《文学事件》是一本揭示文学内幕的书籍，作者通过揭露文学界的丑陋面目，让读者看到了文学事件背后的真相。书中提到了文学界的权谋、勾心斗角，以及作家们的生存之道。通过这本书，读者能够更加深入地了解文学界的黑暗面，以及作家们在这个竞争激烈的世界中如何求生存。
文学事件读后感篇一
有些憋在心里的话也不妨说给大家听，译者和读者一样，都希望有一个“健康”“正常”甚至“守约”的学术出版……
学术翻译在很多人眼里只是一桩生意，但生意也要有生意的规则，否则难免砸了招牌，大家都受损。
至于翻译本身的质量，必定要涉及具体问题，大家不妨一起商谈，于我而言，有则改之，无则加勉。原文事实上是最好的思想呈现，译文作为辅助，本身是可有可无的，原文不欠译文的债，译文也未必能起到“批评”的功能。
文学事件读后感篇二
盛宁认为读者不能够因为《文学事件》这个书名被误导 认为这是一本探讨作为事件的文学，或是探讨事件与文学的关系书目 ，他从词源学出发 ，讲述了event的含义 从而提出“他（伊格尔顿）并没有要讨论作为“事件”的文学，只不过是想聊一聊，我们今天所认为的“文学”这个概念，究竟是什么时候发生、怎么发生，而“文学”之所以成为“文学”又应具备哪些基本属性等等。” piii代译序
盛宁拨乱反正 给此书定调 谈这本书就是一本文学理论书籍 探讨文学的本质与属性 相比《文学事件》，《文学的发生》这个译名更合适。
ps：在该书中看到大量言语行为理论的分析与引用倒是意外收获。
文学事件读后感篇三
一般的错误就不贴了，只指出一些个人觉得不应该错的地方。望出版社改进
看到这里，我以为我认错字儿了；
流汗，又以为看错了；
地和得……这样的错误应该可以避免的吧。
注释号码有误。
文内漏字儿……和多字儿也是常见的。
嗯……拼音输入
这一页，译者的错误原封不动地呈现在纸上……
应该是“qie”而不舍吧。这都没看出来，编校该反省一下了……
不知道什么意思的错误，反正就是读着不顺……
没打注释符号……
Ray和Kay，作者人名明显不统一。
说实话，学术书编校错误这么多，这次也算长见识了。嗯……눈_눈
文学事件读后感篇四
文学事件 河南大学出版社 阴志科 2017.9
文学没有本质
第一章实在论与唯名论
文学的矛盾：“文学作为一种不可化约的具体，又怎么能够成为抽象研究的对象呢？”/17
第二章 什么是文学 上
维特根斯坦《哲学研究》：本质在语法中得到解释，“那些支配我们运用词汇的语法规则告诉我们事物是什么”。/25
“文学或者虚构的定义在某种程度上还依赖于它们的对立面，正如闲暇观念寄生在劳动概念上一样。” /25
对文学界定的几个经验性要素：虚构性、道德性、语言性、非实用性以及规范性。/29
被讨论的相似性必须是有意义的。
“形式主义者致力于定义的是‘文学性’而非文学，他们把文学性看成一种关系型的、差异化的、依赖于语境的现象。…陌生化并不能穷尽文学技巧。” /38
“形式主义者和其他文学理论流派都犯了同样的错误，他们赋予某种特定文类优先权，随后又以此为条件来定义其他文类。” /38-39
“没有一种语言，没有一种词语或结构性技法是文学作品特有、未曾和其他文学作品共享的。”/40有大量文学写作没有采用双关比喻自我指涉或者自我聚焦的语言形式。
雅克·朗西埃：“十八世纪晚期产生的文学概念意指某种自我指涉的或非表征性的语言形式。但这种做法同样把某一特定种类的文学作品视为整体文学现象的代表。” /40
吕克-南希：“将文学视为一种以创造性为内核的写作的一般观念是18世纪晚期的耶拿浪漫派发明的，与此同时诞生的还有文学理论。” /40
海明威 零度写作
门罗 比尔兹利“文学作品就是将一部分重要意义隐去的言说方式。”-反驳：“隐义是作品与其背景之间联系的桥梁，而不是作品的固有属性。”/42
“斯坦利·费什正确地指出，在‘文学的’和‘日常的’语言之间并没有任何普遍的内在差异，他认为，我们所命名的文学不过是将文字圈进特定的框架内，并决定在它身上投入特别的注意力。”/44（一种文学建制）
