《第一堂课》是一篇关于教育的文章，讲述了一位老师在第一堂课上如何用心教育学生，与学生建立起信任和亲近的关系。文章中强调了教育的重要性，教师应该尊重学生、引导学生，让他们在学习中受益。通过这篇文章，读者也能感受到教育的力量和魅力。
《第一堂课》读后感(一)
如果说James Cahill用中西合璧的方式在写中国传统艺术，其中有对作品的品鉴和洞见，有创新有惊喜，有批评有褒扬，有独特的个人视角。我感受到一个活生生的人在书写。
那么巫鸿则是用彻底的西方研究方式在重写中国传统艺术史，理性，无情，考据，分类，并未有任何独特的洞见，宛如一台拖拉机。却也是一种做学问的方式，却也是社会所需要的。
《第一堂课》读后感(二)
目前读至汉代墓葬美术
通过巫鸿老师的视角,为我们提供了一些研究中的不同于东方的细节,比如通过美术风格进行美术史的划分与中国传统以时代划分,对于墓葬中石刻艺术的重视,以及强调将文物放归原环境进行研究等。这些可以对国内石窟研究,遗址研究有启发作用
相对于他的其他著作,这本书更像是一本教案,讲义, 是学生与老师之间的直接交流,然而我的感觉还是,需要一定的积累才能与老师有共鸣,才能激发自己的进一步思考
《第一堂课》读后感(三)
站在Page one，历时2年的断续的间隙，终于读完了，做了很多笔记，这本书可以说是我美术史兴趣的启蒙。虽然大学时期学过美术史，可那时候并不是兴趣推动。
对着一个玻璃杯写作的方式、博物馆、消解原境、墓室是地上宫殿的反转、墓葬美术、屏风及其观看方式、美国女学者对作者武梁祠研究方法的启迪....这些读过的内容，都在脑海中形成了很深的印象。
巫鸿老师上课特别吸引人，整本书看下来，感觉自己经历了一个学期的课程，最后留给研究生学生们的作业，也比较容易引发思考。
真的非常推荐，这本书可以说是很专业的美术史启蒙书，对今后介入美术史的学习和兴趣拓展，可以成为一个很好的出发点。
《第一堂课》读后感(四)
这是阅读巫鸿先生的第三本书，似乎已经摸着点门道了，但实际还差得远。
“作为一个生活在21世纪的有知识的人，你们应该超越自己的狭隘视野，争取去了解全世界的文化和艺术”。这句话似乎应当成为每一个人的座右铭。
巫鸿教授先在国内接受过美术教育，后赴哈佛学习美术史，在当代美术史研究领域是极其难得的拥有中西方教育背景的通才。读巫鸿老师的书，经常能发出“原来如此”的赞叹。他能用浅显易懂又充满启发性的文字，将中国美术史放在世界美术史的叙事之中，这是大陆很多学者所不具备的本领。虽然文字读起来好像没有什么高深的“性”“论”“体”“式”，但没有经过多年的历练，是无法条理清晰又能让刚入门的美术史研究者甚至门外汉在短时间内就通晓的。这就好比《一代宗师》中所说的“见自己、见天地、见众生”，许多学者可能只能到见自己的阶段，把自己研究的领域内知识，用看似复杂晦涩的学理性语言阐释出来，似乎就已经到达极限。巫鸿先生则进入了“见天地”的阶段，在思考问题时能够以人类美术发展史的角度进行解读。
这本《第一堂课》，可以看做是中国美术史许多细分领域的小讲座。在每一门课程开端，巫鸿老师都能做出精彩的讲述与权威的案例解读，吸引听课者跟随者他的思路进一步探究。在每一个课程中，他都会提出许多“此岸如何到彼岸”的问题，既有深究，又有对比，让人慨叹为何此书只有“第一堂课”。
本书的装帧也特别喜欢，封面蓝白的色调感觉十分干净和灵动，有种教科书般的感觉，背景巫鸿先生的肖像又增添了厚重感。
《第一堂课》读后感(五)
《第一堂课》—在哈佛和芝大教中国美术史
巫鸿 著 湖南美术出版社 2023年12月
其实群里分享推荐过好多次巫鸿的著作，每次我都是默默打开，然后又悄悄放弃。他的讲座也是同样，没有完整观看过一次。但自从上次被《天真与自由》伤害之后，有一种读点不一样的冲动，看看购物车里巫鸿的各种著作，挑了一本起步的课程讲稿，收到手后开始认真阅读。
虽然是厚厚一本书，但因为是面向美国大学学生开设中国美术史的讲稿，语言平实，图文结合，从另一个全新的角度阐述了中国美术史的另一种认识，同时有大量史料、建筑、石窟、墓葬作为支撑。很快就看完了，深深感觉到完全打破了从小学习的美术历史观，令人耳目一新，而一切又那么合理。
作者的观点，是中国美术史分为“前期”和“后期”，基于整个中国美术史有两个具有极大影响力的重要变化，一是独立艺术家和艺术品的出现，二是佛教艺术的传入和普及。在前期，更多的是集体作业，而非独立个人创作，从史前工艺品到秦始皇墓葬均是，艺术无法从宗教、政治和日常生产中抽离出来。那些艺术品都是具有具体功用的物品，被人们直接用于各种实践中。后期汉代之后，出现独立艺术家，卷轴画成为主要作品，同时出现艺术批评，形成艺术流派。“中国历史上什么都没有消失过，事物只是被修改和不断的诠释”。还有更感兴趣的女性空间解读，纪念碑的意义，一个个都是曾经存疑，却没有答案，现在找到另一种解答，不为答案设限，只要是合理，符合逻辑的，都可以看看。
从作者的讲稿中，还能瞄到一丢丢讲课风格，轻声细语，喜欢启发学生，提出了各种研究性问题，让学生思考陌生国度远古时代美术史中发生过的历史。让我忍不住去找到作者的讲座视频，希望能一窥讲课风采。还是内驱力，才能是真正的动力啊。需要有个合适的触动契机，再次去找到作者的电子书，开始一部部从史前开始看。有了本书的提纲契领，再读其它的，也能做到心中有数了。
《第一堂课》读后感(六)
在自序中，巫鸿教授提到他的一个同事，每次上课前选择若干幻灯片坐在桌前陷入沉思，时不时以更换某些灯片的位置形成新的组合。他所思考的是如何建构一个图像阐释逻辑。这种思考方式被巫鸿以文字的形式展现。在这本书里，可以看到他思考一堂课的目的、内容、逻辑和方法。
我从巫鸿教授的这个思考过程中解决了一些课程设计方面的疑惑，也找到了课程设计的一些方向。
美术史这门课非常宏达，如何切入并提出问题巫鸿教授给了一个很好的示范。他没有做概括性的综述，而是从“礼器”这个器物为切入点，通过分析“礼器”形而上和形而下的内涵和意义来揭示社会与宗教原则是如何通过礼器转化成视觉形式？这些视觉形式又是以什么方式发生作用的？《为未来而教为未知而学》这本书中也提到了在历史学习中的这种“抽样”方式，通过“抽样”来关注更宏达的叙事。
通过一个点，发展一条线，组成一个面。在新知识的学习中，提问的切入点就是点线面三者的关系的不同组合。在这种组合中，知识不再是一个迟钝的工具，而是包含策略和技能的过程。基础知识的学习不再这个范围之内。
