《陆上行舟》是一篇令人深思的文章。作者以鲜明的笔调，揭示了人生的无常和不确定性。他通过描绘一个舟行陆地的奇特景象，表达了人在面对困境时的坚韧和勇气。读完这篇文章，我深刻体会到了生活的变幻莫测，以及如何在逆境中寻找希望和坚持的重要性。
《陆上行舟》读后感(篇一)
如评选史上最疯狂、奇葩、不要命的电影导演，我都选赫尔佐格。随便翻此书，能看到他的各类奇葩事迹：传说中的拿手枪逼男主角爆发演技；请几百上千只老鼠做“群演”，并步入鼠群给演员讲戏，被咬得一身伤；和小年轻导演打赌，堵对方一辈子拍不出电影，如能拍出一部，他就吃鞋，小导演没有错过让前辈吃鞋的良机，真拍出来了，他也真的在该电影首映礼上煮着吃了自己的皮靴…… 天才、怪才这类称呼都不足以形容赫尔佐格，他的疯狂是外星式的，以巴伐利亚传统文化为基底，以胆肥的冒险精神与恶棍哲学，以及对棚拍、配音等所有电影厂模式和所有形式逻辑、学院思维的鄙夷为支架，以运动员的体魄来承载与执行这一切。如果说大部分天才导演都是魔法师，他就是独一无二的狂战士，以血脉喷张、血花四溅的方式来吟唱他的诗。他从不做梦。 信息量太大的一本书，除了电影，所有和诗意、孤独、纯粹、战斗、意志相关的生命痕迹都能找到。 他合作最深的也是世上最疯狂的演员，金斯基，两人能合作是奇迹。他说：我头上长出来的每一根白发，我都叫他金斯基。后话了。
《陆上行舟》读后感(篇二)
样书已到，月底上架。短评放不下要说的东西，就写个注水长评。
新版究竟新在哪儿？
一，新添哈莫尼·科林前言和克罗宁为修订版新写的万字长序。
二、访谈正文后收录赫尔佐格的十首诗，附录部分收入包括《关于德国的思考》在内的四篇长文，共计三万多字内容。
三、正文访谈部分，每段都进行了大幅的扩充和修订，我没有仔细对照上一版（因为黄渊老师的译文太好，编校过程中只需用英文版做参考），但目测增添的幅度超过二分之一。
四、如果你已经看过阿巴斯的《樱桃的滋味》，不妨继续入手这本《陆上行舟》，我认为这两本书有着内在的逻辑联系。任何行业都包含着两条核心准则，即厘清概念和动手实践。在电影方面，阿巴斯的书属于前者，而荷索属于后者；阿巴斯说在拍摄之前我们要先弄清电影的本质和自己想说的东西，而荷索则说当拍摄进行之后，别管三七二十一先让摄影机动起来，无论遇到什么痛苦的意外都要迎难而上。一个新导演若能用这两本书作为指导，我相信会少走很多弯路。
五、这会是你今年看过的最好看的电影书
你往下翻不会以为我会加个“之一”吧？
《陆上行舟》读后感(篇三)
我最早的记忆，大概可以回溯到三岁左右的时候。当时我和母亲住在老家玉溪，在师范学院一栋宿舍楼的二楼。这栋小楼在校园的最外围，窗边就是围墙，而越过围墙则是红塔山上的野坟场。晚上从窗户望出去，可以看到一片黑影幢幢，甚至隐约记得有飘忽的磷火。也许有的大人向当时的我说过些鬼故事，说过些关于另一个世界的事，而我统统不记得了，唯独记得的是我投射这些故事的那个图景：游荡的黑影和我仅一墙之隔，在这一侧，是有暖色白炽灯的家和贴着玻璃窗的我，这扇玻璃窗提供了某种基本的安全感。墙与窗，两个世界，这个意象(image)一直挥之不去，形成了到此为止我感知危险和安全的心理模型。即使我在理性上已经重新解释了这个世界，但这些凝结于意象之上的感觉又会随着相似情景的出现而不断重新泛起，穿透并打散那个我建构起来的安全的平面：在城市的黑暗中，或者在野外行夜路时。仔细回想，促使我选择现在这条道路，并引导着我的激情和好奇的，并不是那些我可以通过书写与分析来使之合理化的观念，而是这些观念背后的东西，是那些无法讲述也无法还原的意象，而在此之上，话语得以生长。我们对世界的原初理解或许并不来自于观念与逻辑，它们只是后设之物，而在此之前有心理的扭结，它附着在意象之上，构成了思考的起点和感受的回返处。于我而言，它是隔离幢幢黑影的墙与窗，是通往大海的铁路，是将双脚吹离大地的山顶狂风，是那条我身于其中而惶惶不知所往的湍急河流。
