小津安二郎的反电影读后感篇一
小津安二郎(Yasujiro Ozu)（1903.12.12~1963.12.12），日本电影导演。开创了表现平民家庭生活的“庶民剧”影片类型,被认为是最具日本特色的电影导演。生于东京。幼时喜欢绘画，肄业于早稻田大学。1923年进入松竹公司的蒲田电影制片厂当摄影助手，1926年任副导演。1927年8月任古装片部导演，第一部作品为《忏悔的白刃》。早期拍摄以描写小市民生活为主的影片,被称为日本默片时代的一座顶峰,如:《虽然大学毕了业》(1929)、《东京的合唱》(1931)、《生来第一次看到》(1932)、《瞬间的幻想》(1933)、《东京一瞥》(1935)等。直到1936年才拍首部有声片的小津,是把拍无声片坚持到最后的一个导演。1937年以后,两次被征入伍。1946年回到日本,恢复拍片。他的影片多以细腻的笔触描绘家庭关系,刻画人物性格,并独创低镜位摄影,使人觉得像是坐在榻榻米上观察周围的生活
小津安二郎的反电影读后感篇二
花两天时间翻完这本小册子，当然略过其中几小结，因为尚未看相关片目。
吉田喜重这本书于我最大的收获便是他能够掘取几个“小津式”的关键词进行不同侧面的延展与扩充。同时又能将小津电影中的核心表达片段式的呈现出来。
阐释小津需要慎重，因为大师之为大师有一定之规。但又无需局限于一家之言，可以随看随评，正如小津一生所持“无”。无中生有。
拍电影的人都或多或少带有强烈的倾诉欲望。谓之“讲”故事。但书中提及，小津无意“讲述”，旨在呈现生活之中所有片段化的横截面。现在更多的人说成是小情节，他尽可能地排除了戏剧性的情节，就像是淡淡地叙述一个事件、一个偶发性地事件。而生活中最具戏剧性。虚构出严丝合缝首尾相连的故事在他看来反而是“反电影”的。
什么是“电影是剧情，不是事件”？
在这个语意重复又暧昧的世界里，保持“小津式的”表达反而更加难能可贵。
人与人之间、物与物之间，物与人之间的凝视，被摄影机之眼加以选取呈现。这便是电影吧。
沉默也是一种表述。
（找时间补充书摘）
小津安二郎的反电影读后感篇三
已经不记得在哪里读到“幽微”这个词了，总之初见之时有一种被击中的感觉，极美。
幽微，淡如水，密如丝。
用来形容这本书，极佳。
这本书我做了很久，从去年夏天做到了今年夏天。其中各种牵绊和思虑已经随时间淡忘，记忆很奇怪，总是层层筛选，而最终留下来的，往往只是一种情绪。
这本书留给我的，就是这种清淡绵密的幽微。
像是一场清谈，两个人，一壶酒，坐下来滔滔不绝忘了时间。读了一遍又一遍，文字沉淀成了封面上的那张小品。
我想要不是小津走得太匆忙，吉田喜重一定会想这样坐下来和他好好聊一聊，于是他写了一本书，补上了这一场缺憾。也许，这是最好的交谈方式。
《小津安二郎的反电影》，看似重点是电影，实则是一本钻研人心的书。吉田钻研着小津的执着、小津的叛逆，实则也在钻研着他自己。理解唯有建立在共振的基础上才能成立，吉田对小津的解读，细密、深入，初看觉得有一点自负，渐渐地你便为之感动。唯有真正互相理解的人，才能从最浅显的细节之处，挖掘出最深处的躁动与挣扎。你会看到一种默契，并且为之动容。
生活中有些人，一面之缘，却可以瞬间默契地感应到彼此在一个频道。然后不需要寒暄也不需要客套，往往还会互相揭短甚至怠慢，但心里清楚地知道，对方不会介意。你们不需要演戏，就因为你们是一挂人。
小津和吉田就是这样，小津对吉田说出的第一句话和最后一句话，都是让人旁人摸不着头脑的奇怪话。
“电影导演不过是一个在桥下行乞、拉客的妓女罢了。”
“电影是剧情，不是事件。”
这两句话几乎推翻小津苦心经营的事业与风格。
面对作为事业的理想，往往都会经历幻灭与重生这样一个循环的轮回。只有那些被数不清的努力堆出的至高点才能被世人看见，而徘徊与彷徨的低谷却只能与有同样经历的人一起咀嚼。
小津把这两句苦涩的话丢给吉田，吉田咀嚼出了小津的一生。
酝酿码字的时候恰好得知一个我很欣赏的姑娘结婚的消息。
我们大约四五年前在学校认识，那天我去帮忙给艺考的学生监考，她作为志愿者和我在一个考场。我始终记得那个肃穆的场景，天气寒冷，而数百数千的学生安安静静地坐在一起画画。我们几乎没怎么说话，但是都感觉到了对方身上的倔强和刚毅。
后来我们几乎没怎么见面，也没怎么交流，但却都默契地保持着联系，淡如水，却长流。
后来她去德国留学，像一只鸟儿一样飞上蓝天，认识一个异国男子，热烈地爱恋、迅速结婚，我听着看着，这就是她该走的路。
看着她发在朋友圈的照片，身边一个高大英俊的异国男子，眼睛深邃、沉静。而她，长发盘起，随意又端庄，笑得笃定。
所以我码字码到最后也成了这样一幅画面，心里想着相识真好，祝福也化成了一种幽微。
小津安二郎的反电影读后感篇四
我算不上是小津安二郎的铁杆影迷，反而是对这个导演本人的兴趣更大：因”庶民电影”而让世界震惊的大师级导演；侵华战争中在战场上观察树叶儿的日本军曹；墓碑上只刻一个“无”字的怪人……总之，关于小津的事总是浸透着一点儿禅意。