在墓葬美术研究方法中，巫鸿教授提倡原境研究。学界认为，一旦陪葬品脱离了原有的墓葬环境，而作为一个单独的艺术品来欣赏时，墓葬的完整性就消失了。这也是近年来各地考古博物馆兴起的原因。
这种回到原境的研究方式，在我的教学过程中也是非常重要的。文学作品的任何一个人物是不能脱离人物本身的环境背景的。最近给孩子们讲了一本人类学的书《即将消失的世界》，基里巴斯那个海岛上任何一个点都与整个世界息息相关。科普书里的任何一个元素也不是独立存在的。特别是在人文科学领域，原境研究是大背景。
在这本书里，巫鸿教授解释了美术史为什么要成为本科生通识课的原因——“它为你们提供了分析‘视觉材料’必要训练和学习途径。”巫鸿教授所指的“视觉材料”不仅是高级的‘艺术品’，也包括建筑、都市景观、设计、图像等等，即所有进入人们视野并产生意义的东西。通过分析这些“视觉材料”，人们能够将其变为了解世界的手段。分析的过程需要使用者把所看到的东西转化为知识和证据。最重要的是，使用者会把视觉材料的设计与文化和历史联系起来。
我想，任何一门学科和艺术，（包括自然科学）最终都是需要将材料与文化历史联系起来。这样才能为其自身找到一个源头，知识本身不再是一个客体的工具。而创造这些知识的人类自身，也将通过这种寻找找到自己生命的源头。
在带领阅读课的过程中，其实也是对整本书里的不同元素给予解释、找到证据。这种智力的冒险让参与的每个人都能体会到智力之美。这也是催生我不断提升课程品质的一个重要动力来源。
除了前面提到的《为未来而教为未知而学》这本书，巫鸿教授的理念还吻合《以概念为本的课程与教学：培养核心素养的绝佳实践》。后者就是将大学教学中的一些研究方式，应用到基础教育中。通过阅读巫鸿教授的这本书，让我对这两本书的理解又有了新的收获和实践支持。
《第一堂课》读后感(七)
《第一堂课》是巫鸿在哈佛大学和芝加哥大学讲授中国美术史（各领域）的第一堂课的讲稿合集。 为什么要学习美术史？这是巫鸿向不同专业的学生——计算机、法律、医学、社会学、哲学等等提出的问题。为什么这门知识对美术史以外的其他领域和行业的人也很重要？“学习美术史可以让一个人更有修养”是一个笼而统之的答案。巫鸿认为，美术史提供了分析“视觉材料”的必要训练和学习途径，这是学习的目的。学习美术史，就是训练人们如何观看。通过观看，获得信息并分析，这是人类最主要的掌握、传递知识的方式。 「第一堂课」之所以重要，不仅仅是说明这门课在讲什么，更重要的是，其本身就是对研究方法的阐释——研究什么（定义概念）、为何研究（独特性概论），以及如何研究（方法论）。
我尝试用这样的结构，举例解读本书的第三章「中国古代礼仪美术」。
「中国古代礼仪美术」 1、研究什么
新石器时代到青铜时代（主要是公元前5000年至公元前200年这段时间）的礼器——陶器、玉雕、青铜器的艺术形式之演变。
2、为何研究
研究这个演变过程，可以帮助我们理解中国文明开始出现的时期；用于祭祀、观礼、盟约、纪念、教育、婚姻等仪式场合的礼器；如何将社会与宗教原则转化为视觉形式，这些形式又以什么方式发生了作用。
3、如何研究
从点到线到面，从独立的视觉材料到整体的原境重置，研究的完整性、系统性，在书中的不同章节巫鸿都有强调。与美术史研究密切相关的几个学科：历史学研究、考古学研究、宗教学研究、建筑史研究、保护研究等等，这些都是研究的途径。而美术史有自己的聚焦：对图像内容的确定、对形式进行分析，将物质材料和视觉材料整合为更宽泛的社会释读，最终指向表达的方式，而非表达的内容。这是美术史研究的本质。学生参与研究的过程、阅读和讨论层层递进、不间断的报告——决定研究的方向（基于阅读与个人观察）、学术回顾（对研究进行比较和判断）、一篇论文的开题报告（研究资料和方法的讨论、论文整体框架和各节内容的思考、完整的参考书目）……
4、有趣的知识点
礼器的核心作用在于“区分”，区分意味着和谐的秩序。
礼器“昂贵性”体现在：珍稀材料、特殊工艺和超乎寻常的劳力，具有象征和修辞的性质，有意拒绝日常功能。如对器皿厚度的减少强调了脆弱性和珍贵性；如纹饰和徽志表明特定族群与阶层。
龙山和二里头艺术的陶器和青铜器表面上，装饰少到极致，而玉器有繁复的刻线图案；到商代，玉器的装饰方式转移到了青铜器，尤以“饕餮”兽面作为装饰母题。
商代青铜器装饰从早期到晚期，遵循了从线性到塑形、从阴刻到浮雕的进化模式。“偶像型图像”的眼睛器官愈发大胆具体，充满力量。赋予无生命力的材料以生命和动能，创造超自然力与现实自然之间的一种连接状态。
到西周，象征性图案衰落，铭文（文字载体）成为重心，具象的图案变得抽象和零散。铭文更具有“徽志”的作用。礼器不仅仅是与祖先神灵沟通的工具，而且成为生者在现实世界的荣誉和成就的证明。这些器物用于“阅读”而非“观看”。
青铜器为何没有参与古代中国的“生产力演进”，仅仅作为礼仪而不用于实际生产？玉和铜是制造礼器“美”的原料，石与铁石制造工具的“恶”的材料。青铜的主要作用是“挥霍”和“吸收”生产力，而正因为如此，它才能够成为特权和神权的象征。
在哈佛大学和芝加哥大学开设中国美术史课程，面对不同文化地域的学生，巫鸿对“为什么偏偏要去学习中国的美术形式”做了这样的解说：“其实一个人可以学习任何艺术形式，不管文艺复兴的教堂祭坛画，或是毕加索、凡·高的现代派作品，都可以帮助培养观察和分析视觉材料的能力。之所以在这里讨论中国艺术，因为这是我的专业，我可以解释得更好。”
关于这门课的意义，巫鸿设想了一个实验：把一个杯子放在桌子上，请学生写一段文字，描述它的形状、色彩、设计等等。巫鸿相信十秒后就会有很多人停笔，因为缺乏把所看到的东西转化为知识和证据的能力。巫鸿希望学期结束的时候，同学们能摆脱这种“视盲”的状态，对着同一个杯子，可以用文字书写十几分钟。
《第一堂课》读后感(八)
有人《第一堂课》为中国版的《艺术的故事》，但是和线性的《艺术的故事》不同，这本书是按照专题分类的。全书24个章节分成上下两编，各12个章节，上编侧重于美术历史的概述和观察方法，下编着眼于观察美术史的不同角度，视野更多元，角度新颖。
这些讲稿不管是逻辑还是语言表达都非常有条理，精简，深刻，难以想象是在上课时口述出来的，不过其实是巫鸿老师习惯在上课前都把这些内容都写成稿子，以此来避免观点不清或者泛泛而谈。
