《在窗边》观后感： 《在窗边》是一部感人至深的电影，讲述了一个关于母爱和坚持的故事。影片通过描绘一个临终病患母亲与儿子的温情对话，展现了母爱的伟大和无私。故事中，儿子始终陪伴在母亲身边，给予她温暖和安慰，同时也给观众带来了对生命的思考。这部电影以其真实、感人的情节引发了观众的共鸣，令人回味无穷。
《在窗边》观后感(一)
开头几分钟还觉得无聊，大概十几分钟后就爱上了这部片。不论台词，小物件，还是人物关系，还是各种桥段设计的很精妙。前后呼应，而且以子之矛攻子之盾。不仅换位思考，还真正的换位。每一个人立场，角度都不同，想法更不同，感受更不同。各种各样的情愫，微妙细腻。难以描述，却呈现得很精准。
偶尔来这家店，给自己点一份水果芭菲吧。
《在窗边》观后感(二)
导演已经在这段中给出了其基本概念：畅销作家说了这样一句话“我明明只是想写出好看的小说，可是怎么就变成这样了”。作家不愿意结束和编辑的关系，但作家和编辑在一起又写不出自己认可的小说。ps：我这里其实突然感觉像导演或者别的创作者的作品确实是一种创作，这一编的能力以及编的过程属于挺认真的生活。 那位运动员以及男主爱不爱自己的妻子呢？当然是爱的。因为这两个人都没有决定告知妻子，“我其实不爱你/人”。这放在男主这边来看更清楚，也更贴近当下关系的复杂。那位在电影中没有出现但出现在男主书中的离开男主的女人，上面这段时间结束后男主不肯写出一本书——在日历时间中男主同妻子共同生活。男主直到后面才告诉了妻子，我根本不爱人这一事实。这一之前没有完成的哀悼终于做出了。
整部电影其实没有一处无关的地方。那个司机玩柏青哥，但是他知道自己不是一个救援直升机驾驶员也不是一个救护车驾驶员，但这类工作也总是繁重。不过我这里想说一个我自己感兴趣的，当我玩一个电脑游戏的时候，我玩的过程里不是很关心游戏本身的目标，而是某种手指滑动鼠标带来的一些画面动作，我认为有些游戏已经变成了一个人的个人历史，对这个人而已几乎不再是游戏本身的任务或目的了。这与一些个人城市跑酷（非录制视频那种）是否能连在一起考虑，在这些动作过程里，一些事反而变得就在眼前，就像是开头男主在跑步机上女主的旁白那样。非录制城市跑酷者对跑酷过程的专注使本身感兴趣这一运动的原因被搁置了。 接着我想说女主和男主在情趣酒店这段。我认为女主和男主的关系已经彻底是不同的情况了。插一句：电影中女主和男主的所有相聚，都是很理想的，这是一种幸福。不能忽视的是，这是一种建立，而不是神话故事。这也是我自己今年感兴趣的。女主大概是分手了很难过，但女主和那个汽修男生之间仿佛总是随时都会不和谐。女主的写作中也考虑着他。女主提醒男主，男主就开始面对自己的生活。汽修男生会觉得有压力。女主也许想男生同她一样、一起生活。无论如何，男生最终依然很想知道她是否喜欢他。
刚刚把一些地方勉强梳理出来，我就已经乏了。待续。ps：这类电影一方面要把各种元素不展开，另一方面又要是整体的清楚，那导演本人的欲望属于他构思电影以及现场，这也是观看者自己要注意到的，也就是返回你自己。pps：本文虽然一直强调哀悼，但只是参考这个基础概念，不代表（我还没想清楚）本人观点。
《在窗边》观后感(三)
（我来打call）
パフェは全然パーフェクトじゃないけど、食べて終わってからの辛さを含めて好き。
