多德使用的“自然”（phusis）意义上，事物的自然，应该包含了使它自身运动变化的性质，自然存在物的运动本原就是自然。颖川笔下的世界，最先映入我们眼帘的，正是这一万物流变的本性。他甚至反复描绘事物高速运动的进程，而很少像当代诗歌中力图增大诗歌密度的惯常手法那样，对众多物件和动作进行博物馆式的静态展示。
然而，诗人所揭示的物的成毁，并不单是元素的排列组合，以及毫无意义的生死更迭。有机的活力总是贯穿在他笔下的毁灭和更新之中。因此，尽管同样追求某种在时间中自身循环的纯粹性，海子所展示的冲动是复归元素的渴望，而颖川则与之构成相反的路径：他恰恰更愿意从元素中探索和提取那构成有机世界的不竭动力。众多并非来自日常场景的生物——如虎鲸、翼龙和蝙蝠——在他的诗中流溢出湿润的光亮，往往映现出作为原初孕育生命物质之基底的天空和海洋，仿佛唤醒我们体内已经悄然远逝的还原变形能力。
“请在酒之湖的中央呈现皮肤下的脉动，
请呈现你的抵达之路。”
我收拢鱼鳃，生出四肢——
不再是两栖动物，我爬上野风吹着的滩涂。
——《抵达之路》
诗人在此把握的，是两栖动物成为陆生动物的时刻，而这也是古典意义上更为高级的理智生命进入身体的一瞬。我们既是时间链条的环节之一，也同时为其所束缚。而颖川选择关注的是，在无情的时间链条中，看似非人性的、必然的力量，如何带来一种可以转化为情感的理性。这种力量，不仅让各个组成部分构成完整的意义，也同时让不同的个体有可能联结为更大的整体。每个孤立的事物都渴望着与某物融合，甚至是通过消失的方式。他发出了这样的呼喊：
……而你
在哪儿呢？你用消失把我们分
开只是为了用同样的方式让我们最终
连成一片吗？
——《四月》
在这首诗里，正如诗集中其他的诗，“你”似乎并不能简单地等同于现代诗经典抒情范式中的言说对象，它神奇地可以既理解为某个情境化个体，又兼具每一个潜在读者的身份。它也同样展现了时间的性质本身。回到《四月》这首诗的内部，我们发现，诗歌中的“我”是在以第三人称叙述了与母亲共同身处的现实场景之后，才引入“你”的。颖川笔下往往出现这样的切换：镜头先是在平缓地描绘主人公所见的一切，而后突然间打向主人公本人，他直视镜头，要求对我们直接发言。在这首诗里，他将我们带入一处与人民公园、收音机和电梯有所分隔的空间，而我们暂时得以充当“你”的角色——这是一个无形而又在场的人，可以倾听“我”的孤立、羞耻与失落。
这样的“你”，也和颖川频频提及的“天使”有关。这种彼岸性常常渗透进颖川诗歌中的空间，格外引人注意。《天使学入门》这首诗，不免令我想起维姆·文德斯的电影《咫尺天涯》。诗歌所具有的强烈画面感，以及幽暗而富有层次的色调也接近这部电影的效果。天使兼具神性和凡人的性质，他们往往并不比我们更加全能，但正是朝向他者的关注和愿意做出牺牲的意志，使得他们获得永恒。
天使为我们庸常的生活带来了彼岸的消息，而我们注意到，“雨水”往往成为了尘世与彼岸的中介，“暴雨终将借雄狮之口/喊出天使的名字”（《暴雨颂》），颖川的“雨”，不是作为一种美学化的意象出现，却是成为了一种具有超验性质和重塑功能的信使。在诗人出生以来，“细雨没有停过”（《梦境》）；他笔下的雨水，可能是“一扇巨门被推开”（《幻听》），引领我们回忆已经被遗忘的生存本质；也可能意味着被“更稠密，更深入，更慢”（《毁灭，她说》）的欲望接管；有时，它又是一种“必将轻易盖过空洞的足音与歌声”（《雨必将落下》）、抹去个人焦虑和行动的宏大历史。
雨水的漫溢不仅赋予了这些诗歌潮湿迷蒙的质地，也构成了诗人所勾勒的生存图景中那隐而不见的背景。雨水的下落伴随着与之对称的丧失，但它同时也更新着我们，令分离的生命重新联结在一起。
而有时，人称之间的界限并不十分明晰，如在《海上》这首诗里，“你”、“我”、“他”都同时出现，这种有意使用的自我的戏剧化手法，也包含着其模糊性所暗示的困惑：写作是否徒劳，是否能帮助我们在众多自我中选择更好的一种？
“我没有我的船。我的岸在喊我。
我在赴约的路上，遇见另一些溺水的我
平静而安详，并不期待救援。”
这众多的“我”构成了颖川诗歌中戏剧式对白的前提。与许多同龄诗人相比，颖川诗歌的言说主体，面貌相对暧昧甚至隐匿，并不执着于某种个性的流露和挖掘，这或许多少和他本人偏好沉思的内敛性格有关。（相同的情形也体现在屡屡采用戏剧性元素的卞之琳身上。）我们看到，尽管频繁出现的括号和引号带来了多重声音的叙述以及对于抒情的打断，譬如《教室礼赞》和《浴室奏鸣》，但这些诗歌本身并非戏剧性的；它们之所以如此，是由于某个单一的声音，渴望借助舞台和角色说出他的思想。
伽达默尔曾经指出，策兰诗歌中的“我”和“你”差别极其微弱。这种差异的形式意义大于其所指的实质意义。在策兰那里，“你我”的对话构成了封闭、逼仄的空间，最直接的效果便是令读者体会到这种缝隙般的逼仄感；而颖川每一次的人称切换，却如同舒缓的换气，并令人得以想象一个超脱日常生活的开阔视野：“他整夜/听着众天使们轮廓消失的声音/想象他们越过梦里的灯塔、屋顶和餐桌。”
同样偏爱雨水的诗人卞之琳曾写过“两地友人雨，我乐意负责。/第三处没消息，寄一把伞去？”（《雨同我》），这样一种意味着“承担”的“雨”，在一个世纪之后，在颖川的笔下，不仅成为了有决断和预兆性质、带着几分狂暴的自然，也暗示着“你”的消失、破碎和“我不能”——尽管雨水将众生连在一起，但“我”的凝视之处依然空无。在数年的书写之后，诗人干脆发问：“当我注视良久，何物回以凝望？”（《纯净的时刻》）与那首声调高亢、令人印象深刻的《种种道别》相比，我以为上面这个问句，更能够激起我们这一代人的强大共鸣，因为我们都是如此地缺乏真正的对话者、真正的战场和敌手，缺乏具象的激情和目的，我们都在资本的裹挟中消耗着每一个自己。但我们又是如此地渴望和彼此在一起，也如此期待：那深深的黑暗并非空虚，而是终将现出它深渊中的凝视。