这点对我触动尤其大，作为一名英语培训界的老师，早年刚入行的时候还会做一点lesson plan哪怕是比较简单的，后来在读CELTA的时候，为了拿到证书也会按照要求做非常详细的LP，当时心里就觉得那么麻烦以后在没人监督的情况下是不可能这么费时费力的。进了现在的单位，因为各种原因，认真备课的动力更是逐渐减少。但是看到这样的大人物在给一些对中国美术毫无概念的外国本科生上通识课的时候，竟然会如此认真地写课前讲稿，真是惭愧啊。去年看了由何兆武先生口述而成的《上学记》。这本书描述了很多他在西南联大求学期间的见闻包括了各式各样的老师们。据何先生说，有些老师完全不按照课程大纲讲课，完全兴之所至。当时的我貌似还给自己的懒散找到了开脱的借口。现在想想，一来那是一个新旧交替的特殊时代的产物，二来教授的知识储备足够，虽然这样的教法可能在结构上有些不清晰，或者教法上没有足够的互动，但是也不至于空洞无物，最多不是很吸引人罢了。但是反观我自己，实在是没有这样的底气的，如果真的要在这个行业有点点积累，还是要好好努力的啊。
说回这本书。巫鸿老师跟梁文道老师做过一个访谈。里面提到很多关于课程的意义，方法和一些生动的小故事。巫鸿老师说国外的这些名校非常重视学生的core course，通识课程，所以都会找非常资深的教授来教这些课，因为刚刚毕业的学生知识面没有那么广，更多地关注于本领域，但是通识课需要非常广阔的视角，跨领域的交流。在哈佛和芝加哥学生都有shopping period，就是每个学生可以到处晃悠然后决定自己要选哪些选修课，教授们想要吸引学生就不能照本宣科或者一门课教十几年。学校鼓励教授们不断推陈出新，而教授在这个过程中也可以把教学和自己的研究水乳交融。
这个思路下的结果就是，这些课程的角度都非常独到，同时因为是通识所以不会过于学术而将人拒之门外。而这些讲稿都是每门课的第一节课，内容简短，不会占用太多时间，又能勾起兴趣。豆瓣上有读者说，每个篇章，都是一个世界的入口。深以为然。拿我自己来说，每看完一章，我都好希望能有机会上到完整的课程啊，于是就在网上一通找，有的相似内容能找到一些讲座，但是这种形式和阅读相比吸收知识效率太低了，后来就想还是先把这本书看完再买巫鸿老师的著作来看吧。
这些引人入胜的讲课，充分体现出巫鸿老师课程设计的功力。据他自己说，每一次开课都会思考这门课的目的，内容，逻辑，方法。
我作为一名读者，最大的感受就是，第一，老师总是能看到问题的本质，思考问题的角度不墨守陈规。比如在后期中国美术史那一章，他说传统的中国美术史的分期方式要么是按照朝代的框架，但是老师认为，这不是基于美术史内部的因素，因为朝代和社会制度的更迭并不是立马体现在美术史中的，而美术史要研究的是艺术自身的变化。还有一种分类方式是按照艺术媒介，比如铜器，石刻等；这也是在孤立地分析艺术风格。而巫鸿老师的分期，旨在探索在变化中的文化和政治语境中解读中国艺术。
第二，老师总能从一个很小的，通常在日常生活中被人忽略的角度作为切入点来研究美术史，不局限于东西，不拘泥于形式。比如全球美术的纪念碑，中西的废墟，穿衣镜等为线索来发掘人们进行艺术创作中的一些动机。他在研究时又很善于通过对比来看到以往被忽略的角度。比如他会比较基督教和佛教来发现宗教艺术上的共性和特性。
授课过程中，因为老师面对的学生不仅仅来自中国，很多是对中国历史一窍不通的西方人，所以他用而以“专题”代替“时间线”的方式，来打破理解障碍，提升兴趣。深入浅出的教学方式，哪怕没有任何基础的人也能在他的引领下领会“中国美”的意蕴。这对于我这种历史渣渣来说就非常友好了，读书的时候我就非常反感在毫无感受和理解的基础上去背诵一堆毫无内在联系的枯燥的数字和名词。
同时，老师又非常善于启发学生，不会直接给出某个问题的答案，而是引导学生通过阅读和研究得出自己的结论。比如在全球艺术中的“纪念碑”这一章中，老师先抛出了大众对于纪念碑的普遍认知：形状上很大，功能上往往是纪念缅怀某个重要的历史事件或人物，从而宣扬特定的意识形态。但是老师也找到了一些反例，试图通过这些线索来试图颠覆人们对于纪念碑的传统认知，进而思考纪念碑的定义。
总的来说，深入浅出，充满启发，让我这种对艺术史感兴趣的历史渣渣也能充分领略“中国美”的意蕴，同时更了解我国历史。
最后想说，这本书的颜值和阅读体验太棒了，装帧完全长在了我的审美上。书的封面和每一章的开页都是纯蓝底色和白色的文字。蓝色介于锭蓝和克莱因蓝之间。纸张非常有质感，手感很舒服。最特别的是在翻阅的过程中非常舒服。看其他书的时候，打开的书很难放平在平面上，要么用东西压一下，要么用力按压背脊部分，但是很容易造成纸张脱落。但是本书牢固又好用，我查了一下，采用的是锁线胶背技术，大概就是先用线锁住再用热熔胶封住。关键这线的颜色和封面的颜色一致，很有质感。内页的排版很简洁，没有过多的干扰信息。
好啦，期待封城过后，买老师的其他书来看～
《第一堂课》读后感(九)
关于中国古代艺术的一个非常重要的事实是，我们没有发现显著的迹象来证明新石器时代和青铜时代的中国人曾经追求过宏伟的纪念碑式的建筑。考古材料显示出他们对个体器物有着更为浓厚的兴趣。三个主要的器物种类是陶器、玉雕和青铜器，而这一兴趣与这些器物在早期社会中的功能和象征性息息相关。
首先我们需要认识到，古代中国有着自己对人造器物的分类系统。其主要的两个类别是“社器”与“用器”，即“仪式用具”与“日常用具”。
“礼器”与“用器”的区分，隐含着在所有关于礼仪及礼仪美术的描述背后存在着一个二元结构的事实。儒家礼书总是告诉我们，礼仪和礼器是由古代圣王发明的，用以区别贵贱、君臣、男女、父子。可以说，礼仪与礼器的核心就在于“区分”，因为正确的区分意味着良好与和谐的秩序。礼器这个概念因此又隐含着一个悖论：一方面作为一个象征物，礼器必须在特征上与用器有足够大的区别；而另一方面它依然是“器”，是器皿或者器物，在类型学上与用器相贯通。在中国艺术史上，礼器与用器在这种微妙意义上的联系和区分，出现在公元前4000年到前2000年间东部沿海文化传统中。
这一发展的最初标志，是出现了对“低廉”工具、用具和装饰物的“昂贵”仿造。“昂贵”一词在这里意味着使用珍稀材料、特殊工艺和超乎寻常的劳力。“昂贵”器物的两个早期品种是山东境内大汶口文化的玉斧和玉环。玉斧大约呈长方状，一端穿孔。它在形状上与石斧几无差异，仅在材料上相区别（图1）。与此类似，玉环也是对陶制装饰品的复制。