或许，这正是赫尔佐格的电影让我着迷之处，意象，不可还原的意象的创造。这种特质甚至在他第一部叙事长片《生命的标记（Lebenszeichen）》中就已经显露无疑。这部片子拍摄于1968年，在其中，驻守希腊克里特岛要塞的德国士兵主角史楚锡（Stroszek）发疯了。让他发疯的原因导演并没有交代，是那片巡逻时在山巅看到的绵延不绝的风车吗？或者是在没有战事发生的占领地中日复一日的庸常？作为在此要塞的三名德国占领军之一，史楚锡把枪口对准了自己的同僚，他占领了自己平日守卫巡视的堡垒，并将弹药库中的炮弹改造成烟花，将之射向天空，射向近旁的小镇。随着烟花的爆开，一系列场景在镜头中逐一闪现：广场上死去的驴、海岸边呆坐着的似乎有精神疾病的老人、在废墟间觅食的家禽、在墙头上探头探脑的猫、挂在架子上随风摇晃的腌肉。这些与情节无关的意象伴随着烟花，占据了整个画面，甚至将主线的情节排挤到了一旁。对我来说，它们是如此让人着迷，以至于当我重新回想起这部电影时，首先出现的不是故事本身，而是这些在某种程度上与故事无关的意象——它们占据了叙事中的位置，但却也因此阻碍了叙事在这里的顺滑流动。如同一些扭结，这些意象使得叙事在这里出现湍流、漩涡，不断地生成又不断地回返于此。似乎史楚锡为何发疯，以及他将被如何处置并不再重要，重要的是那些庸常之物在随着烟花一同绽放，它们这些刺穿了叙事而显现，并因此使得叙事在言语之外找到实在的附着之处。史楚锡的疯狂变成了他占据画面的那一个移动的小黑点，变成了白日焰火，变成了腌肉和猫，它被这些所有细节所赋型，也由此变得不再是一个能够用文字所框取的故事。意象，不可还原的意象，沉默却无法被忽视的意象，意义和话语得以产生的地方。
这种对意象的结晶几乎从此贯穿在了他的所有影片中。那是《陆上行舟（Fitzcarraldo）》中被印第安人们拖过山峰的三百吨重的轮船，是《阿基尔，上帝的愤怒（Aguirre, der Zorn Gottes）》中戴着面具呆立岸边的马、悬挂在树巅的帆船和独木舟、在木筏上的三百只猴子，是《史楚锡流浪记（Stroszek）》中无人驾驶的打着转燃烧的货车、跳舞的鸡和打鼓的鸭子，是《在世界尽头相遇（Encounters at the End of the World）》中奔向内陆同时也奔向不可避免的死亡的孤独企鹅。这些意象是我讲述赫尔佐格影片时的锚点。对，不是故事情节，不是那个能够在脚本中呈现出的叙事，而是这些逃逸于叙事之外却又正因此而使前者具身化的意象。
在几个月前，我开始重刷赫尔佐格的电影，并同时在阅读他去年再版的访谈录。他对塑造意象的执着，以及将自己抛入到真实的情景中以萃取出这种意象的过程让我感触颇深。我们也许会忘记电影的情节，却不会忘记这些缠结的意象，不会忘记在泥泞的陡坡上，一艘沉重的轮船被人们用绞盘和缆绳拖上山巅。于赫尔佐格而言，电影的核心就是对意象的塑造，它给我们了一个核心，一个得以逃离知识、话语和逻辑的核心，我们得以由其出发而重新观看与感知我们的周遭世界，得以在山穷水复的踟蹰处看到穿越之径。
