读完《博尔赫斯的面孔》，我深受启发。小说通过描述一名作家追寻博尔赫斯的面孔，探讨了现实与虚幻之间的界限。故事引人深思，揭示了人们对于自我认知和现实的错位。作者巧妙地运用文学手法，让读者思考生命的意义和存在的真相。
博尔赫斯的面孔读后感第一篇
欧洲现代发达的科技与印第安部落古老的认知能力杂陈一处，所谓的荒诞就在了。
欧洲的小说最早是从诗歌中诞生的，从诗歌的叙事部分所以长期以来一直是被忽略，史诗般的巨著依旧是用评价诗歌的方式来评价小说。
乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡、福克纳、海明威、鲁尔福。
文学从根本上来说是一个人的事业，假如它是一个奇迹，也是个人用无数痛苦与梦想堆积出来的奇迹，假如文学是一个神祇，只有那些感觉到在世界的胸膛里始终有神秘事物在敲击的人们才会感到亲切。
博尔赫斯的面孔读后感第二篇
《博尔赫斯的面孔》格非
#语录均沾 1.坑灰未冷，形容事变之速，常有出人意表者。 2.以礼为本，以法为末。 3.《礼:作为中国古代社会的宪法》韩国留学生写了一篇博士论文。 4.国将亡，必多制。 5.作为欲望的选择，作为选择的代价。 6.朱门酒肉臭，路有冻死骨。 7.浮云一别，流水十年。 8.我晨昏颠倒地过着日子，既轻松自在，又百无聊赖。 #后感: 乡村电影中的《重复》格非老师反驳不要以为现在的流行文化有多高尚，和你们认为的当时正值一元化、匮乏、集体主义、公式化的文学来说，也不仲上下。在加西亚马尔克斯看来，死于营养不良和死于糖尿病实际上一回事。 值得重温的一篇《当代文化与环境的对立》。
博尔赫斯的面孔读后感第三篇
前半部分讲述了他个人的游记和回忆性散文，文字流畅自然，趣味横生，有着浸润在江南水乡的灵动与诗性。后半部分则是他多年来写下的文学评论，见解独到，分别对废名’托尔斯泰‘现代文学等事物阐述了自己系统且全面的观点。 格非已年过五旬，重拾旧事，循着晦暗不明的小径，追溯那些逝去的时光，深入骨髓的一个个片刻，正如书中：“阳光下闪闪发光的的网上水滴”。正经科班出身的格非，字里行间有着学者的匠气，如同两千多年来的知识分子一般，怀着悲悯天人的良心，对三十多年来中国的巨变发出深深的忧虑。 “在过去的年代，重复观看同一部电影，往往被解释成精神的匮乏，而今天，我们是在重复观看不同的新电影，则是‘过剩的产物’。死于营养不良和死于糖尿病实际上是一回事” “那个年代的读书和言谈的风气，似乎人人羞于谈论常识，我们去跟人家讨论《浮士德》、《伊利亚特》和《神曲》，对方露出鄙夷的神色是十分自然的；而为别人所津津乐道的拉格洛芙和太宰治，我们则是闻所未闻。"
博尔赫斯的面孔读后感第四篇
现在起书名 有一种顶顶不好的倾向 喜欢攀附名人特别是死了的名人
比如本书 比如 什么 达芬奇密码啊 什么海边的卡夫卡啊 什么太宰治的脸啊 什么夏目漱石的眼啊
这些名人跟你有什么关系啊 是你家亲戚？就算你的书中有涉及到这些作家 但又不是谈他的专书 起这样的书名还不是想借名人营销？ 这是一种没出息的表现
从这个角度说 作家格非给这本书起名的时候挺没出息的 你什么时候看到文学史上真正牛逼烘烘心高气傲的作家会给自己的书起这种类型的书名？
回到这本书 昨晚回家躺到床上 就看这本书 结果越看越没劲
书前半部分是散文 可看 后半部分是文学评论 也还行 只是有些篇什越看越没劲 那些嘟嘟囊囊的术语 那些越看越让人头大的论述 让我又想起当初看余华文论的痛苦
看来我是真正跟学院派不来劲了 这真不是格非老师的错！
如果学院派就是有话不好好说 把明白的话说糊涂 那我要说 去你大爷的！
博尔赫斯的面孔读后感第五篇
作为格非的粉丝，比起他的先锋小说，他的随笔和文论对我来说读起来要轻松一点。这本选集后半部分的文论几乎选了《卡夫卡的钟摆》一书的全部，还有《文学的邀约》、《塞壬的歌声》等部分内容或片段，比较紊乱，如《物象中的时间》一文本来隶属于《文学的邀约》一书第三章“时间和空间”，这里孤零零的拎出来横放在随笔类文章中，有点莫名其妙，感觉出选集没必要，不如去读原书。 在今天的年轻人的心目中，上个世纪六七十年代很显然与一些特殊的词语联系在一起，比如政治一元化、匮乏、集体主义、公式化的文学艺术，诸如此类。这种描述本身似乎并没有错。问题在于，在所谓的“市场化”大行其道的今天，在所谓的“历史翻开新的一页”的文化错觉和洋洋自得中，这两个时代的精神生活果真像一些人理解的那样判若云泥吗？ 在今天，政治一元化伦理已经让位于无孔不入的市场经济逻辑，这种逻辑表面温文尔雅，披着自由主义的外衣，而其“强制”性的“规训”手段则要隐秘得多。在过去的年代，重复观看同一部电影，往往被解释为精神生活的“匮乏”，而今天，我们是在重复观看不同的“新”电影，则是“过剩的”产物。在加西亚·马尔克斯看来，死于营养不良和死于糖尿病实际上一回事，而在阿多诺和本雅明的视野里，在资本主义文化市场中，“复制”传播和繁殖能力几乎是无限的。流行电影、流行音乐与汽车装配线的流水生产线并无太大的不同。一部新的电影与一部新的汽车的问世则有完全相似或相同的机制：品牌、商业噱头、外包装、全新的广告，令人眼花缭乱，可发动机是一样的。我们依然是在重复。
博尔赫斯的面孔读后感第六篇
前言
期待这本书很久了，今天在图书馆遇见了，严格来说算文学评论集？有点类似于毕飞宇的小说课，对不同的文学经典进行再阐释。 看了废名和中国小说这两篇文学杂谈，可以感受到格非是小说家，也是文化底蕴深厚的学者。
读完了。（正文） 一本很妙的杂文集。对于中国小说传统与废名意义的论述是我今年读到过的评述性文章里面可以排前十的。
外国文学部分的评论与之前的阅读体会及老师讲授的知识多有重合，惊喜少一些，不过看作家旁征博引确实是一种享受，阅读视野思考的角度由此被打开了。 可以看得出来，格非先生比较关注“世界文学”这个概念，在多篇文章中都有论述；另外开始的十篇阅读短文也很有味道，对史记、左传、新五代史的论述都是选取了一个很小又很重要的角度，言简意深。 整体的语言风格在白雅之间，有真情实感的同时也会有学者的格调，可以归为我钟爱的作者了。不过他的小说目前暂且不看。
博尔赫斯的面孔读后感第七篇
前言
期待这本书很久了，今天在图书馆遇见了，严格来说算文学评论集？有点类似于毕飞宇的小说课，对不同的文学经典进行再阐释。 看了废名和中国小说这两篇文学杂谈，可以感受到格非是小说家，也是文化底蕴深厚的学者。
读完了。（正文） 一本很妙的杂文集。对于中国小说传统与废名意义的论述是我今年读到过的评述性文章里面可以排前十的。
外国文学部分的评论与之前的阅读体会及老师讲授的知识多有重合，惊喜少一些，不过看作家旁征博引确实是一种享受，阅读视野思考的角度由此被打开了。 可以看得出来，格非先生比较关注“世界文学”这个概念，在多篇文章中都有论述；另外开始的十篇阅读短文也很有味道，对史记、左传、新五代史的论述都是选取了一个很小又很重要的角度，言简意深。 整体的语言风格在白雅之间，有真情实感的同时也会有学者的格调，可以归为我钟爱的作者了。不过他的小说目前暂且不看。
博尔赫斯的面孔读后感第八篇
在本书中，格非是以评论家的面孔出现的，上可聊至先秦散文，近可追溯拉美文学，这自然是一个作者无可厚非的文学底蕴支持，再者，格非本就是科班背景出身，说起话来不免有些挥之不去的学者气，与余华、苏童、莫言比起来，格非这个名字相对陌生，甚至连初闻其名都来自豆瓣【复兴中篇】的前言介绍，但这并不妨碍我对这个陌生名字的兴趣。
唐诺的【尽头】，使用了一些小说技巧的书评合集，某些字句间流淌着些许兴味，但长久专注阅读这本书会让人产生难以咀嚼，如鲠在喉的感觉，这是台湾所有作家的一种气质，一种语境文化的不同造成的文本割裂，但格非就不会，写惯了散文字里行间便弥漫着一种流畅的古意，再言及飞鸟与花，虫草鱼等，更让人生起心有戚戚焉的赞许，但到底是太拼命想摆脱些草根气质，临近凤凰男的话语思维，让人不免产生割裂感——文学上的格非太过完美，生活中却人无完人。
我喜欢研究一个作家在业余流淌出来的气质，舒国治在文章上算不得顶好，但那种散漫的城市浪人态度却值得嘉许，吴念真从未写过任何惊世骇俗的文本，但有些人文情怀在他的作品中舍不得退场，可独独论到大陆现代作家，他们的生活似乎极近贫乏也秘而不宣，我简直描摹不出余华和苏童的真正长相，这时，我们的脑海里会窜出那些过度曝光的80后，90后作家，无论是韩寒郭敬明还是蒋方舟，他们的文字都不值得让人记住，但那张脸却频频曝光骚扰视线。
