艺术史导论读后感100字

本文对于《艺术史导论》这本书进行了阐述和评价。文章认为，这本书详尽地介绍了世界各个时期的艺术风格和流派，展现了艺术与历史、文化、政治等方面的紧密联系。此外，本书对于艺术史研究方法也进行了探讨和总结，对于广大艺术爱好者和学者都具有很高的参考价值。

《艺术史导论》读后感(篇一)

最初是在网站的推荐上看见这本书，正好自己想转向艺术史，虽然感兴趣的是中国绘画史，但“艺术史的母语是德语”，还是买下这本书做个入门读物，特别是刚刚读完陈怀恩的《图像学》，似懂非懂之间，也希望严谨的德国人帮我复习一下吧。

这本书的结构非常清晰，从导言开始讲起本书缘由，再开始第一部分限定研究对象的范围，第二部分讲事实确认，这个在过去的艺术史研究方法中好像不多见，因为它仿佛属于专门的鉴定知识，跟意义阐释不是一回事儿，但这本书将其放到了一起，可见德国人觉得在事实没有搞清楚之前谈论意义是不可靠的；第二部分就是常规的各种方法轮番轰炸，从最早的形式分析到图像学，阐释学，语境分析，接受美学，艺术社会学，女性主义，神经美学，图像媒介和跨学科研究，最后还有一篇译者记，这也许是全书最好读的一部分。

整体感觉德国人写的书跟之前读的其他艺术史著作不太一样，行文比较拗口，可能是译者为了保持原著的风格而翻出了很多长句，不是很好懂，个人觉得最难读的是接受美学那一章，可能是因为这一章跟自己以前所获知的接受美学不太一样，还有神经元那一部分，觉得有些地方离医学心理学比较近而离艺术学比较远，总之就是读不进去。但有些地方静下心来反复思考，还是觉得讲得挺好，比如用一个莫比乌斯环来说明阐释法的要义，还有“作品只有在失去功能后，才有可能、有必要被理解和阐释……阐释的开始是将我们的不解表述为一系列问题（p180，181）”，等等。

话说这本书豆瓣评分挺高的（现在是9.1），但打开看评论（一般都是看过的人才会写，但评分则不一定）又是另一番景象，不知道那些给高分的是不是真的读完了，当然我宁愿是自己还没看懂，也许这本书的合理定位应该是随手可取的工具书，在做艺术史研究时，可以随时翻开相应的内容再做重读。

另外做两小校对，一是第111页倒数第二段加黑的那句话“年代确认的基础是史源评判和风格评判的接合”中的“接合”似乎一般都用“结合”；二是第376页第一段第四行“雅克·拉康x尝试”中多了一个“x”，希望再版时订正。

《艺术史导论》读后感(篇二)

艺术史起源于19 世纪的德语国家，因此如果想了解艺术史是什么以及如何学习甚至研究艺术史，选择这本由多位德国艺术史各个细分领域的专家学者所撰写的《艺术史导论》再为合适不过了。

本书的德语原版在德国已经畅销了30年之久，对于艺术史相关的高校学生以及对艺术史感兴趣的业余读者而言都是久负盛名。

本书相较于一本导论，其实更适合称为一本指南，50%的篇幅对艺术史的每一个细分领域的定义、方法、案例进行简要阐述，而另外50%的篇幅则是将相应的延伸阅读文献和论文进行了罗列，为读者打开了一扇踏入艺术史的门，也为读者入门之后的深入钻研指明了方向。

我认为本书还是更适合艺术史相关专业的低年级高校学生进行阅读，对于完全没有接触过任何系统的艺术教育背景的普通读者而言，内容还是有些难度，理论性和专业度都不是特别小白友好。