批评斯坦利·费什的阐释共同体：惯例没有歧义，共同体内部没有矛盾
“文本所谓的事实都是由阅读创造出来的。所以当你求助于文本证据以支撑你的批判性假设时，你所做的不过是在一个解释之上提出另一个解释。”/46文本证据概念是一个循环论证，乌龟背上还有乌龟。
内容的形式 形式的内容 叶尔姆斯列夫
“艺术形式本身就是道德或者意识形态意义的母体。”/52 文学形式也具有道德指向
第三章 什么是文学 下
艺术作品在最大程度上促成了每一个成分的自我实现；这同样预示了某种乌托邦式的秩序，在其中个体与其共同体是和谐一致的。/67
文学作为情感义肢或者替代性经验的原因：“现代文明当中极度匮乏直接体验”/70
维多利亚时代英国文学思想家认为文学鼓励工人阶级男女通过阅读产生的共情超越境遇，培养忍耐力，增强政治稳定性。（当代文化工业的作用
越精于特殊，越容易激活一般可能。
“艺术作品在知觉和反思之间占据了一块缓冲之地，艺术作品的感官直接性指向更基础的管观念背景。”95
第四章 虚构的本质（文学是自我建构的）
1.“文学作品为生产自己提供原材料。它不只是单纯反映或者再生产那些参与自我生产过程的原材料；相反，它积极地加工它们，并在此过程中生产自己。通过忠于自身的内部逻辑，虚构得以照会外部世界。或者——倒过来说——它以投射外部世界的方式照会自身。在虚构中，内部和外部可以相互颠倒。”/159
2.文学是“‘话语’的断片而不是‘语言’的标本，……文学是和特定的情境密不可分的语言”/159
“艺术作品是一种自我立法的存在，……所以艺术作品建立起一种自我支配的总体性（totality）”/160
艺术/虚构是有约束的：
“作品不仅会受形式、文类以及意识形态因素影响，也受制于它采用的材料的本质（不仅限于现实主义作品）。然而，艺术将这些约束条件内化，把它们吸收为自己的血肉，转化成自我生产的原料，进而约制自身。因为这种自我生产有自己的一套逻辑，所以它也无法摆脱某种必然性。但这种必然性是它自己在不断展开的过程中创造出来的。”/162
“虚构见证了一项事实，即世界并没有强迫我们以单一的方式描绘它，虽然这并不意味着我们可以随心所欲……但即便在虚构里我们的想象也是受限的。”/188
第五章：策略
文学理论的共同特征：把文学作品视为策略
“作品本身不再视为外部历史的反映，而是作为一种策略性的劳作——一种将作品置入现实的方式，为了接近现实必须在某种程度上被现实所包摄。”193
“文学作品反映了词语（word）和现实（world）之间的乌托邦统一”194
“文学被迫用一种无法完整无损地建构世界的媒介来重建世界，至少在感官直接性上必然有所缺失。符号之生意味着事物之死。同样，写作既是人类堕落的标志，也是救赎自身的一种努力。”/195
策略同时包含了“文本的内在结构及由此触发的读者理解行为。如果说它们构成作品的事实，他们同时也构成作品的行动。”/210-211
“形式主义定义的作品总是在客体和事件之间游移不定，又决定偏向前者。”214
“文本最好视为某种策略，策略恰恰就是一种广义上由目的决定的结构。”/218
文学的功能是多变的
“文学作品的悖论之一在于，在不可改变性与自我完成方面，它是‘结构’，然而它必须在永恒运动中进行自我完成，并且只能在阅读行动中实现自己，就此而言它又是‘事件’。”/227
(作品符号不变，但是意义流变。
亚里士多德：灵魂是“一种有生命的身体形式”/234
“认为身体是理性的……是说身体当中充满了意义sense。”/234
“托马斯·阿奎那认为，探讨精神层面上的真理问题，隐喻是最合适的语言，因为隐喻是感官性的，它最契合我们的肉身化本质。他认为，人类的理性是一种与众不同的动物理性。我们推理论证的形式是肉身化的，与我们身体的物质本质不可分割。”234
