《滨口龙介：那些欢乐时光》是一本令人愉悦的读物。作者以幽默诙谐的笔调，讲述了一系列有趣的故事和回忆。通过这些故事，读者不仅可以感受到作者的幽默感，还能够回味起自己的欢乐时光。这本书让人笑中带泪，不禁让人对生活充满了期待和希望。
《滨口龙介：那些欢乐时光》读后感(篇一)
不同于人们传统认知的，表演要放开自我，接受导演的调教，把自己演成另一个人，滨口对表演的理解显得宽容许多，他认为表演与电影是一个共创的艺术，角色是由文本和演员共同完成的，对演员而言，“她不是我，但她只能是我”；“我在仍然是我的状态下成为别人”。因此，滨口反感演谁像谁、近乎谄媚的人，更青睐那些羞涩的素人，因为羞涩意味着有羞耻心，她们更能吟味自己，在一遍遍空白透明的文本围读中，找到那个贴近肺腑、无法被改变的自我，然后以她之嘴，诉说出角色在她身上最有魅力的样子。这样的方法，除了效率低，对场域的可信任度要求也是极为严苛的，因为有耻感，也意味着放不开。滨口为了解决这个问题，选择的是让演员们在倾听他人、凝视他人的过程感受到他人的魅力，从而相信自己也有这样的魅力，从而放开自己。抛开电影，这样的环境与同事，本身就足够让人羡慕了。
《滨口龙介：那些欢乐时光》读后感(篇二)
所谓“聆听”，并非何种新奇之物。在电影里，这或许算得上新鲜事，但在戏剧世界，它本质上就是命定之物。演员在舞台上的表演，区别于片场的地方在于，他们是对着其它演员而表演，而非摄影机。电影演员在摄影机凝视的目光前露怯的事情，在戏剧舞台上是不会发生的；舞台演员只会对台下观众的在场感到胆怯。
滨口龙介说他通过表演工作坊找到了调教演员、让他们无惧于摄影机的办法，其一是聆听，其二是潜文本。演员相互聆听，相互表演，从而忘记摄影机的存在。这其实是人为创造一种表演的情境，类似于搭建没有摄影机在场的舞台。说滨口龙介更像戏剧导演，原因正在于此，他调教演员的方式实际从戏剧中偷到很多。
另外，由于电影的独特魔法是蒙太奇，即通过剪辑将分组拍摄的镜头剪辑一起，形成连贯的时空，以假乱真。因此，电影可以用摄影机单独拍摄演员，然后将不同演员的表演组接在一起，形成前后连贯的正反打镜头（阿巴斯就是这么造假的），这使得舞台“聆听”式表演很难在电影中得到实现，导致演员对镜头感到胆怯。
滨口龙介的表演工作坊，对电影行业来说看起来新颖，但在戏剧业，都是司空见怪的事情。戏剧排练，不正类似表演工作坊在单独空间里大家围坐一起，阅读剧本，熟悉角色，排练表演……以图让表演能更加真实和深入。此外，给人物设定潜文本，不正像给人物写小传，扩展电影无法含括的角色背景？老生常谈罢了。
《滨口龙介：那些欢乐时光》读后感(篇三)
日本人爱道歉爱鞠躬，不想给别人添麻烦，但凡看过点日本文学的人都能领略一二。
在刚看完电影时，就有一种“真的吗，日本人真的那么那么客气吗，客气到让人怀疑人生的地步。”
看完这本书，才知道，一部分客气，是素人演员排练完的结果，他们日常生活里就是这样的。我觉得这也是让素人来演出的优势，把真实的，而非想象的东西带进来，并不是编剧怎么写就成立的。
在读书剧本后，那些文字给人带来的思考更不同一些，影像是有一种即时的感染力，而文字的触动则是更深一点，给人思考的空间更大，更深。正是由于这些“客气”，构成了人物之间的“矛盾”，让“矛盾”更尖锐，每一次吵架都是那样的锋芒毕露，那样的伤人，比如“男编辑刚老婆”和“温柔谦卑的樱子刚公平”，强烈的不愉快让人很难回避。客气可以理解为一种保护色，“没事的时候，都互相离远点，省得互相伤害到啊。”
另外一点有感触的，就是关于中心思想的表达，在改剧本的时候有一次巨大的更迭。从“如果想得到爱，就要忍受寂寞。”到“我想和你共度余生，无论再苦再难。” 如果不是看了导演阐述，这个主题估计是打破脑袋也看不出来，滨口龙介的作品是很复合的表达，而且台词从来都是些言外之意。
四个女人，一个离婚，一个正在打离婚官司，最后两个人在痛苦的坚守阵地，她们也再没办法对对方客气下去，相敬如宾，就算出轨了也无法道歉，只能说出真话，这也许是和对方共度余生的最后办法了。
《滨口龙介：那些欢乐时光》读后感(篇四)
当看到这是一本关于一部电影的剧本及其幕后故事的书，我第一选择是看一下这部电影，没超过半小时我就选择放弃了，电影的内容以及情节确实很平淡，无法让自己的注意力一直集中在屏幕上。但是翻开书后，文字就体现出比影像更独特的魅力就是在阅读过程中读者可以自己代入到故事中去，注意力不会被分散，自己成了故事里的明，纯，樱子，芙美亦或是其他角色，而且会比影视更加在意其中的一句话，去体会，而不是随着进度条而一闪而过。