通过本书我第一次了解到，艺术史的研究范围是如此之广，除了常规的绘画和雕塑，甚至建筑和工艺美术品也都包含在艺术史的研究范围之内。

艺术史的研究深度更是令人咋舌，确定博物馆中每一件藏品的真伪、来源、创作时间都需要非常专业的艺术史学者，而要胜任这份工作除了需要从书本和史料中汲取知识，更多的则是依靠日积月累的经验。比如研究建筑的艺术史需要对建材的产地和不同时代的房屋修建风格和技术了如指掌，研究绘画的艺术史除了鉴赏画作的内容、甚至要懂得颜料和纸张的配制。

所谓隔行如隔山，本书让我对艺术史这个学科有了初步的了解，更多地则是让我对相关学者和从业人员有了一种深深的敬佩之情。

《艺术史导论》读后感(篇三)

提到艺术史，大家肯定想到的就是对于古代各种艺术品的整体回顾、对于艺术家成就的介绍，也就是对于过去艺术的总结。我们最常提到的艺术都有什么呢？雕塑、绘画、建筑和工业美术，这是现在对于艺术研究的四大类型，那提到艺术史肯定就是这四者在历史上成功作品回顾了。 但当我打开德国学者们撰写的这本教科书级别的著作《艺术史导论》时，我发现了一片新大陆，原来还有一门专门对于“艺术史”研究的著作。这本书不是基于过去艺术品进行的研究，而就是研究“艺术史”本身。这本书就是让广大艺术史学者怎样去对过去的艺术品进行研究的著作合集。也就是艺术史学者系统性的学习怎样去研究艺术史的著作。

研究“艺术史”到底研究的是什么？前面已经提到了艺术的四类，那艺术史也就是这四类艺术的过去历史。涉及这些艺术的具体内容表现是什么？比如我们可能碰到一幅文艺复兴时期的绘画，那么这幅画到底画的什么？什么时间画的？又谁画的？而在其后面的漫长时间里，对当时或后世产生了什么样的影响、受到什么样的评价，等等。这就是“艺术史”研究的具体内容，对于艺术本身美的属性，反而是“艺术史”研究极少的一部分。美是艺术的本身特点，但却不是艺术史更关心的内容。 艺术史研究是一门科学的学科，在这本《艺术史导论》中也就从科学的方法来具体介绍怎样研究“艺术史”，怎样完成“艺术史”的研究？

艺术史首先确认的是研究对象的事实确认。研究对象也就是历史上的艺术品。历史毕竟也是由一个个的个体构成，艺术史也就是一个个艺术品构成，而艺术品首先是一个个物品，物品就有物质的本身属性。怎样确定这些艺术品的物质属性是对于艺术品研究的起点。比如雕塑的材质，比如绘画的用料、比如建筑的尺寸，这样都是确定艺术品重要的一部分。现在有很多艺术品可能是赝品，而这种确认是给艺术品定性，把这些物质的具体数据研究清楚，是对于艺术品史最基本的内容。 艺术史还要研究艺术品的含义阐释。而对于不同的艺术品，对于艺术品阐述也有着完全不同方式，这就是这本《艺术史导论》的重头戏。比如有些艺术品可以从美学进行研究，有些艺术品可以从社会学进行研究，甚至还有些艺术品可以从性别进行研究，从神经科学进行研究。艺术品能够给人类带来美得感受，必然有着很多可以借鉴的因素，而艺术史也就是把这些整理清楚，给出艺术历史的整个发展脉络。

《艺术史导论》不是一本关于艺术的著作，而是一本关于科学的著作。想了解怎样研究“艺术史”吗，那就来了解一下这本书吧，当然如果想从事艺术史研究，把这就是一本必备教材了。

《艺术史导论》读后感(篇四)

我们的生活或者说现代人的生活是被设计的，设计的概念已经渗透进我们生活的各个角落。

正如《艺术史导论》中的这句话：“人类的私人生活该如何组织，其核心规则由设计师们提出；公认的经典标准通过设计师之手才能适配千家万户。”

我们或许会以为自己的住宅是依照自己的舒适原则布置，因为它属于我们私人所有。但艺术史家们认为，住宅其实也具有某些公共性质，是具有展示性的空间。更多时候，它的布置原则是展示和交际的。

