《野先驱》是一部令人深思的文学作品。作者以生动的笔触描绘了主人公在大自然中的求知之旅。通过与原始部落的接触和与野兽的搏斗，主人公逐渐认识到人类文明的虚伪和自然的力量。这部小说引发了读者对人与自然关系的思考，以及对人类本性的探索。
野先驅读后感(一)
曹僧在写一种很新的新诗。正如这本书的书名《野先驱》一样，这本书呈现出一种“野性”和“先驱性”，那种“先行一步”闯入未来荒野孤绝之境的胆识、技巧和勇气。
曹僧诗歌的“新”不仅体现在技法的新奇和新巧上，更体现在“何为新”的意识及对新经验的发掘和运用。他逗弄着语言，像一个顽童逗弄这猫咪，在闪转腾挪、戏谑诙谐间，语言的结构、节奏、音节迸发出新奇的变化。
这是一个语言的“炼金术士”，他好奇又略带顽劣地，将各种异质性的元素全部熔合在一起，新闻报道、街头俚语、方言、典故、互联网黑话、游戏情节、电影镜头里的某个片段……这是一种混杂着各种信息碎片和经验的，混同着真实与虚构的“一锅乱炖”。曹僧诗歌题材广泛，这充分体现出他的广博和杂食性。
读曹僧的诗，如一次次智力上的冒险，因为这是一片“新奇的荒野”，它会刷新你对诗歌的认知。而阅读过程，犹如坐过山车，那种奇崛的语言，天外飞仙般的想象力，令人炫目的修辞，细腻敏锐的感受力，令人讶异——这样也行？
不得不说，在我们很多人一条腿还留在古典式田园诗的滥俗泥潭里时，曹僧已经一骑绝尘，先行一步，闯入那片未来之地，那里叫“元宇宙”也好，叫“电子海”也好，或者叫什么“外太空”也好，反正是一片无人踏入的世界。
反正，曹僧在写一种很新的新诗。
野先驅读后感(二)
（本来是私人探讨，应邀贴在此处，提供一点拂拭和冒犯。）
曹僧好，我尝试着也只能给出一个完全私人化的反馈，并非偷懒，而是由诸多因素商讨出来的结果，首先子瓜雄文在前，给诗集安排了一个强劲的断后者，保驾护航自不待说，正好方便我做一些旁敲侧击和补充；其次，专业批评的交谈对象复杂多维，难免要兼顾批评者的个人抱负、文学史上的关系梳理、理论援引、面对普通读者的简介等功能，因此会稀释谈锋的针对性，会对文本内部紧迫的沟通需要造成必要的延迟，我没有私货要夹带，更愿意直接轻松地走向你；最后，我没有严格的批评训练，只有写作实操经验，不敢轻易披挂上阵，更偏好精细一点的打击和切磋，因此我的交谈准心可以从头到尾完全锁定在你的身上，摆脱了批评伦理和责任的相关约束，我会无所顾忌一点。
子瓜的长文精彩酣畅，洞见频出，多处洋溢着知音的愉悦，但诚实起见，我还是要冒昧提一些个人谬见，哪怕显得捉襟见肘和外行。疑惑主要集中在第一部分《风的变形史》的批评方法上，严格来说，这应该不算细读，我能理解在开头做一点文学血脉梳理的必要性，它经常有助于我们更好地寻找批评对象的位置，也是为后面的深入拆解挑出线头，因此这种铺垫和引入就算再怎么深远缓慢，也是可以接受的。然而单凭一句“柏木像一根探针读取着风的唱片”作为引线，拉扯出一连串对风的诗学追溯，多少显得有点无关痛痒因小失大，我第一遍读的时候并未发现异常，虽然当时我已读完诗集，但还未对你的写作形成清晰超拔的理解，在这种囫囵状态下，我自然会无条件信任子瓜的引领，并且很快被他本人的文采折服，可是后面再读我就逐渐生出怀疑来，我不知道你本人在这一部分作为精确受体是何感受，是不是还是不太过瘾？
因为经过这么一番不小的周旋，我对这首诗和你诗人本体的理解并没有从子瓜那里得到多少帮助，这种发散性极大的句读法，本意也不在细读，它更多让我接近的是批评者而不是批评对象，致使这道前菜失去了开胃的功用。我想主要原因还在于，你本人的诗歌精髓并不集中在这个诗句上，它还不是那绝对的一句，缺乏统摄性，因此为这一句设下这般的谈论待遇，成就了子瓜的恣意挥洒，也导致他难以避免地拉不住缰绳，中途才勒马急回，顺带着分析完这首诗，但此时批评激情或者说批评者的创造激情已经有明显回落，难以为继，但由于个人才能的遮掩，最终也还是顺利、基本、漂亮地完成了这一节，并且由于它是担当引入的第一节，就更加看不出问题了，尤其对于那些还不了解你的读者来说。我相信你本人肯定多少也有一点难言的“隔绝”感，你还在舞台旁边略有焦虑地等待，等待着主持人叫出你的名字，然而这部分结束，诗人本身并没有真正出场，倒像是主持人自己先表演了一个小节目，虽然引得一片喝彩，热了场子，然而却对你本人造成一些遮掩，而非拂拭，至少也推迟了你的到来。表面看他挑选了此诗中的部分诗句进行了一串大刀阔斧式的解读，然而实际效果是，我并没有因此更好地理解这首诗，更别说你了，基于这个缘故，我不得不在此隔山打牛冒犯一下子瓜，这绝对无损于他本来的功夫和才能，只是分寸或许没把握好。当然，我的出发点多少显得保守，我以为批评的首要责任是拂拭和发明对象，这无形中难免要给批评者施加一些约束，但我又相信强力的批评者总要有自己的领地，我也乐意看到心智对冲和角力，然而如何用好这个空间是我们共有的难题。
这本诗集的内部分界是很明显的，一个是诗人自我选择的结果，专辑的分类依赖于写作出发时自觉但方向各异的诗学实践理念以及后来的观测归纳，按照风格、写法和主题上的差异来看，它们都落在了对的区间，这显然是你对自己足够了解的缘故。另外一个分界是时间上的，虽然同一阶段的诗被拆分到不同专辑里，但依然保持着隐蔽的内在关联，这是不可断绝的。抓住主动和被动编织的两条线索，可以一窥你大体上的写作脉络和伸展。