这或许是怀念70一代作家的唯一意义，并非他们写的有多么好，而是在他们的生活中，文字摆在第一欣赏地位，他们不是文化名人冯唐，更不是陈丹青，也鲜少参加节目与文化活动，但那些埋头苦思的作品却曾良久震撼我们的心灵，冯唐是个聪明人，开玩笑和曝光度做的都好，但人，难就难在在短暂的人生中闷头写出一部自己承认的作品。
更喜欢看这本书里的文艺评论内容，而那些曝光的私事让人有些不喜，不喜欢的是近乎直白的描摹一些并不有趣的事，又少了汪曾祺般的人事通透，于是，那些生活随笔成了一笔白烂流水账，没有美感，没有意义，但登峰造极的文艺鉴赏力又在书的下半程发力，无异于木心般的文学启蒙，这勾起了我全面阅读博尔赫斯的兴趣，这当然也是本书的主要意义所在。
在文学底线越来越模糊的今日，严肃文学四个字也不值一提，与其哀叹撰写挽歌，不如正视难关迎头而上，只有充分的融入拆解不避嫌，才能创造出纯新的文本。只可惜网络小说家常嘲讽没人看的都算不得好作品，有志于纯文学的青年又在怀旧的路上越走越远，那些真正值得瞻仰和怀念的文字，到底在哪儿？
博尔赫斯的面孔读后感第九篇
格非一直是我喜欢的作家。虽然我对他的阅读史并不长，是从《春尽江南》开始的，但是他文字中那种优美的韵律感，透着神秘感的气氛和江南士大夫般的淡然给人一种独特的阅读感受，如同进入了一个超然于现实空间的文艺天地。而格非本人和他书中角色相同，有着浓厚的学院感和文人的闲逸。在现实生活当中，格非也一直是一个十分低调的作家。如果只看他的作品，无法想象他是一位在素以严谨和工科著称的清华大学工作的老师。
格非在个人随笔方面的著作很少，《塞壬的歌声》的歌声是他的上一本随笔集，随后他便把注意力放在了长篇小说和教学上。通过阅读这本书，才能在文字当中发现格非个人生活的一些碎片，从文字中拼凑起这些碎片，这也是一个作家在避免成为大众明星的情况下让读者了解的最重要的途径了。在这本书中我们了解到了格非的早年学习生涯，格非在华东师大读书时期发表《迷舟》的经过。这些经历在格非的写作风格上，让那些逝去的岁月如果老唱片发出的音乐一样醇厚迷人，更让我们对于八十年代的文学黄金时代产生神往。从格非的回忆中可以看到，八十年代的文学编辑对于作品负责任的态度，而当时一篇小说惊天下也有着能够实现的时代环境。作者在回忆中畅谈了过去和一些作家交往的经过。在其中也不经意间流露出了作者的心性，可以见到作者是一个不喜欢过分张扬，侍奉君子之交淡如水的人，正和作者在小说中描述的人物相契合。同时在书中，作者也对一些著名的作家和文学作品做了分析。从中可以见到作者喜好的是带有中国传统古典韵味的文学，比如废名这位如今并不知名的作家，作者花费了大量的精力进行分析。作者认为中国传统小说中的田园传统是不能够废弃的，在作者在吸收了大量的西方后现代主义文学因素后，又转而对中国的传统文学资源进行整理研究。从而形成了在这本书中既有卡夫卡，博尔赫斯等西方作家，又有着废名等传统作家的体裁。而在书中还有这作家对于电影的钟情，格非在书中不无调侃的提到他开的关于伯格曼的课基本上没有学生能够坚持下来，可见相对于现在的影评人，格非可能是个更加专业的观众，影响的爱好可能也是格非写作的场景变化意识强烈的原因之一。而这些爱好都奠定了格非在写作时倾向将人的细微感情和大时代的变迁相互对照的风格。
现在文学家逐渐的成为了另外一个范畴，一方面所谓的纯文学已经越来越难以在社会层面产生共鸣和讨论；另一方面作为明星的作家在社会上风生水起。格非在这个过程当中无疑体现了纠结的一面，他并没有经常出面作为一个明星出现，但他也不能完全抗拒时代大潮的潮音。而格非也在小说中隐秘的回应了他的内心纠结，比如《隐身衣》。但是这本书仍然说明，相对于现在一些已经明星化的作家，格非无疑是一个更加纯粹的以文学化特征存在的作家。
博尔赫斯的面孔读后感第十篇
与余华、苏童、莫言比起来，格非这个名字相对小众，以至于让不了解的人很容易误会成青年畅销作家，类似冯唐、黎戈、蒋方舟这种。
其实不是。
格非跟毕飞宇出生于同一年（1964年），他俩写的都是严肃文学，而且都先后拿过茅盾文学奖，是大陆文学圈的中坚力量。（请不要说他们这拨人过时了，我宁愿看这些过时的旧文字，保持了中国当代文学的面孔和良心）
格非以先锋小说闻名，前卫的叙事方式与典丽清雅的语言相得益彰，九十年代中期始，曾中断创作几有十年，新世纪以“江南三部曲”重起炉灶，再发新声，这既是其个人写作历程的嬗变，亦可视为六〇后作家群突破“瓶颈期”的一个缩影。
以前看过他的小说《望春风》，不过今天看的这本《博尔赫斯的面孔》不是小说，而是一本随笔集，收录了格非逾十年的随笔及文论作品。他的随笔写得并不多，这是其第二本随笔集（上一本是《塞壬的歌声》）。
书中包含回忆文章、游记、读书札记、短评、电影评论，还有半部书篇幅的文论，相当一部分是上课的讲稿（因为格非还是位传道授业的大学教授）。从《乡村电影》、《师大忆旧》、《乡村教育：人和事》、《印度纪行》等文章中，我们发现格非颇具写散文的天赋，记事写人栩栩如生，画面感极强，幽默感时时弥散出来，很有意思。
而从格非对列夫·托尔斯泰、加西亚·马尔克斯、福楼拜、卡夫卡、乔伊斯、博尔赫斯等作家的评论中，我们得以了解其文学观念，以及其作为教师与小说家两种身份之间的相互渗透与影响。
作为博尔赫斯门下忠粉，评论家的格非比小说家的格非更理智清明，也更有自己主见，对一系列大家作了述评，很多观点现在看来依旧鲜明犀利，虽限于篇幅并未一一讲到透彻，但还是很受益的，以评废名、福楼拜、卡夫卡和伯格曼为最——
他说废名，“借鉴诗歌的表现手法来丰富自己的叙事方式，着力于整体性的意境营造，重视感觉的自然联通，让字与字、句与句互相生长，有如梦之不可捉摸”；
他说福楼拜，“将自己从叙事中隐藏起来，其目的只是为了更好地显露；对叙事视角进行限制，其目的正是为了让叙事获取更大的自由”；
他说卡夫卡，“他始终关注的一个问题，是个人封闭状况的黑暗背景，它的局限和可能性。卡夫卡的叙事结构正是个人面对世界时产生的迷惘，挣脱形形式式的罗网，试图抵达真实的焦虑的转喻或仿制”；
他说博尔赫斯，“在语言的领域内创造另一个宇宙。他发现并记述了一个个奇迹，但却是无可奈何的奇迹，只有在想象中才有意义。他的喜悦和悲观同样透明、美好，他的“游戏”寂寞而自由，洋溢着启示的力量”；
他说伯格曼，“伯格曼并非是从抽象的上帝概念出发来演绎日常生活；而是相反，他从日常生活中个人的孤立无援被迫导出了对上帝的发问”。
在文学底线越来越模糊的今日，严肃文学四个字也不值一提，与其哀叹撰写挽歌，不如正视难关迎头而上，只有充分的融入拆解不避嫌，才能创造出纯新的文本。
只可惜网络小说家常嘲讽没人看的都算不得好作品，有志于纯文学的青年又在怀旧的路上越走越远，那些真正值得瞻仰和怀念的文字，到底在哪儿？
博尔赫斯的面孔读后感第十一篇
格非以先锋小说名，前卫的叙事方式与典丽清雅的语言相得益彰，九十年代中期始，曾中断创作几有十年，新世纪以“江南三部曲”重起炉灶，再发新声，这既是其个人写作历程的嬗变，亦可视为六〇后作家群突破“瓶颈期”的一个缩影。新近，有格非的两本书出版，《相遇》和《博尔赫斯的面孔》，前者为其中短篇小说自选集，后者为散文、文论合集。文体类属相异，但有意味的是，在这不同的文体中，构成了某种对应，是作家创作思路的指涉，从中可看出其思考的脉络。我们不妨先分而观之，看看这两本作品集各自的特点，之后观察一下两者之间的互文关系。自然，所谓两者，狭义是指《相遇》和《博尔赫斯的面孔》，广义而言，可以扩展至格非的小说与散文、文论写作之联系。
…… ……
《博尔赫斯的面孔》收录了格非逾十年的随笔及文论作品。他的随笔写得并不多，这是其第二部散文集（上一本是《塞壬的歌声》）。《博尔赫斯的面孔》中，包含回忆文章、游记、读书札记、短评、电影评论，还有半部书篇幅的文论，相当一部分是上课的讲稿（因为格非还是位传道授业的大学教授）。从《乡村电影》、《师大忆旧》、《乡村教育：人和事》、《印度纪行》等文章中，我们发现格非颇具写散文的天赋，记事写人栩栩如生，画面感极强，幽默感时时弥散出来，很有意思。而从格非对列夫•托尔斯泰、加西亚•马尔克斯、福楼拜、卡夫卡、乔伊斯、博尔赫斯等作家的评论中，我们得以了解其文学观念，以及其作为教师与小说家两种身份之间的相互渗透与影响。