我上大学的时候学习广播电视，没事儿就看些乱七八糟的电影，以至于做了怪梦：梦里一个从20世纪50年代穿越过来的，身材细长，带黑色小毡帽的欧洲大导演，跟我猫在寝室的电脑前看一部最新的好莱坞大片，特效满天飞的那种，老头儿操着一口标准京片子说：好家伙，真厉害！我跟人家客气：这电影就是堆技术，骨子里没东西，比您拍的东西差远了。老头儿说：别逗了，我那时候要有这技术我也这么拍啊！
这个梦除了比较好玩儿之外，也基本上奠定了我对电影产业整体发展的看法：有3D、4D、IMAX、4K这些技术之后，你可以不用，但你不能因此说你有良心、有情怀，李安的《少年派的奇幻漂流》和迈克尔·哈扎纳维希乌斯的《艺术家》，一个向技术张开怀抱，一个向技术举起了双手，我沾沾自己，觉得自己站在了真理这边儿。
然后一回头，就看见小津在那儿微笑。
小津是那种因为“镜头抬起来非常麻烦”，就把低角度变成了被人津津乐道的“小津符号”的家伙；觉得一段对话中主人公脸的朝向并不能影响观众理解，那让两个人都面朝右边也没有关系——因为这些不遵循“电影语法”的做法，小津成了“反电影”的人，特立独行，引来电影专业的学生一整天一整天的拉片。
在《小津安二郎的反电影》里，吉田喜重笔下的小津有些不羁，让人会发出“拍出《东京物语》的导演竟然是这样的性格吗？”的感叹，说到这点颇有些惭愧：一本认认真真依靠回忆写下的书，却被我当成八卦来读——但当做八卦来读的话，这书却十分有趣：关于小津的和关于电影的一切都以一种更有可读性的姿态被记录下来，吉田先生化身为小津身边的华生，仔细记录着这些故事的来龙去脉，虽然我不能断言“他比小津还懂小津”，但这样的视角对于我而言，实在是令人欣喜和满足。
唯一令我无法认同的，是“反电影”这样奇怪的说法：豆瓣上有一条短评说得好：事实上是，小津不反任何事。
小津说自己是开豆腐店的，所以只做豆腐。你让一个做豆腐的人搞点儿炸鸡配着啤酒卖，这才真”反“了。然而讽刺的是，继小津之后，我再没见过有一个导演能够像他那样去琢磨看似”无关紧要“的问题：即使是拍小人物，也要找个宏大的时代背景，要不就弄个跌宕起伏的离奇故事，作为一个经受了欧洲老导演托梦点拨的新技术支持者，我知道这并不是电影产业的过错，但却不能不因此黯然：小津停下的那个地方，至今都没有人再去过。
吉田用自己的眼睛和笔记下了那些无法再重现的往事，留下的是一个见仁见智的故事。如今我们看惯了漫天特效的战争史诗，但却再没见过银幕上出现一顿让人无法忘记的，简简单单的家庭晚餐。
就因为这一点，小津成了一个值得被记住并且传颂的人。
小津安二郎的反电影读后感篇五
小津的54部电影只看了四部，说不上来对他的感受，总觉得我看到的小津的电影也许不是他电影的全部，而我眼中的小津也许并不是真正的小津。
佐藤忠男在《小津安二郎的艺术》里曾经描述过小津安二郎对自己影片的解读，他解释说：“不叫剧中人哭泣，却能表达出悲伤的心情，不描写戏剧性的起伏，却能使人认识人生”这大概也是很多人看小津安二郎电影的感受了，我应该也是最为赞同这种解释的。
小津的电影，总是不露痕迹的暗写白描“生活的况味”,通常没有跌宕起伏的情节，叙事也极其缓慢平淡，更谈不上刺激感官，但却在平淡中展现了真实，在看似朴素简单的画面里能让人窥见精致，甚至禅意。小津在《我是开豆腐店的，我只做豆腐》里说过：“电影以余味定输赢。”正是因为小津独特的电影理念，以及另辟蹊径的叙事手法,加上简约的镜语,看似平淡却细致的审美, 对现实的着力刻画，还有对细微情感的关注和对人的温暖关怀,在好莱坞影片盛行的今日,为电影这门艺术贡献了一种可能。
这就是吉田喜重在《小津安二郎的反电影》里想要表达的内容吧，所谓的“反电影”应该就是指小津电影中这种与快节奏的好莱坞电影相反的情况，他所注重的是内在情感的表达，不以剧情节奏取胜，而是在细微的甚至是暧昧的情感表达里来吸引观众；在电影的拍摄技巧上，小津也是一反常态，比如经常会违反轴线原则，打量使用固定镜头等等，在镜头的组接方法上不惜违反电影的文法，也要使每个镜头都富有稳定的美感，这些处理方式大概都是小津在“反电影“。
吉田喜重在《小津安二郎的反电影》解读小津时喜欢用物体的视角来解读，把一些观众容易忽略的物品拿出来分析，以图更加细致地去了解小津，他企图去挖掘一个大众视野里不一样的小津安二郎。
我比较认同作者的一点是他在小津的电影里看到了绝望，最为普通琐碎的日常，就拿《东京物语》来说，两夫妻去东京见儿子，最终只有二儿媳妇去带领他们游东京，且二儿子已经战死，在亲疏关系上来说，儿子跟女儿才是更应该陪伴父母的人，然而并没有，这种家庭情感的淡漠，其实是让人感觉到绝望的。但是却也还是有微光，二儿媳妇在此就是一个最为温暖的存在，因而吉田喜重说小津电影里有热烈也有绝望我是比较认同的。这似乎是一个矛盾，但正是这种矛盾也许才成就了小津。