区分的必要，在于对比诗人在诗学追究上的进化史，在我看来，你不同的诗学实践之间的关系，并非是内在批判导致的线性改善，而是一种平行并置的自我辩驳，是全局观念摆布下的有意补充和完善，而非内蕴否定性和创痛的激烈蜕变，前者可以容纳诗歌本身或许不可化解但却可以并存的内在复杂性，是增益性的自我丰富，后者则是重大调整带来的自我削减，是金蝉脱壳必需的阶段性舍弃。不能理解这一点，可能会把你在“字典诗”“数据中心”等专辑下的诗学冒险视为重开一局，但这不是紧急改道或死亡掉头，而是在诗的困惑驱动下完全自觉的必要偏离，是“一步一乖离，一惑一转移。”也就是说，它是补充性的，而非推倒重来，是道士下山，而非彻底还俗，是在诗的内部修炼成熟之后，到当下的现实细节里去实习、验证和修缮，从领域内的科研走向广泛应用。
我有一个担忧，也许它已经发生了，那就是“字典诗”“数据中心”等一批新阶段的激进探索，因为语言景观的奇异化或处理经验的时效性，使得它们极其容易因为外貌而被首先注意从而勾引讨论，不管来者是肯定还是否定，识别和讨论它们总是相对容易的。但是，因为此类探索的冒险性激发出的争议，导致大多数外来反馈可能都停留在这里，就像是一次交通事故拦截了路程，它的最坏结果就是阻断了人们通往诗人更深处，造成巨大的遮蔽效果，乃至严重的抹杀。就像你在后记提到电影《艺术家》里那个因为一颗巧妙的假痣而大获成功的女主角，然而它也有可能导致反效果，眼看着你的新风格正在成为这样一颗痣，先不论痣长得好不好，大部分人都只能看到痣，也只会谈论痣，哪怕是在夸它，也是部分在误解你，我想这应该是你最不想看到的，可这又是野先驱的必然命运。我的建议是，不要主动至少是不要积极去进行相关厘清和辩驳，因为你的任何回应都是在给它额外注入能量，都在招揽更多注意力来到这里，那就是在变相强化它，就没有人去留意你最内核的部分了。
误解的根源和我前面所言不同诗学实践之间的关系有关，它不能从你的整体探索中单独割裂出来看，这会导致严重的视野流失，正是因为它们基于成熟的纯诗实践，这种离经叛道看上去才如此合理，才是经道的落实，而不是，毕加索也不是一上来就毕加索呀，他的写实作品不仅成熟而且早熟得可怕。倘若多付出一点耐心，理解也许就会产生，因为前面的后花园和野先驱两辑的姿态更低调隐蔽，宏观上的可把握性没那么强，更难作为整体来谈论，这或许也在暗中把人往另一边推，我大胆猜测，你收到的反馈可能会更集中在新阶段的尝试上，包括子瓜雄文的侧重点所在。
所以我准备把细读重点放在这两辑上，当然我的细读并非当代批评流行的那种风格，更像是一种蜻蜓点水的批注，你很快就会知道。在我看来，这两辑的决定性在篇幅分量上都可见一斑，它是起奠基作用的，它既分散又集中地给出了“野先驱”的真正形象，部分是写的当下就有意为之，部分是后知后觉，而诗无处不在的全息玫瑰提供了许多隐秘的花瓣，让这个形象更立体多变，它既是你的诗人本体也是你理解的一切诗人的本体。我不知道你是否用这个视角反照过，或者这个视角其实就是你彻底自觉的创造，我没办法完全确定，因为接下来的观测，可能部分是我的主观想象，但我仍然相信这种牵强的联系有其必要性，因为第一次阅读我也是在一片茫然中摸行，缺乏地图，而当我把“野先驱”作为导游时，几乎每一首诗都连起来了，这肯定不是巧合，一定是本来就设计好的，哪怕其中部分如有神助。在此我要先粗糙描述一下这个形象，它对应的模型是诗学和存在主义上的荒原开拓者，它的现实基础应该是你个人的旅行经验，而超验基础自然就是你的本体自画像了。
放出了这个定义的大前提，也就是以此为靶去追认每一只箭，我能想象到的最好理解方式就是直接读，这听上去像是批评者的懒惰和逃避，难道提供指引不应该是我的本分吗？别急。因为这才就是我内心真实具体的批评情况，就是带着野先驱这个至高视角去读，仅此而已，我无法比诗句本身提供更多的烛照。当然诗本身的含义要丰富复杂得多，在这里，单纯是为了单一视角的串联方便，不是为了榨干每一首诗的汁液。
·潕水大桥
一個火光追蹈黑渦的時刻
一個棄絕如煙的時刻
一個不能創造出的時刻
……
為何黃昏逝落歸鳥
為何故我與今我彼此相恨
為何生命不能以生命自身躍穿
（“弃绝如烟”“故我和今我彼此相恨”，除了个人历史上的对抗和延续关系，还可以视为元诗意义上的诗学辩驳，而这一连串的自我追问最后导向的是诗与生命内部的双重需求：生命必须以生命自身跃穿，这个需求恰恰是后来新阶段激进实验的最大动力，而不是任何一种意义上的自我否定、厌倦或批判，仅仅是诗要与生命贴紧乃至融为一体的强烈需要。）
·县道
去野外，去被萬物注目
而又無證據的地方。
……
受難於未預料的未來之愛
（“无证据”“受难”，或许这是野先驱对于必然的生存图景和探索代价的预感，然而因为未来之爱的存在，这一切又都是可以忍受的，就算没有，它也是必须忍受的。）
·破碎之花
沒有一次美，不刻骨而又無目的
又久長地傷害。
……
想時是無窮盡，觀看時是測不准。
（诗人对美与真的探索之难。美与伤害的奇异关系，诗与世界本身的无穷尽和测不准）
·火狐狸
或朝向陌生的姓
……
另一雙眼在幽黑的對面企圖發現，
而企圖，使他冒出一身冷汗。
（朝向陌生的姓，昭示出世界本身强大的野生性和无名状态，这正是包围先驱的处境，而荒野本身可怖的有意识的回照，令人想起尼采深渊的凝视。）
·後花園
我所見的已被無數次見過。
唯有我是新鮮的，
是蜜語的，童話的，
是鬼門關的。
（也许最后没什么是真正原创的，唯一的野生就在先驱身上，它指出诗人的隐晦命运，也许诗的赠予并非是一个新世界，而是一份持久的自我更新，它是涂蜜的，也是鬼门关的，重生是一个童话，然而是带血的童话。）
·仁慈上帝決定第二次使用第一推動力
在花園裡