正因城市的住宅是高度设计化的，在现实中，它也是千篇一律的，人们会渴望不一样的景观。这也许能够解释最近几年那些拍摄农村生活的短视频为何引人瞩目。

在这些短视频中，呈现的是一种几乎完全不同于城市的生活形态。而背景中的房屋建筑也较多地显示出一种私人性质。有时候一些“波普艺术”的画片贴在墙上做装饰用，这种可复制的装饰品显示出私人品味来，也呈现出一种年代上的落后，乃至整个乡村生活的落后。

当然，这本书并不是关于某些具体艺术的年代变迁专著，而是一本研究艺术史的入门指南，是一本对于艺术史研究什么、如何研究以及具体内容的解释。

用艺术史这门专业的行话来说就是研究对象的范围、如何对研究对象进行事实确认和研究对象的含义。

这样的安排自然是教科书式的安排，本书也的确主要是面向此专业的学生以及想要从事相关职业的读者。因此在研究对象的事实确认部分，几位教授一再地告诫读者，艺术史的研究不能只限于书本和理论，一定要去接触大量真实的作品才可以获得真才实学。

这是艺术史研究的硬性要求。确认艺术对象的“目的是将隐藏在黑暗中的实情还原出来”，这就像是一位侦探与法医的结合体，而他的对手是时间。

为了确定真实性，他必须对原始记录、材料、艺术品的技术和保存状况等进行确认。要完成这些步骤，必须得有其他学科的辅助。艺术史研究目前已经是一门跨学科的研究了。

尽管如此专业，但赖于此书行文的严谨有序以及翻译的流畅，对于想要了解艺术史是什么、它到底研究些什么以及是什么导致了我们看到的艺术史的模样的读者来说，它依然是一本友好的导论作品。

比如，在“语境中的作品”这一章，作者告诉我们的是，观看艺术和书写艺术史的唯一正确方法其实是不存在的，这或许能够打消我们对于艺术权威的顾虑，放心地观看艺术。

而“艺术史、女性主义和性别研究”与“图像媒介”等章节中，我们会发现艺术史所研究的对象其实是深深地嵌在我们的社会、观念、技术等方面的，艺术史的研究其实是与生活非常近的，甚至它的对象就在我们的日常中。

《艺术史导论》读后感(篇五)

近年总会听到一些吐槽的声音，老师们苦恼学生在艺术史研究方面越来越见不到水平，学生也懊恼老师的教学总是让自己没有什么收获。不管是什么领域，基础才是最重要的。老师希望学生学力有所增进，学生自身也想在专业里深入探索，扎实根基重要，找对方法同样重要。

由汉斯·贝尔廷（Hans Belting）、海因里希·迪利（Heinrich Dilly）、沃尔夫冈·肯普（Wolfgang Kemp）、威利巴尔德·绍尔兰德（Willibald Sauerländer）和马丁·瓦恩克（Martin Warnke）合著的《艺术史导论》，历经七次修订，读者也终于引来中译本。书中除去导言与译后记分为三部分共17章，从什么是艺术史、如何确定艺术史研究对象到如何阐释研究对象，尽可能让读者在这本书中全方位了解艺术史专业领域的基础知识。

由于中文译本尽可能抛开生涩的专业术语而使用大众能读懂的表达，所以这本《艺术史导论》也适合对艺术史感兴趣，想找途径入门的专业外读者。

入门艺术史，首先要知道什么是艺术史。顾名思义，艺术史就是人类有史以来创造与流传的艺术作品的历史，这里面要注意的是，什么艺术作品可以入史？仅仅是因为我们提及的“经典”？不要忘记，我们所接收到的“经典”的定义，其实大多数来自艺术史对艺术作品的定位与列序，并非我们先有“经典”的意识才有艺术史，而是艺术史让我们认知何为人类创造的美，何为能通过人类不同时代审美考验的“经典”。