图1 现藏山东博物馆的这两柄石斧和玉斧同出土于山东大汶口文化遗址，彼此的器型也非常接近。但玉斧所使用的特殊材料和所需要的大量人工，使其成为财富和权力的象征。
这些“模仿品”引发出一个令人费解的问题：石斧或者陶环是由寻常材料制造的，相对而言只需要较少的时间和劳力就可制造，然而雕凿并打磨一块硬质的玉石却需要数月耐心、繁复的工作。我们因此必须发问，是什么原因让大汶口人去制造这种外形上类似石器和陶器，但却需要花费百千倍人力的玉斧和玉环呢？
这些玉器的奥秘，在于它们模仿石质与陶质器物但并不完全复制它们。打磨光滑的玉器色彩丰富，反射着多变的光泽。它给予人一种感性的愉悦，因为它是如此细腻滑润却同时如此坚硬刚强。玉器外形与石陶器物的相似因此具有了一种象征和“修辞”（rhetorical）的性质——它看似普通物件，但实质却不寻常。对于深谙雕琢玉石之难的人而言，这意味着这些小小物件里凝聚着惊人的劳力和技术知识。由此，这些玉器也象征着其所有者控制与浪费如此大量人力和技术的能力。通过它们简洁的形状和珍贵的材质，玉器由此成为权力的实物象征。
绝非偶然的是，在这种“昂贵”艺术品出现的同时，东海岸的人类社会发生了深刻的变化。正是在大汶口文化时期，贫富分化以及特权的观念开始形成。这种社会分层和两极分化的现象在大汶口文化的墓葬中有着最清楚的反映——大多数墓葬没有随葬品或只有简陋的随葬品，而一小部分墓葬却陪葬了数以百计的精美器物。无一例外，所有玉雕器物都是在最富有的墓葬中发现的。这些考古发掘证实了一个寻找特权的象征的历史阶段，玉器成为这一象征的最佳媒介。
陶器制作中同样出现了“艺术”与“工艺”的区分，但采取了不同的路径。陶工面对着与玉匠相同的问题：一件寻常器物如何被转化成权力的象征？但与玉器稀少而坚硬的质料不同，陶土本身并不具有特殊象征意义，将一个陶器转化为“昂贵”作品和权力象征必须通过对特殊工艺的使用以及对形状和风格的再造。从大汶口文化开始，一小部分陶器开始被赋予一种非常特殊的风格，同时表现出有意拒绝日常功能的意图。这些器具的一个早期案例是公元前4000年的高足杯。其形状纤细修长而棱角分明，有着特别加长的高足。杯子自身变得相对次要——它小而浅，与高足的比例几近失调。这些特征减弱了观者对体积的印象，强化了轮廓的复杂性和视觉性。（图2）
图2 大汶口文化早期的陶杯，已经显示出变形、拉长和非实用的倾向。
对器皿厚度的减少进而强调了器皿的珍贵性和脆弱性。大汶口文化器物中形状最复杂的器物是鬶，它有三个尖足、一个拱形的手柄以及口部上方的一个复合构造（图3）。具备如此复杂的构造和薄度，这个器皿看起来更像是个纸质品而非陶器。笔者被告知要想握住手柄来举起这件鬶几乎是不可能的事——哪怕仅仅装一半水，扁薄的手柄也会顷刻断裂。
图3 大汶口文化晚期的白陶鬶，薄弱的手柄无法支撑装满液体的器身，明显是一个具有特殊功用的礼器。
这只鬶是大汶口文化在公元前3000年左右的一件作品。稍微晚点，玉器艺术开始在东部沿海文化的另一地域旁支——良渚文化中获得繁盛发展。与较早的大汶口玉器不同，良渚玉器并非对石器和陶器的直接模仿。长江下游江苏武进的一座高级墓葬里出土了数十件玉雕，包括24件玉壁、33件名为“琮”的管状器物（图4）。玉璧从装饰性玉环发展而来，但良渚玉壁变得如此巨大而沉重，以至于失去了任何实际装饰功能。与此相似，玉斧也变得过薄而无法被实际使用。这两类良渚玉器因此可以看作是对实用器物的“第二代”模仿。它们的器物类型证实了与工具和装饰物的关联，但其非功能性的一面则被其形式进一步强化。
图4 在这个位于江苏武进寺墩的良渚文化“玉殓葬”中，数十件玉器环绕和覆盖着一位年轻男性墓主的尸体。
图
考古发掘证明在青铜器产生以前，蛋壳陶器和雕刻玉器的意义已经在社会学层面之上显示出来。正如笔者在前面提出的，这些人造物品显示出对制造特权象征的渴望，而这是人类历史的这个特殊阶段才出现的现象。礼仪美术的一系列特征逐渐成形——礼器总是要求使用当时所具备的最高技术，也总是使用珍稀材料或高超工匠的大量劳力。尽管它们维持了日常用具的类型特征，但实用性的一面被有意摒弃。这些特征进而预示着在这个象征系统中，一旦一个新技术被发明或者一种珍稀材料被发现，它们就会被吸纳进礼器传统之中，用于非实用的礼仪目的。
史前礼仪美术的这些特征在物质演进的新阶段中被青铜艺术所承袭。青铜艺术开始时模仿熟悉的早期礼仪器物，随即取代了玉器和陶器的地位，成了引领礼仪美术的火车头，而玉器和陶器反过来开始模仿青铜器。一个青铜觚有着如此狭窄的器身和喇叭形的口，制造这种形式究竟有什么意义？一只盉如此巨大沉重，我们能想象得出有人拿着它往外倒酒吗？很显然，这些容器的材料、形式以及装饰都证明这些器物是神圣超俗的礼器，属于超越日常经验的范畴。
我们因此可以说，中国的“青铜时代”是礼仪美术中的一个特殊时期。尽管在柴尔德的理论中青铜器具被用于增强生产力，但是古代中国青铜器的主要作用却是“挥霍”和“吸收”生产力。而正是因为这些人造器物能够如此“挥霍”和“吸收”生产力，它们才能够成为特权和神权的象征。
一个有意味的问题是：为什么汉代艺术相对被艺术史家忽略呢？笔者认为一个重要的原因是艺术收藏的影响。对绘画的收藏在中国古代从很早就开始了，对青铜器的大规模收藏开始得稍晚一点，而汉代画像石从未成为公私收藏的重要组成部分。你们或许知道金石学这门学问是宋代开始的。“金”指青铜器，主要来自商周时期，“石”的意思是石刻，大多是汉和汉代以后的。但是在作为收藏和研究对象时“金”和“石”两者之间存在着一个重要的不同。金，也就是青铜器，确实成了收藏的具体对象，但石刻却从来没有真正进入古物收藏家的视野。他们收集的主要是石刻特别是石刻文字的拓片，而不是真正的石刻和画像。从宋代开始，古董商人发现带有铭文或画像的碑和石块就会制成拓片，将其带到北宋都城汴京（今河南省开封市）去卖给收藏家。欧阳修和赵明诚这些金石学家基本上没有进行什么实地考察，是在拓片的基础上编写了《集古录》和《金石录》这样的石刻图录。书中的一些错误往往是因为他们对石刻的原始状态缺乏了解。比如说，赵明诚说武梁祠每面墙有两块石板，这是因为一张拓片覆盖不了一整面墙，赵所说的两块石板实际上是他从商人手上买来的两张拓片，原来的祠堂每面墙是一整块画像石。