“将人类的肉体看成在本质上具有表达性，相当于说身体不仅仅是对象，而是一种有目的的实践形式。它的行动本身就是有力的证言。”234（肢体语言
“一些理论家将文学作品视为行为或者事件，另一些则视其为结构或者对象。”（现象学vs英美新批评）/235
“身体在介于主体和客体之间的不确定空间中徘徊，就像我们在言说身体的时候倾向于在‘有’一具身体和‘是’一具身体之间踌躇不定。因为身体即是含义，又是有形的物质。”235
“所有艺术作品实体中的每一个分子都是指称性的，每一个特征都会在一个统一的意义模式当中占据相应的位置。这种观念将艺术作品看作得救或者复活的身体，词语道成肉身，其物质性存在物则被视为意义的透明表达。”235-236
“叙事的欲望总是总体化的。它也代表一种对结局的欲求。”250
彼得·布鲁克斯：“将形式本身视为欲望的媒介……情节‘或许最适合被理解成一种行为，一种结构化的操作’，换言之就是策略。阅读展现出一种由无意识驱动的‘对意义的热情’。……‘叙事向我们表明，讲故事行为本质上是一种人类欲望形式。’”
人类原始冲动-征服听众-通过反复言说无限趋近于那个名字
文学事件读后感篇五
文/丛子钰
特里·伊格尔顿2012年著作《文学事件》的中文版于2017年面世。在这本小册子中，伊格尔顿返回了30年前《二十世纪西方文学理论》（1983）中的基本问题：文学有没有本质？在当初那本影响甚众的著作中，他给出的答案是否定的。时隔多年，伊格尔顿经过新一轮反思后觉得，似乎应该有个更乐观的态度，至少对于这个问题的解释不应像当初那样斩钉截铁，所以在《文学事件》中，他决定重新探讨一下文学的共相与殊相。
《文学事件》共分为五章，第一章讨论的是整个问题的哲学根基，也就是中世纪晚期开始的唯名论与实在论的论争核心，在这场论争中，神学家和哲学家们不断阐释的重点是“本质”究竟存不存在。唯名论者在乎特殊性，认为本质只是一种表达方式，现实总是越出概念的边际；而实在论者则看重普遍性，坚持本质是一种确切的存在，不存在超越概念的现实。第二章和第三章，分别从精神分析学、俄国形式主义、“新批评”、结构主义、现象学、接受理论和马克思主义政治批评等角度，解释文学的本质如何在作者、作品和读者之间的关系中产生。在第四章和第五章中，伊格尔顿甚至走得更远，提出了另外一个问题：文学理论的本质是什么？他认为，这是一门研究文学“策略”的学说。
正如序言中所说，其实《文学事件》（The Event of Literature）一书的题目本来是个无可奈何的翻译结果。“event”一词在这里更多地指活动的方式和场所，所以《文学事件》的真正含义就是“文学如何发生”，文学的本质就通过它发生的方式和场所向人们自我揭示。但这种揭示不是自动的，仍然需要读者和批评者付出许多努力去甄别。伊格尔顿要求人们回到文学体验发生之处，并且只有在与“非文学”的对立中，它才能够确定自己的位置。
就方法而言，马克思主义批评家特里·伊格尔顿实际上是把文学理论和文学引向了哲学研究的世界中，并试图通过经验、体制等概念范式对其发生、发展过程进行阐释。但即使是哲学，也必须区分欧陆“高深理论”传统与英美的“文学哲学”传统，二者在伊格尔顿的论述中是分开进行的，对此他的态度是存而不论。他打比方说，欧陆理论家是“穿衬衫必敞领口”，英美理论家则“任何时候都系着领带”，前者自由大胆、充满批判性，后者成熟严谨。
一方面，作为社会辩证法的继承者，伊格尔顿在揭示文学独特性的过程中，也不断地揭示这个独特化过程的政治性，这种来自正统批判理论的力量在第一章对神学唯名论的讨论中就已经跃跃欲试。“将本质或者共性清除出去，就可以软化该物质，进而令其更驯服于力量的支配。当然还有更加进步的反本质主义形式，只是其拥护者通常未能意识到，这个信条其实也能服务于人自身统治的合法化……就像弗朗西斯·培根所认识到的，对万物的真正控制包括对其内在属性的知识化掌握，但这和尊重事物的特殊性，也就是马克思所谓的使用价值是相悖的。”该理论最早出现在马克思·韦伯的社会学批判中，后来在整个社会批判理论中达成了共识。同样，结合18世纪与19世纪文学独立化的进程，人们会发现同样的规律，当不同类型的文学体裁，尤其是它们的创作者联合起来，用“文学”和“文学性”这个名字站在资产者的一边去对抗贵族时，他们就拥有了短暂的、假冒的自由，但当资产阶级建立统治，不再需要通过文学作品来建立自我认同和安慰的机制时，那些被抛弃的作家和艺术家不仅失去了自由，而且失去了他们的艺术。