恐怖的事情已經發生
我們有全部的錄音
在錄音裡，我們聽見
只有我們自己在
不存在的花園裡
描述著不能描述的事情
（试图“把住一些把不住的事物”是诗人的天职所在。）
·寫給繆斯的景觀
一片驚喜的，清綠的發現。
……
捉摸不定黑暗的邊界。
描述多一片方圓，
更多的樹就被更改。
（诗人奇异清澈的语言摸索，最终必然会照亮和改变所有人的精神生态）
·憶登華山
誰會帶來日新的布告？
涼人躲入單薄的語衣。
（日新的布告，瞬变的宇宙催生了诗人对更新的不朽渴求，单薄的语衣则是人类这个语言物种必然的生存实相。）
·即景
在某個無法索引的地方，
一定有某個點燃稻束，
用火焰溫熱油箱的人―
……
面對著一面頹棄的泥牆，為何
確認的勇氣令人微顫如電擊？
（无所索引处即是野，点燃稻束者成为先驱，以电击来形容诗人独立的顿悟体验，则彰显了在绝境中诗人缺乏他者印证和分享的孤独。）
·燒樹
一棵樹有它古老的語法，
一些詞彙因奇遇而被更新，
……
但它也可以是不受限制的，
枝條和葉子從不固定地生長，
……
一棵樹顯得親切又莫測。
現在，它披上了火的外衣，
渾身都參與進一片盛大的熱情。
……
我感到恐怖而大叫。黑暗裡，
陡升的秩序像要把我們捲入其中。
（这首几乎可以作为独立的自画像，是诗人在诗面前具有启蒙意义的受惊画面，“美不过是我们所能承受的恐怖之开端。”因奇遇而被更新，不受限制，不固定地生长，亲切又莫测，火的外衣，浑身参与，每一笔都精确而必然，诗人的未来形象也逃不出这种描绘，命运就恐怖在这里，它强烈的裹挟性不容抗拒。）
·通靈大峽谷
偉大的深淵托起
偉大的句子瀑布般獨斷。
（都已经独断了，那就没什么好说的了。）
·小張爬山
漸漸郊入雪水的發明
（对雪水的发明，抱歉，我只能重读一遍。）
·操場
在威棱包圍的節奏中
驚喜地發現恐怖的自由
（此般恐怖，此般自由，是野先驱的必然收获，前面《烧树》一诗已经淋漓毕现，在充满发现的荒原上这是一个会反复出现的体验，因此不断出现不仅不是意外，而是必须如此。）
·坡
清泉點洗心鏡，茅草蓄念如箭，
腳步被大地祝福而終獲得輕盈：
溝渠一躍而過，地壟一級級超登。
（这是野先驱朝向诗与生存的终极一跃，充满狂喜和轻盈的祝福。）
·冰川
詞的欲壑在尋找冰川
（不是诗人的渴求，是更根本的诗的渴求。布罗茨基黑马的变体：它在我们中间寻找骑手。）
·泉
我抵達時已經四野漆黑。
浮藻捆帶氣泡披掛於水面，
窟底更莫測，水體更幽深。
（野先驱抵达诗与生存的终点。是曼德尔斯塔姆《我在屋外的黑暗中》的一个回音：死亡更纯粹,不幸更咸, 大地更移近真理和恐惧）
·沙漠
該如何開眼？走進
神的內心的一日。
……
誰能起死，能絕意？
手繪圓中圓，走穿
隨身鋪湧的壯圖。
……
該如何聆聽？暗中的
閃著黑溫的野先驅。
（中间一段是野先驱的志向所趋，首尾则是开眼聆听的艰难求索，是感官在渴望诗的浇灌）
·太行
朋友越來越少，在這孤絕的路上
……
穿鑿我的視礦，開掘我的聽晶
……
在這寂寂危途，聲息越來越多
石水激流如割脈，鯨岩壓頂像典著
（寂寞求音，可诗人的工作基本上是无限地穿凿视矿开掘听晶，地下状态是不可解脱的，诗的压迫犹如典著压顶，声息越来越多，一方面是孤寂的幻觉，另一方面，则是找到了不可见的交谈对象。）
·螢火蟲
延時的光暈，像金石將整全的暗質切割
另一道門打開了，他看見
（“金石將整全的暗質切割”，这是诗应该做的事，野先驱看见了打开的一切，但也只是看见，而不能说出，那是言语道断之处，诗人做了他所能做的一切。）
·水牛
像燈，為陰沉四野帶來無言的安慰
但多數時候，你仍是狹路相逢的那一個
暴烈，渾如一台巨大的柴油發動機
灰黑身軀從茫茫暗夜源源不斷地汲取
（为阴沉四野带来无言的安慰……你的器官腫脹，你的力無處安放。还是只能复读一遍。）
·在灰坑前
而騎士攜領扈從走上心的泛黃玉階
令它滑動如琴鍵，彈奏在必要的休止前：
當閃著黑光的烏鴉翩然、耀亮
亡靈的期會上草鈴鐺輕晃將空白句讀
（“彈奏在必要的休止前”“亡靈的期會上草鈴鐺輕晃將空白句讀”，跟前面“金石將整全的暗質切割”后诗人只能看见而不能言语一样，是富有尊严的位置自觉，是把属于诗的一切交给诗。）
·貓頭鷹
濕鞋的野人要上去，端莊的黑馬要下來
在一張貓面具後藏伏，來了它看見
一個入口也是一面墓碑，為狐禪所辨讀
……
永生的幽黑緩緩上升、播散，像濃密的戾語
它的小猶疑，在松針間滴溜溜地動轉
一聲尖叫，使闖入者的魂靈朝身軀外猛地退卻
用力從樹枝上蹬跳，它擊扇合金的硬翅
兩隻圓大的瞳孔巡視，微弱的隱光因它而洞穿
（诗的入口就是诗人的墓碑，指向的依然是必要的休止，是野先驱的终点，诗人的最终去向就是成为诗，这是一次必要的死亡，接下去则是永生的幽暗。）
如此看来，这个来源与去向清晰、迷失与发现充满、绝境与新生并发的野先驱形象几乎是这两辑最为险要的主题，它诚实地建立在你的个体经验上，这种紧密的融合是令人艳羡的。你在后记提到“诗应该是热衷于冒险而非健美的体育”，子瓜也认出你的调整和厌倦，但事实上这两辑完全是以带有强烈元诗倾向的纯诗构成的，并且在语言上相当健美，因此我并不把这道诗论视作是对过去的一种拨正、批判和否定，而是一种发展和延续。因为冒险正需要健美的体魄，道士下山前需要闭关苦修，科技应用前需要长期的研究，所以它只是一次自我扩展，绝非任何意义上的丢弃和重开。因为诗“因致力於對付任何問題，所以必須解放自身而是全文體的。”