这种情况持续到了清代。金石学在乾隆时期达到了第二个高潮， 一些学者开始四处搜寻汉代的重要石刻。黄易是其中一位重要的田野考察者。多年在山东和其他各省份游历。他也是一位知名的画家和篆刻家。就在上周，笔者刚刚看到一套由他手制的拓片，证实他实地到访过一些著名的汉代遗迹。武氏祠在宋元以后就被埋在地下了，是黄易将它们发掘了出来。但是他从未将这些实地发现的画像石带回家去，没有把它们转化为个人的 “艺术收藏”。他所做的是制作了这些画像石的拓片，并将它们转送给其他收藏家。但是他也从来没有把自己亲自制作的拓片公开发表。相反，他线勾和刻印了武梁祠的一套所谓的唐拓本。很明显，对他来讲，这些老拓片的价值不仅高于新拓片，甚至还超越了石刻本身。
欧洲收藏家在涉猎中国古董之初也遵循了这个传统。他们买下了大批绘画和青铜器，但少有汉代石刻。在美国和欧洲的美术馆里我们可以看到一些极好的拓片，是沙畹（Emmanuel-Edouard Chavannes)和劳费尔（Berthold Laufer）这样的西方学者在20世纪初收集的。哈佛大学的路贝尔东亚美术图书馆（Rubel Library）也有一些，芝加哥的菲尔德博物馆（The Field Museum）有美国最好的一套拓片收藏。然而我们很少能看到原来的石刻和壁面。据笔者所知，美国这里唯一相对完整的汉代壁画现藏于波士顿美术馆（图5）；克利夫兰美术馆也有一块壁画，但是损毁比较严重。大都会艺术博物馆 、波特兰美术馆、克利夫兰美术馆和波士顿美术馆都有一些画像石（图6），但数量很少。可是如果你们去中国的话，这样的作品可说是数以千计，它们具有异乎寻常的史料价值。
图5 波士顿美术馆收藏的这组西汉晚期的墓葬壁画是国外这类藏品中的佼佼者，在西方学者对汉代艺术的早期研究中起到了很大作用。
图6 波士顿美术馆所藏的一方东汉画像石的局部，是国外博物馆收藏中不多的这类艺术品中的一件。
《第一堂课》读后感(十)
自二十世纪以来，随着西学东渐，拥有悠久传统的中国美术史研究发生了划时代的变化：从仅是收藏鉴赏家的研究者到接受了国内外现代美术创作与美术史教育的优秀人才，加上对西方考古方法的引入和大量美术文物的出土，在研究方向上突破了文人画狭窄的研究范围，开启以美术通史为主的撰述形式，在西方艺术思想影响下，形成了西方艺术和中国美术史相结合的独具一格的中国美术史综合性研究方法，如视觉形式结构分析，艺术风格和图像学方法。《第一堂课：在哈佛和芝大教中国美术史》是巫鸿先生在美国大学教授中国美术史课程第一课，它不是一个文集或者著作，而是一本讲稿合集。在阅读过程中可以发现，本书的特点就是循序渐进的讲课形式，对中国美术史作引导式的解释，令阅读者有所启发，既可以学到中国美术史的入门知识和顶尖学府的学术生产过程，也可以看到国内研究和教学的互动关系。总之，对即将踏入艺术领域学习的我们而言，本书上了颇为生动的“第一堂课”。
一
本书内容分为两部分，上编是中国美术史研究的概论和方法。巫鸿先生绕过了以朝代更迭作为艺术发展的传统美术史通史的著作形式，以美术史研究方法为主线，通过对石刻、玉器、墓葬美术载体、壁画、石窟等等考古材料丰富而被发掘研究较少的领域进行讲解演示，即对不同个案在不同层次上进行经验性的总结。由此产生了一个隐含的论点，在对图像层面、物的层面研究的基础上，有能够上升到方法论的 “空间”中国美术史研究方法。
下编的总标题是主题和视角。该编通过运用 “空间”研究方法，对各个主题进行探讨，如中国礼仪美术、中国艺术的纪念碑性、女性空间等等。巫鸿先生通过建立美术作品与原境的联系，说明以种种外在或内在因素参与艺术形式的选择和发生，以反映美术作品背后的社会、文化、宗教，是‘空间’作为方法论层面上研究中国美术史的具体实践。
在本书早期的讲稿中可以多次看到“原境”与“重构”二词，原境是巫鸿先生认为在进行作品分析的过程中，将其置于原来的建筑、礼仪、宗教、意识形态和政治等环节中，使学者们能够更加准确理解美术作品在其所属社会中的位置，这时仍是对美术作品图像式研究。 如果说原境是单独对美术作品的研究，那么“重构”是在原境基础上通过全方位的视觉材料，将美术品置于原先所处的物质和空间环境，思考物与物，人与物的互动关系问题。而“空间”中国美术史研究方法则是对前两者更有高度的总结。
巫鸿先生的许多课堂讲稿发展成了他的文章和书，2018年出版的《“空间”的美术史》是巫鸿先生以“空间”为线索，将多年对中国美术史研究的方法整理合集，用以形成一个描述、解释、研究中国美术史的框架。在这本出版的书籍中巫鸿先生就给了“空间”概念新的阐释：即图像空间-器物空间-总体空间的研究范式。第一层是空间和图像，主要关注空间概念在图像分析中的应用。第二层是将图像与器物，探讨空间概念如何与物联系，并进行视觉和意义的分析。第三层是空间与总体艺术论，即能够建构主体经验的“经验空间”。
从学术地位上来看，是首次有学者将“空间概念”提升到了方法论层面，并且利用现代美术史观念缔造的美术史分析框架，可以说因此形成了中国美术史研究的新格局。巫鸿先生既有坚实的中国美术史基础，也有西方的学术训练和视野。在西方艺术思潮的影响下，我国的美术史研究发生了颠覆性的变化，就研究方法而言，其中有以滕固先生为代表的艺术形式分析方法，以方闻为代表的结构形式分析法，雷德侯先生和白谦慎先生的视觉形式分析法，早期以图像学和图像志分析法为主的巫鸿先生，以包华石为代表的马克思主义分析法[3]，这些学者们是从“图像”和“形式”层面上研究中国美术史，而如今巫鸿先生则将“空间”作为同一层面的方法论对中国美术史进行研究，“现在的历史研究，已经从研究一个重要人物和宏大历史事件转移到更为具体的、空间的和物质性的向度。”[④]可以说，该方法是在当代美术史研究的学科发展要求下，顺应了中国美术史发展的思潮。
可以看到，上述有代表性的艺术研究者，大多同巫鸿先生一样，是身为海外汉学家的中国美术史研究者，他们接受了许多西方美术史研究方法，而从目前中国美术史界现状来看，大多是基于西方图像志图像学和艺术形式分析框架进行研究，巫鸿先生在2016年6月北京举行的讲演[⑤]中也提到自己的“空间”概念大多启发自西方哲学，如对中国21世纪影响甚大的西方哲学家福柯，也就是说巫鸿教授的研究进路是从西方理论渐进到中国理论当中的。那么也由此涉及了当代中国美术史研究的重要命题：如何从中国美术史的视角出发，去思考、建立、修正中国的美术史研究框架？
二
厘清了“空间”方法论的研究思路后，再次研读《第一堂课》也引发了我对该方法论在适用性、科学性和时间性三方面的思考。