他笔下的小津同样也是矛盾的，热爱电影，却又抱有深刻的怀疑，电影反时代却又表现时代。这大概是我所不知道的小津安二郎，一直以为小津是很坚定的，总觉得他的影像风格以及想要表达的主题应该都是一样，却发现并非如此，吉田喜重说小津的电影有很多暧昧，就是说他自己也有些模糊不清的感觉在里面，这是我以往没有看小津电影没有看出来的东西。吉田喜重甚至解读出了小津电影中的无序性与有序性，若能够再深入一点的探讨，也许会更能有助读者去理解。
这本书是对“小津式“电影的一种另一视角的解读，但是总觉得还欠缺着些什么，似乎像是跟朋友讨论时所说的，首先作者没有去讲清楚什么是反电影，也没有很深入地去围绕这个点去探讨研究，虽说文中有一些内容是与之有关，却总觉得力度不够，所以我对封底的文案“他比小津还懂小津”有点持怀疑态度。
小津安二郎的反电影读后感篇六
小津安二郎病逝前，曾有一个年轻人来病房拜访过他。小津告诉他：“电影是剧情，不是事件”。30多年来，这个年轻人反复咀嚼，发觉这句话同样不是一种真心话。现在，这个年轻人（吉田喜重）也活过了小津的年龄。迈入不说真心话的暮年后，他给我们带来了《小津安二郎的反电影》这样一本书。
小津安二郎开创了表现平民家庭生活的"庶民剧"影片类型,被认为是最具日本特色的电影导演。现在吉田喜重告诉我们，这些对小津的推崇恰恰是一种误读，像小津热衷的正话反说一样。他既不是作出一种庶民的姿态，也不是在诠释日本美学。吉田的诠释就像是对误读的扶正，用一种反小津的方式，解释了一个竭力闭口不言的人。《小津安二郎的反电影》对小津电影的建构，使人联想到保罗·奥斯特的《幻影书》。这种诠释放大了小津理念，甚至说出了他没有说出的东西，终于变得像《幻影书》中那本“我”所写的影评书一样。在最初和最后聆听的小津话语之间，吉田填补了整个过程。
如同我们端详一副画作，只能顺着画中人物的目光看去，无法看到画中人所看到的恐惧或贪婪。在吉田的语言中，我发现了一件很玄妙的东西，他有一种在重复和简单中发现玄机的能力，或者发现细小、琐细表现形式的能力，并将这种玄机勾勒出来。如果说阐释是一种秩序和暴力，那么小津就是在用最不具有反抗力的方式反抗，就像选择最柔软的东西作为利器一样。反抗暴力的方式只能是非暴力的、反抗可见的东西只能是不可见的、反抗可言说的东西只能是无法言说的，这些终究使他变得隔阂，并借助被误读的方式才能被更多人熟知。他的电影艺术就像海德格尔“为什么有存在而无不存在呢？”一样陷入悖论，当然，已经分不清小津是将电影艺术自觉地哲学化，还是在吉田的阐释中被哲学化。
《小津安二郎的反电影》中，吉田反复提到小津“被动的美德、坦荡之人或被动的姿态”。这种“被动”就像是把握小津安二郎电影世界的抓手。我觉得小津电影中呈现出来的任何主动性，都可以看出另一种方式的被动。比如，家庭剧主题是对战争宏大主题叙事的放弃，物体视角是对人物视角的放弃，交流困难是对有效交流的放弃，对电影本体的思考是对电影表现客体的放弃。坦荡之人从来都不是一名斗士，小津对重复和变化的探讨也不如说是对人生秩序的放弃。小津放弃了讲述故事的欲望。这种被动的姿态成为小津精神世界的根本性结构。他接受世界的无序性，而不是刻意表达这种无序。他以物体视角出发的影像，竭力避免肯定和明确的意义暴力。小津说“人为地给真实的世界添加某种意义，包括电影的现实主义无非也是一种虚构罢了”。“人生的变化或时代的流动是由连续的重复和细微的变化组成的，所以他厌恶将现实用一种秩序来加以定义”。
读完《小津安二郎的反电影》，我也许可以说我理解了一个抗拒理解的人。这就像砸开一枚核桃，它紧紧地包裹在抗拒着被砸开。这种理解是一种突入黑暗的尝试。现在，吉田描述了黑暗的颜色，他反复说“小津或许就是那么认为的”。他的阐释是一种“意义化”的充实，他努力让干瘪丰满、让空白陈述、让物体发现、让反讽端庄。无论他的阐释是否是小津式的，他都是一个把握了小津式的人。这种高强度的把握，甚至让我怀疑吉田是否看到了并不存在的东西，制造了一个他眼中的小津？（玟涛，2015年7月20日）
小津安二郎的反电影读后感篇七
说几句题外话，拿到书的时候迫不及待的翻开，看第一章就极为生气，作者吉田以枕头的视角论述两夫妻的日常，或许是那天过于浮躁的原因，总觉得很破碎，以物体的视角来感官生活，真的是宣告观看之死？
再往后翻，“压抑”、“绝望”这样的字眼随处可见，心想着凭什么说“想问小津的，就去问吉田。他比小津，还懂小津。”小津不是这样子的，整个人下午处于一种暴怒的状态，给非常喜欢小津的大学同学打电话，絮絮叨叨大半小时来表述我的不甘，最后我说：我觉得我看不下去了，把书给你寄过来，你看看，然后咱们再来讨论，你来说服我。毫不犹豫地填好快递单寄过去，奇怪的是周二过来，快递依旧好好的待在我的桌上，快递小哥忘了。于是又拿起来，仔细品读。
和我一起看同一本书的朋友告诉我：小津的作品看得少，不过我觉得他有些观点我还是认同的。她问我为什么生气，是因为没有展开讲，还是分析得不够透彻。然后她说：我们来谈谈反电影。
哦，终于到了正题来了，反电影。