剧中有一句台词大致是这个意思。芭菲的词源来自于法语的【完美】，但其实芭菲一点都不完美。女高作家说，但是吃完之后肚子胀到不舒服，这些难受包含在内也喜欢芭菲。（我的中文能力真的直线下降。汗）
今泉的对话剧依然冲击力十足。没有过多的背景交代，甚至若叶龙也的角色最后到底是什么职业也没有说清楚，但是他复建时的演技，关于放弃或坚持职业生涯的只字片语，基本都透露出他是一个职业运动员的身份。短短几句台词加上重复，就能在剧情发展的同时起到背景说明的效果。
但这也不是今泉剧本功力的唯一优点。他能敏感而准确地捕捉到一些瞬间，然后用台词加以描述而非解释，他能这些瞬间串联在一起，意外地成为了一个故事。
这部片子比今泉的前作更打动到我的原因，就是这部里围绕主人公的这些瞬间在我这里，完全就是「あるある」的同感。比如开头跑步机与烦恼的描述，比如作家问答会上对评论者的懂与不懂的吐槽，比如「正直さ」的点，比如发现自己可能是爱无能时的失望与震惊。
感叹今泉敏锐的洞察力，佩服他将这些感想呈现在台词上的创作力。
回到电影本身。做几个笔记吧。
1. 今泉式主人公？如果有这个说法的话，我会选择若叶龙也。《在街上》《爱情是什么》还有这部里面的若叶，本质都是可愛い小馬鹿的男生，是另一种意义上的梦幻（还有一个很可爱纯粹的是倉悠貴的水木）。但其实今泉会给每个演员（至少是主要的吧）配置不同的角色风格。于是稲垣吾郎的表演中呈现出的分不清是演技还是本性的木讷，就显得层次深很多。同时他也懂人物与形象反转的有趣，玉城ティナ的少女作家形象似乎有点参考了《響》中的平手，华丽的外表与知识感性的反差只能让人觉得这个女孩子太可爱了。（我今泉的电影还是看少了啊。）
2. 这个电影显然主人公的存在感变低，有点群像剧的意思。一个是可能主人公本身【无聊】的设定原因，还有就是每个群像都能让人想起一些别的电影。少女作家和《響》之外，中村ゆり的不伦那段有点喊话濱口《驾驶我的车》的意思，所以最后少女作家让男友骑摩托带主人公兜风那段其实真的可以笑出声。当然，还有开头读书镜头的自我引用，也是笑死。所以很多剧情与主人公无关这件事，致命但是有趣。
3. 喜剧。其实并没有很重的比例，但是电影中的喜剧片段还是令我印象深刻。一个是市川（主人公）向有板夫妇（若叶龙也和志田未来）坦露老婆出轨和自己的烦恼时，还有一个少女作家的男友向市川吐槽一本其实是市川心声的书的时候。在他人面前自我反省，同时也是替他人在自我反省，更重要的是这些反省即便很重要，还是可以一笑了之的作者态度。
4. 暧昧。市川和少女作家的关系应该是作品中最大的疑惑吧。其实可以用「忘年交」概括的，但今泉好死不死特别喜欢造成两人在暧昧的假象（不知道是故意的还是什么）。尤其是最后一段在ラブホテル的剧情，作为观众不知道如何反应。
我看完真的有去吃芭菲。甜和罪恶感。完美中一定有缺陷，没有缺陷的完美不存在。这可能今泉想说的吧。
《在窗边》观后感(四)
这同样是一种现代病。如果说缺乏获得感，起码还是认同爱情是有价值的，而缺乏丧失感，则是连价值体系都完全崩塌了的状态。