在本书中，我们可以看到许多与“空间”有关的词语，如墓室门的“阀界”，“女性空间”等等。一方面，“空间”美术史研究方法是从个案中总结出来的经验性的方法，能否同图像学和形式分析一样在脱离具体的作品层面后成为理论适用于其他个案作品？另一方面 “空间方法论”在本书的研究美术媒材中，大多属于三维物体层面，如玉器、画像石、屏风等等，而作为二维媒材的卷轴画、画幡等在研究过程中只涉及到“空间”方法论的第二层物与物、物与环境，甚至只需要涉及第一图像层，如果一定要进行第三层：对主体的思想层面的研究，那么就必然涉及到该方法的科学性问题。
由于对二维媒材美术作品，很难回到原境中进行研究，对佚名创作者，创作时段或者创作过程等等信息非常困乏，那么在对美术作品的分析过程中，很有可能会加入一些当时并不存在，而后却被人们普遍接受的观念，以后来的研究者的眼光，更不用说不同研究者本身的认知不同，来审视中国古代艺术的作法必定会影响对作品的理解[4]。这也提醒我们，在研究过程中一定要对作品的理念作深刻的理解，以史实为依据，从而形成理论。
关于时间性，是在上述讲演的学术交流中，郑岩先生提出的有关于空间和时间的关系问题：
在中国哲学中，时间和空间往往是联系在一起的，而不是分割的，比如“宇宙”这个词语，在中国，时间不是线性的，也许是循环的，空间也不完全是固定的，并非完全静态的[⑥]。
正如郑岩先生提到的，近代许多艺术学的研究者将中国美术与西方美术从时间和空间因素层面进行对比，如宗白华先生《艺境》中将中国和西方的艺术区分，认为西方是重视透视空间的静态的艺术，而中国是重视时间和空间关系的动态艺术，西方的美术史发展观念是线性的，而中国是循环往复的，那么将时间和空间相结合作为中国美术史研究方法将具有开创性意义。
那么在“空间”方法论基础上，能否加上“时间”，使其更具有中国美术史研究框架的特色呢？在巫鸿先生的学术生产过程中，可以看到他对时间这一因素的思考和探索。
在2011年巫鸿先生的访谈中提及到的关于时间因素在美术史的研究中的作用：
绘画、雕塑虽然一般而言是空间的构成，但是往往也包含时间性。比如手卷，是一种绘画，但实际上必须在一定的时间内才能完成，所以说手卷既是时间性的又是空间性的。实际上“ 看”本身就有时间性， 看什么东西都需要时间，不可能在瞬间就能完成欣赏。……大型的空间构成必须在时间里完成。这在所有建筑型的美术里都存在。所以时间在研究美术的过程中是不可忽视的，在分析具体的作品的时候就更为重要。我们不能说在美术史研究中时间比空间更重要，但这是一个绝对非常重要的因素[5]。
从巫鸿先生的例子中看到，他认为时间是在艺术与人交互过程中的影响因素，尚未将时间上升到方法论层面进行思考。
但是在《第一堂课》最新的讲稿中，可以看到在巫鸿先生在空间美术史研究方法上增加了对时间作为方法论的考量。在本书《敦煌石窟美术史研究法》这一章节中，“石窟分析[⑦]”中谈到的研究方法：“把整一窟群看作不断变化的生命体”以及“原创窟的概念和形式的革新和跳跃”“对重绘和重修的研究则着眼于窟的变化和所反映出的石窟的生命”，在这个章节中，巫鸿先生将敦煌的各个石窟看作一个个生命体，研究其发展演变，以此反映出的人们思想和观念上的演变。打比方说，是研究不同朝代或者相同主题中作品样式的变化，哪些样式保留下来而哪些被改变，哪些改变后又回到了原先的样式，以此反映的创作者，赞助者等等的思想观念的变化。
其实，在巫鸿先生讨论的许多美术作品中，很多可以归属为工艺美术，很希望在今后的研究中能够在社会、文化、宗教之外涉及些经济层面，例如在第二期巫鸿研讨班中邓菲教授从工艺美术入手，对宋金时期的壁画墓，将其作为社会经济的商品，研究其制作工艺和过程，从经济物质基础来解释人群意图[6]，我相信更能因此丰富研究内容和结果。在巫鸿先生最新的艺术展览中，我们有幸能看到以视觉形式感受“空间”美术史研究中的中国古代和当代艺术的盛宴。
三
2019年9月6日，巫鸿先生与苏州博物馆合作，举办了“画屏：传统与未来”主题艺术展，展览了来自于国内外19家文博机构的古代展品和9位当代艺术家创作的作品。
值得注意的是在代表皇帝权利屏风的清乾隆剔红围屏的摆放位置后面是作为墓葬出土的东魏武定元年翟门生屏风石床（图4），这个摆放的位置颇耐人寻味，在生与死的两面，象征权力的艺术作品流传了下来，艺术背后是人生的故事。艺术是不朽的，而更为不朽的是人生。在本次展示中，虽然不能设置为“还原”屏风原来的环境和氛围，包括与其他家具的摆放位置关系，活着主人的观赏方式，作为物的屏风只能摆放如现代“照片”的位置观赏还是有些许遗憾的。
在代艺术家的“屏风”作为美术载体，表现了不同艺术形态下的主题，是当代中国艺术在“空间”中的思考。下列是其中一个代表性作品（图4、5、6），借助三维的光和物质材料展现二维绘画。
该当代作品颠覆了我们对传统绘画的认知，以笔墨形式为主的中国画由光和物质材料代替，那么图像和形式分析的方法已经不再适用于对该作品的分析，而在“空间”方法中，我们可以看到这副作品的奥秘正是在观者的观看方式上，围绕作品一圈进行观赏比单纯的以正面的视觉效果更为震撼。
作为中国美术史教育资源，巫鸿教授新出版的《第一堂课，在哈佛和芝大教中国美术史》一书可以为国内刚进入美术史研究的学生们提供启发。本书是经过整理的讲课稿，与上课的形式相同，巫鸿教授学习美术史的学生们一步步的进行引导，在部分章节最后也有“作业”布置，以供学生们进行独立思考。另外可喜的是能够接触到著名学府的美术史专业课，相比较网络的视频形式，阅读书籍，特别是能令人发挥想象的文字和图像的美术史书籍，更能令人进行沉浸式学习。本书也有部分章节设置，适合有空闲时间对美术史感兴趣的大众，进行美术史的入门学习，例如汉代墓地中对于门的介绍，艺术史上的秦始皇等。作为美术史研究的工作者，既可以从理论和研究角度学习，也可以与中国绘画史关系入手，从现代美术史研究方法展开，也展示了许多除传统美术史研究外的具备中国特色的美术作品载体，如画像石、石窟、屏风、香炉等等，内含丰富的研究主题和思路，对中国现代美术史的研究进行持续性的思考和启发，该书很多主题已经相继发表出版物，对我们深入学习巫鸿教授的美术史研究提供指导。可以说，巫鸿教授的研究打开了中国美术史研究的新格局，相信看完书后一定对中国美术史研究有新的认识。
参考文献：
[1] 薛永年. 20世纪中国美术史研究的回顾和展望[J]. 文艺研究, 2001, (2):112-127.
