《心画》是一部描写艺术家与爱情的小说，通过主人公的心路历程，深刻地展现了人性的多面性和情感的复杂性。小说中的细节描写和情节铺陈，让人在阅读中感受到深刻的情感冲击和对生命的思考。
心画读后感第一篇
艺术史类的书不知为什么总是拿起来容易读完难。
这本书讲了从宋到明的三个朝代中，文人画的发展。
宋代关注画家品格，元代更多关注风格，明代则着眼于艺术史。
在宋代，艺术家的人格被看作绘画的核心。艺术创作是主客体的融合。文人画与院体画风格、题材均泾渭分明。
到了元代，崇尚古意。
明代，文人画（利家）与院体画（行家）开始融合，董其昌划分南（王维）北（李思训）画派，借鉴南顿北渐的禅宗分法，不是按地理位置划分的。北宗是专业画家，南宗崇尚自然天赋。
延伸阅读
郭熙《林泉高致》
赵希鹄《洞天清录集》
心画读后感第二篇
阐述了“文人画”的定义和理论从宋代生发再延续至明清，并且这些理论对现今对古画的研究也具有一定的影响力。最开始是被书名和封面所吸引，装帧精美。文字也十分平实，阅读的过程十分通顺畅快。但是感觉作者对于自己提出的问题并没有一个特别完善的回复，比如“文人画为什么不早不晚偏偏出现在宋代”，没有给出一个特别详实的回答，文章的结构让我感到些许混乱，当然这和我自己浅薄的学识有关系。但是卜寿珊的问题意识也可以作为读者继续探索的一个引导。对于文人画的发展：宋代理论先行，强调身份和品格，“文人画”是属于同一社会阶层的绘画。元代强调风格、自我的抒发和画面的美感，同时也生发出新的审美追求，如“古意”等等，但这些在宋代乃至以前便有迹可循。明代是艺术史的历史，社会阶层的混乱，时代的动荡，文人群体想要维护身份的正统，便提出“南北宗论”，以身份和风格作为分类的基调，不断地修正和影响，最终影响了清代，使得文人画院体化，抑或是文人画的商业化。可以看到还是有相对清晰的脉络，文章史论结合，可以一看。
心画读后感第三篇
《心画---中国文人画五百年》是较为期待的一本书，甫一出版，便迫不及待地购藏。细细读毕，却大失所望。本书基本没有勾勒出文人画的发展脉络，书中甚至提到了朱熹的一句画跋。在理学家的眼里，书画艺术都是外道，无论文人还是画工，都是远离正道而浪费生命的人。作为儒家知识分子，以及欧阳修之后的文坛祭酒，苏轼仍然秉持着“学而达道”的观点，因此，所谓的“士人画”，不过是士人们在“达道”的过程中，在学有余力的前提下，用艺术来展现内心对“道”的一种思索方式。因此，他评价文与可的画时，才如是说道：“与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”画为诗之余，而诗对于文来说，又是极其微不足道的，同样，在德面前，所有的“斯文”，都是为“达道”即学而成圣路上的文化表达。卜寿珊令人无比遗憾地忽略了如此重要的一点，足以证明作者并不懂中国文化，对文人画的所有讨论，当然更是无稽之谈。“士人画”也好，文人画也罢，其核心的要义，在于绘画是修德的附属品，在于学有余力、诗有余响，然后成画。否则，就是专业画匠，堕入百工之列。
心画读后感第四篇
50年前，也就是1968年，一位名叫卜寿珊的美国女生因一篇研究中国国
画的论文获得了哈弗大学的博士学位，该论文与2017年被译成中文出版
，中文名为《心画，中国文人画五百年》。
这位美国女生当年不过30左右，已能流畅阅读繁体字文言文写的中国古
代书籍，这种能力我至今不具备。这一点完全修正了之前关于60年代美
