《激昂的幻梦》是一部令人深思的小说，讲述了主人公在梦境与现实之间徘徊的故事。小说以幻梦为线索，探讨了人生的意义和选择，揭示了人性的复杂与纠结。读后让人深思，唤起内心的共鸣，引人思考人生的意义和方向。
《激昂的幻梦》读后感(一)
搬个旧日记——我一直不满李斯特将“即兴表演”和“情感替代”归功为自己的创造，但凡他好好看过斯坦尼的书，这就是欺世盗名——至今无数人仍以此区分“方法派”和“体验派”。 本书的读后感基本是不意外。美国理论家们的激情总是远胜探讨一门学科更该有的宏观理性。全书最有价值的是对当时一些主流戏剧台前幕后的记录，特别是看起来言不由衷的布莱希特。还有清楚提出一个所有人都在思考和回避的问题。 前提是，事实上“体验”在表演史中的大部分时间里都不是主流。直到它先后傍上两条大腿，一条叫现实主义，一条叫电影(大荧幕和美好的NG)。 李斯特先生提出，砍掉前一条腿，即“体验派”应该称霸所有剧种。——对此我还没有想清楚，只是本能的不太相信，只是觉得这也太贪了。
《激昂的幻梦》读后感(二)
五分之一，目前还没看到什么有关演技的干货,主要是琐碎的历史。激昂的幻梦读感。
p57。根据戏中的情节，你必须杀了你的对手。所以你要将你的行动分为武器和行动。你要深入了解你自己的身体。你的武器。以及你的对手。因此你可以反映出你要杀他时所用的那个姿势。感受到那些本能。在这个过程中你需要集中注意力，并将你的注意力放在你的刀上。唤起那种自杀的感觉唤起那种潜藏在你记忆中的对于对手的背叛欺骗恐惧，直到这样的感觉开始折磨你。
事实上表演中所面临的身体精神或者情感的紧张，是可以通过学习进行处理控制的。
那种感觉都能建立起来，也能被训练出来。像是工程师那样。为不同的人设计出不同的框架结构所有的人在这个框架中组成一个作品。一个演员可以被训练的不仅是他的声音台词和体型，他的灵魂同样可以得到训练。使他获得想象情感和灵感。
当你出现在镜头前的时候，你必须有一个原因，一个问题，一个动机。而不是单纯的走到镜头前。
演员需要训练自己的感官，并且对想象中的刺激作出反应。这就是表演才能的本质。都要集中在正在发生的事情上，而不要考虑自己的情感。感官活动很多时候也是动物的情感反应。
在表演时要抓住自己下意识的瞬间。在平时要训练自己下意识的记忆。你的表演分为两个部分，一个是下意识的，你要记住自己做什么怎么做也就是说你的行动是什么？这个任务的灵魂是什么，记住你为什么要这样做。千万不要留意你自己，也不要去看你自己在做什么，不要去想你自己做的对不对？然后再用你的下意识去调整或者努力倾听观众的动静，这种感觉是没有办法解释清楚的。你只能自己去感受它。
表演中需要相信信念感和想象力。训练都是从放松开始的。紧张感也不是来自于担忧，焦虑和不安。紧张是一种不必要的或者剩余的精力，他艺智的思想或感受的奔涌。虽然完全摆脱身体的紧张是不可能的。没有紧张才能够让你的思想和感受奔腾涌流到他们应该到达的地方，不会让他妨碍你自由的使用身体，因此你需要控制这种紧张。
《激昂的幻梦》读后感(三)
众所周知，李·斯特拉斯伯格是美国方法派表演理论的创始人，这本书首次全面探讨了他创办表演学校的初始、理论和实践……我们看到，方法派就如同在明媚的阳光下，透过珠宝放大镜从各种色泽和层面中显现出它的优点与瑕疵。但遗憾的是，这部权威著作一直未能在国内出版。