在格非的回忆中，有关于其成名作《迷舟》的一段不乏意味的经历。这篇小说起初由吴洪森推荐到《上海文学》，杂志社的周介人先生给格非写了封长信，“充满了对后辈的关切，但却认为《迷舟》是通俗小说，而《上海文学》是不发表通俗类作品的”。继之，稿子转给了《收获》，不久即刊发，作为先锋文学的代表作品备受瞩目。这一被当做通俗小说退稿的轶事，表明习惯传统文学观念的编辑对“新小说”的不敏感，从眼前就轻易滑将过去；再有，格非虽是博氏的私淑弟子，起步之初，即使有着痕迹很重的模仿，但仍葆有自己的特质，语言的典丽雅致，内里的颠覆性叙述却有着传统的故事外壳（意外地骗过了老编辑的眼睛）。
我们读格非的小说，会发现有大量对植物、飞虫、鸟雀等乡土物什的精细入微的描写，而于其回忆童年生活的随笔中，可以找到源头所在。小说家需要对外界事物足够的敏感度，以及好的记忆力，幼时形成的感觉足以影响一个人的写作，如此的因素我们在莫言、苏童这样大量记述故乡故事的作家那里可以看到，而在曾以先锋派著称的格非之作品亦大量发现，意料之外却又是情理之中。
在格非的读书札记里，有关于欧阳修《新五代史》的篇什；而在《现代文学的终结》一文中，着重谈及福楼拜的《布法与白居榭》，认为这部书“作为对当时社会精神困境的隐喻，其重要性甚至要超过《包法利夫人》”。其后的长篇小说《春尽江南》，与这些散札零论构成了互文：主角谭端午日常勤读的书籍是《新五代史》，而到了故事的结尾，他终于读完了。陈寅恪的一句话亦被反复提及，“欧阳修几乎是用一本书的力量，使时代的风尚重返醇正”。而谭端午向书中另一人物绿珠提到福楼拜的《布法和白居榭》，布法和白居榭冀望回到田园式的理想生活，但原有的秩序早已被时代所击破，传统不复存在，理想与现实间构成巨大的反差，最终他们无功而返。这种互文指涉，仿若镜中的折射，映像繁复而对应。
格非曾做废名研究，写出《废名的意义》。表面看，格非的写作与废名小说的气质差异性比较大，但格非如此关注废名显然并非没有缘由，这个交集点应该在于对中国小说叙事传统的思考上。格非早期以先锋小说出道，受西方文学影响昭然，模仿的痕迹是极重的。但模仿是走不了太远的，不久即遭遇“瓶颈期”，搁笔十年，理由或有若干，而寻求突破口显而易见，向内转应是格非的一个选择。《中国小说的两个传统》中，格非做一“回溯式的考察”，辨析中国古典小说的美学体系，这是否暗示了其作为学者与作家的一种“焦虑”？为汉语小说汇入世界文学中寻觅自身的定位。而废名对中国传统叙事资源的汲取与苦心经营，显然吸引了格非的注意（《废名的意义》即为其博士论文，其费心力可见一斑）。在格非其后的小说创作中，我认为长篇《人面桃花》是对中国小说“诗性的传统”之学习的一部作品，完成度很高，意境的营造与主题的表达交融无间，表明格非的寻觅转型到了柳暗花明的新境。
博尔赫斯的面孔读后感第十二篇
与格非式《博尔赫斯的面孔》相遇
文：王瑢
我最早听说博尔赫斯，是因为哥哥的一个大学同学。此人在学校小有名气，另类诗人，常常语出惊人。他一毕业就奉子成婚。偶尔小聚，别的哥哥们边吃边聊，我在边上玩，他要么默不作声，要么就抱一本书——《博尔赫斯理论》，双腿一盘坐到凳子上，摇头摆尾说一句，你们这些人，俗，太俗。问他，书上都讲些啥？他先是不语，接着大腿拍一记，醍醐灌顶一般，说哎呀，我女儿没有奶粉吃了，我要去买奶粉了。然后跳下来，扭头走了。这人似乎永远是拿着这本博尔赫斯理论的。后来他出了国。前不久遇见，他早已不写诗了，我问他，还读博尔赫斯吗？他先是一愣，接着哈哈一笑说，想想那会儿，真是傻的可以。
翻看《博尔赫斯的面孔》。格非写散文，文字仿佛如油春雨，细细密密，丝丝缕缕，平静湖面泛起涟漪，雨丝遮掩着参差楼阁屋宇，读着读着会生出一点点忧郁来，读“忆故人”章节里面写鹤西先生——“他喜欢‘淡淡的哀愁’，沉醉于‘寂寞的欢喜’”，格非说，“以为人生犹如花开，云散花谢之后，果实却结在自己的心里”。优美的诗意文字，让人不由自主裹挟进江南小镇弥漫的雾气中去。这是否与他的出生成长有关？我喜欢“乡村教育：人和事”里面这样的句子——“密密的桑叶筛出的清幽之光，既非一览无遗的‘明’，亦非绝对的‘暗’，妙在明暗之间，与外在世界隔又未隔，幽会的双方既在世界的中心，又在世界之外......”；喜欢他在“乡村电影”里面引用的本雅明著名比喻——“一张巨大的网撒在水中，拉起来却什么鱼也没有，唯有水滴在阳光下闪闪发亮......它是记忆中不可磨灭的一个个瞬间。”也喜欢格非在游记故事里描述去印度，因诗人西川一路鼓吹，一行人一路企盼，渴望着一出机场，能与大象邂逅的刹那，结果自然是止增笑耳，然后格非说“经验这种东西，往往最不可靠”，看得我笑出声来。描写在安哥拉与顽皮的猴子交战——“一只身手矫健的猴子像闪电一样，友好而熟练的摘下艾伦的眼镜，然后逃之夭夭......经过短暂动员，寺庙屋顶上出现大批捕猴者，他们大多是身穿短裤的孩子，他们在屋顶的瓦楞上奔走如飞，如履平地。”我仿佛身临其境，文字诙谐幽默，带了点点酸楚，当眼镜如期返还主人时，我的心也跟着舒了一口气。印度是神秘的，但绝非神秘到让人不可理喻。从格非早期的《迷舟》，《褐色鸟群》系列，到再版的《欲望的旗帜》、《雨季的感觉》、《蒙娜丽莎的微笑》等等，格非的故事无一不是在满溢着戏谑且无序的“弥天大雾”之中，编排不缓不急。
《博尔赫斯的面孔》前半部分，写游记，忆旧闻，谈天说地，读者读得顺畅，一读到底。但越往后读，杂文集进入评论阶段，我们看到博尔赫斯、卡夫卡、乔伊斯、麦尔维尔等众多国际面孔，也穿插出现废名、鲁迅、聊斋志异、唐人传奇等等诸多国有经典大师的影子。阅读速度慢下来，不得不慢下来，需要反复咀嚼，努力理解。格非说，“如果要我说自己关注什么，那就是我等待着读者阅读以后的参与或回应”。他又说，“博尔赫斯连‘爱情’也懒得去写，这个人不食人间烟火，我猜想，写作界那些文字流畅得犹如患了痢疾的写作者，大概也不会有耐心去读什么《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯•忒蒂乌斯》吧——连小说的名字都这么拗口，作品本身还有兴趣看吗？”
思南读书会上，毛尖一身休闲，毛氏风格眼镜，暗格围巾，俨然就是个乖巧学生，毛尖说，我今天坐在这里，首先是作为学生代表，我给学生上课，他们常常追问，“在先锋小说家中，格非的形象因为连绵不断的‘格氏迷宫’而颇显神秘，对‘迷宫’游戏的热拥，初初读时有一种新颖阅读的好奇，但紧接着再读，问题来了，会感觉艰难晦涩，故弄玄虚的阅读障碍让读者望而生畏。”毛尖边说边侧过一张巴掌小脸，弱弱问格非，你是不是故意？大家笑。格非说，“时间链条和过去某个时刻重叠，我写作时，刻意置身于遥远的过去，但我又的的确确生活进行在自己的时间里，任意让时间停滞或加快，时间可以无限扩张分切，文字是载体，总有缝隙可以容身其中。我喜欢博尔赫斯，也首先是博氏让时间由向量变为矢量，从线形变成无线，只有文学作品中的时间，可以任意收缩或膨胀。”格非讲话语速极快，说的口干，他停一停，桌上的咖啡拿起来喝一口，接着说，“我不太喜欢过于流畅的小说，我希望通过一种刻意的文字留白，让读者自己去思考，边读边想到自己，最后能记住我。”石剑锋在边上头点得如小鸡啄米，毛老师一脸沉思，台下一片寂静。我想到本书中描写参观印度泰姬陵的句子——“沙上筑城的危机在城市建造之初即显露无疑，建筑的坚固和精美，预示着时间的永恒......建造的目的之一就是废弃，永恒不过是转瞬即逝的另一种说法......世俗的一切荣耀与财富，甚至包括爱情都会烟消云散，唯有忧伤的泪水在岁月的更迭中不会风干”。我忽然想起，几年前拜读印度大诗人泰戈尔那首写给泰姬陵的诗歌，里面最著名的诗句——“如果生命在爱火中燃尽/会比默默凋零灿烂百倍/爱情谢幕的一刻/也将成为永恒面颊上的一滴眼泪。”此刻终于，胸中释然。
读书会上有人问，格非老师你就姓“格”吗，你这姓可真少见。大家笑。格非讲故事——上世纪80年代，电话尚未普及，即便是上海华师大的教工宿舍，也只有一部外线电话。每次传达室的老头喊一嗓子“刘勇！”这边楼道里，立马冲出来三个人。如此几番，中文系刘勇颇感沮丧。作为一个已在文坛“小荷初露尖尖角”的人才，一个楼里就有三个刘勇，这怎么行？“格非”由此诞生。我边上坐着几个人，有人一手遮唇切切耳语，说“‘格非’是不是‘格格不入，非同凡响’之意”？另几个人恍悟默许。过了一阵，有人问格非，你是不是早就知道，李清照的爹，就叫“格非”？大家笑。格非说，直到现在，有时公干出国，一到安检，工作人员问一句，你叫刘勇？格非点点头。几个工作人员交头接耳窃窃私语，接着机场保安走过来，请他跟着走一趟。格非迷惑。说是有个外逃的贪官，同名同姓。受害不浅，格非说，好在都已经习惯了。大家笑。