国年轻人的全部想象，与之形成巨大反差的是当年中国年轻人的行为。
这本书通过对中国古代文人画的历史的探索揭示了山水画的精神。那什
么是山水画呢？山水画曾经是我们的精神家园，那家园里有什么呢？
山水画里有“远”，你可以眺望远处的群山，或者仰望近处的高山，这
是一种空间层面上的观照，在他处观照此处的视角，而远方常常是理想
化的希望所在。
山水里有“静”，时间与光有关，连在一起称为时光，你看到的光永远是
已经逝去的时间，这种光凝固在画面上便是静。静是一种时间层面上的
观照，用过去观照未来的视觉，而艺术的意义就在于观照未来。
山水里有“古”，小时候上山，半山腰会休息一下，躺在草丛中，山风呼
啸，高处的马尾松的针叶相互碰撞，呜呜作响。这种体验就是一种宇宙
洪荒的感觉，一万年前如是，一万年后如是，人在宇宙中不过是匆匆过
客，渺小而又卑微。
在山水里，禅影响了中国文人一千年以上，禅与笔墨一样进化成一种共
同的审美。
心画读后感第五篇
《心画》-中国文人画五百年，是美国研究者卜寿珊的一本结构清晰、观点明确、生动有趣又旁征博引论文式的作品。不像中国常见的理论书籍那样充斥着各种晦涩的描述和细枝末节繁冗的陈述，本书以时间为序而又前后呼应，将各个时期流派的作者和作品一一讲述， 贯穿了对文人画理论的深刻剖析和解读，内容和案例又疏密有致，充满趣味性，并在每幅作品都表明了现在馆藏的信息。
文人画顾名思义文人作画， 与宫廷职业画师作画不同， 不是以描绘风光和物体为目的而是以画抒志，体现的东西独立与绘画本身，（好比说画山水不是画那座山那片水， 而是山水组成的一种气象所代表的自由离世）作品的格调体现出作者本身的格调相一致。如李成一直生活在风景优美的山林自得其乐，山水已经成为他生命的一部分。
与黄庭坚并称‘苏黄’的苏东坡被认为中国文人画的开端人物，在书法和绘画上主张以直抒胸臆为目的，不太在意美学上的完美，并反对宋初宫廷的矫饰之风。与宫廷画师主要以描绘大场景的山水不同的是， 关注内心心绪的南宋文人将注意力放在远离大环境的花卉树木上，由于主题的缩小必然是的主题的内在意义更为突出，与古代典籍有着深厚文学联系的梅兰竹菊带有坚韧不拔的品格成为文人首选的绘画主题。
另外一个明显的特征就是诗画相通。以诗入画，以画表诗，成为文人聚会消遣非常重要的一个部分。到了元代以赵孟頫为代表的的复古派，从书法到绘画将古典复兴作为自己创作的宗旨，主张“贵有古意”。这不禁让我想到当下的诗歌和绘画创作，笔者个人一直主张即写古体诗，五绝七绝五律七律，当符合平水韵，文出古意才好，无奈经常遇见有些“自命不凡”的爱好者非中华新韵不用， 鼓动大改其革，不必在意韵律平仄，要体现新时代及劳动人民疾苦为民请命才好，笔者实在不愿意同这些人讲话。
到了明代又是文人诗画大繁荣的时期，沈周我要对你膜拜再三，带出了几大才子。另外就是董其昌将文人画理论进一步深入探讨，并将唐宋山水画分为南北宗，从定义和欣赏角度做了深刻的探讨。
作者对全书进行了有力的总结， “宋代关注画家的品格，元代更多关注风格而明代则着眼于艺术史。”而“文人作为饱学的精英，他们是决定中国艺术形式的人，”“文人文化有效地成为中国绘画及其理论的基石。”
心画读后感第六篇
第二版序言
我感谢香港大学出版社再版这本书。这本书是在我1968年哈佛大学的博士学位论文基础上写就的。在中国艺术理论这一重要领域里，这本书过去一直作为有用的入门书，现在这本书依然能对学生们有所裨益，这让我倍感欣慰。我希望此书能激发人们对这一迷人领域的研究兴趣。