2014年，李浩老师告诉我们，其实中戏的姜若瑜老师十几年前就翻译了这部书，于是托了好多关系，辗转找到姜老师。回来后我们赶紧想办法去签这部书的版权。等到出版合同和翻译合同都签订后。等待了十多年的姜老师说稿子译完那么久了，再审订几次吧，于是又校又等，兜兜转转四年又过去。今天才知书稿18岁。
这部奠定方法派表演理论的开山之作，终于在中文世界露面。
希望借由本书的出版，让更多读者了解方法派的发展历程，并为从事表演及相关教学的工作人员提供参考。
在李·斯特拉斯伯格最早陈述写此书的意图中，他认为“这本关于表演的书是针对非专业读者群的，它并不是一本教科书。这是第一次有人尝试去解释表演是什么、斯坦尼斯拉夫斯基体系是什么、方法派是什么。”李·斯特拉斯伯格写这本书的时候一直都抱有这样的信念，他坚信这本书是写给对戏剧感兴趣的观众，特别是对创造力怀有浓厚兴趣的人的。在探寻表演过程中创造性的本质时，他试图寻找关于创造性过程的普遍特征。
李·斯特拉斯伯格和他的学生玛丽莲·梦露
李·斯特拉斯伯格这本书最初的名字为《表演是什么：从斯坦尼斯拉夫斯基到方法派》（What Is Acting: From Stanislavsky to the Method），他也曾为《不列颠百科全书》写过900 字的有关“表演”的词条。因此，他写此书的目的是想再进一步地详述表演，同时更细致地探寻他在词条中已谈到的一些观点（实际上，斯特拉斯伯格在《不列颠百科全书》中替换掉的是伟大的演员和导演斯坦尼斯拉夫斯基曾写的词条）。斯特拉斯伯格在《不列颠百科全书》中以“表演的本质”（The Nature of Acting）作为整个词条的结束部分：
然而，表演的历史是在挣扎中一步步往前发展前进的。表演……是对想象刺激的反应能力。塔尔马（Talma）总结了其中两个最本质的要素—“不寻常的敏锐以及超凡的聪慧”。聪慧不是指读了多少书，而是一种对人类灵魂、精神的理解能力。从有表演开始就一直存在着这些最基本的问题：演员在真实地感受吗，或是仅仅单纯地模仿？他说台词时应该是自然的还是夸张的？什么是自然的？等等。这些问题不是从现实主义运动中产生的，而是从表演过程的本质中产生的。
李·斯特拉斯伯格在这本书中探索的正是这个“表演过程的本质”。他认为这个过程一直都在被误解着，其中有两个原因：首先是因为这种艺术形式本身稍纵即逝的特性；其次是人们没有认识到演员与其他行业艺术家之间存在的不同点。李·斯特拉斯伯格引用了莎士比亚的一句台词来解释这个难以理解的表演过程的本质问题：
李·斯特拉斯伯格毕生的工作，就是要发现表演过程中的这个“神秘性”。正是哈姆莱特的这句台词，让李·斯特拉斯伯格不仅找到了表演的定义——“激昂的幻梦”（a dream of passion），而且这句台词最终也成了此书的书名。书中，李·斯特拉斯伯格描述了他从事戏剧的一生如同“航行”（voyage）。航行有开始，但是并没有一个确定的目的地。最初，他探索的是表演过程中神秘的东西，但最终，航行是在对方法派发展的总结中结束。在本书中，我们随着他的航行回顾戏剧的历史，鉴赏一些伟大的戏剧作品，并去了解他自己的试验和发现。实际上，这是一次不同寻常的心灵历险。
斯特拉斯伯格认为，《激昂的幻梦》这本书“第一次真正描述了方法派（the Method）。它记录了在同仁剧院（Group Theatre）运用斯坦尼斯拉夫斯基的观点和方法完成的演出，同时也记述了如何发现另外的新方法和练习，去解决斯坦尼体系没能解决的一些问题”。