在这个背景下，新阶段的一系列尝试就变得完全可以理解了，正如野外生存者想要活下去，必须具备足够的杂食性，必然事事开拓。而诗介入现实的方式，无异于科技产品的投放使用，必须在用户实践中才能得到应有的改进，介入现实不是一种外在的社会道德要求，而是文学内部必须与生活结合的内在渴望。这个过程，如何把纯诗的语言悟性转化为对当代社会性语言实践的敏感就显得非常紧迫了，其风险也可想而知，代价也是显而易见，想必你已经在承受了，还将承受下去。如果别人只阅读你这个阶段的诗，难免会出现那些误解乃至诛心的批判，兄不必在乎，我希望前面对野先驱形象的拂拭和肯定可以给你更多的信心，去抵抗这种“受难”，但我想攻击性或许并不只来自外部，来自内部的更为可怕，真正理解你的朋友对于这部分实验的得失可能会谨慎地持有观望状态，不敢妄下判断，也没办法明确肯定，大多会首先赞扬你的开拓勇气，这是同为写作者的体谅。我相信就连你自己也没办法完全安宁，这一切只能说明，探索就是这样的，而你目前的成果肯定还没有具备绝对的说服力。我就不呆在安全之处了，跳下水来做这个友善的恶人，正是出于对你的心智可以接受这种挑战的信任。我对于你的广阔视野和开拓胆识没有任何疑问，这一点得到再多赞赏也不为过，你的诗学调整、应用方向和时代神经都很敏锐，选择这样的领域来耕作是明智之举也是使命召唤，但投胎正确并不能保证最终的养成，我私以为其中有得有失，像以下几首我就以为是成功的尝试：
·賽車遊戲裡的女孩
我一遍接一遍地撞，
希望這些重複的動作
能引起她的注意。
（虚拟时代我们共有的隔绝体验）
·高手
你跳出來，自信的高手，有誰比你
更深知當代，更深知一種創造？
（这可视为这一阶段你的自画像。）
·短視頻
給我，給我一雙慧眼吧，
在推薦欄中，發現自我。
（过度的信息就是没有信息，这种筛选困难和注意力迷失是大数据时代的普遍境况。）
·數據中心
陪伴你坐著，在數據中心
星星閃爍，山彷彿山的樣子
水卻是水的洶猛和永逝
……
用我的電，和你的電相聯
（互联网时代的人类生存写真）
但此类探索尚且是处理器更新换代的结果，还不能算是文学上的叛逆，真正给你带来争议的想必是“字典学”那部分的激进探索，事实上我觉得你做到了你本来要实现的效果，所以我是在你探索成功了的前提下来探讨的，也就是说，这可能不是你的问题，而是反讽这个工具本身的局限性决定的，尤其当你非常信任地单独使用它的时候，虽然这种单一是有意的。拿你做得最好的《最最》来举例，你在后记也交代了这首诗的背景，因此它的动机可能是出于反讽，但实际上出来的效果却是包含肯定性的，这就削弱了那种预设的批判力，其次，你活用并且可以说打开了这个词无限的潜能，这是诗人对语言的拂拭工作，也是我说的肯定性锚点，但是，为了增强反讽效果而有意进行的重复，又改变了这种肯定性，沾上了轻浮泛滥的怪味，这就导致两边不靠，反讽不彻底，意外得到的肯定性也被浪费了。我设想如果只是随便抽一句，比如“最喉舌裡有最花瓶”或者“彈一把最琴”放在另一首诗里会不会更好，虽然这种探索会因为极其隐蔽而被忽略，但是肯定性就被剥离出来了，而选择这种张扬激进的方式，就免不了这个困境和代价。
当然并不是说反讽绝无可能独立运作一首诗，只是我觉得它需要更加深厚的洞察力来加持，而你的部分探索虽然抓住了时代痛点，也完成了描述了，但我并不能满足，因为那样的工作其他理论学科轻而易举就可以做得更好，在这种强大的压力下，我还是坚信诗歌必须守住自己的尊严，得完成一点不可替代的洞察。
诗集里的其他部分都直接建立在你或多或少的私人经验之上，只有列传一辑是处理他者经验的，属于社会切片观察，意在为小人物立传，来反射复杂的时代讯息，怎么说呢，此事难度极高，好比简笔画，三描两笔，必须致命地精确，极端需要小说家的敏锐，在这个严苛的标准下来看，此辑尚需努力，没有令我印象深刻的刻画，人物没有从虚空中聚敛魂魄一跃成形，我只能一个个错失。遛弯派消化的都市晃荡（City Walk）经验，未来馋更像是无法归类的散诗集合，我暂时摸不到显著的内在联系，这两辑有很多语言精纯音韵独到的小诗我很喜欢，列举几首。
·復興公園
懸空的都已捨棄玄談。
……
像那些靜謐而起伏的低山，
花園新添著，親歷的金。
·臨時的詩
只獻給此刻的明漪，不獻給下一刻的詩。
·桂花樹
風的嘉賓，雨的黃金
枝杈上我羞恥的億萬顆童心
無知於無數紫黑的小魔瓶
搖搖漫步如學派，在欲墜前
輕喚著，未來之我的聲聲答應
以上就是我肆意妄为的简朴批评，一本诗集的向度之丰富很难穷尽，我也只是抓两把水花耍一耍，极有可能在一些虚假和空妄的问题上瞎折腾，那就让它们回到水里好了，如果能提供一些有效的参照，相信你也不会放过，这就是最好的结果。因为抱持着直觉也许就是最诚实的反馈的观念，我力求直话直说，一气呵成，得失的责任我背，而这种随性，除了自我减负，也是为了确保这份批评只对批评对象负责任，在我看来，批评首先是对诗全心全意的侍奉。
如果还有什么非说不可，那就是，汉语需要你的心智突进，而可能的失败不会降低我对你的尊敬，这种广阔切实的实践也在给我和其他人提供着启示，哪怕是残酷的绕行警示，但绕行者只会心存感激，完美不是野先驱的追求，精致的保守不如勇猛的失败来得壮烈。加油。
野先驅读后感(三)
一 风的变形史
在想象风的时候，习惯了城市的安稳与狭窄的现代人常常会忘记，漫长的时间中，人类对风的文化记忆绝非那么温情脉脉。“风是狂野而纯净的”，历数诸多关于风的经典作品之后，巴什拉如此谈论雪莱的《西风颂》：“诗人所追求的正是那存在于宇宙呼吸之中的生命”（《空气与梦》）[2]。风即是诗，是世界的呼吸、律动。也许它曾带给你一个完美的海滩假期，在那些浪漫的夜晚它吹拂过你的心灵，你觉得它是如此温柔、甜美。可它终究是那“伟大的风暴”（里尔克）的一部分。人虽然有限，所幸诗无限，正如伟大的风始终向人敞开。