故言之，研究艺术史者任务艰巨，需要在漫长人类历史进程中存在过和流传至今的无数作品与艺术家中找到精华，而研究者挑选出的艺术家或艺术作品，又需要经过其他人以及时间的甄选与检验，在这过程中，人的观念和审美标准持续变化，而艺术史也会经历着一次次的评价、贬值、限制和拓展。研究艺术作品历史的同时，也要兼顾艺术作品的保存与传承，是艺术史研究者的职责。

问题是，艺术史研究者如何判断和找出能留在艺术史中的艺术作品？这就要求艺术史研究者同时具备福尔摩斯侦探的能力，首先要对发掘的艺术作品进行信息确认：艺术品名称？作者是谁？什么时候创作？所用媒材都有什么？它蕴含的艺术风格与当时社会文化，对后来艺术发展的影响会是什么？

发问固然轻松，然而论证的过程十分复杂且艰辛。“魔鬼藏在细节中”，艺术史研究者需要善于发掘艺术作品中的细节都埋藏着什么“秘密”，最著名的例子还是要列举达·芬奇的《蒙娜丽莎的微笑》，研究者对其不断进行的研究都会发现不少细节，这些细节几乎每一次都差点颠覆达·芬奇的个人形象以及人们对他的“蒙娜丽莎的微笑”的认知。如果艺术史研究者不够博学，对古与今艺术作品所使用的媒材与技法不熟悉，尤其当下对某些检测技术不够熟悉，对于艺术市场运作不了解，就不能对面前的艺术作品做出专业的判断。（想象一下，福尔摩斯如何通过一幅蛋彩画所使用的蛋清与矿物质来确定它的年份，从而确定凶手的身份？）

上述所说的，只是艺术史研究的一部分。如何向学界与大众阐释自己的论证，也是艺术史研究者必须要完成的任务，并且这也是他们的日常。随着社会分工越来越精细化，学科发展也走向多元，跨界跨学科的合作成为今天突破学科局限的重要研究方法。在这样的需求下，艺术史研究以社会史、性别史或图像史为新的视角，利用学科之间科学性的共同规律，为艺术作品与艺术史找到更宽广更立体的视野与研究空间，如此才有更多的可能去挖掘人类精神世界与美的追求的本质是什么，而不是简单用“意境”去概括中国文人画，用具象和抽象来认知西方古典主义和立体主义。震撼心灵的艺术作品，背后都内含着创作者无穷的力量，而这些力量需要艺术史研究者不断深挖、呈现，公众不断理解，社会不断流传，它们才有生命力并且延续下去。海因里希·迪利在书中曾提到，一幅画、一件雕塑和一座建筑称不上艺术，如果没有与其他学科的合作，没有大众的参与，艺术史真正的价值无法真正体现出来。

一起学习艺术史吧！别再只用美丑来形容你所见的画作、雕塑、摄影和建筑了。

《艺术史导论》读后感(篇六)

前段时间，机缘巧合之下拜读了宗白华先生的大作《宗白华美学二十讲》。宗白华先生在讲述如何鉴赏中国传统绘画、书法、建筑、音乐、舞蹈及诗歌等艺术作品时，偶尔也提到一些西方艺术鉴赏知识，借以中西方不同的表达方式透视中国传统艺术之美。鉴于我对西方艺术的一无所知，宗白华先生的只语片言对我总有醍醐灌顶般敲打，让我萌发了「是时候开始读读西方艺术类的书」的想法。当然，「工欲善良其事，必先利其器」，或许先看看偏方法论、研究西方艺术史的《艺术史导论》，也是入门学习西方艺术的新路径。