有人问格非，是不是从小就有作家梦？《博尔赫斯的面孔》里面有专门讲述，格非说，当初上大学的根本原因，其实仅仅只是不愿意去当个木匠，不愿意给“那位既害怕又憎恨的师傅搓热毛巾”。大家笑。即使上了大学，格非继续讲，也常常心生苦闷，因为出身，因为成长环境，因为自卑与内向。读蒂里希《存在的勇气》，里面有一句“不顾非存在之威胁，而进行自我肯定”，格非对自己说，我要给自己勇气。喜欢德国诗人里尔克，书中有一句“一切存在者都处于无庇护状态，人尤其如此。”里尔克说过“人在最困难的时刻一定要顶住”，于是格非又对自己说，我要顶住，要顶住。
本书以《博尔赫斯的面孔》为书名，足以看得出，格非对于博尔赫斯的喜爱程度。仔细翻阅博氏的短篇小说，会发现时间概念是是无限的，是一种主观的混沌，是一种刻意制造出来的“相对静止”。格非说，你总能将它们与哲学神学，甚至数学佛学紧紧联系起来。博尔赫斯的小说中，多可以看到东方哲学的影子——博氏曾通读许多关于中国的哲学典籍，他的小说里随处可见的相对主义观点，很可能来自于《庄子》。相似于“一尺之棰，日取其半，万世不竭”，或者“至大无外，至小不可分”等等。雷同的想法在博氏小说里很常见。格非的不少小说里，主体人物都与“梦”有关，而“梦”绝对是博尔赫斯小说里频繁出现的词之一。“梦”成为博氏手中一个有力工具，成为博氏故事里神秘的象征物。而格非喜欢描写梦境，是借以实现一种虚实之间的穿梭或穿越。格非说，人生其实很混沌，是必然与偶然的中间结合。世界是必然，但又充斥着偶然。人总在面临未知，担心这个害怕那个。我觉得，这恰好迎合了博氏的“宿命论”。
有次看一个采访。主持人问格非，你在面对困惑的时候才写小说吗？你困惑什么？格非说，我忽然在想，自己一天到晚忙来忙去究竟是为什么，你动作这么快，奔到最后不就是一个“死”吗？我很痛苦。我想其他人也一样。我写作就是寻找安慰的一个过程。格非笔下的意象，以及对博尔赫斯的独特认识，钟情于博氏创作，或许已经超越了创作潮流本身。“个体在今天这个世界上所面临的最大危机，也许还不是死亡和毁灭，而是这样一个残酷的现实：你活着，但实际上却并不存在。”格非是那种虽然成名已久，但仍不断会有“新发现”的作家。时代变迁，他作品中的玄奥，正被当下的生命经验慢慢见证。
读格非的小说，故事玄机不同于侦探小说。他的诡秘具有一种文化神韵。格非的独特在于他的“一成不变”。他的写作态度如此地富有唯美诗意，甚至是一种孤芳自赏。这种写作，与时尚潮流，与商业文化，与意识形态，完全是天地乾坤，无可重叠。这需要一种沉默的坚守。批评家吴亮有次在讲座中说，“格非像一个幽灵，在华师大的校园游荡”。当然，以“契合”和“相通”开启博氏之于格非小说的意义，绝非仅仅期待以一种机械主义的观点，进行简单的比较或是依附。也许格非的作品能够留下一些时间消失的印记与见证，但足以让感觉记忆与冥想，彼此相通。我在想，当年刚刚20出头的格非，决定改变写作策略另起炉灶时，他应该并未预见有一天他所谓的“先锋小说”，会被当做是“博尔赫斯小说中国化”的最佳范本之一吧。有人问，既然文学提供给人们的，是解惑拓思寻求苦闷排解，那是不是可以直接找来纯哲学书籍来阅读，比如叔本华，比如柏拉图或苏格拉底？格非顿一顿，说，“先锋小说怎样以技巧闻名于世，都无法掩盖其语言上的抒情性，我将其总结为‘逃离’。在另一意义上就是奔向。正如‘放弃恰恰意味着一种恪守’。文学小说中的诗性，与日常生活的空洞乏味，恰恰构成了某种眺望的姿态。哲学阅读需要循序渐进。没学会走路你怎么奔跑呢？不如先好好读一读中国的《庄子》吧“”获求知识的途径，何必舍近求远。
格非说自己是一个离不开书的人。办公室或是家里，书房或是客厅，甚至床头边，随处都有书。即使是上厕所，也要看书。慢慢变成一种习惯。格非讲笑话——有次乘公交，一上车，找个吊环一手拉了，举本书开始看，才看没几行，边上一个小姑娘站起来，说爷爷爷爷你快坐吧。格非说，故事发生在几年前，我那时也不过四十出头嘛，十几岁就少白头，让人欢喜让人忧。大家笑。
读书会上多次谈及80年代。正是我出生的时代。格非不否认那个年代的美好——理想主义色彩，大家嗜书如命。那是一个纯文学的年代，格非说，“我们在一起不谈文学，谈什么呢？”毛尖说，那是一个可以把自己完全献出去的年代，一腔热血无处抛洒，做事情从不问值不值得，做了就是值得，拿现在的话讲，就是憨。大家笑。毛老师继续，我们班上最美的姑娘，一定是跟着某某诗人四处流浪，那叫酷，人人艳羡。有人问，毛老师你上格非第一堂课还有印象吧？毛尖变得不好意思起来，她说，大学第一学期即将结束时，我才知道主讲老师原来就是那个大名鼎鼎的格非，我上大学整天胡思乱想看闲书，谁还听课？格非在边上笑。作为80后的我，无法想象更无从体会，毛尖所说的那种激情澎湃，那种纯粹的自由随性。只能向往。格非说，那会儿我帮张艺谋写个电影剧本，偷偷摸摸，不敢让人知道，会被耻笑，只想赶紧拿钱走人。那样的时代只能缅怀了，格非说着叹口气，好在文学的使命不会终结。
记得看过一篇文章。格非说“我觉得最美的就是晚上12点以后，整个校园非常沉静，所有人都睡觉了。我跟马原、余华经常半夜沿着河边散步，河上飘着一层轻雾。就像李叔同讲的‘若无闲事挂心头，便是人生好时节’。”
我似乎看见当年的格非，在午夜在河边，高谈阔论大谈文学的情景。
博尔赫斯的面孔读后感第十三篇
是相非相
沉默
一九七五年，英玛•伯格曼终于如愿以偿地将莫扎特的歌剧《魔笛》搬上了银幕。早在影片《最可怕的时刻》（一九六七）中，伯格曼为了增加影片的恐怖气氛，穿插了木偶剧《魔笛》的片段，用来召唤那些他所熟知的幽灵。伯格曼对于歌剧《魔笛》的迷恋，也许是源于他一生中对音乐的热爱。因为在他看来，没有什么艺术比音乐更像电影。另一个原因是，他认为莫扎特的《魔笛》中包含了这个世界最重要的真实和奥妙。伯格曼曾通过女钢琴家安德丽亚之口说出了他的一番疑虑：作为天主教徒的莫扎特为何会选择巴赫的大合唱？惟一的解释也许是：爱是超越一切的。
拍摄《魔笛》时的伯格曼，正处于一生中最幸福的时期之一，欢乐和安宁的情绪奠定了这部影片的基调：幽灵被驯服了。影片展示给观众的是一个金碧辉煌和光彩夺目的童话世界，就连地狱的想像和幻象都是那么绚丽而富有幽默感。对于那些熟悉伯格曼电影的观众来说，《魔笛》的确是一个不可多得的特例——它让我们看到了伯格曼的另一面：温文尔雅、明朗和优美。这部影片一经问世，就成为众多歌剧发烧友的经典收藏。在电影的拍摄过程中，伯格曼也加进去了一些歌剧舞台之外的因素：序曲阶段观众的面部特写、幕间休息时演员的换装和交谈、一个小女孩自始至终凝视着舞台的那张纯洁动人的脸等等。然而，在这部歌剧中，我们多少也能找到一些伯格曼影片中反复出现的主题，比如说，受难和拯救、充满陷阱幽灵出没的世界图景、人与人心灵的隔膜，诸如此类。与伯格曼的电影一样，《魔笛》中的上帝也是沉默不语的。当王子三次试图探询上帝的秘密时，他都遭到了坚决的拒绝。至少，在伯格曼看来，一个尘世中人要想获悉上帝创造这个世界的密码，除了把自己变成上帝之外，他没有别的办法。而伯格曼总是不厌其烦地告诉我们，上帝是不存在的。《魔笛》中的主人公最终都获得了拯救。与其说这是由于爱的力量，还不如说是因为幸运。
我们知道，伯格曼电影中的人物并不总是这么幸运，或者说，绝大部分人物都是相当不幸的。这些人物大多由精神病患者、处于弥留之际的教授、受病痛折磨的妇女、失去了信仰的牧师等角色组成，他们几乎无一例外地处于某种孤绝状态。伯格曼一度把这种孤绝归咎于上帝的缺席。但不管怎么说，在伯格曼早期的电影中，上帝还是存在的。问题是，它总是对这个世界的苦难熟视无睹，一声不吭。在《处女泉》（一九六二）中，杀戮和复仇都在一种极其平静的氛围中展开。故事推进得相当缓慢，就像是履行一场繁冗的宗教仪式——当影片中的父亲决定为女儿报仇的时刻，他首先想到的就是去砍桦树枝抽打自己的身体，然后去一个木桶里洗澡。画面中除了黎明的风和树枝抽打身体的声音之外，没有一句台词。导演这样处理是有理由的，他或许相信，整个事件都是在上帝和观众的双重注视下发生的。正是这种静穆让观众听到了主人公向上帝的发问。然而上帝一言不发。惟一显示上帝存在的依据，是被奸杀的少女身体下汩汩流出的泉水。这是一种超自然的力量。
伯格曼在谈到自己与宗教的关系时，曾这样说：“对我来说，宗教问题始终伴随着我。对它，我从来没有不曾关切的时刻；每日每时都是如此。”然而，在早期创作中，对于伯格曼卓越的想像力而言，上帝既是一个资源，又是一个障碍。他采取的方法就是通过超自然的象征物直接与上帝展开对话。超自然的力量作为上帝存在的隐喻在伯格曼早期的影片中比比皆是：在《魔术师》中，它是肆虐的闪电和暴风雨；在《野草莓》中，它是梦中的棺材；在《沉默》中，它甚至是街上行驶的坦克。