说风是诗，还有更多理由。在诗歌史上，风与诗有着错综复杂的联系。在《西风颂》里，雪莱写道：“让我成为你的七弦琴，如同森林”。后来在《为诗辩护》中，雪莱再一次使用了这一比喻，他说诗人就是埃奥利亚的竖琴，“一连串外来的和内在的印象掠过它，有如一阵阵不断变化的风”，“吹奏琴弦，奏出不断变化的曲调”[3]。据此，艾布拉姆斯读出了浪漫主义诗歌所隐含着的柏拉图的印痕，他说“《辩护》一文中柏拉图的成分比早期任何一篇英国批评文章中的都要多”[4]。风/世界-琴/诗人-音乐/诗这一系统性的隐喻，其实调和了柏拉图《伊安篇》与《理想国》中诗学思想的矛盾，它意味着诗固然仍是对实在的模仿，但实在在这里反过来处于一个主动的位置，等同于苏格拉底从伊安身上看到的诗神。
雪莱的隐喻构成了一种诗歌传统的框架，它认为世界是本体的同时也是主体，不论它是精神的还是物质的；而诗人则作为一个客体参与进来，成为一个中介以使诗得到表达。这个框架如此广阔地笼罩了诗歌的空间，当里尔克说“歌是真实”时他降落在了此空间之中（《致奥尔弗斯的十四行诗》），当与里尔克旨趣迥异的艾略特说诗人不过是“白金丝”一般的催化剂[5]时他同样如此。这一隐喻框架也影响了萌芽时期的中国新诗，郭沫若在为《雪莱的诗》所作的《小序》中接过并逆转了这则隐喻，他说“风不是从天外来的。诗不是从心外来的……”，西方诗歌骨子里的那种客体性被忽略了，直到后来当他更切身地参与到革命活动中的时候，他才纠正了自己对雪莱的误读。詹姆斯·钱德勒指出雪莱的“风”在更深的层面上本就是时代精神的换喻，诗人则是“历史的瑶琴”，这或许正是郭沫若后来呼吁革命文艺青年要“无我”、“当一个留声机器”的诗学来源。[6] 不过郭沫若早期诗歌的影响是如此巨大，它们使雪莱的隐喻框架始终以一种变形的状态留在了中国新诗之中。即便是与里尔克神思相通的冯至，他笔下那面试图主动“把住些把不住的事体”的“风旗”，也本质上改写而不是复写了里尔克那面被动地“忍耐”着“从四方吹来”的风的旗子。
无人可以避开这场“伟大的风暴”。回到本节开头所引的曹僧的那句诗，柏木与风依旧生成着音乐，但风和唱片在这里是一体的，没有本体与媒介之分；接下来则是“云的咏叹中阵阵鲸歌翻跃”——世界无需其它中介即可自我表达，世界本身就是语言，世界的形式是一种语言的形式。这里所透露出的诗学观念显然与雪莱的体系截然不同。包括郭沫若的变体在内，这一隐喻体系中音乐/诗从未获得本体的位置。那是属于另一诗学体系的主题，是“为诗辩护”的传统从对诗之“真”与“善”价值的阐释逐渐转向对诗“美”之独立性的坚持的产物，它在马拉美的纯诗构想中曾得到经典的表达。在回应德加的抱怨时，马拉美说诗“不是用思想而是用词句来写”[7]。语言自律的观念占据了另一个极端的位置，强调着诗歌自身超然的合法性。在《海风》的结尾，马拉美暗暗与雪莱较劲，他把风与音乐对立起来，一边是倾覆了船只、沉没了桅樯的风暴，与之相比仿佛一切都不是实在，坚实的岛屿也虚无起来；另一边则是歌，唯独它没有参与到风暴中，因为它正是另一个独立的世界。通过“我读过所有的书籍，/ 逃遁！逃向那边！”马拉美给出了这一体系的核心隐喻系统：语言是实在，世界只是语言的喻体。他说，世界被创造出来，实质上就是为了达到一本美的书的境界[8]。在郭沫若的时代，语言自律的观念借由闻一多之手扎下根来，构成了中国新诗的隐性基因，并在八十年代以后的当代诗歌中得到了狂热的表达。闻一多把天空视为“淡蓝的朵云笺”，把榆枝视为“铁画银钩的草书”，“仿佛一个出神的诗人/在空中编织未成的诗句”（《春之首章》），此中世界-语言的隐喻结构遗传到了当代，朱朱写道：“词语……羽翎般飘零，隐没在 / 里希滕斯坦山打字机吐出的宽如地平线的白纸”（《隐形人》）。
不过细究起来，《在灰坑前》与当代诗的小传统仍有微妙的不同。这首诗没有给诗人主体留下位置：风已然是一部完成了的作品，云兀自咏叹。这就和强调“写”与“表达”的一脉当代诗歌拉开了距离，后者的关键概念由张枣命名为“元诗”（《朝向语言风景的危险旅行》）。在闻一多和朱朱的隐喻结构中，诗人主体是重要的，世界固然是语言，却是未完成的语言，等待诗人提笔。曹僧在他的诗论中却一再强调“诗是认知”[9]。《当雄》一诗中，“飞鹰在半空被借阅”，一种复合了客体性的特殊的“写”、一种反过来的“写”、作为“阅读”的“写”，被隐藏在生成诗歌的奥秘中。
末尾，诗歌提示我们应该使用“文本”的概念来指称这一改变，世界是一种初具形体的文本，而不再是流转不息的语言。伟大的风吹到了此刻，而“草铃铛轻晃将空白句读”；周围没有诗人，只有亡灵沉默着观看这一切，像过往时代的立法者。
二 语言、话语与诗歌
世界是一种文本，这并非修辞，而是现实。即便是十年前，一个人也无法想象今天信息对人类社会的占有是何等的深刻。在餐桌上，在地铁里，在失去总体性的生活的每一个碎片之中，一块块液晶屏与芯片构成了都市生活最广阔的风景。被商业广告、网络俚语、宣传文件、行业黑话乃至基因编辑工程、计算机代码与深度学习算法所包裹，语言的工匠迟迟没能发现他其实技不如人。
语言对于诗歌来说究竟意味着什么？如果不厘清这一问题，当代诗将永远在内容与形式、情思与修辞、口语与学院的饶舌迷宫中打转，而这迷宫的高度甚至不及诗歌的鞋后跟。语言是否不过是诗人的工具？对语言的探索是否仅仅是孤立的、技艺层面的探索？磨练语言的诗人是否是一位修辞家？构词、句法、节奏的种种尝试，是否可以被最终完整地归结到更新抑或复活诗歌传统乃至汉语的瑰丽梦想中去？