法国思想家利奥塔认为实验电影和地下电影中出现的“反电影”倾向，呈现为影像运动的两极状态，即绝对静止与急速运动，这构成了对“再现叙事电影”代表的力比多经济学的反抗。
她把这段话在聊天框的另一头甩过来。反电影的特性是影像的绝对静止与急速运动？那么反电影到底反的是什么？反电影的传统叙事？反传统的电影规则？有声片出来了还在拍默片是反电影？极少的蒙太奇技巧剪辑是反电影？没有高潮，平淡叙事是反电影？有太多的疑问了，以至于我不能找到一条合理的线来像串珍珠一样串起这些“是剧情，不是事件”的描叙。
看完整本书，大概领会了一下吉田口中小津的反电影。大抵意思应该是电影价值观念与好莱坞电影针锋相对的称之为反电影？一如法国新浪潮在当时之于好莱坞电影的区别。我不知道我这样子理解是对是错，（本来简单的画了一个表格，可惜无法在评论里操作出来）
1 风格 2戏剧冲突 3 拍摄 4剪辑
好莱坞传统电影：1.类型化 2.开始--发展--解决（高潮）--结尾 （外部、内部、人化、物化、悬念、巧合）3.蒙太奇技巧 4、主、客观，代入
法国新浪潮：1.专注的手法记录或表现一个事件，一些人物 2.不追求场面的刺激和戏剧化的冲突 3.打破时空统一性 4.主观写实与客观写实相结合
小津的反电影：1.日本现代社会风俗习惯、世态人情 2.克制、无高潮，平淡叙事 3.静止 4.他物事先
印象里小津的电影里一直在嫁女儿，客观简练的讲述生活，无需太多的反思，平淡得像是一个上帝的视角。看完《小津安二郎的反电影》才知觉，在作为导演、编剧、演员、剪辑的吉田眼里，小津是执着、叛逆的人。个人生活故事的缺乏，这些又化在了他的作品当中。
在书中作者论述《户田家的兄妹》中有提到：“一个家庭的正常的状态是各个家庭成员没意识到各自是同一个家庭的一员。”小津对于普通人或下层人民生活的刻画，在认同这一方面其实是挺有意思的。认同的两个点，明星认同和角色认同，显然，小津处于后者。而从可转移性与不可转移性来看，关于世界的无序，小津接受并承受了世界的无序，《父亲在世时》也好，《长屋绅士录》也好。掩盖世界的无序，强行追求表面的秩序， 按照一定的因果关系发生联系， 好像突然就能够理解吉田所说的小津的孤独的反时代、战时、战后的悲伤绝望。
最喜欢的导演基耶斯洛夫斯基在从纪录片转拍故事片时说过，“有几次我拍到了真实的眼泪，那是完全不同的感受。不过，我现在已经完全用甘油了。我害怕真实的眼泪，因为我不知道自己是否有权利去拍摄它们。” 这个晚小津四十年的导演，面对战后的波兰，面对车站等事件之后，他选择出逃纪录片。而小津以清醒的目光注视这那个疯狂的年代，冷静又克制的旁观者姿态拍电影，除却反电影，我情愿相信小津是那一滴代替眼泪的甘油。
小津安二郎的反电影读后感篇八
我心目中的小津安二郎和吉田喜重笔下的简直如出一辙。
都说一千个人眼中有一千个哈姆雷特，但也许小津电影个性太强烈，而关于他本人生活的故事极少，所以小津显得很容易读懂。“成为导演之后，与其电影方面的履历之丰富相比，小津个人生活的履历却没有多少值得记述的地方。除了其长年与母亲共同生活、终身未娶外，其个人履历的空白十分显眼”。作为一个电影导演，小津致力于他所喜爱的这份工作，他避免让自己陷入世俗的洪流中，同时，“他对拍电影之外的事情不大感兴趣”（1958年《报知新闻》）。
“小津是一个说起话来爱开玩笑，且非常讨厌别人有板有眼地理解他的话的人”，与他刻画的电影不同，在吉田喜重看来，小津是个幽默的人。
事实上就是吉田在书名中用“反“字的一种表现。
看过小津的几部电影，再来读吉田喜重的这本《小津安二郎的反电影》，一脉相承。小津的故事多以“家长里短”为主，专注于家庭、亲情。而吉田对小津的刻画，虽然只是薄薄一本书，但见微知著、一叶知秋。我想，这离不开二者都是电影导演的关系，小津与吉田的两次对话也显得深刻，正如书的封面力图表现的一样，恬静对饮，不是交心之人，何能如此？
吉田喜重在书中一开始就讲到他所认识到的小津作品的风格——空气枕头视角、匿名的非人称化情景、一份空白过多的履历。第一点是“一种小津式的抑制的表现，或者说是一种由不在场而引起的反向思维的表现”，第二点吉田也说得非常清楚，“像这种描述两位老人到达东京的画面，只不过是从数不胜数的东京景象中选择出来的个别片段，我们无法辨认究竟是谁在观看这个景象，这些画面只是无记名的、匿名的影像”，有可能就是随意一个镜头，没有刻意营造什么；最后一点则表现在小津电影内容过于平稳，尤其是其晚年的作品，故事情节的发展平淡自然。总的来说，小津的作品极致的反映出日本美学——静、空、少、简。
但小津并不是刚开始就有这样的风格，吉田谈到，最早期小津也深受美国电影摩登手法的影响，《年轻的日子》、《开心地走吧》，都有所体现。
但很快，小津就从模仿转向自我的创作。
小津是现实主义风格极强的导演，电影里表现着淳厚的生命力。他的电影中并不刻意营造悲剧气氛，也极少主观植入导演个人情绪与评价。即便是电影中演员的表现，亦体现出小津的个人特色——亲切不做作，友善却不脸谱化。对我来说，触动人心的电影就是小津这一类的，现实性极强，因为他就是你身边发生的一切，有可能发生的一切，任何人都会跌入现实的漩涡不可自拔。