文学本身不具备辩证机器的动力，因为文学家总是单方面地试图成为唯名论者，让文学家接受抽象总是艰难的，感官特殊性对于他们来说就像是呼吸一样，是一种本能，也是文学的本质，而认知能力不过是偶然的补充，所以资产阶级的“趣味”概念对于创作者而言是不需要在创作时考虑的事，至少对于“为艺术而艺术”的纯粹艺术家而言，它们不太重要。
当然，这些都仍然是在社会历史的范畴内的思考，对伊格尔顿来说，在《文学事件》中更重要的是能用一种确定的、可以科学分析的方法去单独看待文学本质性问题。从这个角度来看，其实伊格尔顿自己可能仍然重新陷入了社会批判理论所批判的那种方法，为了得出答案而设立问题。为此，他走向维特根斯坦的“家族类似性”理论，用以解决本质主义与随机性之间的两难选择，并试图用这种“更温和的本质主义”来从实际上捍卫文学。在《哲学研究》中，维特根斯坦谈到的“家族类似性”理论建立在对游戏共同性的讨论中，维特根斯坦认为在游戏之间没有共享成分，人们在游戏时拥有的是“某种交叉重叠的相似性的复杂网络”，同理，“文学性”也可以用这种重叠的相似性关系来进行限定，通过文学的对立范畴，人们就可以获得文学的范围，但什么是文学的对立面这个问题仍然难以确定。“文学的对立范畴可能是事实性、技术性或者科学化的写作，可能是那些二流的，或是未能激发我们想象力的写作，抑或那些并未从‘文雅’或上流圈子里衍生出来的文字，或是那些不能向我们透露神性的作品，如此等等。”伊格尔顿意识到，首先用来确定相似性的范畴必须是有意义的、决定性的，只有同本质性的范畴相似，才能说明对于这个家族的附属，但这又回到了最初的问题，文学是什么？“文学不是传达观念的媒介，不是社会现实的反映，也不是某种超越性真理的体现；它是一种物质事实，我们可以像检查一部机器一样分析它的活动。文学不是由事物或感情而是由词语制造的，故将其视为作者心灵的表现乃是一个错误。”（《二十世纪西方文学理论》）至少在1983年，伊格尔顿对“文学性”的判断仍然在于其差异性而不是相似性，他在新的探索中则更多希望看到某种更协调的状况。困境并没有得到解决，不过伊格尔顿稍微妥协地走向了动态化，他之所以亲近了“家族相似性”理论就在于它不仅仅是分析，而是一种持续的介入。“家族类似概念本质上是动态的，就是说它自带某种扩张与变形的能力。这也是一些保守派批评家对它保持警觉的原因之一。”这样一来，文学性的概念就得到了扩容，它不再是一个严格限制在经典体系下的创作风格，而允许自己的边界随着文学事实而动摇。在这个立场上，伊格尔顿同《什么是文学》的作者萨特达成了共识，尽管在其他问题上二者可能是分道扬镳的。
文学性只能建立在相似性而不是差异性的基础上，这一点通过文学创作中的情感也能获得合理的解释。“没有人会致力于书写原则上只有自己能懂的思想或情感，哪怕是《芬尼根守灵夜》的作者。不存在那种除我之外任何人都不可能拥有的情感，但可能存在那种别人碰巧没有而我却有的情感。写作便是卷入某种可以共享的意义建构活动。即便是最明显的私人经验也暗含了普遍性维度，这也是使文学成为可能的因素之一。”如果文学只是表达独特的经验，即使是没有任何人直接经历过的经验，也不意味着不能理解这种经验，凡是表现为物质事实的东西，包括词语在内，一定通过普遍中介的原则跟所有使用这种语言的人类联系在一起，除非这种经验只是存在于作者的脑中，从未通过语言表达出来，不然它就是某种能够理解的存在物。