福柯在《知识考古学》中提到的问题值得被当作这一时代的箴言：“谁在说话？”[10]自诞生以来，新诗的语言问题从不是一个单纯的文学议题。如胡适言明的那样，白话诗的革命与国语的塑造有关，“有了文学的国语，方有标准的国语”[11]；而这种语言变革，如鲁迅所强烈意识到的那样，对思想革命、社会变革也起着决定性的作用[12]。在此基础上我们必须进一步看到，文言到白话的变革本质上是话语方式的一种民主化的转变，是将自由表达的天赋权利交还给每个个体的过程。七八十年代，朦胧诗的“崛起”继承了白话诗的这一语言原则，它们对当时社会文化话语体系的冲击不亚于当年的白话诗（反过来，我们也常常低估了白话诗的“怪异”程度）；稍后的第三代诗歌则是更为彻底地贯彻了这一原则，在“pass北岛”“拒绝隐喻”“反崇高”这类否定性的诗学口号之中，不难发现那种打破言路桎梏的冲动。一代人有一代人的现实，北岛、芒克们并非真的造成了某种诗学的垄断，问题仅仅在于留给他们书写的时间太少，时代浩荡，八十年代生活世界的巨变需要新的言说方式来对称。从这个角度来看，中国新诗的根本原则从来没有改变过。语言自律旗帜之下的诗人看似是异数，他们试图创造一种绝对超越性的神话；但那只是一厢情愿。语言自律观念最大的问题，就是将语言与现实抽象对立起来。这些诗人昙花一现，如今留给他们的空间再一次所剩无几。
曹僧已经写了十多年的诗，他博思而多产，在当今青年诗人之中他的写作经验堪称丰富，风格更是独树一帜。在上一部诗集《群山鲸游》（2017）中，曹僧的诗歌天平渐渐从经验倾向虚构，从工具语言倾向纯语言，仔细地考究诗歌的声音、节奏、词与句的构造。即便在曹僧近期的作品中，过去的议题依然存在，甚至是十分重要的。在《赠别》等作品中，一种对“汉语性”的探索通过对古文、古诗词语言结构的借用展现出来。《赠别》采用了一种类似宋词的语感节奏，也直接改写了一些名句，并将它们合宜地安排在现代人的生活场景之中，“同作天涯噘嘴兽，各各飘。/ 千里烟波，雾霾沉沉楚天扣”，为一种孤独而又诙谐的复杂现代感受叠加上汉语特有的悠远。《过娃娃机》则不仅改写唐宋诗词，更将先秦两汉魏晋诗篇的古典要素融合到轻巧的现代情境中：“小恐龙，皮卡丘，呼尔抓出将就……归去来兮，/ 一心抱区区，今夕何夕下电梯。”这些作品完成了纯粹语言的游戏性，同时也有着明晰的激活古典汉语、甚至是以古典汉语的某些优势来矫正现代汉语某些缺陷的意图。“野先驱”一辑里一些读起来略有些佶屈聱牙的诗，如《沙漠》《贺兰》《大榕树》《禁山》《候鸟》《废渠》《太行》等，同样有着建设更为“健康”的现代汉语的考量，这些作品通过借鉴古文（而不仅仅是古诗词）的构词和造句方式，来为现代汉语捕获更多的精确性和强力语势。在一则诗论中我们可以看到诗人对此类问题的阐述：
不过在另一方面，《野先驱》中的曹僧对诗歌的“语言工作”有了更多的反思。诗集中写作时间最早的几首作品集中体现了这一转折。从写于2017年的《写给缪斯的景观》、《后花园》、《县道》、《忆登华山》等诗中，读者不难捕捉到一种强打精神的疲倦感。句号接着句号，每转一行都像是在翻山越岭。这种“瀑布般独断”（《通灵大峡谷》）的节奏揭示了这几首诗表层的“惊喜”背后的否定性。如果大致上以它们作为分界线，这种否定性就构成了曹僧个人写作史第二个阶段的基点——对经验与虚构的双重厌倦。这四首诗都在表层讲述了经验相对于虚构的有限性（“油茶树林……低于词语的高度”、“我所见的已被无数次见过”、“摆脱经验之林的术”、“躲入……语衣”），但又都内含着更深一层的对最高虚构、语言自律的自我否定（处于被放牧状态的“我”、“鬼门关”、“受难”、“单薄的语衣”）。因此如果《传记》（2015）时期的曹僧仍是一个强调“重要的……是说”的现代主义者，2017年则大体上是这位短暂的现代主义者进行自我批判的过渡阶段。所谓的批判，并非是指出某种谬误，而是因为看到了更高的整体性从而认识到过去的局限性。这一批判超出了个体的范围，而指向了对于新诗某一侧面的总体性的洞察：每一次潮流涌起，中国新诗的核心原则——那种类似“我不相信”的话语性的原初冲动，总是在最具创造力的个体那里短暂地闪耀，而后它将经历新一轮漫长的遗忘。利刃的寒光锈蚀，沉入骄矜的潭水。
三 话语的猎手
或许也是受教于这个越来越多地呈现为文本状态的世界，《野先驱》中的许多作品，尤其是“字典诗”一辑，为语言的匠心增添了一层崭新的话语的视野，找到了一种独特的方式来维持话语的冲动，别出心裁地实现了对语言自律的克服。这些诗不再另起炉灶画下属于自己的话语牢笼，而是更加直接地以我们时代复杂的话语现象作为工作的原材料。“字典诗”中的第一首诗《最最》十分典型。这首16行的短诗中“最”字出现了37次，仿佛一场“最”的狂欢；阅读它则如同观看一场戏剧，主角就是“最”这个字，不同来源的“最”们在诗中众声喧哗，构成了诗的复调。仅从语言的技艺层面来看，这首诗在频繁的重复中保持节奏的活力、逻辑的曲折与连贯、意义的多元、语言的愉悦、形式的整饬，其难度已然在一个很高的台阶之上。但这些与此诗最具创造力之处相比都显得无关紧要。在《诗作为全文体》一文中，曹僧讲述了《最最》背后的思考：