斯特拉斯伯格的探索之旅，最终引导我们去理解何为“创造的本质”。他发现“情感记忆”（emotional memory）的练习就像一把钥匙，开启了演员创造性的过程，于是由此发展了他的理论——情感记忆是一切艺术创造的源泉。在这一点上，斯特拉斯伯格与伟大的浪漫主义者们站在了一起。华兹华斯阐述了通过情感记忆的本质揭示艺术的创造性（以诗论为例）：
斯特拉斯伯格强烈地感觉到，创造性这一问题，不仅一般的读者会感兴趣，而且这个问题还可以看作是一个知识体系，它会使每个人的生活更美好：最后一个章节揭示的是斯坦尼斯拉夫斯基的发现，以及方法派与演员创造性的联系，这种创造性同时也与当今教育体制中所关注的创造性问题有着密切的关系。
毫无疑问，如果斯特拉斯伯格还在世的话，他会进一步详细阐述本书中最后的一些内容。
1974 年夏天，斯特拉斯伯格在加利福尼亚开始了本书的写作。他和妻子安娜商酌以后，开始记录他发展方法派的过程，并在他的口述下完成了初稿，这也就形成了斯特拉斯伯格亲切交流式的写作风格。通常，星期一李·斯特拉斯伯格在戏剧学院（Lee Strasberg Theatre Institute）给学生教授的戏剧史的内容，即是周日口述的部分。因为是课堂录音，使得他对这些问题的探寻仍然保持鲜活的感觉。
给学生上课常常可以帮助他进一步使研究的问题清晰化，同时也为完善修订他阐述的问题提供了基础。在一次精彩的授课中，他分析了18 世纪狄德罗一篇著名的文章《论演员的矛盾》（The Paradox of Acting）。还有一次，他示范了他的老师理查德·波列斯拉夫斯基（Richard Boleslavsky）教给他的一些表演练习。
演技六讲
8.6
[美] 理查德·波列斯拉夫斯基 / 2017 / 后浪丨四川人民出版社
（理查德·波列斯拉夫斯基毕生表演理论的大成之作《演技六讲》也已经由后浪出版）
斯特拉斯伯格回到纽约以后，继续进行他的写作工作。他收藏有上千册私人图书，以及关于戏剧的一些重要记事的文章。因此，他利用一直保存着的美国实验剧院（American Laboratory Theatre）的学习笔记，扩写了有关波列斯拉夫斯基的章节。同时他还利用在同仁剧院以及做导演时的笔记，为这本书添入了新的信息。他用内容翔实的细节来解决斯坦尼斯拉夫斯基提出的问题，并增加了有关布莱希特的章节。斯特拉斯伯格的私人收藏品中，拥有大量有关表演历史但从来没有发表过的谈话录，或是一些私人信件，这些资料丰富了他的写作。他还扩写了与文学和视觉艺术共通的情感记忆，并在他的研究过程中，加写了关于格洛托夫斯基和阿尔托的章节。
直到李·斯特拉斯伯格去世之际，这本书稿才算完成。但是章节顺序的安排，以及将第一次他口述的章节草稿落实到文字的工作最终还是没有确定下来。
我第一次见到李·斯特拉斯伯格是在1981 年夏天。那时候，我刚刚被任命为纽约大学蒂施艺术学院（New York University’s Tisch School of Arts）戏剧系本科部的主任。我们系隶属于李·斯特拉斯伯格戏剧学院，我们的学生在他的学校学习表演。从1981 年的秋天到冬天这段时间里，我多次旁听斯特拉斯伯格的课，也聆听了他给学生开设的许多讲座，其间我和他还有过无数次的讨论。