以小津脍炙人口的《东京物语》为例，了解日本电影的人也一定不会错过这部片子。《东京物语》印证了小津的那句正话反说，“电影是剧情，不是事件”。作为小津安二郎的巅峰之作，《东京物语》娓娓道来，细水流长，即使是知道母亲患病的消息，一切也显得那么平静。生命中过多的悲哀，与生命相比，都是微不足道的。吉田喜重也理解到，“小津的电影尽可能地排除了戏剧性的情节，就像是淡淡地叙述一个事件、一个偶发性的时间”。特别喜欢“娓娓道来”这个词，平静悠扬，不用力去建构什么，而只是单纯的描述生活中进行的一切。而正是这种“描述”，才见导演功力深厚。
小津凭借独特的个人风格和出色的表现功力成为日本电影史上的一个标杆人物，曾经有19部入围《电影旬报》年度十大佳片之列，这是无数影人垂涎的日本影响最大的影片评选奖项，不仅如此，小津还有六次勇夺当年十大佳片的冠军。
六十岁那年，小津离世。世上少了一个把人世间喜怒哀乐，你希望得到的，和你百般麻痹自我不愿意接受的现实，推上大屏幕的人。
许多导演“痴迷”于制作史诗，但他们却不知道，没有比现实更好的电影了。
小津安二郎的反电影读后感篇九
《小津安二郎的反电影》［日］吉田喜重著 周以量译 北京：世界图书出版公司，2015年6月第1版
1、电影导演不过是一个在桥下行乞、拉客的妓女罢了。这是小津式的调侃，充满了谐谑的语气。小津用“桥下行乞、拉客的妓女”做比喻，或许是想说明这样一点：“电影是不可能与商业主义相割裂的。”（序《难忘的两次回忆》p2）
2、所谓小津的电影可能就是这种站在物体——即空气枕头——的一方眺望我们人类的作品。小津电影通过老夫妻的家常会话，看似漫不经心地描写了具体活着的人，这并无不妥之处。但同时，他又站在物体的一方，清晰地反观了人们的不妥之处。P6
3、这种不向观众明确展示空气枕头的做法反而让我们注意到它的存在，而且引起我们对它投来的作为物体的视线的关注。这是一种小津式的抑制的表现，或者说说一种由不在场而引起的反向思维的表现。P6
4、毫无疑问，一个家庭的正常状态说各家庭成员没意识到各自是同一个家庭的一员。父亲是父亲、丈夫是丈夫，家庭相安无事，但这种极其平凡的日常生活的反复是根本不可能成为家庭剧的内容的。因此，只有当父亲的举止不像一个父亲、丈夫的行为不像一个丈夫时，家庭剧才成为可能。P62
或许小津反复地描写女儿的结婚典礼的原因就在这里。在其后来的《晚春》《秋日和》以及遗作《秋刀鱼之味》中都有这样的场景。只有家庭的仪式才能超越家庭剧的两难境地（即家庭成员没有意识到自己是家里的一员，这才是一个家庭良好的状态），因为在仪式上，一家人才能按照家庭成员应有的状态行动、才能进行表演，这也是受到欢迎的。P63
5、在悼念父亲去世一周年的法事上，当妹妹劝二哥（他曾极为严厉地指责哥哥、姐姐不好好照顾母亲和妹妹）赶快结婚时，二哥畏首畏尾，悄悄离开法事场所，来到海边。二儿子迎着海风在海滩上远去的身影不仅预示着户田家二儿子的婚事即将来临（这势必成为一种新的仪式），而且也暗示着家庭剧的终结，暗示着四平八稳的日常生活的开始。
这个我们无法准确判断其含义的、暧昧的结局画面恐怕是小津式的幽默吧。它正表明了家庭成员没有意识到自己是家里的一员才是家庭和睦的象征。P63
小津认为，家庭成员之间没有同一家庭成员的意识才是极其和谐的状态。小津的家庭剧常常追问父亲的存在，这是因为他的作品与父亲的权威所夸饰的家长制国家是互不相容的。而不幸的是，只有在分别时，家庭成员们才会意识到自己为同一家庭的一员，这是小津式的悖论。这个悖论与人们因战争而分别时的悲伤或对战死异乡的恐惧相重合，甚至有可能被批判为“非国民电影”。P64
6、小津特别注意自己电影中画面的视角，无论这个画面是风景还是物体，小津都尽量不表明观看者是谁，令视角变得笼统、模糊，最终视角在不确定中消失。它既不是电影中的出场人物所看到的特定画面，也不是以小津本人的视角来讲述的画面内涵，更非为我们观众转移情感而事先准备好的视角。它完全是一个从匿名的视角观看到的画面，并非某人独占或享有主权的画面。
这种非人称化的画面之所以得以运用，是因为小津拒绝在电影影像中蕴含某种意义。如果我们要解释这种悬浮的、意义不明确的影像画面的话，只能说并非是电影里的出场人物、小津或观众在观看影像，而是影像中的风景或物体在凝视、回望着我们。而观看小津电影的愉悦并不是从光影交织的银幕上寻找意义，而是与小津一道，心情舒畅地为那虚构的幻影所打动，原封不动地接受无序的世界。P85
在《晚春》中，小津从未从住宅外拍摄过正门玄关的影像。摄影机一直是从屋内拍摄玄关，显得十分静谧。影片中也从未出现过家人迎接从外面回来的人的镜头，而回家的场景之所以从屋内拍摄，是因为它意味着家代替全家人关注并凝视着回家的人。如果住在这里的人平常并未有意识地观看住宅的全貌，那么代替他们的就是住宅，住宅的视线从未间断地投向人们——这就是只从屋内拍摄玄关的影像中所蕴含的隐喻。P91