如果要在伯格曼的所有影片中，找出一个纲贯彻始终的意象来说明人与存在的关系，那么，恰当的意象无疑是挂在墙上的古老的时钟。伯格曼是如此喜爱这个意象，以至于从《夏夜的微笑》（一九五五）到《芬尼和亚历山大》（一九八四），他都频繁地使用了这个道具。这并不是一个偶然的现象，上帝的形象与时间合二为一的趋向，贯穿了伯格曼的大部分创作。虽然座钟或挂钟仅仅是作为一种不参与情节发展的道具而出现，但它沉重而清晰的嘀嗒声，又使观众无法忽略它的存在。尽管伯格曼本人认为，他对于宗教和上帝问题的思考常常使他陷入一片混乱，但在我看来，拍摄《沉默》三部曲时的伯格曼其思路是相当清晰的，甚至是过于清晰了。作为一个牧师的儿子，他的童年生活受到了宗教气氛的压抑是明显的，记忆也给他带来了不安的想像，这些被压抑的力量迫切需要找到一个释放的适当出口。
一九六二年问世的《冬日之光》是伯格曼最优秀的影片之一，这部影片十分简捷的画面处理与人物内心的急剧波动形成了强烈的反差。失去了信仰的牧师，同时也失去了爱的能力，他实际上已经变成了一具枯干的僵尸。但问题是，他本人尚能够清醒地看到这一点。精神生活的重压，从两个方面轮番对他发动袭击：其一是通过一名被原子弹吓破了胆的渔夫的纠缠而展开，渔夫自杀的冲动深深地感染了牧师，也使得牧师的恐惧变本加厉；另一个力量来自于深爱着他的女教师，她的爱情对牧师来说更具有讽刺性。她就像一面镜子，照出了牧师的麻木、空洞、腐朽。在万般无奈之下，他只得一遍又一遍地向他的上帝求援，同时，一遍遍地喃喃自语：上帝沉默着……上帝沉默着……上帝沉默着……
在拍摄《沉默》三部曲之后，所有直接对上帝的发问包括神秘的超自然的意象，都从他的作品中消失了。“我与整个宗教上层建筑一刀两断了。上帝不见了；我同地球上所有的人一样成了茫茫苍穹下的独立的一个人，同时也感到十分激动。”他的兴趣转移到了日常生活、婚姻、文化批判等一系列世俗主题上来。然而，严格地来说，有关上帝的思考并没有完全敛迹。它只不过改变了思考的路径和形式，或者说，它被日常生活化了。上帝存在的象征让位于生活意义的隐喻；真理让位给真相，各种超自然的力量让位于时钟所象征的时间。但日常生活的真相、生命的意义、个人痛苦获得抚慰的途径，甚至人与人交流的可能性成了另一类问题，正像《魔笛》中的神祗对王子的答复一样，世界仍然是缄默不语的，心灵是封锁的，一切重又归于沉寂。生活中的每一个人都被各自的局限压得喘不过气来，既无力支配自己的命运，也无法对别人施以援手，最为常见的生活形态就是冷漠，各人仍然处于孤绝状态。
波•魏德堡曾批评伯格曼在影片中反复谈论上帝，用有关上帝的思考来代替人与人之间最为迫切的问题，因而歪曲了瑞典的民族性格，故意制造有关瑞典的低劣的神话来迎合外国人的口味。这一批评在我看来是有欠审慎的。因为上帝、真理、获救、生命的奥秘、日常生活的意义在伯格曼那里始终是同一个问题。应当这样说，伯格曼并非是从抽象的上帝概念出发来演绎日常生活；而是相反，他从日常生活中个人的孤立无援被迫导出了对上帝的发问。
说话
有一次，伯格曼偶然看到剧组的两位女演员伸出各自的手在阳光下比较。她们也许只是出于好奇，比一比谁的手长得更好看。可这一场景深深地迷住了伯格曼，他觉得两个女人在阳光下比手，简直是太富有诗意了。他几乎立刻决定将为这一场景写一个电影剧本，并把它搬上银幕。问题是，实际拍摄出来的电影（《假面》[一九六六]）却并未表现出相应的诗意，最初促使他创作、给予他灵感的那个核心场景_在影片中也并未占据突出的地位。但在“阳光下比手”作为一个比喻，还是糅迸了《假面》的创作中。在伯格曼看来，也许两个女人伸出的不同的手可以被看成同是一双手，因为在阳光的照耀下，两双手同样优美，看不出区别，推而言之，一个人可以是另一个。我觉得，在创作之初，伯格曼显然已经打算将这两个女人合而为一了。有些评论者认为，《假面》是伯格曼最好的影片，我以为，把它称为伯格曼最令人费解的影片也许更合适。伯格曼从来都拒绝直接评价和解说自己的影片，从一个单纯、优美的画面基础上发展起来的影片显然偏离了初衷，但我们如果把它放到伯格曼一生的创作中去考察，还是能够看到主题上的承继关系。
女演员伊丽莎白在扮演一个心理病态的角色时突然变得沉默不语。她是精神上出现了什么问题，还是故意不说话，导演自始至终都没有交待。医生建议她去海滨疗养，一个名叫阿尔玛的护士陪伴着她。在疗养过程中，伊丽莎白始终一言不发，而阿尔玛则向伊丽莎白谈起了自己的身世，絮絮叨叨，没完没了。而且阿尔玛所谈论的内容与整个剧情看不出有什么关联。开始的时候，她只是为说话而说话，不连贯的、没有意义的台词充斥了整个影片。到了后来，阿尔玛发现她所照顾的对象竟然没有说过一句话，这一点连她也感到不安，尤其是当她从伊丽莎白的眼神中看到了傲慢与冷漠时，她变得愤怒了。她开始千方百计地引诱伊丽莎白说话，自己也变得歇斯底里。她发现伊丽莎白在写给医生的一封信中用轻蔑的语言谈起自己，遂开始粗暴地强迫后者说话，甚至威胁用沸水去浇她，最后，伊丽莎白说出她在整部影片中惟一的台词：没有。
伊丽莎白对阿尔玛的确具有某种程度的优越感，但这种优越感在某些批评家的笔下，被解释成了绝对权力，比如，乌利希•格雷戈尔就认为，伊丽莎白依靠阿尔玛生活，直接吸吮着她的膏血。两个女人的关系中的吸血鬼这个主题在影片里表现得非常明确，他进而认为，“在这个主题里暗含着对寄生虫式的艺术家生活的抨击”。这一看法显然过于表面化了。实际上正如前文所说，伊丽莎白和阿尔玛完全可以被看成是同一个人，伯格曼在影片中不时通过摄影将两张脸置于同一个画面之中，就像两个女人的手被放置在阳光下比较一样，这两张脸有时甚至重叠在一起。导演的暗示是再明显不过了：一张脸与另一张脸可以互为镜子，沉默与说话也是如此。我觉得《假面》的主题是伯格曼一九六三年拍摄的《沉默》主题的延续，只不过，宗教的阴郁背景淡化了，取而代之的是富有诗意的幻觉画面。在《沉默》中，姐妹俩带着一个小男孩旅行到了一个陌生的国度，所有的一切都构成了压力，他们听不懂那里的任何语言，当小男孩用清澈的眼睛打量饭店的走廊、擦灯的侍者和一群侏儒的时候，我们似乎能够听见他在说话。
伯格曼非常善于通过静默来表现声音，通过人物的行为来表达内心激烈的思想波动。在《马戏团》中，当马戏团老板发现他的妻子背叛了自己，他与前妻、孩子之间的隔阂难以消除，他终于陷入了孤立无援的境地的时候，似乎失去了控制，决定反抗。但他拿这个世界有什么办法呢？他只象征性地开枪杀死了马戏团的一头熊而已。影片的结尾极其令人难忘：马戏团又要上路了，背叛了他的妻子撑着一把花伞远远地看着他。似乎在等待着他做出抉择。老板显得犹豫不决。他当然可以抛弃这个女人，解散马戏团，与这个世界决一死战，但就像《城里》中的那个K即便发现了荒谬仍然不可能离开城堡一样，或者说像现实中的芸芸众生一样，选择成了被选择。他默默地走到了妻子的伞下，默默地上路，他们的背影消失在了地平线上：问题没有解决，生活还要继续。整个画面长达数分钟之久，没有一句台词，但主人公和导演本人内心的声音却表达得异常清晰、完整和准确。
从另一个方面来说，“说话”在伯格曼的影片中往往却意味着静穆。在《假面》中，护士阿尔玛滔滔不绝的说话映衬出了伊丽莎白的沉默。说话与沉默，是同一个人的白昼和夜晚。伯格曼恰如其分地揭示了语言的性质：语言之于它的所指物、谈话之于情感交流存在着巨大的缝隙，这个缝隙在很长一段时间变成了伯格曼展示自己想像力的舞台。
一九七二年拍摄的《喊叫与耳语》在伯格曼的影片中占有十分突出的地位，也是争议最多的影片之一。影片讲述了三姐妹在一座古老庄园相会的故事。三个人都深陷于各自的烦恼中不能自拔，老二考琳将自己一生的失败全部归咎于她的那个颇有绅士风度的丈夫，婚姻生活的压抑和冷漠将她推到了疯狂的边缘。她用打碎的玻璃杯的碎片塞人阴道，将血抹在自己的嘴唇上或许是一个双重的象征：既是对自己病态的惩罚，也是对婚姻的极端仇恨。妹妹玛丽亚醉心于性游戏，正是因为这一点，导致了丈夫的自杀。来到庄园之后，她惟一关心的事是勾引前来为大姐看病的医生。然而，倘若要医治干枯的心灵，“性”未必是一剂良药。两人在影片中的对话不多，但却十分耐人寻味。医生从玛丽亚的嘴唇上看到了冷漠、自私、刻薄，而在玛丽亚看来，医生投射在镜子中的那张脸也镌刻着同样的内容。这两个人也是互为镜像。大姐安德里斯处境最为悲惨，因为她身患绝症，已不久于人世。整个故事中，安德里斯的弥留与死亡是中心事件。