按理我应该说这一切似乎都是奇迹般的存在。五十年前，我对13世纪早期金代绘画着迷，并以此作为论文题目，对这一时期的绘画理论著作进行研究，但未能通过论文答辩，我于是开始研究宋代文人艺术和理论，因为这些艺术和理论影响了金代的作者。到第二次论文答辩的时候，我已经完成了这本书前三章的翻译，同时，我被告知要就这一艺术理论继续写作，并拓展到明代。明代的材料卷帙浩繁，我无所适从，于是选择概述不同的流派，并分析艺术史的开端。我确实认为，最后我已经理清了中国绘画的历史发展进程。然而，评审并不太认同论文的这个部分，他们评价说这个部分缺乏诗意。承蒙恩惠，他们告知准备授予我学位，见我总是盘桓不前，无疑他们也感到厌倦。
此时我在美术系并不得志，也正在此时，我获得了一些东亚语言教授对我古代汉语造诣的认可。几年后，他们把我介绍给方志彤博士，我对他深怀感激之情。他在青年时代就广泛系统地学习了中国古代典籍，大学时代又学习古希腊和古罗马的经典，到美国后，他获得了哈佛大学比较文学博士学位，他的博士论文研究庞德的《诗章》。与他一起阅读文本真是难忘的经历。我把翻译出来的文本材料供他研究，然后我们再仔细检查一遍，有时再三检查。对他来说，很多文本是比较新的，他会把这些当作艺术著作的错误进行校正。尽管如此，他一直在研讨班上给美术专业的学生教授中国艺术理论，他也形成了自己独有的绘画“六法”理论，这无疑影响了我。
第三次非正式论文答辩后，我获得了博士学位，我去拜访方志彤先生，并询问这篇论文是否值得出版。他把我的论文推荐给了哈佛燕京学社，那里有一套平装书出版系列，价格比较便宜。最终这本书于1971年出版，售罄后，又于1978年出了修订本。扪心自问，如果没有方志彤博士的鼓励，这本书将不会问世。
大学教师们认为这本书对教学实践颇有裨益，特别是结合仅有的那篇学术评论：宗像清彦（Kiyohiko Munakata）所撰写的《一些方法论的考量》（“Some Methodological Consideration”）（《亚洲艺术》，
1976年，38卷，308—318页）。就他一些总的艺术观来说，不能把每个时期的艺术风格截然分开，那些断章取义地引用会导致误读，要是过分强调对立，就算不会导致错误的结论，也会导致肤浅的理解。他的观点当然值得借鉴，尤其是对宋以后一些艺术家的讨论，这些在本书中没有进行细致研究。
再次翻阅多年前的作品，我很惊讶自己在年轻时竟如此固执己见，而且忽略了这么多细节。我天生是个“分裂者”，很愿意进行开放性的争论，那样就会引起某些观点并置和戏剧性的转换，当然，也会导致观点对立。在20世纪60年代，与高居翰一样，我对中国绘画的研究方法可能受到了西方抽象表现主义的影响。从方志彤博士那里，我也许继承了一种反神秘主义、务实的阅读美学。其他研究者，比如艾朗诺，现在以更加细致的方式处理材料。这本书当然存在瑕疵，可我希望它能够激发更多人阅读中国艺术理论。至少，这本书进行了一些诠释，让文本更加明晰可读。
心画读后感第七篇
石涛《西园雅集图》（局部）
《心画：中国文人画五百年》一书，是美国哈佛大学费正清研究中心研究员卜寿珊（Susan Bush）的著作。该书从探索宋末到元代文人艺术风格的转化开始，着眼于社会阶层对文人画家风格形成的影响，并解释了文人画如何成为主流文化传统。