封面

《艺术史导论》是德国著名艺术史家、艺术史教授汉斯·贝尔廷与哈勒—维滕堡马丁路德大学教师 海因里希·迪利、汉堡大学教授沃尔夫冈·肯普、 慕尼黑艺术史中心研究所前所长及慕尼黑大学教授威利巴尔德·绍尔兰德、 汉堡大学退休教授马丁·瓦恩克等多位研究艺术史的专家联手撰写的一本艺术史学科导论性质的著作。书中，作者从「艺术史专业在研究什么」开始讲起，再从艺术作品的确认：艺术史家如何鉴定艺术作品的状态、并维护它原本形式等内容，讲到艺术作品的阐释方法，并由此展开从美学、社会历史、性别等诸多角度进行讨论。无论是写作前的讨论，还是书本定稿的内容，作者们并未将《艺术史导论》局限于艺术层面，而是把视野放宽到一个大历史范畴之中，从跨学科、跨主题地展开研究及讨论。而作为一名门外汉读者，当我从第三部分《研究对象的含义阐释》读起时，我更是强烈地感受到这本书的超大跨越性。

我们看一幅画作时，映入我们眼中、跃入我们脑海的就是画作上呈现的图像；而我们赞美画作之美时，更是会用「栩栩如生」之类的词语形容画作中的图像生动逼真、像活的一样。所以，阅读本书第八章《内容与内涵：图像志-图像学的方法》之前，我从未想过画作其实不仅仅只是图像。

或许，欣赏画作时，我们会关心画作图像的创作背景、故事背景，以方便运用历史知识鉴赏画作。但其实，画作上的图像还包括它所呈现的轶事、寓意等内容，鉴赏时，我们需要借助一切可以入手的图像或文字来源来探寻这件画作它的意义。这里，包括但又不限于图像志描述、图像志分析及图像学阐释等层次的研究及分析，进而试着探索画家是出于怎样的内心诉求创造了这幅画作、画中又表达了什么意思，是否反映了创造时的大时代背景，是否带着时代之间的差异......书中讲述这些内容时，并不是简单地做文字分析，而是结合多幅画作进行对比、分析。其中以「偷听」这一题材展示并分析了两幅来自不同年代、有着不同创造背景的画作《偷听的女子》及《偷听的书记》：告诉我们，同样「偷听」上级的行为，偷听的书记为什么可以被诠释为「对真理的追求」。

油画《偷听的女子》

无论是到博物馆欣赏画作，或是翻开书籍打开网页寻找某幅画，还是慕某艺术家大名、前往其个人展上一探真迹，我们大多会先行搜索作者及画作的背景资料，出发之前更带着某些预想及构思。就像去赴某位熟悉网友的约一样，我们知道TA是什么、但又不怎么了解TA；我们也明白TA来自哪里，但也不清楚TA身上有哪些出生的烙印；我们迷迷糊糊地知道TA会做什么，但还没面对面交流之前我们又无法笃定TA将做什么......这些准备及心理活动是「接受心理学」与「知觉心理学」共同作用下的产物，对我们鉴赏画作有着非常大的影响力。

在第十一章《艺术作品和观看者：接受美学的切入点》中，作者结合「接受心理学」与「知觉心理学」等心理学内容对欣赏者、欣赏行为进行分析。其中，以尼古拉斯·梅斯的素描画作《偷听的女子》为例，进行解析：画作中的女子，是一位带我们进行观察的引导者，她希望我们与她行动一致，以此把我们的注意力引到她那侧；这既是一种行为视角，又是向视角欲望的媒介转换。透过这样的一位引导者，我们很容易参与到那场她与我们都没有参与的交流中......

素描画 《偷听的女子》

《艺术史导论》是一本偏学科型的著作，是面向艺术史专业学生的学习指南；书中的内容偏理论及方法研究等内容，当然也配有大量的作品进行案例解析，挺适合作为入门艺术史的探路拐杖，开启你学艺术史的小开端。但作为一本德国研究型专家所写的书籍，这本书将「艺术史」的范围限定在欧洲艺术历史和基-督-教-时代的考察、描述和解释上。虽然带有一定的局限性，但听欧洲人讲欧洲艺术鉴赏，更是别有一番风味。