爱情片是一个很大的类型，爱情在其中往往扮演一个超越性的力量，用来超越各种障碍：阶层、种族、门第、金钱、性别等等。这使得爱情与它的障碍形成一个二元关系，爱情是更形而上的部分，障碍则是更实在的部分，这使得失去了任何障碍的爱情会在观念里坍塌。 人们会开始怀疑，爱情这个东西真的存在吗？我如何真实的感受到它呢？我要如何像别人证明爱情这个东西呢？找不到一个爱情的概念支撑，爱情好像是阶层啊种族啊伦理纲常所拟制出来的产物，一个超越性的力量丧失了被超越物，伯牙绝弦。
爱情当中的获得感困扰了一部分人，爱情当中的丧失感则困扰着另一部分人。 缺乏获得感的人拼命得想寻找一个稳定的中介，来从中确认自己有爱情这个东西。在影片里，三对爱情关系都处于“没有障碍”的状态，于是都选择了出轨，而他们都从三人关系的某一方收获到了嫉妒的情绪，而通过这个嫉妒情绪才获得了一点爱情的获得感。 纱衣出轨了作家荒川圆，而荒川圆提出要一起生活的时候，纱衣却退缩了。荒川圆此时是嫉妒主角市川茂巳的，虽然最后市川茂巳还是与纱衣离婚了，但从最后一场戏里，明确暗示了离婚后纱衣还是爱着“变态的”市川茂巳。当爱情没有这么一点皱褶的时候，你就永远馅在丧失感的陷阱里，得不到爱情的具体印象。 有坂正嗣，阿正出轨了电视模特藤泽夏，在烤肉的那场戏里，阿正表达对好友市川茂巳对妻子出轨无动于衷的轻视，说者无心，而藤泽夏听者有意，直接对阿正说“我好嫉妒你老婆”。阿正最后回归家庭，也把退役的事情告诉了自己妻子雪乃，同样是小三嫉妒正主的戏码。寻常生活缺少这一点皱褶的时候，你感受不到爱的具体实现，而小夏的情绪恰好提供了这点。 女高作家久保留亚的小男朋友机车男水木优二，出场就是被女朋友试探的场景。在随后一场咖啡厅的戏里，市川茂巳问久保留亚，上次去见你男朋友的事是怎么回事，久保留亚就答“知道了他还是很喜欢我的”，通过引入市川茂巳成功激发了水木优二的危机感或者说嫉妒情绪，而从这个反应中，久保留亚才感受到了作为实体的爱。
两个人无法直接对方那里获得爱情，总是需要一个“第三者”来确定这点，这个第三者可以是人，也可以是阶层种族，伦理纲常等等。这是传统的爱情片。而本部戏里的主角，他不是缺乏获得感，反而是缺乏丧失感，妻子出轨了，没所谓，打弹珠赢钱了，没所谓随手就送人了，久保留亚把自己扒光送到酒店了，他还是无动于衷。他没有失去的痛苦，同时也没有盈满的痛苦，那些所有会使他痛苦的东西，仿佛都是剧里那粒石子，所有的尖锐都已经被水带走了。
不得不说，主角市川茂巳是个无趣的人。在最后一场戏里，水木优二说主角不是Fiction而是Science Fiction，意思也许是他不是虚构的人物，而是现实的理性的机器。 这同样是一种现代病。如果说缺乏获得感，起码还是认同爱情是有价值的，而缺乏丧失感，则是连价值体系都完全崩塌了的状态。上帝已死重估价值的老调就不弹了。当精神遁入虚无，生活就剩下吃睡和性，也许不会再有新的意义到来了。
---以下是八卦---
整个剧里还有一个疑点，就是久保留亚跟机车男水木优二闹分手后，说自己去跟踪了情敌，那个可爱的便利店员，而后面水木优二却完全不记得有什么便利店员，那么这段时间久保留亚到底是去做了什么呢？ 这里我之所以断定久保留亚撒谎了，是因为久保留亚之前有借市川茂巳去试探自己男朋友，而这里我认为她同样在借分手这件事情去试探市川茂巳的态度。可能要等到如果会有的小说出版才知道答案了╮(╯_╰)╭
《在窗边》观后感(五)