[2] 巨建伟. 作为“方法”的空间—巫鸿《“空间”美术史》的阅读与思考[J]. 中国书画, 2019, (3):120-121.
[3] 艾彤晖. 巫鸿中国艺术史论中的空间问题研究[D].江西师范大学,2020.4.
[4] 孙机.仙凡幽明之间——汉画像石与“大象其生”[J].中国国家博物馆馆刊,2013(09):81-117.
[5] 巫鸿, 朱志荣. 中国美术史研究的方法：巫鸿教授访谈录[J]. 艺术百家, 2011, (4):62-69.
[6] 刘畅. 重构中的美术史——巫鸿研讨班第二期综述[J]. 画刊, 2016, (5):73-76.
《第一堂课》读后感(十一)
自二十世纪以来，随着西学东渐，拥有悠久传统的中国美术史研究发生了划时代的变化：从仅是收藏鉴赏家的研究者到接受了国内外现代美术创作与美术史教育的优秀人才，加上对西方考古方法的引入和大量美术文物的出土，在研究方向上突破了文人画狭窄的研究范围，开启以美术通史为主的撰述形式，在西方艺术思想影响下，形成了西方艺术和中国美术史相结合的独具一格的中国美术史综合性研究方法，如视觉形式结构分析，艺术风格和图像学方法[1]。《第一堂课：在哈佛和芝大教中国美术史》是巫鸿先生在美国大学教授中国美术史课程第一课，它不是一个文集或者著作，而是一本讲稿合集。在阅读过程中可以发现，本书的特点就是循序渐进的讲课形式，对中国美术史作引导式的解释，令阅读者有所启发，既可以学到中国美术史的入门知识和顶尖学府的学术生产过程，也可以看到国内研究和教学的互动关系[①]。总之，对即将踏入艺术领域学习的我们而言，本书上了颇为生动的“第一堂课”。
一
本书内容分为两部分，上编是中国美术史研究的概论和方法。巫鸿先生绕过了以朝代更迭作为艺术发展的传统美术史通史的著作形式，以美术史研究方法为主线，通过对石刻、玉器、墓葬美术载体、壁画、石窟等等考古材料丰富而被发掘研究较少的领域进行讲解演示，即对不同个案在不同层次上进行经验性的总结。由此产生了一个隐含的论点，在对图像层面、物的层面研究的基础上，有能够上升到方法论的 “空间”中国美术史研究方法。
下编的总标题是主题和视角。该编通过运用 “空间”研究方法，对各个主题进行探讨，如中国礼仪美术、中国艺术的纪念碑性、女性空间等等。巫鸿先生通过建立美术作品与原境的联系，说明以种种外在或内在因素参与艺术形式的选择和发生[②]，以反映美术作品背后的社会、文化、宗教，是‘空间’作为方法论层面上研究中国美术史的具体实践。
在本书早期的讲稿中可以多次看到“原境”与“重构”二词，原境是巫鸿先生认为在进行作品分析的过程中，将其置于原来的建筑、礼仪、宗教、意识形态和政治等环节中，使学者们能够更加准确理解美术作品在其所属社会中的位置，这时仍是对美术作品图像式研究。 如果说原境是单独对美术作品的研究，那么“重构”是在原境基础上通过全方位的视觉材料，将美术品置于原先所处的物质和空间环境，思考物与物，人与物的互动关系问题。而“空间”中国美术史研究方法则是对前两者更有高度的总结。
巫鸿先生的许多课堂讲稿发展成了他的文章和书，2018年出版的《“空间”的美术史》[③]是巫鸿先生以“空间”为线索，将多年对中国美术史研究的方法整理合集，用以形成一个描述、解释、研究中国美术史的框架。在这本出版的书籍中巫鸿先生就给了“空间”概念新的阐释：即图像空间-器物空间-总体空间的研究范式。第一层是空间和图像，主要关注空间概念在图像分析中的应用。第二层是将图像与器物，探讨空间概念如何与物联系，并进行视觉和意义的分析。第三层是空间与总体艺术论，即能够建构主体经验的“经验空间”[2]。
从学术地位上来看，是首次有学者将“空间概念”提升到了方法论层面，并且利用现代美术史观念缔造的美术史分析框架，可以说因此形成了中国美术史研究的新格局。巫鸿先生既有坚实的中国美术史基础，也有西方的学术训练和视野。在西方艺术思潮的影响下，我国的美术史研究发生了颠覆性的变化，就研究方法而言，其中有以滕固先生为代表的艺术形式分析方法，以方闻为代表的结构形式分析法，雷德侯先生和白谦慎先生的视觉形式分析法，早期以图像学和图像志分析法为主的巫鸿先生，以包华石为代表的马克思主义分析法[3]，这些学者们是从“图像”和“形式”层面上研究中国美术史，而如今巫鸿先生则将“空间”作为同一层面的方法论对中国美术史进行研究，“现在的历史研究，已经从研究一个重要人物和宏大历史事件转移到更为具体的、空间的和物质性的向度。”[④]可以说，该方法是在当代美术史研究的学科发展要求下，顺应了中国美术史发展的思潮。
可以看到，上述有代表性的艺术研究者，大多同巫鸿先生一样，是身为海外汉学家的中国美术史研究者，他们接受了许多西方美术史研究方法，而从目前中国美术史界现状来看，大多是基于西方图像志图像学和艺术形式分析框架进行研究，巫鸿先生在2016年6月北京举行的讲演[⑤]中也提到自己的“空间”概念大多启发自西方哲学，如对中国21世纪影响甚大的西方哲学家福柯，也就是说巫鸿教授的研究进路是从西方理论渐进到中国理论当中的。那么也由此涉及了当代中国美术史研究的重要命题：如何从中国美术史的视角出发，去思考、建立、修正中国的美术史研究框架？
二
厘清了“空间”方法论的研究思路后，再次研读《第一堂课》也引发了我对该方法论在适用性、科学性和时间性三方面的思考。
在本书中，我们可以看到许多与“空间”有关的词语，如墓室门的“阀界”，“女性空间”等等。一方面，“空间”美术史研究方法是从个案中总结出来的经验性的方法，能否同图像学和形式分析一样在脱离具体的作品层面后成为理论适用于其他个案作品？另一方面 “空间方法论”在本书的研究美术媒材中，大多属于三维物体层面，如玉器、画像石、屏风等等，而作为二维媒材的卷轴画、画幡等在研究过程中只涉及到“空间”方法论的第二层物与物、物与环境，甚至只需要涉及第一图像层，如果一定要进行第三层：对主体的思想层面的研究，那么就必然涉及到该方法的科学性问题。
由于对二维媒材美术作品，很难回到原境中进行研究，对佚名创作者，创作时段或者创作过程等等信息非常困乏，那么在对美术作品的分析过程中，很有可能会加入一些当时并不存在，而后却被人们普遍接受的观念，以后来的研究者的眼光，更不用说不同研究者本身的认知不同，来审视中国古代艺术的作法必定会影响对作品的理解[4]。这也提醒我们，在研究过程中一定要对作品的理念作深刻的理解，以史实为依据，从而形成理论。