这样一来，伊格尔顿在《文学事件》中所表达的核心也恰恰是维特根斯坦从《逻辑哲学论》到《哲学研究》所表达的哲学，在前一著作中，他说过，“凡是能够说的，都能够说清楚，凡是不能说的，必就应该保持沉默”，而在后来的作品中，他则认为“哲学的结果是揭开一个又一个十足的胡说和理性举头向语言的一些界限碰撞后留下的一块块的肿块。这些肿块使我们看到了发现的价值。”哲学发现概念只能紧紧跟在现实之后，但它的力量全部储存在概念之中，也就是说，现实也只有通过概念才成为现实，否则只是混乱而非理性的表象。而文学批评和文学理论通过将文学概念化，来使文学得到自由。问题是，自从文学理论诞生到解构主义，文学已经日渐衰落。“解构主义标志着衰落的人文主义转向好战的反人文主义的转折点……现如今……文学作品或许仍然可被视为事件，但如今它们成了堕落的行为、一种拙劣的表演。既然文学的媒介是这种无底洞一般的双向性，即语言，它们就只可能是堕落的。”另一方面，可能恰恰因为在文学受到理论和批评的浸染之后，才拥有了自由的可能性，它自愿选择堕落，而不是享受强制的幸福。
在最后一章中，伊格尔顿讨论了文学的策略，他说：“……如果它们都是入世的，那不是因为它们‘反映’或者‘顺应’现实，而是因为——有点像维特根斯坦对语法的观点——它们采用特定的统治技术，将现实组合成有意义的样式。策略的概念还允许我们发掘文学理论不同分支之间的相似之处”。在文学与文学理论的关系中，体现了文学哲学的可能性和优越性。但与此同时，我们也仍然应该看到，伊格尔顿并没有解释得比萨特更细致全面。当然，萨特更在乎人类的责任而不是文学的责任，因为在战俘营里生活过的人就知道，脱光了衣服的文学解决不了脱光了衣服的人的问题，它只给人带来强化了的恶心和毫无自尊。因此，当伊格尔顿从纯文学与道德的角度谈到“某种元-海明威式、寡言少语的叙事风格可能会把它的道德意义藏得十分隐蔽，甚至到了无法察觉的地步。罗兰·巴特认为新小说在刮去道德毒素上居功甚伟。一部作品的道德重点体现在它记录物质世界时一丝不苟的态度以及明晰的条理上，也在于它对幻想镇痛剂和暧昧感伤的坚定拒绝。”萨特则说道：“纯艺术和空虚的艺术是一回事，美学纯洁主义不过是上个世纪的资产者们漂亮的防卫措施，他们宁可被人指责为缺乏文化修养，也不愿意被说成是剥削者。所以，他们自己也承认作家必须谈论什么事情。可谈论什么呢？”而当英国人伊格尔顿谈到读者的希望，谈到人们希望从作品中读到一些超越字面意义的真理，法国人萨特却不招人待见地将那种真理、那种艺术家的灵魂解释出约定俗成的社会性来。“除非另有强烈的动机，人们没有向公众显示自己灵魂的习惯。但是，约定俗成允许几个人有保留地把自己的灵魂投入商业领域，而且所有成年人都能得到它。今天对许多人来说，精神产品就是这样一种花不了几个钱就能买到的游魂……人们把这些游魂变得不能加害于人的全套加工过程叫做文学艺术。它们经过鞣制、提炼和化学处理，就能为买主提供机会，以便它们从整个儿向外发展的一生中抽出片刻来培育自己的主观世界。”从艺术家和存在主义哲学家的体验与立场出发，萨特发现了阶级社会中文学以及一切艺术本身以及对它们的接受的假真理，“作家向社会展示它的形象，他命令社会承担这个形象或者改变自身。不管怎样，社会起了变化；它失去了因无知而得到的平衡；它在羞愧和厚颜无耻之间摇摆不定，它实行自欺；作家于是使社会产生一种负疚心理，因此他与维持平衡的保守力量永远处于对抗之中，他的目的就是要打破平衡……只有统治阶级有财力酬劳一种既非生产性的、又如此危险的活动，而他们这样做既是出于策略，也是出于误会。对大多数人是误会：统治阶级的精英分子已从物质烦恼中解脱出来，他们得到充分的自由，渴望对自身进行反思；他们想回复自我，就委托艺术家向他们展示自己的形象，殊不知这以后他们必须担当这个形象。对某些人是策略，他们认出了危险，就给艺术家颁发年金以便控制他的毁灭力量，所以艺术家是统治阶级的‘精英分子’的食客。但是就其功能而言，他与养活他的那些人的利益背道而驰。”所以，萨特将全部关于文学以及人类自由的希望都寄托在一个无阶级社会，只有在无阶级的社会里艺术家才能够不受威胁地站在不同人群的对立面，保持距离地观察他们，既支持又反对，萨特称这种方式为“介入”，对一个作家来说，确实是一种值得期待的乌托邦。而伊格尔顿所谈到的开放性，可能确实没有顾忌那种与政治乌托邦相关的愿望，但为文学的一般受众，也就是普通读者提供了更多提高自我的机会，为未来的文学事实建立了一种至少能够清晰地解释和想象的可能性。