7、人生就是为时已晚，或者就是尚未着手。P104
8、就像我们无法看清全部的人生一样，隐藏一部分的电影倾计，使之出现空白、沉默，又是多么合理且自然的表现手法啊。P117
9、《晚春》中…………小津之所以必须插入壶的影像，甚至极其严重地违背自己所规定的游戏规则，是因为如果直接将父女俩的表情呈现在画面上，就会转化为男女之间的性欲望，给观众留下强烈的近亲乱伦的印象。为了抑制并净化自己在调侃的过程中不知不觉引发的令人生厌的、危险的欲望，壶便成为不可或缺的影像。P124
10、所以，家人的不在场就是小津家庭剧形成的秘密。P168
从这个意义上说，所谓《东京物语》的“物语”就是讲述不在场的人的事情，它暗示我们物语中人物的人生与我们能毫不相干，只不过是他人叙述的传言而已。P168
11、妻子临终之时，长子、长女从东京回来，战死的二儿子的媳妇也赶了过来，小津式的家庭剧就此拉开帷幕。毋庸赘言，正是在临终和葬礼、结婚典礼等仪式中，家庭成员才更能意识到自己是家庭的一员，并像家人那样尽情行动。P170
小津安二郎的反电影读后感篇十
这个世界上，如果曾有人将一个东方的室内空间拍摄的质朴纯真，并且充满着诗意，恐怕只有小津一人。他营造的电影空间安静得像一个禅院，人们在其中行走、吃饭，喝酒，开心的笑以及羞涩的哭。它如此真实：孩童跑过巷口，屋檐下的榻榻米和竹扇，人们交谈声夹杂着些许风声，一列从远方驶来的火车呼啸而过，而村庄外的船缓慢的行驶着。这些日常的声响和印象被小津用镜头捕捉下来，存放着电影中，时间在映画中变成永恒。东京是安静的寺庙，人们在此安居田园般的生活，快乐着忧伤着。伴随着轻缓而略显忧伤的配乐，小津的电影总能令我们回想到我们的家人和童年，那些黯淡的光在远处若隐若现，让你一下子陷入某个幽微而不足向外人道的过去里，它发掘了你最隐秘的难以启齿的情感世界。阅读小津的电影，我们彼此沉默着，在黑暗中却心照不宣。
如果小津创造的电影影像是“反电影”，那么什么才是“电影”呢？这个概念大概源于西方意识形态中的电影概念。在常态的故事中，主角一般设置为一个日常生活中的凡人，接受一个指令，或者遇到激励事件，在短暂的犹疑之后，主角带着使命去完成屠龙的旅途，他在途中历经艰险，有智能团的扶持和爱情的发生，也有秘密修炼的坏人的穷追堵截，主角获得一把屠龙剑，独立面对顽凶的敌人，展开生死一战。他可能会有短暂的失利，但一定利用自己的才智和实力，取得最终的英雄，变成最后的赢者。在电影的拍摄上，尤其是对话，讲究180°轴线一侧的“正反打”效果，以求匹配观众内心期待的视线。在剪辑上，考虑到电影的常态观察，利用几个景别相互转换，人物的对话和行动上也加快节奏，强迫性的始终紧紧的吸引着观众的眼球，奇幻的场景和出人意料的创意，并且保持悬念，常常是好莱坞贩卖价值观的一个出口。
那么，这个就是“电影”吗？我们通过吉田喜重写作的《反电影》一书，窥探到小津的创作特征，读解到以下观点：
①画面角度：小津偏爱极低的视角拍摄人物，这种看似奇怪的视角其实与日本日常的礼仪有关，人们跪坐在榻榻米上交谈着日常的生活，传递着彼此的情感。这种拍摄方式让我们看到小津对日本文化中的仪轨的重视，那种克制的、含蓄的东方美学。
②人与人的对话：我们常常看到小津的人物经常同时置放于画面左边，这种打破“视线匹配规则”的对话方式，演员常常直视镜头，观众变成一种隐形的参与者，在剪辑的“游戏”中，我们在内心可组接这种对话，它延展了对话的空间。另一方面，我们置身空间内，当演员直视镜头的时候，我们既是观众，又是话语的承担者，同时又变成被倾诉的对象。
③故事的中心：小津的故事常常发生在家庭，曾有许多关于少女与父亲。在其早期的作品中，他拍摄的格调清晰而具有反抗意识，比如《我长大了，却……》；家庭空间是一个社会构成的基本单位，它承担着一个人的成长的轨迹，一个人的心路历程。这个空间同时意味着时间。时间又是双重概念：时间来自于故事内情节的发展。二是电影的时间，观众通过一段清淡却忧伤的故事会想到自己的家园。
④创意：幸福的家庭都是相似的，而不幸的家庭各有不同。笔者认为小津最好的电影是《晚春》，父亲与女儿那种清淡而暧昧的关系，从父亲催促其恋爱到出嫁，父亲与女儿同床的谈心，介于父亲与情人之间那种游离的气氛，暧昧却不尴尬，在一种暖心的猜测和妒忌之间，等到影片最后，父亲一个人默默的面对空空的房间，默默的削梨，沉浸在一种盛大的哀默里，既甜蜜又孤独。
⑤缓慢的言语：我们常常看到小津的电影，父亲经常说，唔，是吗？有时，老人对年轻的女孩的玩笑，略带着暧昧却毫无性暗示；而年轻的女性拥有一副瓜子脸，披肩长发或者烫的时髦短发，她们善良温柔，内心坚毅果断，对爱有着超人的执着。我们常常看到人们在电影中，缓慢的交谈。当一人说完话，接话的人总会缓慢的一秒钟才会说：是吗。这种源自生活的体验让小津营造的空间更加真实可信，我们期待着源于日常的生命体验，不仅仅是体验他者的人生，而是去交流与众不同的生命感悟和体味。