《最最》一诗以一种鲜明的反讽语调揭示了流行于强势话语之中的“最”如何是一场骗局，它在个体的思维运作中又是处于一种怎样的荒诞状态。意味深长的是，这种效果的达成借助了两个绝妙的方式：一是通过高度重复的方法来戏仿强势话语的形式，因为高度重复正是强势话语最核心的信条，此刻营销部门的戈培尔们依然践行着它；二是通过汉语自身的漏洞来完成整套反讽：正是在“最刀”、“最炭”、“最音”这些看似语病的词语结构中，“最”的话语向我们透露了真相，它其实完全不需要任何意义的内核便可以运行，它调用的是被话语牢牢掌控之下的迷狂的精神。
《最最》以外，还有《哈哈哈》一诗对网络流行话语中“哈”的修饰作用的呈现、对其流行背后所依托的那种道地的国民性格与气质的洞察；《淘》对“淘”字在传统文人、市场逻辑、电商广告等多套话语体系中流转、增殖和变异过程的聚焦，对“淘”如何变得不再创造意义、如何在资本的引用中成为了一种空洞的形式的揭示；《新的》《豪大大》等诗对以“新”、“大”等时代关键词为中心的各成体系的强势话语的分析和反讽……曹僧的这批作品扎入了当代诗的一条少有人涉足的小径，在这里诗歌不再是根本上对抗既有话语的另一套话语，而是一种根植于既有话语的话语批评；诗人原本是语言的弓箭匠人，现在他变成了一位话语的猎手，手握语言的弓箭终日搜捕当代生活五光十色的话语景观；他有匠人的耐心和猎手的敏锐，无论如何，他要确保他的小镇里无人比他更了解那些炫丽、可怕的猎物。
批评，按照伊格尔顿的说法，恰恰体现着一种客体性，批评家是“接受而不是发明所有语言的核心……是一面镜子，镜中形成了这个着了迷的自成像”，而诗歌则因“感同身受的想象”的确一度成为“对生活的批评”，“是对既定社会现实做出可以想象的最为绝对且根深蒂固的反应”。[15] 这种以关注、分析和批评既有话语为己任的“话语性”的诗歌写作路线，虽然是一条少为人知的小径，事实上在新诗乃至新文学的场域中早有一些重要的探索可资参考。这里面首先无法避开的，就是鲁迅的杂文。
像薛毅分析的那样，鲁迅的杂文“首先不是关于‘事实’的话语，而是关于‘话语’的话语”，“鲁迅非常故意地让‘他人的话语’潮水般涌入自己的杂文中”，“从‘引语’对事件的谈论中发现‘引语’潜含着的声音，那种暗含杀机的、将中国人不当人的心理。”最终，鲁迅的杂文得以作为一种“反话语”而从“文学艺术立场”中跳脱出来，后者在鲁迅看来是控制着文化话语权、言论传播渠道的唯一的话语，迫使着大多数中国人保持沉默。[16]
鲁迅的杂文有两个重要的特征：其一当然是“杂”；其二则是文本与“新闻”的亲缘关系。这两个特征常常被理解为某种风格化的东西，某种特殊的形式因素，比如议论或文体的杂糅；或是被简单地等同于对复杂现实的即时反映。必须看到，这些现象的背后是一个开始逐渐“话语化”的世界。正如姜涛在讨论穆旦与袁水拍的时候所强调的那样，四十年代以后两位诗人的写作中都出现了鲁迅杂文的影子，这一因素本身脱不开一种“新闻感性”：杂文“发生于上海特定的媒体环境中。借由对各类晚报、小报素材的剪裁、拼接、挪用，一种泼辣的‘杂文的诗学’才得以形成”，“报纸马赛克版面上的那些社论、专栏、花边新闻，正像杂文作者的交感身经，一根根延伸到了公众世界的各个角落。”[17]
鲁迅的这一写作方法论在四十年代通过穆旦和袁水拍的借鉴而引入到了新诗之中，这是中国新诗可贵的另一组隐性基因，它一直以来并未得到程度上可与其它基因等量齐观的表达。在九十年代中后期，张枣在他的《跟茨维塔伊娃的对话》等诗作中展现出了鲜明的话语意识，怀着建设一种“文化帝国的语言”[18]的构想，张枣试图发掘一种使一切话语形式都转化为纯诗形式的方法；在当代诗歌场域中，姜涛、韩博、王璞等少数诗人的诗歌对新闻、广告词等话语保持了强烈的兴趣，他们的工作无疑将给后来者以启发；许德民则是另一个极端，他的诗歌致力于一切话语的毁灭。曹僧本人对鲁迅以来的这一写作脉络有自觉的认识，对鲁迅的杂文也有他独到的理解[19]，他这批“话语性”的诗歌同这一脉写作意气相投，它们高密度地展示着某些话语在当下显现的种种形式。通过意料之外的并置，矛盾和荒谬从话语自身中生发出来。对话语的关注使得一个现代主义者发现了“语言自律”只是一种幻觉，同时他也发现了一个新的更为广阔的领域，可以施展他对于语言的抱负。话语性的写作不再是单单针对某些事实发表意见，不再以单纯的客体世界作为他的领域，而是引入了更多的同样带有实体性质的、携带了种种权力结构、阶级意识、生活世界的话语，如此一来，同样是语言形式的诗歌就具备了它无可替代的优势，诗歌的工作也就有了更为明确和富有意义的内容。
时逢世界话语化的状况日益深刻，曹僧诗歌鲜明的问题意识、富于创造力的写作方法论和活跃而又严谨的形式制作，使我们看到中国新诗的一种几乎未曾开掘的潜能。然而话语景观只是当代世界诸多炫目现象中的一种。在此以外，曹僧的诗歌中还存在更多意义非凡的主题。
四 数字时代的经验
“经验贬值了”，本雅明如此警告：“经历过1914-1918年的这一代人……他们沉默着从战场归来”。[20]他会如何看待今天呢？在我们赖以生存的液晶屏幕中，节日的欢笑无缝拼接着另一群人的呼救，美颜镜头之下盛世鸾歌凤舞，而评论区外六月缀雪，连篇累牍的日常琐屑掩映三两黄钟大吕之声被拇指彗星般划过……一切似乎都在发生，但当你熄灭屏幕，雾月当空，四下杳无人声魅语，只有身体空空如也如同地球孤悬，向日某刻的壮怀激烈都付与抽水马桶，所经历过的一切都不比卧榻上的睡梦更真实。今天经验已然破产了。在本雅明的后面，阿甘本写道，现代人所经历的娱乐、单调、苦恼或愉快“没有一件是可以变成经验的。”[21] 终日为震惊感所轰炸的人不再有能力理解事件与历史的整体，只有炫目的光影烫痕般印刻在近视的视神经；远方的奇迹不再令人心驰神往，灾难也同样不再令人触目惊心，因为它们都是触手可得的资料，在某种库房中等待查阅，与之相邻的是松散、堆积如同纸屑灰烬的奇迹们和灾难们。苍穹之上超绝的律令已被理性之光驱散，人世万千峰谷皆成平原。“他们‘吞噬’了这一切——‘文化’、‘人’，他们吃得过饱，疲倦了。”[22] 除了“转生命的乐观面”（《朋友圈的患癌青年列传》），除了忘记“真理的味道”（《另一种生活》）之外，我们又能如何呢？