——本文发表于《文艺报》2018年5月14日第7版
文学事件读后感篇六
古典主义文化王国试图以单一性的概念规定事物的本质，文学艺术同样也被赋予了各式各样的定义，包括模仿论、情感论、表现论等，这些定义从某一特征着手界定文学艺术的内涵。与之相反，现代和后现代主义则拒绝对事物作出单一的解释，它们认为如此一来抹杀了事物的丰富性、个体性。伊格尔顿对两者的观点都有所保留，他认为应该从“策略”着手，将文学视为人与文本、人与外部世界、文本内与文本外交互的“中介”。
一、文本阐释：从理论到策略
伊格尔顿的《文学事件》开篇并没有直接切入“文学事件”的话题，他首先讨论了中世纪的唯名论和实在论之争。唯名论主张事物的具体个别性先于它们的概念的普遍性，只有个别的感性存在才是客观真实的；相反，实在论主张事物的共相先于个体存在，只有抽象的普遍概念才是客观的。柏拉图式实在论的持有者，他认为唯名论者只见树木、不见森林，“他们目光短浅的想法执着于表面现象的质地，未能把后者提升到一个更加纵观全局的视角上来。”（p10）而唯名论这则认为“普遍性或者一般范畴会弱化、稀释掉事物生动鲜活的此行。”（p11）唯名论的余绪在在后结构主义和现代主义中泛起，福柯、德里达、德勒兹等一些思想家反对总体化的概念设计，尊重个体之间差异性、变异性。
现代主义文学艺术一度被作为对抽象的技术化统治的审美抵抗，它拒绝被纳入教条化的条条框框之中并且试图唤起对事物鲜活的体验。然而“文学理论”这个措辞本身就是自相矛盾的，“文学作为不可化约的具体，又怎么能够成为抽象的研究对象呢？难道艺术不就是特殊机遇、奇技淫巧、即兴冲动、个人风格化的姿态，或者说打破束身衣式教条和单一视角的一切事物的最终避难所吗？”（p17）
伊格尔顿在《什么是文学》当中分析了五种界定文学艺术的理论观点：虚构性、道德性、语言性、非实用性以及规范性。伊格尔顿援引维特根斯坦的家族相似性的理论，论述这五种理论观点并不能作为界定文学的本体论依据。维特根斯坦认为，事物被划归到同一范畴，并不是因为它们拥有同样的本质，而是因为它们彼此之间在某一点上具有近似的特征，而这“某一点”并不是固定的“一点”，这同样是本质论的看法，而是一事物在这一方面与一些事物分享某个共同特征，而在其他方面与另外的事物分享共同特征，因而事物归属于同一范畴是通过不同的相似点联结在一起，它们并不拥有某种单一的共同特征。维特根斯坦的家族相似性理论是对本质主义观点的驳斥，同样在文学作品也并不存在本质规定，它们也是由共同点的集群统筹在一起，伊格尔顿所提及的这五种关于“文学是什么”的观点即在这集群之中。“不过，并非被归入文学范畴的每一部文学作品都要符合所有这些标准，缺少这些特征中任意一个都不足以取消该作品的成员资格。就此而言，这些属性都不是文学的必要条件。”（p29）
在这五种关于“文学是什么”的观点中，伊格尔顿详细分析了文学的虚构性。他充分发挥自己“双面驳斥”的思辨特长，对文学与虚构之间的关系从多个角度反复剖析。虚构和文学并不是同义词，虚构的不一定是文学，文学也不一定需要虚构。同时，一部虚构性的文学作品可以被读者解读为是纪实性的，而纪实文学也会被读者解读为虚构的。一部每个字都是真实的作品也可能依旧是虚构。一部作品在当下可能还是虚构的，在未来却可能为真。“还有一个常见的事实是，真实不仅可以比虚构离奇，而且可以比虚构更像虚构。”（p133）还有令人更加难以置信的一面是，事实和虚构可以同时存在，一个人可以在做一件事情之时同时假装自己在做这件事情，“假装相信”可以说明这种吊诡的事实，一个人原本相信某物，但如果他做出一副本不相信但是假装相信的姿态，他就同时集中了虚构与事实两重内涵。