从我这类非艺术科班小白的角度出发，这本书的视角挺特别的（也可能是小白见的世面少），分析也都挺到位的（但略嫌不够深入），感觉没什么难度、可读性还算强。对了，读罢我特别想赞下翻译：书中第十一章导言处引用了卡夫卡《变形记》的部分内容，翻译在页脚处注明引用来源时写得特别清晰（包括作者、书名、译者、出版社、出版年份、页码等内容）。总的来说，这本书满满都是干货，内容很好，翻译、编辑、出版也都非常地用心，非常适合入门学习西方艺术史的读者阅读。

《艺术史导论》读后感(篇七)

其实从这本书的作者、编者角度看，是希望通过一份书面的讲稿，告诉业余的艺术兴趣者、专业的从业者，了解艺术史、研究艺术史的一些方法论。而不仅仅是对常识概念的科普。着重要解决的几个问题是：什么是艺术史、艺术史专业在研究什么，学科对象是什么。他们的目标不是通过这本书让你艺术史的知识，而是希望你掌握研究艺术史的方法，或者说结合时代，选取一个合适切入点，以及艺术史和其他专业之间的关系，探讨学科边界，没有定论。从哪些方面研究可以完善艺术史这门学科。

首先，作为研究艺术史的人，职员、专家，他们自身的研究界限、职责也是没有清晰分界，教授、博物馆工作者，策展人。因此：

艺术史并不仅仅是一个专业，它还是一门学科，是一个完全遵从自身工作和生活习惯的学科共同体。

这里的学科共同体也包括了博物馆、文博机构、大学等等结成联盟。同时还带有一种价值取向，那就是维护艺术及其历史。

维护艺术史，那就需要理解什么是艺术史。这里要做个一个区别就是艺术史和艺术学是不同的。而在作者看来，艺术学的要求定义要比艺术史复杂、高级的多。从科学史的角度看，艺术学有双重指涉，一种是19世纪早期，美学家追随谢林的理论，这里说的谢林的《艺术哲学》，他把艺术本身当作哲学的另一种完整的呈现方式。换句话说就是“作为艺术的哲学”。另一种则是马克斯德索“一般艺术学”，对每一种艺术活动做理论上、根源上的探讨比如艺术创作、艺术起源、鉴赏等等。这一点在康拉德费德勒《艺术活动的根源》也提到，通过具体的艺术活动看艺术的起源。

但是问题在于，艺术史没有办法做到艺术学的要求，没有办法去解决一些根源性的问题，比如起源、美感等纯理论的问题。反而要利用艺术学当中的一些碎片的理论，去佐证某一段艺术史，运动相关的艺术学概念去理解一段艺术史。可是作者认为，很多理论概念，是在学科的发展中不断地制造，而且会有争议。意思是说，如果某一个门类，用艺术学当中的概念去理解，是否可靠。如果放在具体的文化、人类、图像等科学的理论进行会更切合实际。

所以，作者强调艺术史是一个学科共同体。按这几位德国学者的理解，艺术史很长时间都被认为是根源于基督教兴起后的产生的一系列艺术作品，艺术活动，根据这些去研究。即使是限定为造型艺术，也很难找到一个通行的理论去建构。因此，艺术史和“艺术史书写”也是不同的。我们不能用通俗的角度解释艺术史就是对某一时期的艺术活动的总结，也不能仅用现代评判艺术的标准书写艺术史。那么随着19/20世纪学者对艺术门类了解的深入，他们逐渐以世界、民族、时代的视角去书写艺术史，继而分出原始民族艺术、东方艺术、非洲、美洲艺术等。

虽然这种区分，建构有些欧洲中心论的倾向。但对于这些艺术史家说，是因为他们如果研究、书写其他艺术，就需要掌握其他文明的语言，于是，这种对其他民族、艺术的研究又被归入了民族学。这么一限定后，艺术史研究就只能局限于有限的地理和历史范围的艺术的历史。

作为一个学科，社会体系，艺术史也会产生不同的学派，不同背景专家之间的合作，渐渐成为一个团体，达成某种共识。虽然这个共识没有明文写进规定，但是潜移默化地成为艺术史研究的要求。