在两首讲述“烧树”故事的诗中，曹僧向我们描述了一种恐怖的失语状态。树一如我们的语言，它以经验为根基，“有它古老的语法，/ 一些词汇因奇遇而被更新”（《烧树》）；然而今天它遭遇了浩劫，“恐怖的事情已经发生”（《仁慈上帝决定第二次使用第一推动力》）。后一首诗呈现了一种神经学意义上“超限刺激”（hyperstimulation）的情境，主体陷入弗洛伊德所说的“创伤性情状”[23]，在过度的惊恐中出现了短暂的语言错乱：“火苗烫碎了月光光”、“蜜蜂……留下了蜜 / 和强迫症的六边形”、“寸草站到石头尖 / 攒了哀怨的幽暗 / 抱紧五个指头 / 抱紧着哭泣”。即便“我们有全部的录音”，回顾依然不能让这一切安然消化，在反复重播中我们只能听见自己的声音，而发生过的一切依旧处于“不能描述”的状态。人所余唯有不竭的“描述”的意志，他徒然攥紧的双手中，经验的灰烬时光般逃逸。
在最不可能书写的地方，在过去文学的荒野地带，以书写为天职的猎手在分辨猎物的踪迹。本雅明将传递经验视为故事的特权，与之相对的则是新闻和消息，那些基于新媒介而病毒般增殖又转瞬消亡的经验碎片：“消息的价值昙花一现便荡然无存。它只在那一瞬间存活，必须完全依附于、不失时机地向那一瞬间表白自己。”[24] 然而消息一次次随风而逝，瞬间性本身却成为了经验灰烬之中的钻石留存下来。数字时代的诗人生长于另一个故乡，他必须意识到正是这些相对性的碎片构成了这个文明的史诗，如曹僧所写，这史诗将不再属于荷马这样的作者，而是会印上“盒马牌”的徽标（《张江高科》）。曹僧构想了一种“临时的诗”，它“拒绝放大”、“只献给 / 此刻的明漪，不献给下一刻”（《临时的诗》），然而也正是因为这种彻底的临时性，诗歌所对位的消息的临时性被消解了，因为那一度专属于故事的、教诲和联系的功能在两种临时性的对位中被发掘出来。有时这种对位拆穿了碎片的某种伪装，“在最新的事物上，笼罩着 / 最古老的黑暗和敌意”（《张江高科》），有时它则指向了对瞬间性本身的长久凝视，并从中不可思议地辨认出家园的轮廓：“陪伴你坐着，在数据中心 / 星星闪烁”，“用我的电，和你的电相联”（《数据中心》）。
在这一诗学意识之下，一种奇异的、混合着话语碎片与经验碎片的、对位于深度数字化的媒介体验的诗歌文本被生产出来。《切！》以曾广泛传播于各大流行视频网站的网红“窃·格瓦拉”的故事为蓝本，从这一被人们反复消费的符号碎片之中，诗歌找到了“切”入历史的切口。通过“从南美到南宁”所引入的一组对照，这一波普化的符号被安置在了经验之中。与之应和的还有关于自称“浑元形意太极拳掌门人”的马保国的《高手》等。《赛车游戏里的女孩》《西部游戏》等诗则试图探索电子游戏在精神生活中更丰富的可能性。《赛车游戏里的女孩》描述了一个某种意义上来说“迷路”了的玩家——他没有按照游戏设计者所规划的玩法去体验竞速的快感，相反他停了下来，长久地困惑于虚构却又如此真实的一切，碎片就这样意料之外地被偷换为经验，他在困惑与痛苦之中获得了自由，他的方向盘恰如“卓别林的手杖”，“超越了该物件的性质原先所定下的使用疆界……将每一个空间能指转变成了其他的东西。”[25]一种专属于数字时代的经验获得了它可以生长的形体。
对新经验的热情，亦是中国新诗发展的源动力之一。从诗歌与经验的关系来看，如何写诗就意味着如何看待世界。在新诗的前史里我们能够清楚地看到，当世界发生了质变，晚清语境下的诗人或选择恪守宋诗法则、讲究用典，或像黄遵宪把轮船、电报写进了诗歌，一时引起争议无数，而今视之，后者的技艺和胆略显然更加令人尊敬。黄遵宪《今别离》中的一段诗留下了时人面对轮船与海的感受，记录轮船的速度与海的淡然之中新经验那无情的一面：“送者未及返，君在天尽头。望影倏不见，烟波杳悠悠。”黄遵宪的主题以相反的方式在后来的新诗中反复回荡，在胡适的《一念》中我们可以看到，曾作为碎片的速度已然被理解为一种乐观的经验。这中间诗歌历经了多少“表达之难”？经验再也不会自动走入我们的内心了，必须付出艰苦的努力才能获得它。在一代代诗人朝向不可能的书写之中，我们看到了人类的勇气和禀赋。
《在海盐》一诗中，我们跟随诗人来到海边，来目睹属于我们的大海。这一曾如风和月亮一样生而为诗的事物，如今所唤起的却只有全然的陌生感。我们既有的经验毁灭已久，如今它不是那个可以“相对流泪的海”，也不是那个可以“向海复仇的海”。这是一个适合于以屏幕中“朋友的刷新”来理解的海，一个垃圾的集散场所，会有海鸟偶尔俯身捕食这些可怜的塑料。这片海由每一片跃动又转眼无影无踪的浪花构成，历史似乎就在这里停下，世界闪闪烁烁，未来晦暗不明，海风不再吹送浪漫与安慰，轮船不再带来梦想，目光所及只有一串与我们无关的钢铁材质的数字缓缓驶向海平线。固然这海仍是美的，这朵“破碎之花”正是“恶之花”的一种变体。但这美却不是我们观看它的理由。我们仍然观看它完全是因为这是我们的命运。
2022.11，上海
（本文刊于《上海文化》2023年11月号）