在片中，身兼导演与编剧的今泉利哉虚构出三位作家和她们的小说，其中，久保留亚与她的《法兰西梨》也是影片主线故事的线索。「把时间花在犹豫上是奢侈的」——开场后不久，两位主角在记者会上讨论时，我们知道了书里那位可以得到一切、也能放弃一切的主人公曾说过这么一句话；而它也将成为对于整部影片的自我反讽，因为主角的犹豫，以及角色间关于犹豫的讨论占据了大部分时间。
若将这一设置解释为，今泉在《在窗边》中对于「犹豫」具有幽微暧昧之态度也未尝不可，那么这种态度本身难道不也可以被称为犹豫吗？
首先，主人公市川茂巳的烦恼建立在犹豫之上，但影片不先讲犹豫，而讲震惊，这份震惊来自「发觉妻子出轨却不能令我愤怒」，当然，震惊的缘由是大多数人会因此愤怒。因此他所犹豫的，便是该饰演如大多数人般的愤怒，以达成某种目的：与对方分手，或要求对方与出轨对象分手；还是保持平静，行走现在的生活轨道，反倒是一种保持自我。
来到这里，故事反而通俗许多，那为什么不在一开始就从犹豫讲起呢？甚至更直截了当地，与伴侣当面对质，就像《在街上》开场那样。此时的今泉不如彼时果决了，那么我们只能再深入一步，感受态度的来源，是什么带来了这一变化？
尽管我们可能并不容易适应，想象当代日本电影与社会性产生的何种联系。除了常见的聚焦情侣/密友/家庭内部关系的这层叙事外壳，它们总是不着重于表现行为结果，而是铺陈可能导致结果发生的因子，并抽丝剥茧地讨论因子之间的作用，也就超出了所谓「论迹不论心」此类惯用于日常社会生活中的俗语之使用边界。这或许也是当代日本电影带来缺乏政治性或者远离社会之观感的原因，日常的政治性往往需要行为结果组成链路才得以显现。
回望《在窗边》的犹豫状态，这种犹豫恰恰为因子之间的作用提供了一个温暖的运动场域。在这个场域的前障是社会对于行为模式的规范，亦如市川茂巳的唯一一部小说书名——STANDARDS；隔阂着个人的情感、欲望与理念。于是此前关于《在窗边》的叙事疑问就此得到解答，震惊源于身处突发事件中的主人公首先认识到前障背后的相反答案，犹豫则来自于他无法在其后的时间里理解这种反差的成因——爱情在时空里的存在并非定式，「食物也仅仅为了吃而存在」，而犹豫之前的震惊，则反写了社会规范的难以撼动，这个特殊状态可以称为非日常的政治性描述。
不过这一叙事的完成需要其内部动力，即诚实与犹豫的对抗。社会规范在不同情境中化身为一套套的游戏规则，人出于自身欲望闯入某种情境，便不得不潜移默化地接受某一套规则；当它与诚实互相冲突时，若要以诚实作为出路，离开可以是抵抗的结果。在影片的中后段，两场似乎与故事主线无甚关联的单独情节精炼地概括了这个过程——身处赛马游戏中的赌徒因为自己开出租车的感受而理解马，对于游戏规则的接受由此崩塌；人生中第一次玩柏青哥的新手赚得盆满钵满，在接收到自己视为重要的召唤时毫不费力地选择离开，在那位路人兼柏青哥店的常客眼里他成为了「放弃一切」的书中人。
因而见微知著地，引出「我无意闯入你的生活」这一应存在于各个情境中的共识，而在现代语境里，我们也许只能从犹豫状态中理解非日常的政治性，但最后依然能够满怀希望地期待结尾——在圆的缺口处幡然醒悟，自省并自嘲道，犹豫实是幻想之人做的事，少年都知道生活是一杯不完美的芭菲（perfect），也仍然喜欢它所带来的悔意，又何必缔造没有缺口的圆。