影片中的大部分场景在“病榻”和“客厅”之间来回切换。病榻是喊叫的场所，每当病痛袭来，安德里斯所能做的只有喊叫，伯格曼在处理“喊叫”的声音时显然经过了一番深思熟虑。那是一种粗犷的、不加任何掩饰的、绝望的喊叫，那是巨大痛苦的自然分泌物。安德里斯的喊叫同时朝向两个对象：上帝和姐妹们，前者部分重现了伯格曼的宗教主题，后者则暗含着对亲情、温暖和交流的吁求。当然，安德里斯不可能不知道，无论她的喊叫针对哪一个对象，她注定得不到实质性的回应（安德里斯死后，牧师用冷冰冰的口气宣布道：上帝以为，安德里斯无力承受尘世的苦难，因而把她召去了；而两个妹妹对她喊叫的反应则是：她故意用喊叫来嘲笑我们）。既然她知道自己的喊叫得不到回应，但她还是在喊叫中竭尽全力，其中包含了对人生痛苦、绝望、悖谬的抗议。相对于病榻，“客厅”则是“耳语”的地方。考琳和丈夫，玛丽亚和医生，考琳和玛丽亚一刻不停地窃窃私语。那些声音有时较为清晰，有时，交谈的内容观众甚至无法听明白，不过是一些嘈杂的人语、叹息和呻吟而已。伯格曼故意不让观众听到说话的内容，当摄影机的镜头摇向她们的脸，她们的眼神是僵滞的，目光是空洞的，表情是静默的。导演的用意十分明显，持续不断的耳语只不过是交流的障碍的另一种形式，是人物内心不安和绝望的声响，并无多少实质性的内容。
客厅的内景被处理成深红色（实际上，整个影片也以偏暖的红色作为基调），它无疑是人的内心世界的一个隐喻，是渴望交流的背景，在这样一个背景中言谈和说话实际上却滑向了无言。耳语与喊叫，作为说话的两种不同的方式，所指向的中心还是隔阂。这使我们多少想到了加缪的那句名言：真正的无言不是沉默而是说话。
微笑
我是在八十年代中期开始接触伯格曼电影的，后来又糊里糊涂地在大学的电影专业开了一门“伯格曼与欧洲电影”的选修课，主要介绍伯格曼、布努艾尔、安东尼奥尼、费里尼的电影。选修的学生本来就不多，往往一场电影放下来，学生们甘美的午觉就该醒了，环顾教室；逃课的学生常有三分之二。我记得，最少的一次，教室里只有四个人。再后来，有一些学生向系里提出了抗议，说某某教师总是将他个人的偏见强加给我们，伯格曼，什么老掉牙的片子……系里当时主管教学的副主任还很严肃地找我谈过一次话，让我注意同学们的情绪。我虽然很想改进教学方法，但伯格曼就是伯格曼，我又不能把他的电影重拍一遍来照顾同学们的口味，所以收效不大。最后这门课，也就糊里糊涂地停掉了。不过，就我个人而言，跟着五六个对我“死心塌地”的学生一遍又一遍地观摩伯格曼的影片，倒也是一件十分有趣的事。说实话，对于伯格曼的电影，我从未感到过厌倦。直到最近，我在重看他的《夏夜的微笑》时，依然觉得兴味盎然。
《夏夜的微笑》拍摄于一九五五年，是伯格曼早期电影的代表作之一。导演通过男仆福里德之口告诉我们，北欧夏日的夜晚要微笑三次：第一次是从午夜到黎明，地平线露出温柔的曦光，它是送给年轻的恋人的；第二次，天空破晓，鸟声啾啾，夏夜的微笑献给丑角、傻瓜和无可救药的人们；第三次微笑出现时，天光大亮，这次微笑是送给那些愁苦、忧郁、失眠、迷惑、担惊受怕和孤独的人们，一九九六年盛夏，我在斯德哥尔摩郊外的一个湖边，透过木板房的窗户，留意着午夜的天空，期待着夏夜微笑的降临。大概是由于缺乏耐心，我很快就睡着了，结果什么也没看到。如果不把《魔笛》包括进去，《夏夜的微笑》也许是伯格曼惟一一部带有轻喜剧风格、有着圆满结局的影片。这个时期的伯格曼，还没有来得及把自己变成一位哲学家、神秘主义者和所谓的现代派叙事大师。正因为如此，这部影片能够较好地帮助我们理解伯格曼电影中那些极容易被人忽略的重要因素。
一些批评家（包括电影史的作者），总是习惯于把伯格曼描述成一位带有明显精神分裂症倾向的绝望的艺术家。正是这一点，吓退了许多不求甚解的观众。在我看来，伯格曼不免有些悲观，但描述绝望并不是他的惟一使命，他对人在现代社会的孤独状态的描述，其真正意图在于寻找人在孤独之中沟通的途径；他对宗教问题的关注，是在思考一个没有上帝的国度中人的存在所可能具有的意义；他对现代资产阶级社会的批判着眼于找到一条拯救心灵危机的道路。说伯格曼由于个人主义世界观的局限性而看不到，也不可能看到出路，未免太过轻率。实际上，他至少提出了部分答案，只不过他的回答拒绝用虚伪的乐观主义来敷衍了事。这一点，有些类似于奥地利作家卡夫卡。正因为如此，我们不难理解，在绝望的生存背景中我们总是能够同时感受到诗意、温暖和感人至深的精神慰藉。
对伯格曼来说，失意和慰藉的重要来源之一就是记忆，这一点尤其容易被伯格曼的研究者所忽视。在导演晚年所撰写的自传《魔灯》中，伯格曼认为，记忆，尤其是童年生活的记忆构成了自己创作的直接动力。有一次，作者离家多年后返回家乡，听到教堂的钟打着五点，忽然想到，当他推开自己的房门时，屋内的景象与自己的记忆究竟会有多大的反差，正是这个念头促使他拍摄了《野草莓》。这部影片的结尾，当弥留之际的老人回想起自己五六岁时父亲带他去河边钓鱼的情景，影片的格调突然变得宁静而优美。在《喊叫与耳语》中，大姐安德里斯死后，导演透过她的日记，展示了一幅绚丽的画面：三姐妹回到了少女时代的花园，她们打着花伞在树林中散步，荡着秋千。她们有说有笑，亲密而温馨。而在一九八四年拍摄的《芬尼与亚历山大》中，类似的画面更是层出不穷。这部影片被认为是伯格曼一生创作的总结，其重要的推动力仍然是童年记忆。影片中最让人难忘的镜头就是亚历山大所珍爱的那架幻灯放映机：寂寞的小男孩独自一个人轻轻地旋转着幻灯机的转轴，充满诗意的童话故事投射在对面的墙上，在“咔咔”的换片声中，夜晚静谧无声。顺便说一句，《芬尼与亚历山大》这部影片在前苏联放映时，彼得堡（列宁格勒）的观众在电影结束后爆发了大规模的游行，观众情绪失控的理由之一，就是伯格曼所展示的波罗的海另一侧的生活，帮助他们恢复了一度失去的对传统的记忆。
伯格曼对记忆的开掘当然不是仅仅停留在个人的视野之中。在他看来，从一个更广泛的领域整合个人的记忆包括文化记忆，是克服当代社会生活分裂的重要途径。从某种意义上说，这一记忆最好的保存者大概就是那些目不识丁的仆人一类的角色。据此，我们也可以理解，在这些人物身上伯格曼为什么会倾注那么大的热情。《夏夜微笑》中的福里德和彼得拉，《喊叫与耳语》中的女仆安娜，他们不仅人格健全而且充满了旺盛的生命力。
在叙事语言的层面上，将伯格曼描述成一位现代主义的大师是又一个误会。尽管在精神气质上，伯格曼的确与斯特林堡、卡夫卡等人有共通之处，但他的相当一部分电影都拍得简捷优雅；叙事风格内敛而朴实，与布努艾尔和安东尼奥尼的现代主义电影叙事语言迥然不同。《处女泉》、《夏夜的微笑》、《冬日之光》，甚至还包括《喊叫与耳语》在表现技法上虽然使用了一些隐喻和象征，但总体而言，电影语言的简朴犹如舞台戏剧。早在一九四五年，当伯格曼拍摄他的第一部影片《狂乱》的时候，就发誓要走一条完全不同于好莱坞的道路。他的艺术信条是：简单而深人人心。
博尔赫斯的面孔读后感第十四篇
是相非相
沉默
一九七五年，英玛•伯格曼终于如愿以偿地将莫扎特的歌剧《魔笛》搬上了银幕。早在影片《最可怕的时刻》（一九六七）中，伯格曼为了增加影片的恐怖气氛，穿插了木偶剧《魔笛》的片段，用来召唤那些他所熟知的幽灵。伯格曼对于歌剧《魔笛》的迷恋，也许是源于他一生中对音乐的热爱。因为在他看来，没有什么艺术比音乐更像电影。另一个原因是，他认为莫扎特的《魔笛》中包含了这个世界最重要的真实和奥妙。伯格曼曾通过女钢琴家安德丽亚之口说出了他的一番疑虑：作为天主教徒的莫扎特为何会选择巴赫的大合唱？惟一的解释也许是：爱是超越一切的。
拍摄《魔笛》时的伯格曼，正处于一生中最幸福的时期之一，欢乐和安宁的情绪奠定了这部影片的基调：幽灵被驯服了。影片展示给观众的是一个金碧辉煌和光彩夺目的童话世界，就连地狱的想像和幻象都是那么绚丽而富有幽默感。对于那些熟悉伯格曼电影的观众来说，《魔笛》的确是一个不可多得的特例——它让我们看到了伯格曼的另一面：温文尔雅、明朗和优美。这部影片一经问世，就成为众多歌剧发烧友的经典收藏。在电影的拍摄过程中，伯格曼也加进去了一些歌剧舞台之外的因素：序曲阶段观众的面部特写、幕间休息时演员的换装和交谈、一个小女孩自始至终凝视着舞台的那张纯洁动人的脸等等。然而，在这部歌剧中，我们多少也能找到一些伯格曼影片中反复出现的主题，比如说，受难和拯救、充满陷阱幽灵出没的世界图景、人与人心灵的隔膜，诸如此类。与伯格曼的电影一样，《魔笛》中的上帝也是沉默不语的。当王子三次试图探询上帝的秘密时，他都遭到了坚决的拒绝。至少，在伯格曼看来，一个尘世中人要想获悉上帝创造这个世界的密码，除了把自己变成上帝之外，他没有别的办法。而伯格曼总是不厌其烦地告诉我们，上帝是不存在的。《魔笛》中的主人公最终都获得了拯救。与其说这是由于爱的力量，还不如说是因为幸运。