通过对文学的虚构性的详尽的分析，伊格尔顿彻底拒绝了本质主义式的文学定义，他转而寻求囊括从文本意图—语境—文本传播与接受环节的综合性策略。
二、文本与现实之间：从反映到反应
古典的马克思主义的思想传统将文学艺术看成是外部世界的反映，文学艺术被工具性的看作是特定时期社会关系的表达，蕴含着某一时代的历史症候。而在《文学事件》中，伊格尔顿则在文本的内部与外部之间建立了更为复杂的关系，消解了内外有别的清晰界限。
伊格尔顿认为，现实是文本化的现实，它并不是先在和不受干预的法外之地，相反，它总是被人类的活动布满意义，“总体来说，人类所应对的自然条件是他自己创造出来的。人类会被自己的创造物所袭扰，偶尔也会被他们绊倒。”（p194）对于文学作品而言，它与现实发生作用的方式是通过词语描绘现实发生的。后现代理论的语言观认为，语言是现实的象征性替代，是作为现实缺席的在场，“语词破碎处，无物存在”，它具有还原物质现实的功能。但同时，“语言是存在之尸”，语言清除了存在的具体性、实在性，多样性，并将其归约为抽象的意指符号，它将丰富多彩的现实概括成为单调的符号体系，形成无所不在的能指霸权。但是伊格尔顿从另一个角度出发认为，文本与现实之间水乳交融，“它不可能亏欠现实，因为它所忠实的不是别的而是自己的编造物。”（p195）
伊格尔顿继而总结道，“文学作品自身不是被视为外在历史的反映，而是一种策略性的劳作——一种将作品置入现实的方式，为了接近现实，必须在某种程度上为现实所包摄，由此挫败了一切内外二元论式的僵化认知。”（p193）伊格尔顿援引詹姆逊的说法，认为作品必须使得世界以某种方式进入到文本当中，文本由此获得了参与现实的力量，而这种方式则是由文本开创的情境以及在对情境的反应中产生的，正是后者形成了文本产生过程中重要的生产策略。
这种情境—反应模式又被伊格尔顿称之为“问答模式”。文学文本是对自己创设出来情境的回应，它力图回答在此情境中悬而未答的问题，这种文本策略从而呼应了解释学中的阐释方法。在解释学当中，每一个答案都预设了一个问题，“要理解某个问题——它必然伴随着问答模式——必然伴随揭露它的预设，若无预设在先，亦无问题在后。”（p200）与此相应，理解一部文学作品就是重构一个意识形态语境，后者提出了文本给予回应的“问题”，文本本身被处理成为包含问题的“潜文本”。但同时，伊格尔顿也认为，并不是所有的问题都可以得到回答，在“问答模式”中，“答”并不是彻底的解答，而是“答应”、“回应”。“文本不是非要像医学诊断那样提供一个答案。文学文本不提供字面上的解决办法，它可能仅仅是对自己提出的问题作出回应······过分直白、充分满足自我愿望会引起其他人反感。”（p197）伊格尔顿并没有把问答模式局限在单一的文本层面，它在文学模式和文体层面同样适用，挽歌和悲剧探讨向死而生的命运、牧歌思索庸常的世俗生活、喜剧嘲笑人性的弱点、自然主义回答艺术能否成为科学的问题、现实主义看重如何尊重现实经验。不仅如此，文学文本不仅回应一个问题，而是一连串问题，在此他援引《新约》为例。
在试图对文本提出的问题进行“解答”之时，它往往通过形式手段实现对内容的折中调和，“审美之物”和“意识形态之物”之间的对峙互动成为解决意识形态问题的重要策略。以《简·爱》为例，简如果和罗切斯特一开始就在一起就违背了现实主义的创作原则，两个人阶级身份的差异造成了他们之间的隔阂，而为了使他们最终在一起，罗切斯特不得不在作者的叙述中变得又瘸又瞎，这位骄横的贵族和卑微的家庭女教师终于在精神上平等，简既对主人行使着控制权，同时，她又不得不在罗切斯特身边照顾他，从而履行着作为一个仆人的职责，这样就将她抗拒的角色合理化地再度进行扮演。这种叙事方式即实现了一个女性追求自主、独立的权利诉求，又无损于她的的温顺、恭谦的品质。“文本所要处理的正是‘形式’和‘内容’边界之间连续不断的运动，它向我们现示任何任何区分最终都是人为的。”（p208）