既然挪用了陈绮贞的《狂恋》中「满是缺口的圆」这个意象，那么请允许我将错就错地改写最后一句歌词完成结尾吧：我无意闯入你的生活，现在要安静走出对你的狂恋。
等等，如果在这里结束，我们只意识到了缺口的存在，然后呢，该做些什么？在现实中更为常见的情况是，个体往往以惧怕伤害另一个体为名，放弃诚实的开端。在这种情形中，似乎无法通过讨论犹豫而揭示社会规范的屏障。但是，一方对于共同情境中该规范的相信程度，另一方总是很难得知的，那么一方在挑战规范的同时也挑战了对方，这通常被视为伤害，实际上只是在某一时空阶段，谁人更靠近规范、谁人更远离规范的位置关系外化。
「诚实，必定会伤害到什么人」——现实中的诚实与伤害之关系，总是不如我们最开始接受教育时的华盛顿与樱桃树、小孩与国王的新衣之关系那么纯粹。放弃诚实的开端，让主人公在影片前半段说出了「理解是一种可怕的力量，期待和理解只能带来失望」，现实中站在靠近规范一端的众人也不过是这么想的。而对于比寓言更加复杂的犹豫，后半段已经给出了答案，「人与人之间只有信任彼此才能交往起来」——在「只是位置关系的外化」这一属性已然被揭示的新情境里，人们可以互相理解这一信念，将被更加确定；人们可以信任彼此做出各自认为诚实的决定这一过程，将变得坚不可摧。
《在窗边》观后感(六)
又一部今泉力哉。
这部电影所有的矛盾都来源于一点——丈夫因为对妻子出轨毫无感觉而感到困扰。
整部电影都由对话构成，且几乎都是双人对谈，在家里，在餐厅，在咖啡厅，在酒店，在不同形状的窗边。
作家市川茂已（稻垣吾郎 饰）靠早期的作品一鸣惊人，但结婚以后已经很久没有再创作。她偶然发现自己从事文学编辑工作的妻子纱衣（中村友理 饰） 出轨，对方是新晋人气作家荒川圆（佐佐木诗音 饰）。市川没有觉得痛苦，他的内心毫无波动，但他又觉得按照“正常情况”自己应该委屈、难过或者愤怒，他不知道该如何面对自己的表现。他没有与妻子沟通，一切还在原来的轨道继续。
但市川会跟陌生人提起这件事，虽然仿佛“若无其事”，但也许这是他求助的方式——不是为如何处理出轨问题，而是为如何处理自己的困惑。
他认识了获得文学奖的女高中生久保留亚，又接触了她的金发摩托车修理工男友，还认识了她小说中的原型人物之一她的伯父。
市川会和留亚在不同的地方见面，谈作品，谈甜品，谈她的男友，他会问她：“你小说里的猫是真的吗？”她会教他“光”做的戒指，他也感受了“有烦恼的时候最好的办法就是骑摩托兜风。”
纱衣和荒川圆的约会大部分都在酒店，不同的酒店，纱衣会嫉妒荒川谈起自己的妻子孩子，荒川则一直纠结于市川放弃写作的事情。纱衣有真情，所以愧疚于现在的地下状态，想尽快做个决定。荒川有心结，他困惑于纱衣何以和自己走在一起：“如果市川还在写作，我们会陷入这种关系吗？”
留亚伯父讲述了家庭故事，留亚母亲早逝，父亲沿袭家庭传统在电视台工作，一个接一个的项目，忙于工作，疏于生活，巨大的压力终于导致某一根弦绷断了，父亲失踪了。人到底想要怎样的人生？留亚伯父问市川喝不喝酒，市川说自己不喝酒，抱歉地说：“不喝酒的人很没劲。”留亚伯父则劝他不要这么想：“就是因为有人这么说，我才活成今天这样。”