李·斯特拉斯伯格过世后，我在蒂施艺术学院组织了为期一年的纪念同仁剧院的活动。也就是在那个时期，我第一次读到了这本书的初稿。小布朗出版社的比尔·菲利普斯要我为这本书做编辑工作。菲利普斯的父亲温德尔·K. 菲利普斯，曾经是一位演员，他师从斯特拉斯伯格。斯特拉斯伯格非常感谢比尔·菲利普斯对这本书的信任，以及在他进行写作时比利·菲利普斯给予他的支持。当斯特拉斯伯格去世后，安娜·斯特拉斯伯格要求推迟这本书的出版，对此比尔表现出了耐心、理解和尊重的态度。正是比尔所给予的巨大帮助，使得本书最终能够顺利地完成。作为一名编辑，我感到肩负着三项重任：严格地保留李·斯特拉斯伯格的原话和他的写作风格；遵循原始材料的顺序；偶尔改变某些句子的结构，以使内容更加清晰。
我用最初的口述稿件作为本书的基础，它能够最准确地传递斯特拉斯伯格的叙述风格（戏剧有着集体合作的艺术特征，他经常用“我”和“我们”来描述自己的工作和发现）。因此，在给小布朗出版社的草稿中，我加上了包括斯特拉斯伯格作为同仁剧院导演时的更多信息，以及布莱希特这两个章节。对斯特拉斯伯格来说，这是非常重要的个部分。在他最初陈述的宗旨中谈到，需要“帮助同仁剧院作品的风格下定义，这些作品在某些方面不同于以往意义上的现实主义。同时，也展示了同仁剧院如何对将来作品风格的确立做出了贡献，甚至包括对布莱希特戏剧产生的影响，有些材料迄今我还从来没有对公众披露过”。
讨论情感记忆与姊妹艺术之间的关系问题时，斯特拉斯伯格将其与其他口述分开了，但是最后也没有把它放到手稿中来。在他的讨论中，他又列举了在《不列颠百科全书》中用过的华兹华斯和普鲁斯特的例子，于是我把这些内容放到了斯特拉斯伯格讨论情感记忆的章节之后。
斯特拉斯伯格写道：“没有必要在书里放插图，然而如果一定要用插图的话，适当地放一些有意思的伟大演员的照片……是可以的。”我用了在这本书中谈到的优秀演员的肖像画和一些值得记忆的大事件图像，也用了斯特拉斯伯格自己的一些照片。所有的这一切都是从他的私人收藏中得到的。
斯特拉斯伯格曾经说过，他没有能力写自传，他称自己为“心理无能者”。在此书中他也提到了一些他的生活，而这些都与他的发现有关。了解一些他的生活轨迹或许对读者也有一定的帮助。
斯特拉斯伯格1901年生于奥匈帝国（现乌克兰），1909年来到美国，在纽约下东区的移民集聚地长大。在这样丰富的文化氛围中，他第一次面对戏剧。1923年，他开始在理查德·波列斯拉夫斯基主持的美国实验剧院学习表演。1931 年，斯特拉斯伯格与哈罗德·克勒曼（Harold Clurman） 和谢里尔· 克劳福德（Cheryl Crawford） 创办了同仁剧院。剧院的宗旨是组织一群演员并上演剧目，同时在研究斯坦尼斯拉夫斯基体系的基础上，发展一种系统的演员训练方法。李·斯特拉斯伯格不仅导演了同仁剧院的第一个戏，同时他还负责演员的训练工作。就是在这里，他开始了发展训练演员的方法——方法派。1936年斯特拉斯伯格离开了同仁剧院，开始了他作为独立导演的艺术道路。1951年，他担任演员工作室（Actors Studio）的艺术总监。从那时起，他的研究开始成为影响美国表演艺术的主要力量。
他不断地在百老汇和外百老汇导演剧目，而且还进行着私人授课，同时还在演员工作室工作。他在纽约和洛杉矶创办了李·斯特拉斯伯格戏剧学院，这两所学校一直到今天还在继续着他的工作。1974年，斯特拉斯伯格重新开始了他的表演生涯，在电影《教父2》中出演。
李·斯特拉斯伯和他的弟子阿尔·帕西诺
1982年2月17日，斯特拉斯伯格在纽约因心脏病而过世，他给我们留下的是永恒的戏剧遗产。
伊万杰琳·墨菲斯
1987年4月于纽约