关于时间性，是在上述讲演的学术交流中，郑岩先生提出的有关于空间和时间的关系问题：
在中国哲学中，时间和空间往往是联系在一起的，而不是分割的，比如“宇宙”这个词语，在中国，时间不是线性的，也许是循环的，空间也不完全是固定的，并非完全静态的[⑥]。
正如郑岩先生提到的，近代许多艺术学的研究者将中国美术与西方美术从时间和空间因素层面进行对比，如宗白华先生《艺境》中将中国和西方的艺术区分，认为西方是重视透视空间的静态的艺术，而中国是重视时间和空间关系的动态艺术，西方的美术史发展观念是线性的，而中国是循环往复的，那么将时间和空间相结合作为中国美术史研究方法将具有开创性意义。
那么在“空间”方法论基础上，能否加上“时间”，使其更具有中国美术史研究框架的特色呢？在巫鸿先生的学术生产过程中，可以看到他对时间这一因素的思考和探索。
在2011年巫鸿先生的访谈中提及到的关于时间因素在美术史的研究中的作用：
绘画、雕塑虽然一般而言是空间的构成，但是往往也包含时间性。比如手卷，是一种绘画，但实际上必须在一定的时间内才能完成，所以说手卷既是时间性的又是空间性的。实际上“ 看”本身就有时间性， 看什么东西都需要时间，不可能在瞬间就能完成欣赏。……大型的空间构成必须在时间里完成。这在所有建筑型的美术里都存在。所以时间在研究美术的过程中是不可忽视的，在分析具体的作品的时候就更为重要。我们不能说在美术史研究中时间比空间更重要，但这是一个绝对非常重要的因素[5]。
从巫鸿先生的例子中看到，他认为时间是在艺术与人交互过程中的影响因素，尚未将时间上升到方法论层面进行思考。
但是在《第一堂课》最新的讲稿中，可以看到在巫鸿先生在空间美术史研究方法上增加了对时间作为方法论的考量。在本书《敦煌石窟美术史研究法》这一章节中，“石窟分析[⑦]”中谈到的研究方法：“把整一窟群看作不断变化的生命体”以及“原创窟的概念和形式的革新和跳跃”“对重绘和重修的研究则着眼于窟的变化和所反映出的石窟的生命”，在这个章节中，巫鸿先生将敦煌的各个石窟看作一个个生命体，研究其发展演变，以此反映出的人们思想和观念上的演变。打比方说，是研究不同朝代或者相同主题中作品样式的变化，哪些样式保留下来而哪些被改变，哪些改变后又回到了原先的样式，以此反映的创作者，赞助者等等的思想观念的变化。
其实，在巫鸿先生讨论的许多美术作品中，很多可以归属为工艺美术，很希望在今后的研究中能够在社会、文化、宗教之外涉及些经济层面，例如在第二期巫鸿研讨班中邓菲教授从工艺美术入手，对宋金时期的壁画墓，将其作为社会经济的商品，研究其制作工艺和过程，从经济物质基础来解释人群意图[6]，我相信更能因此丰富研究内容和结果。在巫鸿先生最新的艺术展览中，我们有幸能看到以视觉形式感受“空间”美术史研究中的中国古代和当代艺术的盛宴。
三
2019年9月6日，巫鸿先生与苏州博物馆合作，举办了“画屏：传统与未来”主题艺术展，展览了来自于国内外19家文博机构的古代展品和9位当代艺术家创作的作品。
古代展品是一系列屏风，分为“物的屏风”“屏风入画”与“屏风与礼仪空间”三块。如图（图1、2、3）所示分别为这三部分的代表作品。
值得注意的是在代表皇帝权利屏风的清乾隆剔红围屏的摆放位置后面是作为墓葬出土的东魏武定元年翟门生屏风石床（图4），这个摆放的位置颇耐人寻味，在生与死的两面，象征权力的艺术作品流传了下来，艺术背后是人生的故事。艺术是不朽的，而更为不朽的是人生。在本次展示中，虽然不能设置为“还原”屏风原来的环境和氛围，包括与其他家具的摆放位置关系，活着主人的观赏方式，作为物的屏风只能摆放如现代“照片”的位置观赏还是有些许遗憾的。
在代艺术家的“屏风”作为美术载体，表现了不同艺术形态下的主题，是当代中国艺术在“空间”中的思考。下列是其中一个代表性作品（图4、5、6），借助三维的光和物质材料展现二维绘画。
该当代作品颠覆了我们对传统绘画的认知，以笔墨形式为主的中国画由光和物质材料代替，那么图像和形式分析的方法已经不再适用于对该作品的分析，而在“空间”方法中，我们可以看到这副作品的奥秘正是在观者的观看方式上，围绕作品一圈进行观赏比单纯的以正面的视觉效果更为震撼。
作为中国美术史教育资源，巫鸿教授新出版的《第一堂课，在哈佛和芝大教中国美术史》一书可以为国内刚进入美术史研究的学生们提供启发。本书是经过整理的讲课稿，与上课的形式相同，巫鸿教授学习美术史的学生们一步步的进行引导，在部分章节最后也有“作业”布置，以供学生们进行独立思考。另外可喜的是能够接触到著名学府的美术史专业课，相比较网络的视频形式，阅读书籍，特别是能令人发挥想象的文字和图像的美术史书籍，更能令人进行沉浸式学习。本书也有部分章节设置，适合有空闲时间对美术史感兴趣的大众，进行美术史的入门学习，例如汉代墓地中对于门的介绍，艺术史上的秦始皇等。作为美术史研究的工作者，既可以从理论和研究角度学习，也可以与中国绘画史关系入手，从现代美术史研究方法展开，也展示了许多除传统美术史研究外的具备中国特色的美术作品载体，如画像石、石窟、屏风、香炉等等，内含丰富的研究主题和思路，对中国现代美术史的研究进行持续性的思考和启发，该书很多主题已经相继发表出版物，对我们深入学习巫鸿教授的美术史研究提供指导。可以说，巫鸿教授的研究打开了中国美术史研究的新格局，相信看完书后一定对中国美术史研究有新的认识。
参考文献：
[1] 薛永年. 20世纪中国美术史研究的回顾和展望[J]. 文艺研究, 2001, (2):112-127.
[2] 巨建伟. 作为“方法”的空间—巫鸿《“空间”美术史》的阅读与思考[J]. 中国书画, 2019, (3):120-121.
[3] 艾彤晖. 巫鸿中国艺术史论中的空间问题研究[D].江西师范大学,2020.4.
[4] 孙机.仙凡幽明之间——汉画像石与“大象其生”[J].中国国家博物馆馆刊,2013(09):81-117.
[5] 巫鸿, 朱志荣. 中国美术史研究的方法：巫鸿教授访谈录[J]. 艺术百家, 2011, (4):62-69.
[6] 刘畅. 重构中的美术史——巫鸿研讨班第二期综述[J]. 画刊, 2016, (5):73-76.