因此作者认为研究艺术史的人要学会观看。发展、训练出一种图像记忆。通俗地说就是到博物馆、景点看作品真迹。并且通过对不同作品的比较，观察，描述，就像沃尔夫林对风格的考察一样。寻找绘画作品之间的基本母题，通过形式、质料上对比，研究他们有什么区别，确定它们的风格。

那么，除了这种实践化的考察之外，在艺术史学习阶段，更多的还是依靠文献，、插图，尤其是用具体的图像解释抽象的概念，比如，如何阐释一幅图像的内涵，图像内容背后的历史变迁，尤其是图像的细节方面，这就是瓦尔堡的研究方法，也被归类为图像学方法。瓦尔堡认为整体的形式变化中包含普遍的心理情感变迁的征兆，尤其是在绘画方面，他的意思是说，这些绘画的风格、形式在变迁的过程中。隐藏着创作者的情感、心理变化，或者是一个时代的思想风潮对创作者无形的影响。这也是为什么艺术史研究对细节如此专注的原因之一。

随后，作者就认为，沃尔夫林对形式、概念的分析，加上瓦尔堡对细节的区分，这使得艺术史成为一门描述历史的学科，并且使人认可。这些艺术史家所能解决的简单问题就是一件作品何时诞生，作品的创作有何目的，不同时代的人又是如何理解的。当然这些只是基础描述性的工作。艺术史家也会研究一些概念的，抽象的理论。既然说艺术史当中的概念，那就会涉及到一个很常见的问题，什么是美。我们在读艺术史当中肯定会读到关于不同时期对美的定义，理论。作者认为呢，艺术史是不含“美”这个词的。维也纳学派：“我能想到的最好的艺术史，就是完全不含‘美’这个词的艺术史”。作者也是对这个表示认同的。

这句话就颠覆了很多艺术爱好者的认知，一个对艺术感兴趣的人，了解艺术史为了其中能发现美、和谐、艺术理论等等。但是艺术史家不这么认为，他们认为书写艺术史，是为了让美学之律（美）在时代变化中留下印记，不断地取代那些被随意塑造的美学规范。也就是说，艺术史家在书写艺术史的时候，他们所举到的例子，提到文化背景，只是为了确认、解释这种风格、艺术理论是如何变化的，而不是去追求其中是否有一个美的规范定义一段艺术史。所以从这个意义上说，艺术史家更多的地是在求真，顺带求美。

这个解释就容易让我们把艺术史家和考古学家结合在一起，比如在文物保护中，鉴定中，艺术史家的意见就是去寻找这件作品背后的风格、形式变迁，为作品提供合理性。

因此，艺术史首先是一种历史事实，为了这个事实进行重建。“发展、构建新的思考方式和观看方式。”如此，艺术史家的研究也能塑造出一种价值观，因为他们总是能不断地挖掘出历史上艺术作品的创新性、时效性。

可是，如果结合今天艺术与社会之间的关系我们就发现，造型艺术已经被包裹进文化产业了。其中就有一部分艺术家成为这个产业中的一份子，他们对作品的解读、评判，鉴赏都会称为整个艺术产业生产线的一部分，甚至影响了从创作到接受的整个过程。这就很像布迪厄在《区隔》中说的那种文化资本一样，艺术史家充当了文化资本的使用，同时也扼杀了本雅明所说的“思考之绝妙开端”。一切都成为了产业的复制品。尽管有些艺术史家本身没有这个意愿，而且他作为普及知识，提供方法上也没有问题，但却无形中从事这种被异化的工作。这就又使艺术史与文化学、社会学、人类学联系在一起，也让艺术史本身成了一种研究对象。

既然是学科共同体，那就是说艺术史的边界不是确定的，尽管在这几个德国学者的眼中它的研究会被限定，但是随着时代，媒介的演变，研究的外延是很广泛的。经过他的论述，可以看到艺术史本身的发展有两个形态的：一是客观存在的艺术的发展、演变的历史；二是人作为主体对艺术发展、演变的历史的阐释、叙述和评论，这些标准也许都会在历史中反复地修正改进。