⑥悬念：小津的电影中，悬念叠加，主角从外部空间的斗争换成了日常生活空间，斗争从激烈的状态回归到家园之中，人们在交谈和日常行为中，让我们看到他们内心的挣扎和顽强。观看小津的电影，在影像停止之后，我们往往需要关照自我，这些情感夹杂着回忆，家园以及青春的质感。
梵高的画一生遭人质疑，他一直关照一件事，那就是不停的画画，他的意义就是生命的过程。小津亦然。他倾尽一生，拍摄眼中的东方故事，它含蓄却有着温度。他谦虚的称自己为“我只是贩卖豆腐的人”，对一件事保持热情，关照着空间的精神世界，后来他的空间变成了一个时间概念。德国导演维姆文德斯去寻访东京，却没有发现小津眼中的东京，它充斥着混乱的现代化，杂乱的建筑和游戏，那种欲语还羞的含蓄的东方美学消失殆尽，只剩下记忆的残片。小津从不多言，生前的访问也不多，既然我们是卖豆腐的，你们可以品尝我的豆腐，我的功夫如此，诸位口味不同罢了。他的墓碑上写着一个“无”字，到了最后还是跟世界幽默，他到底要说什么呢。
近几年，西方对小津的关注日益增多，究其原因，小津营造的家庭元素和西方现代社会造成的人们精神焦灼感和无秩序形成鲜明的对照，人与人变成一座不可交流的孤岛，言语变成人与人之间交流的壁垒，人们逐渐的迷失在时刻变幻的现代化的漩涡。人们日益习惯快节奏的观影的方式，那个曾经固执的不被理解小津就是麦田守望者，他等待着你的到来，缓慢的讲解着他眼中的世界，人们正在为婚嫁忧愁，孩子因玩耍而快乐，一次探望变成离别。日常对话中充满着轻快而不晦涩的隐喻，这种东方式的对话，预言还羞，就像涂了一层巧克力粉，他来自东方文化中一直延续的传统，又包含着个体对世界的观点和看法。我们常常在小津的影片中看到这样的场景：两个人平淡的说着一些事，表面上平实，而更多的情感却掩藏其中，等待着观众去体会，等你一旦体会到言语之下的沉默，你无意间变成了小津故事里的参与者。
吉田重喜的《小津安二郎的反电影》甄选了小津不同时期的15部电影，并非是普通的影评性质的文章，而是依照小津的不同时期所呈现的特点，参照电影的剧本以及小津的访谈，着重分析了《晚春》和《东京物语》两部电影风格。文风有着小津那种日本式的独特的含蓄和幽默。吉田重喜曾是日本新浪潮时候的重要导演，曾独立拍摄多部电影，等他晚年回顾起小津的电影，从一位导演的角度去观察另一个导演的创作，态度诚恳，结合东方文化去探寻小津在影像中建构的那个寺院，去研读小津留下的这些无字经书，我们试着递给吉田一根绳子，去敲开小津的柴门，去喝茶，聆听那个遥远的家园的故事。
小津安二郎的反电影读后感篇十一
2015年上映的《速度与激情7》非常火爆，节奏快、场面大、一气呵成，剧情清晰明朗，逻辑不自相矛盾，效果干脆直接，堪称好莱坞此类类型片的典范之作。这样的电影看的时候感觉非常爽利，看完几乎都不会再去想它。看这部电影时，我时常想起小津安二郎，他成熟期的电影几乎是这部电影的“反面”，无速度，无激情，节奏慢，场面小，内容永远在嫁女儿，人物永远都是不急不慢地说话。看起来，他跟好莱坞电影是没有任何关联的。这次看《小津安二郎的反电影》，书中却用事实告诉我们小津安二郎是从学习美国电影开始起步的。
小津现存最早的电影作品，是他于1929年拍摄的《年轻的日子》，那时他二十六岁，这部电影的副标题是“学生罗曼史”，是一部默片，讲述的是两个大学生与一个姑娘之间因恋情而争风吃醋的故事。影片以冬天的滑雪场为背景，情节简单，是一部闹剧式的喜剧。这种夹杂嘲笑和伤感的故事情节是美国电影最喜欢使用的模式。1930年，他拍摄了《开心地走吧》，同样可以看出美国电影对他的深刻影响。这让我们这些熟悉他后期作品的观众，心生讶异，不禁怀疑这是不是同一个导演的作品。 另外一个疑问是：他是怎么从早期对于美国电影的模仿，逐渐走向了我们所熟悉的“小津式”电影的？这些都能在《小津安二郎的反电影》中找到答案。
先来说这本书的作者吉田喜重，他是20世纪60年代日本“松竹新浪潮”运动中紧随大岛渚的一员干将，曾独立制片拍摄《秋津温泉》《性欲加残杀》《戒严令》等多部影响深远的作品。他出生于1933年，与小津虽整整相差三十岁，却一直与其保持着一种淡如水的君子交。在书的后记中，他解释写这本书的缘由：“我本人与小津有过短暂且难忘的两次交往，为了回忆这两次交往，我将他的作品从各个角度加以回顾，试图接近那无法解开的谜团。我并非仅仅是怀念、追思小津的电影，而是想通过自己的想象力再次让他的电影重生，这一想法促使我创作出了本书这个虚构的作品。”
为什么要说小津安二郎的是“反电影”？这是读此书我第一个疑问。小津安二郎要“反”的“电影”指的是什么？1931年，日本开始出现真正意义上的有声电影，从此拉开有声电影时代的帷幕。有声电影的好处是，演员能够自由地道白。由于影像与音响的结合，电影的表现力得到了更大的提高。基于此，电影可以鲜明地描写人类的感情和心理，其故事情节也能够按照设想的那样发展。这个时候，小津却依旧坚持拍默片，放弃了在影片中讲故事的欲望，不去描写故事情节发展过程中人们所期待的高潮，而是做了省略的处理。这对于满怀期待之情的观众，莫如说是一种背叛。“电影并非能讲述一切”——小津的背叛之后蕴含这种对讲述行为不信任的态度。