市川说出妻子出轨的事，困惑于自己的没有反应，留亚伯父说：“你跟我很像，其实内心瞧不上身边的人，所以不会和人商量事情。临别他送给市川一颗圆润的石头：“下雨时河边捡到的小石头，它得经历多少才会变成现在的样子。”
市川向朋友有坂正嗣和妻子雪乃坦诚了自己和妻子的问题，雪乃有些生气，她觉得他们应该分开。不久，雪乃却告诉市川，她发现有坂出轨了，但做了相反的决定，她希望挽回婚姻。市川羡慕雪乃的难过，雪乃佩服市川的诚实。“同病相怜”的两个人懂得了换位思考，不妄言是非。
市川建议雪乃找机会出去游玩，趁机沟通此事。雪乃听从了建议，三口之家恢复如初。
市川终于行动了。他们先是谈论文学，她因为喜欢小说才做编辑，结果影响了市川的创作，让荒川写的内容他也不喜欢，她很自责。此时市川承认知道了纱衣出轨的事。纱衣惊讶，道歉，请求原谅。市川紧接着又承认了自己的无感和对于“无感”的困惑，纱衣愤懑，怨恨。
市川说起这些始终很平静，就像他已经不会“爱”一样，他似乎失去了一切强烈的感情，憎恨，愤怒，忧郁，烦恼。他想先把自己看清楚、把事情想清楚再行动，但现在他有了变化，也许只有走得更远才能看得更清。
市川和纱衣决定离婚。
荒川圆在纱衣面前总会喋喋不休地谈起市川的创作，一个作家羡慕另一个作家的才气：“我生气的是，他居然什么都没写，我明知道他写的比我好。”当荒川圆终于和市川面对面时，他依然在问市川为什么不再写新小说，是不是因为一旦写下来，这一段生活就变成了过往，这难道不是深爱妻子的表现吗？荒川甚至用两天的时间“代替”市川写出了他该写的小说。
荒川“占有”了市川的妻子，又“占有”了市川的作品，这是英雄惜英雄式的恨铁不成钢，还是一个男性对另一个男性的幼稚的嫉妒心作祟，或是一个自信的家庭事业都顺遂的成功者对生活会失控的不安感作怪？
市川依然平静，他把那块石头送给了荒川，就像流连世外的留亚伯父当初送给市川一样。
有趣的出租车司机说，自己喜欢吃马肉，但看到路上跑的马又会难过，自己想了很久才明白为什么，因为自己其实就是马，马就是自己，他也一直被逼着在路上跑着。
有趣的出租车司机还说，为什么说弹珠游戏是世界上最奢侈的游戏？因为有“时间就是金钱”的说法，玩弹珠游戏即能失去时间，又能失去金钱。
市川也去玩弹珠游戏，玩了很久，当周围人一直在输的时候，他一直在赢。但留亚电话过来的时候，他转身就走，把战利品让给了旁边的玩家。“重要”大概一直是相对的，没有“最”重要，只有“更”重要。
留亚约市川到情侣酒店，两人互诉衷肠，留亚被分手了，市川离婚了，两个人打了一夜牌，这是他们能给对方的安慰。
留亚前男友约市川岛咖啡厅，说起留亚让他看了荒川圆的新书，他觉得里面都是烂人，
最烂的是老婆出轨还不愤怒的男人，但这个男人居然还有个女朋友，这个女的居然一直喜欢那样的神经病。为什么留亚让他看这本书？
我的存在能帮上别人什么呢？这是市川的“终极”困惑。
时间是流动的，人是流动的，意义是流动的，思想是流动的。
彼时是问题，此时是答案。
每个人都会纠结于自己的问题，但问题本身也许就是答案。
问题不是问题，答案也不是答案。
市川和留亚第一次私下见面时，留亚请他吃了甜点芭菲。
芭菲来自法语，意为“完美”。
其实它并不完美，比如太大，比如太甜，很难吃完。
但留亚说喜欢吃完芭菲之后带来的“悔意”，既然吃不完，不如不吃好了。
“完美”其实也不完美，“不完美”也是一种完美。