《心画》是卜寿珊在1968年哈佛大学的博士学位论文的基础上写就的。中心议题顺应了当时西方艺术史结合汉学而进行的绘画研究方法。40年代后期开始，西方博物馆购藏的宋、元绘画相继被发现实属明清仿制品，鉴定真伪和断代、并推知真实作者的需要，改变了单一的形式分析法，使得西方学者的视野逐渐从风格转向更加广阔的文化情境。
卜寿珊的研究以苏轼始而以董其昌终。在她看来，苏轼及其文人圈在他们的著作中提出了“士人画”的理论，并得到了后世文人的普遍接受。元代虽然有所改变，但并没能形成与之抗衡的力量，直到明末董其昌及其友人们确立了文人画传统。中国文人画五百年，时间跨度如此之长，应当如何避免研究的疏泛，并且梳理出明晰的历史发展轨迹呢？
首先，有方向性的指引，也就是说，明确“什么是文人画”。卜寿珊在分析了滕固、青木正儿和高居翰的三种定义阐释之后，突出了文人画家作为一个整体阶层出现在宋代的原因，这是由创作者的个人修养以及他所处的环境决定的。画被认为是“文之余”，近代学者陈师曾概括，“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。卜寿珊概括，中国绘画的典型形式表现为，“具有道德象征意义的主题，绘画品味偏好水墨或清淡着色，以及在画上题写诗文”。艺术直觉和自发性被称赞为最高的艺术宗旨。
其次，研究对象极具代表性。从北宋、金和南宋，至元、明，线性梳理搭了一个框架，每一朝代选取典型的几位画家或者流派，不作泛泛的介绍，把握整体的大局，他们都是当时文坛或画坛引领风尚的意见领袖。文人画的风格、流派虽然各有不同，然而文人的内在品质却是一以贯之的。士之一族，早在周代，就已经从农工商中分离而成特定群体。中国文人的传统身份既然是固定的，其抱持的价值观也就相对稳固，重儒、入禅、宗经、求正，这些思想内化为文人的集体品质，通过文人领袖的言论传播，必然左右了中国文人画的发展路径。
第三，研究资料丰富且有说服力。卜寿珊倚重的是历代文人自己的言论，主要是各种文论、画论，次及画作。苏轼说作品要有“士气”，黄庭坚说“凡书画当观韵”，燕肃以“天机”为艺术源泉，米芾讲作画要“意趣高古”，赵孟頫说作画要“贵有古意”，汤垕讲赏画要“先观天真，次观笔意”，倪瓒只愿“逸笔草草，不求形似”，祝允明珍视画中“生意”，到了明代，吴门画派与浙派、南北宗的对峙，更加显示文人风格取得了主导地位。卜寿珊的写作方法比如有一条纵贯线穿梭其中，所有的旁支都是围绕它展开的，紧凑而不旁骛。
半个世纪以来，《心画》的影响绵远延续，作者的观点和理念反复被引用、蹈袭，高居翰、方闻、朱良志等知名艺术评论家都大力推崇。比如，高居翰的《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》，出版于20世纪90年代，观察宋末以来画家的生活与工作以及中国绘画从早期到晚期的重要转折。此书就受到卜寿珊的影响。高居翰说，中国文人业余绘画的兴起，始于11世纪末至12世纪初，但要直到14世纪才充分发展，到那时，它还主导了绘画理论的建立。对此，研究者早就详细探讨过。到了宋代中期，米芾之子米友仁称绘画为“心画”，这是对中国绘画意境的精要描述，“画笔实时运转，成为画家身体的延伸”。
卜寿珊在序言里说道，她的研究在很大程度上得益于高居翰的启发。《心画》的面世显然同样启发了如高居翰这样的一大批优秀学者的深入研讨。如今我们再读《心画》，可能会觉得并不新鲜，只因它的主题早已在历史中沉淀，并反复被人模仿运用。经典之所以成为经典，必然带动专业领域内学者的多向交流和普通大众的兴趣热爱。