我们知道，伯格曼电影中的人物并不总是这么幸运，或者说，绝大部分人物都是相当不幸的。这些人物大多由精神病患者、处于弥留之际的教授、受病痛折磨的妇女、失去了信仰的牧师等角色组成，他们几乎无一例外地处于某种孤绝状态。伯格曼一度把这种孤绝归咎于上帝的缺席。但不管怎么说，在伯格曼早期的电影中，上帝还是存在的。问题是，它总是对这个世界的苦难熟视无睹，一声不吭。在《处女泉》（一九六二）中，杀戮和复仇都在一种极其平静的氛围中展开。故事推进得相当缓慢，就像是履行一场繁冗的宗教仪式——当影片中的父亲决定为女儿报仇的时刻，他首先想到的就是去砍桦树枝抽打自己的身体，然后去一个木桶里洗澡。画面中除了黎明的风和树枝抽打身体的声音之外，没有一句台词。导演这样处理是有理由的，他或许相信，整个事件都是在上帝和观众的双重注视下发生的。正是这种静穆让观众听到了主人公向上帝的发问。然而上帝一言不发。惟一显示上帝存在的依据，是被奸杀的少女身体下汩汩流出的泉水。这是一种超自然的力量。
伯格曼在谈到自己与宗教的关系时，曾这样说：“对我来说，宗教问题始终伴随着我。对它，我从来没有不曾关切的时刻；每日每时都是如此。”然而，在早期创作中，对于伯格曼卓越的想像力而言，上帝既是一个资源，又是一个障碍。他采取的方法就是通过超自然的象征物直接与上帝展开对话。超自然的力量作为上帝存在的隐喻在伯格曼早期的影片中比比皆是：在《魔术师》中，它是肆虐的闪电和暴风雨；在《野草莓》中，它是梦中的棺材；在《沉默》中，它甚至是街上行驶的坦克。
如果要在伯格曼的所有影片中，找出一个纲贯彻始终的意象来说明人与存在的关系，那么，恰当的意象无疑是挂在墙上的古老的时钟。伯格曼是如此喜爱这个意象，以至于从《夏夜的微笑》（一九五五）到《芬尼和亚历山大》（一九八四），他都频繁地使用了这个道具。这并不是一个偶然的现象，上帝的形象与时间合二为一的趋向，贯穿了伯格曼的大部分创作。虽然座钟或挂钟仅仅是作为一种不参与情节发展的道具而出现，但它沉重而清晰的嘀嗒声，又使观众无法忽略它的存在。尽管伯格曼本人认为，他对于宗教和上帝问题的思考常常使他陷入一片混乱，但在我看来，拍摄《沉默》三部曲时的伯格曼其思路是相当清晰的，甚至是过于清晰了。作为一个牧师的儿子，他的童年生活受到了宗教气氛的压抑是明显的，记忆也给他带来了不安的想像，这些被压抑的力量迫切需要找到一个释放的适当出口。
一九六二年问世的《冬日之光》是伯格曼最优秀的影片之一，这部影片十分简捷的画面处理与人物内心的急剧波动形成了强烈的反差。失去了信仰的牧师，同时也失去了爱的能力，他实际上已经变成了一具枯干的僵尸。但问题是，他本人尚能够清醒地看到这一点。精神生活的重压，从两个方面轮番对他发动袭击：其一是通过一名被原子弹吓破了胆的渔夫的纠缠而展开，渔夫自杀的冲动深深地感染了牧师，也使得牧师的恐惧变本加厉；另一个力量来自于深爱着他的女教师，她的爱情对牧师来说更具有讽刺性。她就像一面镜子，照出了牧师的麻木、空洞、腐朽。在万般无奈之下，他只得一遍又一遍地向他的上帝求援，同时，一遍遍地喃喃自语：上帝沉默着……上帝沉默着……上帝沉默着……
在拍摄《沉默》三部曲之后，所有直接对上帝的发问包括神秘的超自然的意象，都从他的作品中消失了。“我与整个宗教上层建筑一刀两断了。上帝不见了；我同地球上所有的人一样成了茫茫苍穹下的独立的一个人，同时也感到十分激动。”他的兴趣转移到了日常生活、婚姻、文化批判等一系列世俗主题上来。然而，严格地来说，有关上帝的思考并没有完全敛迹。它只不过改变了思考的路径和形式，或者说，它被日常生活化了。上帝存在的象征让位于生活意义的隐喻；真理让位给真相，各种超自然的力量让位于时钟所象征的时间。但日常生活的真相、生命的意义、个人痛苦获得抚慰的途径，甚至人与人交流的可能性成了另一类问题，正像《魔笛》中的神祗对王子的答复一样，世界仍然是缄默不语的，心灵是封锁的，一切重又归于沉寂。生活中的每一个人都被各自的局限压得喘不过气来，既无力支配自己的命运，也无法对别人施以援手，最为常见的生活形态就是冷漠，各人仍然处于孤绝状态。
波•魏德堡曾批评伯格曼在影片中反复谈论上帝，用有关上帝的思考来代替人与人之间最为迫切的问题，因而歪曲了瑞典的民族性格，故意制造有关瑞典的低劣的神话来迎合外国人的口味。这一批评在我看来是有欠审慎的。因为上帝、真理、获救、生命的奥秘、日常生活的意义在伯格曼那里始终是同一个问题。应当这样说，伯格曼并非是从抽象的上帝概念出发来演绎日常生活；而是相反，他从日常生活中个人的孤立无援被迫导出了对上帝的发问。
说话
有一次，伯格曼偶然看到剧组的两位女演员伸出各自的手在阳光下比较。她们也许只是出于好奇，比一比谁的手长得更好看。可这一场景深深地迷住了伯格曼，他觉得两个女人在阳光下比手，简直是太富有诗意了。他几乎立刻决定将为这一场景写一个电影剧本，并把它搬上银幕。问题是，实际拍摄出来的电影（《假面》[一九六六]）却并未表现出相应的诗意，最初促使他创作、给予他灵感的那个核心场景_在影片中也并未占据突出的地位。但在“阳光下比手”作为一个比喻，还是糅迸了《假面》的创作中。在伯格曼看来，也许两个女人伸出的不同的手可以被看成同是一双手，因为在阳光的照耀下，两双手同样优美，看不出区别，推而言之，一个人可以是另一个。我觉得，在创作之初，伯格曼显然已经打算将这两个女人合而为一了。有些评论者认为，《假面》是伯格曼最好的影片，我以为，把它称为伯格曼最令人费解的影片也许更合适。伯格曼从来都拒绝直接评价和解说自己的影片，从一个单纯、优美的画面基础上发展起来的影片显然偏离了初衷，但我们如果把它放到伯格曼一生的创作中去考察，还是能够看到主题上的承继关系。
女演员伊丽莎白在扮演一个心理病态的角色时突然变得沉默不语。她是精神上出现了什么问题，还是故意不说话，导演自始至终都没有交待。医生建议她去海滨疗养，一个名叫阿尔玛的护士陪伴着她。在疗养过程中，伊丽莎白始终一言不发，而阿尔玛则向伊丽莎白谈起了自己的身世，絮絮叨叨，没完没了。而且阿尔玛所谈论的内容与整个剧情看不出有什么关联。开始的时候，她只是为说话而说话，不连贯的、没有意义的台词充斥了整个影片。到了后来，阿尔玛发现她所照顾的对象竟然没有说过一句话，这一点连她也感到不安，尤其是当她从伊丽莎白的眼神中看到了傲慢与冷漠时，她变得愤怒了。她开始千方百计地引诱伊丽莎白说话，自己也变得歇斯底里。她发现伊丽莎白在写给医生的一封信中用轻蔑的语言谈起自己，遂开始粗暴地强迫后者说话，甚至威胁用沸水去浇她，最后，伊丽莎白说出她在整部影片中惟一的台词：没有。
伊丽莎白对阿尔玛的确具有某种程度的优越感，但这种优越感在某些批评家的笔下，被解释成了绝对权力，比如，乌利希•格雷戈尔就认为，伊丽莎白依靠阿尔玛生活，直接吸吮着她的膏血。两个女人的关系中的吸血鬼这个主题在影片里表现得非常明确，他进而认为，“在这个主题里暗含着对寄生虫式的艺术家生活的抨击”。这一看法显然过于表面化了。实际上正如前文所说，伊丽莎白和阿尔玛完全可以被看成是同一个人，伯格曼在影片中不时通过摄影将两张脸置于同一个画面之中，就像两个女人的手被放置在阳光下比较一样，这两张脸有时甚至重叠在一起。导演的暗示是再明显不过了：一张脸与另一张脸可以互为镜子，沉默与说话也是如此。我觉得《假面》的主题是伯格曼一九六三年拍摄的《沉默》主题的延续，只不过，宗教的阴郁背景淡化了，取而代之的是富有诗意的幻觉画面。在《沉默》中，姐妹俩带着一个小男孩旅行到了一个陌生的国度，所有的一切都构成了压力，他们听不懂那里的任何语言，当小男孩用清澈的眼睛打量饭店的走廊、擦灯的侍者和一群侏儒的时候，我们似乎能够听见他在说话。
伯格曼非常善于通过静默来表现声音，通过人物的行为来表达内心激烈的思想波动。在《马戏团》中，当马戏团老板发现他的妻子背叛了自己，他与前妻、孩子之间的隔阂难以消除，他终于陷入了孤立无援的境地的时候，似乎失去了控制，决定反抗。但他拿这个世界有什么办法呢？他只象征性地开枪杀死了马戏团的一头熊而已。影片的结尾极其令人难忘：马戏团又要上路了，背叛了他的妻子撑着一把花伞远远地看着他。似乎在等待着他做出抉择。老板显得犹豫不决。他当然可以抛弃这个女人，解散马戏团，与这个世界决一死战，但就像《城里》中的那个K即便发现了荒谬仍然不可能离开城堡一样，或者说像现实中的芸芸众生一样，选择成了被选择。他默默地走到了妻子的伞下，默默地上路，他们的背影消失在了地平线上：问题没有解决，生活还要继续。整个画面长达数分钟之久，没有一句台词，但主人公和导演本人内心的声音却表达得异常清晰、完整和准确。