电影是需要剪辑的，通过蒙太奇技法的运用，人们会从被剪辑的影像片断中找出贯穿其中的共同意义，这是基于我们人类普遍的人性。大多数电影导演期待并依赖这种普遍的人性，他们相信观众一定会从剪辑的影像中理解出一个意义来。然而在小津这里，他认为这个世界以及这个人生是无法作为一个故事来加以讲述的，他对普遍人性的存在也抱有怀疑，因而他的电影中极力采用的是意义悬浮不定的蒙太奇手法，避免将影响归结为同一个意义。这意味着他与美国电影分道扬镳，它既是反故事的，又是反电影的。他厌恶将影像权力化，即人为地堆积没有联系的影像，犹如使用语言一般，巧舌如簧地讲述它并宣传它。他走出自己的一条路，“以物体视角出发的影像，并开始尝试使用陷入深深的沉默之中的、意义无限悬浮的蒙太奇。”
这么说，可能有些玄奥。作者举了《独生子》的例子，这部电影拍摄于1936年，是小津的第一部有声电影。电影中母亲和儿子在摩登的电影院看完外国电影后，往偏僻破旧的住所走去。母子俩说着话，而按照惯常的手法，两人应该会有相互对视的镜头，然而在这部电影中，他们却是各自朝向空中，两人之间的对话听起来像是各自的独白一般，语调平缓，声音中没有丝毫情感的交流，毫无目的地散发开来，悬浮在空中。这种人物描写的手法我们在后来小津的电影中频频看到。在这里，是谁在看着母子俩的对话，我们感觉不到一个鲜明的视角存在，一种难以言喻的悬浮感涌上心头。
作者对此作了精彩地分析，他认为一般的电影通过摄影机镜头观看这个现实和这个世界时，人眼的无用的运动却被否定了。同时，大量过剩的视线被强迫倾注并集中到某一个视点上，“这样的电影影像禁止了人们鲜活的视线进行无意识的呼吸、无目的的游走。电影甚至还介入到我们凝神观看的时间之中，通过对它的严格限制来宣告观看之死”，这是一种“独裁式的媒体。”小津反的就是这样的“电影”，他全面否定作为新媒体的电影所拥有的特权及魅力。在小津的内心中，与其将画面展现出来让“观众看”，还不如拍摄一些能以无用及无偿的视线“被观众看”影像。当其他从事电影制作的人，都过分相信电影的表达方式具有单方面的优越性，都用心去“让观众看”影像，而小津反其道而行之，让我们用无用的、无偿的“物体视角”去注视着那对母子。他将意义暧昧的悬浮影像当做与电影周旋的方式。
这个“被观众看”是怎么在小津的电影中实践的呢？小津特别注意自己电影中画面的视角，无论这个画面是风景还是物体，他都尽量不表明观看者是谁，令视角变得笼统模糊，最终视角在不确定中消失。它既不是电影中出场人物所看到的特定画面，也不是导演自身的视角来讲述的画面内涵，也不是为我们观众代入情感而事先准备好的视角。它完全是一个匿名的视角看到的画面。之所以这样，是因为小津拒绝在电影影像中蕴含某种意义。而我们观看小津的“正确”方式是：“不要去他电影中寻找意义，而是与他一起，心情舒畅地为那虚构的幻影所打动，原封不动地接受无序的世界。”
是的，在小津的观念中，世界本来就是无序的。作者认为“小津所掌握的人生时间，是在停滞、缓慢以及似有非有的变化中形成中，是没有任何故事情节可以构思的‘反故事性’的东西，坚持活下去才是人类生存的现状。”小津担心摄影机镜头切割现实、并担心将现实影像化的做法会引起世界秩序的混乱。因此，他根本不会接受电影独裁式的统治，那种每一个影像读蕴含着确切的意义，这些含义不断积累，通过蒙太奇的手法，产生出流畅的叙述语言，在他看来都是一厢情愿和不可接受的。而人生的变化或者时代的流动，在小津看来，应该由连续的重复和细微的变化组成，他厌恶将现实用一种秩序加以定义。
生活就是重复与变化的无限循环，它的表现形式过于微小、琐细，任何人都很容易忽略它，而它却是此后小津作品无可置辩的根源。当其他导演拿着摄影机主动出击之时，他自我放弃电影的各种特权和便利，呈现出一种非凡的被动姿态。是的，这个世界在我们出生之前已经存在，我们只能学习模仿和重复，并因此生活下去。小津如此接受这个世界，并试图置身于这个世界，用“反电影”这种方式，为我们带来了几十部“小津式的”、迂回的、被动的电影。我们热爱他的电影，却又感觉极其难解读，看起简单的“家庭剧”，却是在无序和有序之间虚无地飘荡，同时还要忍受含义无限开放的影像。因为我们活在世界上，是充满了不确定性的。人生如此，小津安二郎的电影也如此。
这本书起源于小津对作者说的两句话，第一句是“电影导演不过是一个在桥下行乞、拉客的妓女罢了”，第二句是小津临终前说的，“电影是剧情，不是事件。”这两句都像是小津在“正话反说”，由此燃起了作者对小津电影艺术的无限疑问；也正对于这两句话的琢磨，让作者找到了理解小津的独特路径。分析得如此深入，感受得如此贴切，作者真不愧是小津安二郎真正的“忘年交”。