三、结构化：从事件到结构
现代主义文本拒绝对于文本的简单接受，它们在扭曲与变形、打断与重组、集中与离散等叙事形式中制造陌生化的效果，增加文本的阅读障碍，乔伊斯曾声称要让读者阅读《芬尼根守灵夜》的时间和他写这本书的时间一样长。现代主义文化的这种要求在接受理论中同样得到体现，接受理论认为，文本当中充满了不确定性和空白，它等待着读者发挥自己前在的经验对文本中的不确定性和空白进行填补，在这一过程中文本转变成为文学作品。意义产生于文本与阅读者之间不断的交互过程，由于每一位读者“期待视野”的差异，他所获取的意义便是独特、个体化的。同时，他的这种“期待视野”又由于新的文本的加入而得以不断更新，每一次阅读经历都是“期待视野”的调整和补充。因而，对于文本的接受是对接受者思维体系的挑战，它将接受者从惯习的状态中抽脱出来，使他们面临未曾体验过的惊奇与错愕。陌生化的文本理论因而不仅仅是一种审美理论，它更是一场“道德实践”。在艾柯看来，文本并不是稳定的单元而是离散的、蕴含多重语义可能性的动态结构。符号、文本、信息的生产和接受都是一个复杂的工程，读者面对的不是一个静止的结构而是结构化过程。“文学作品既是结构也是事件，既是事实也是行动，彼此相互定义。文本的符码和读者的符码无休止的相互穿梭。没有读者的具体化就没有文学作品，但这种作品并不是自我决定的。尽管它不受文本结构左右，但依然在后者中有迹可循，并受其引导和约束。”（p217）
因而，与其将文学作品视为是文本结构，不如说它在读者的参与下呈现为结构化的动态过程，每一次的阅读行为都是对文本结构的修整重组，结构通过阅读事件再次结构化，结构\事件共同构成了结构化。由此观之，结构\事件的阅读策略迥然于结构主义僵硬保守的客体论的观点，但是伊格尔顿又从其中区分开了列维—施特劳斯的结构主义神话学，他认为后者同样是一种策略性的劳作，“一组对立转化为另一组，旧的矛盾得到化解，只为产生新的矛盾，一个元素取代另一个元素，以此类推，不一而足。”列维—施特劳斯的神话结构主义内部不断地在进行着转换，各个要素之间发生碰撞、彼此渗透。就神话的叙事内容而言，它参与到对现实世界的建构当中，它将混沌无序的外部世界整顿得秩序井然，人类正是依凭它认识世界、指导自己的社会实践。“列维—施特劳斯有一种更‘现实主义’或曰实用主义的倾向，将神话视为自然和社会施加的策略性操作，是阐释性的虚构，具有建构、调停、转化冲突的功用。在此过程中，神话试图解决一些难题，诸如人类如何同时从属于自然又脱离自然，或者为何即是泥塑又是胎生的难题。”（p223）结构主义神话学在这方面取得了和文学作品的一致性。它将一些孤立的个体元素相互联系起来，形成完整有机的象征系统，而这也成为人类认识外部世界的地图。“不仅仅通过内容，甚至还通过形式本身，将事物和思维、具体现象和普遍概念结合起来，在此意义上，神话和文学一样具有隐秘的乌托邦面向。”（p224）
列维—施特劳斯认为，在文学艺术中应该存在着结构与事件的巧妙的平衡，结构与事件并不是对立的，相反它们应该是一体的，结构是在事件引发下的行动的结构，“策略或者结构化概念从字面上‘解构’了结构与事件之间的差别——也就是说，它并没有取消二者的差异，而是提示了这个概念在不断的自我撤销中保持着某种不容否认的力量。策略是一种特殊的结构，它的形成是基于依据目标功能实现自我统合。”（p226）值得注意的是，伊格尔顿在这里指明的“事件”不同于巴迪欧思想中的“事件”，后者意味着无法被整合到秩序中的断裂、异质与例外，它无法被现有的知识所解释并且它还将在未来产生深远的影响。而作为“文学事件”中的“事件”是主体能动的行动，它会受到结构的约束，除此之外还具有一定的意向目的性，而不是一股盲目的未知力量。