从另一个方面来说，“说话”在伯格曼的影片中往往却意味着静穆。在《假面》中，护士阿尔玛滔滔不绝的说话映衬出了伊丽莎白的沉默。说话与沉默，是同一个人的白昼和夜晚。伯格曼恰如其分地揭示了语言的性质：语言之于它的所指物、谈话之于情感交流存在着巨大的缝隙，这个缝隙在很长一段时间变成了伯格曼展示自己想像力的舞台。
一九七二年拍摄的《喊叫与耳语》在伯格曼的影片中占有十分突出的地位，也是争议最多的影片之一。影片讲述了三姐妹在一座古老庄园相会的故事。三个人都深陷于各自的烦恼中不能自拔，老二考琳将自己一生的失败全部归咎于她的那个颇有绅士风度的丈夫，婚姻生活的压抑和冷漠将她推到了疯狂的边缘。她用打碎的玻璃杯的碎片塞人阴道，将血抹在自己的嘴唇上或许是一个双重的象征：既是对自己病态的惩罚，也是对婚姻的极端仇恨。妹妹玛丽亚醉心于性游戏，正是因为这一点，导致了丈夫的自杀。来到庄园之后，她惟一关心的事是勾引前来为大姐看病的医生。然而，倘若要医治干枯的心灵，“性”未必是一剂良药。两人在影片中的对话不多，但却十分耐人寻味。医生从玛丽亚的嘴唇上看到了冷漠、自私、刻薄，而在玛丽亚看来，医生投射在镜子中的那张脸也镌刻着同样的内容。这两个人也是互为镜像。大姐安德里斯处境最为悲惨，因为她身患绝症，已不久于人世。整个故事中，安德里斯的弥留与死亡是中心事件。
影片中的大部分场景在“病榻”和“客厅”之间来回切换。病榻是喊叫的场所，每当病痛袭来，安德里斯所能做的只有喊叫，伯格曼在处理“喊叫”的声音时显然经过了一番深思熟虑。那是一种粗犷的、不加任何掩饰的、绝望的喊叫，那是巨大痛苦的自然分泌物。安德里斯的喊叫同时朝向两个对象：上帝和姐妹们，前者部分重现了伯格曼的宗教主题，后者则暗含着对亲情、温暖和交流的吁求。当然，安德里斯不可能不知道，无论她的喊叫针对哪一个对象，她注定得不到实质性的回应（安德里斯死后，牧师用冷冰冰的口气宣布道：上帝以为，安德里斯无力承受尘世的苦难，因而把她召去了；而两个妹妹对她喊叫的反应则是：她故意用喊叫来嘲笑我们）。既然她知道自己的喊叫得不到回应，但她还是在喊叫中竭尽全力，其中包含了对人生痛苦、绝望、悖谬的抗议。相对于病榻，“客厅”则是“耳语”的地方。考琳和丈夫，玛丽亚和医生，考琳和玛丽亚一刻不停地窃窃私语。那些声音有时较为清晰，有时，交谈的内容观众甚至无法听明白，不过是一些嘈杂的人语、叹息和呻吟而已。伯格曼故意不让观众听到说话的内容，当摄影机的镜头摇向她们的脸，她们的眼神是僵滞的，目光是空洞的，表情是静默的。导演的用意十分明显，持续不断的耳语只不过是交流的障碍的另一种形式，是人物内心不安和绝望的声响，并无多少实质性的内容。
客厅的内景被处理成深红色（实际上，整个影片也以偏暖的红色作为基调），它无疑是人的内心世界的一个隐喻，是渴望交流的背景，在这样一个背景中言谈和说话实际上却滑向了无言。耳语与喊叫，作为说话的两种不同的方式，所指向的中心还是隔阂。这使我们多少想到了加缪的那句名言：真正的无言不是沉默而是说话。
微笑
我是在八十年代中期开始接触伯格曼电影的，后来又糊里糊涂地在大学的电影专业开了一门“伯格曼与欧洲电影”的选修课，主要介绍伯格曼、布努艾尔、安东尼奥尼、费里尼的电影。选修的学生本来就不多，往往一场电影放下来，学生们甘美的午觉就该醒了，环顾教室；逃课的学生常有三分之二。我记得，最少的一次，教室里只有四个人。再后来，有一些学生向系里提出了抗议，说某某教师总是将他个人的偏见强加给我们，伯格曼，什么老掉牙的片子……系里当时主管教学的副主任还很严肃地找我谈过一次话，让我注意同学们的情绪。我虽然很想改进教学方法，但伯格曼就是伯格曼，我又不能把他的电影重拍一遍来照顾同学们的口味，所以收效不大。最后这门课，也就糊里糊涂地停掉了。不过，就我个人而言，跟着五六个对我“死心塌地”的学生一遍又一遍地观摩伯格曼的影片，倒也是一件十分有趣的事。说实话，对于伯格曼的电影，我从未感到过厌倦。直到最近，我在重看他的《夏夜的微笑》时，依然觉得兴味盎然。
《夏夜的微笑》拍摄于一九五五年，是伯格曼早期电影的代表作之一。导演通过男仆福里德之口告诉我们，北欧夏日的夜晚要微笑三次：第一次是从午夜到黎明，地平线露出温柔的曦光，它是送给年轻的恋人的；第二次，天空破晓，鸟声啾啾，夏夜的微笑献给丑角、傻瓜和无可救药的人们；第三次微笑出现时，天光大亮，这次微笑是送给那些愁苦、忧郁、失眠、迷惑、担惊受怕和孤独的人们，一九九六年盛夏，我在斯德哥尔摩郊外的一个湖边，透过木板房的窗户，留意着午夜的天空，期待着夏夜微笑的降临。大概是由于缺乏耐心，我很快就睡着了，结果什么也没看到。如果不把《魔笛》包括进去，《夏夜的微笑》也许是伯格曼惟一一部带有轻喜剧风格、有着圆满结局的影片。这个时期的伯格曼，还没有来得及把自己变成一位哲学家、神秘主义者和所谓的现代派叙事大师。正因为如此，这部影片能够较好地帮助我们理解伯格曼电影中那些极容易被人忽略的重要因素。
一些批评家（包括电影史的作者），总是习惯于把伯格曼描述成一位带有明显精神分裂症倾向的绝望的艺术家。正是这一点，吓退了许多不求甚解的观众。在我看来，伯格曼不免有些悲观，但描述绝望并不是他的惟一使命，他对人在现代社会的孤独状态的描述，其真正意图在于寻找人在孤独之中沟通的途径；他对宗教问题的关注，是在思考一个没有上帝的国度中人的存在所可能具有的意义；他对现代资产阶级社会的批判着眼于找到一条拯救心灵危机的道路。说伯格曼由于个人主义世界观的局限性而看不到，也不可能看到出路，未免太过轻率。实际上，他至少提出了部分答案，只不过他的回答拒绝用虚伪的乐观主义来敷衍了事。这一点，有些类似于奥地利作家卡夫卡。正因为如此，我们不难理解，在绝望的生存背景中我们总是能够同时感受到诗意、温暖和感人至深的精神慰藉。
对伯格曼来说，失意和慰藉的重要来源之一就是记忆，这一点尤其容易被伯格曼的研究者所忽视。在导演晚年所撰写的自传《魔灯》中，伯格曼认为，记忆，尤其是童年生活的记忆构成了自己创作的直接动力。有一次，作者离家多年后返回家乡，听到教堂的钟打着五点，忽然想到，当他推开自己的房门时，屋内的景象与自己的记忆究竟会有多大的反差，正是这个念头促使他拍摄了《野草莓》。这部影片的结尾，当弥留之际的老人回想起自己五六岁时父亲带他去河边钓鱼的情景，影片的格调突然变得宁静而优美。在《喊叫与耳语》中，大姐安德里斯死后，导演透过她的日记，展示了一幅绚丽的画面：三姐妹回到了少女时代的花园，她们打着花伞在树林中散步，荡着秋千。她们有说有笑，亲密而温馨。而在一九八四年拍摄的《芬尼与亚历山大》中，类似的画面更是层出不穷。这部影片被认为是伯格曼一生创作的总结，其重要的推动力仍然是童年记忆。影片中最让人难忘的镜头就是亚历山大所珍爱的那架幻灯放映机：寂寞的小男孩独自一个人轻轻地旋转着幻灯机的转轴，充满诗意的童话故事投射在对面的墙上，在“咔咔”的换片声中，夜晚静谧无声。顺便说一句，《芬尼与亚历山大》这部影片在前苏联放映时，彼得堡（列宁格勒）的观众在电影结束后爆发了大规模的游行，观众情绪失控的理由之一，就是伯格曼所展示的波罗的海另一侧的生活，帮助他们恢复了一度失去的对传统的记忆。
伯格曼对记忆的开掘当然不是仅仅停留在个人的视野之中。在他看来，从一个更广泛的领域整合个人的记忆包括文化记忆，是克服当代社会生活分裂的重要途径。从某种意义上说，这一记忆最好的保存者大概就是那些目不识丁的仆人一类的角色。据此，我们也可以理解，在这些人物身上伯格曼为什么会倾注那么大的热情。《夏夜微笑》中的福里德和彼得拉，《喊叫与耳语》中的女仆安娜，他们不仅人格健全而且充满了旺盛的生命力。
在叙事语言的层面上，将伯格曼描述成一位现代主义的大师是又一个误会。尽管在精神气质上，伯格曼的确与斯特林堡、卡夫卡等人有共通之处，但他的相当一部分电影都拍得简捷优雅；叙事风格内敛而朴实，与布努艾尔和安东尼奥尼的现代主义电影叙事语言迥然不同。《处女泉》、《夏夜的微笑》、《冬日之光》，甚至还包括《喊叫与耳语》在表现技法上虽然使用了一些隐喻和象征，但总体而言，电影语言的简朴犹如舞台戏剧。早在一九四五年，当伯格曼拍摄他的第一部影片《狂乱》的时候，就发誓要走一条完全不同于好莱坞的道路。他的艺术信条是：简单而深人人心。