导演各种研读会和互相表演等活动，通过一种新鲜的方式让演员更加快速的融入角色中，让演员去认同这个角色，但是每个人是不同的，所以同样的角色被不同人演绎出来自然也是不同的，否则就会过于死板学院派了。
建议去慢慢阅读剧本那一大部分，相较于小说，剧本会把主要人物的故事线都做到丰满让观众理解人物的所作所为是符合人物的性格特点的，这样的话用剧本描述整个故事就会比小说更加细节细腻。
四个女主角各自有各自的生活和遇到的问题，既独立展示又在几人相遇时融合在一起。尤其是纯决定离婚后失踪，纯的丈夫和芙美，樱子的对话，纯的朋友站在朋友角度劝纯的丈夫不要再去寻找了，彼此放过，但纯的丈夫说她们不是纯，不是站在纯的角度来思考的。这一幕对我震撼很大，日常生活中，谁不是不知不觉地就替别人思考甚至决定了，什么劝分劝合，全是站在自己角度，因为没有谁能做到感同身受，既然如此那都不是当事人角度何来最好的结果。遇事不要过度思考发言很重要。
书给了看不下去五小时电影的人们一个其他的选择，导演在向人们传递一种生活态度，每个人都是自己生活的绝对主角，先做自己。
《滨口龙介：那些欢乐时光》读后感(篇五)
滨口龙介的影片《欢乐时光》让四位素人女主，获得了洛迦诺的最佳女演员奖。滨口龙介的表演方法论也受到关注，此处感谢雅众赠书《那些欢乐时光》，书中，滨口龙介以《欢乐时光》为媒介，讲述了自己创办“即兴表演工作坊in kobe”的初心与收获，对自己的表演方法论娓娓道来，不同于始终占据主流的方法派与体验派，我们可以清晰地感知到，滨口龙介对演员的调教，是在练白与形体、角色与演员的极致拉扯、对立统一中完成的。
为了不让演员的主观情感，影响演员对剧本的理解，开拍前，导演会让演员们对剧本不带感情地进行围读，让演员的自我，与剧本的角色，处在平等的位置，演员通过一遍又一遍、机械地朗诵台词，尽可能客观地去理解自己的角色，《驾驶我的车》中，滨口龙介对这样的流程进行了复现。
《驾驶我的车》中对这种围读会表现的更极致一点：围读时，除了克制感情，演员们还被要求以各自的母语围读，甚至其中，还有一名哑女演员。这种方式，一方面，是方便演员更不带防备地进入文本；一方面，当台词本身的联结被阻断后，演员们更需要去关注与对手演员之间的状态：表情、动作、眼神……人与人的互动，通过隔绝文本的方式被强调出来，这种方式，对演员提出了更高的要求，因为我们都知道，推动剧情发展的，本质是人与人之间的动作，即互动。完美的互动，需要演员完全的卸下防备，所以《欢乐时光》中，也会有引导众人关注自己与他人身体中心点的艺术家，在幕后的工作坊之中，这也是一门重要的课程。而对形体与互动的强调，放在历史上来看，或许也是年幼的电影表演，对强调练白感染力（没有景别变化、台词要对着观众说）的舞台表演的一种反哺。
滨口龙介眼中的互动，不仅是演员间的，还是演员与角色的，即表演本身。他对表演与演员-角色互动（朗诵）的强调，可见于《驾驶我的车》《欢乐时光》《偶然与想象》几部作品之中：角色在扮演中继续扮演，并在扮演之中释放自己真正的欲望。在导演手记《那些欢乐时光》中，导演如此总结演员与角色之间的关系，演员要意识到角色“她不是我，但她只能是我”，而“我在仍然是我的状态之下成为别人。”
滨口龙介的表演方法论，是未被挖掘的金矿，文字篇幅无法系统阐述，后续我打算将其置于表演理论的发展史中进行详细的比较分析，感兴趣的朋友们欢迎提前关注订阅
《滨口龙介：那些欢乐时光》读后感(篇六)
在当今世界影坛，滨口龙介与是枝裕和可以说是最具创新性与突破性的两名日本导演，共同扛起了日本艺术电影的大旗。近几年来，他们的作品也频频斩获国际大奖，让各国观众看到了日本电影的新锐图景，如是枝裕和的《小偷家族》获得戛纳金棕榈大奖，滨口龙介的《驾驶我的车》获得戛纳最佳编剧奖和第94届奥斯卡金像奖最佳国际影片。
在滨口龙介的作品谱系中，最为知名的要数《欢乐时光》《夜以继日》《偶然与想象》《驾驶我的车》这四部，而真正奠定滨口龙介国际声誉的，则是《欢乐时光》。也正是从这部影片开始，滨口龙介似乎打开了任督二脉，之后拍摄的作品部部精彩，引人瞩目。
《滨口龙介：那些欢乐时光》是滨口龙介的首部随笔集，也是他和《欢乐时光》的另外两位编剧对这部电影所做的全面解读。具体而言，他们对这部影片从电影文本、拍摄方法、剧本写作、表演技巧等方面作了一次系统的拉片式的讲解，并深度挖掘出了影片背后所隐藏的诸多细节与表达。
作为一份影迷，我是十分喜欢滨口龙介的电影的，除了《欢乐时光》，还有《偶然与想象》和《驾驶我的车》（《夜以继日》还没有看）。
如《偶然与想象》，影片由魔法：缥缈之物、把门打开、再度三个精悍巧妙的故事构成，观影的过程仿佛是阅读了一部短篇小说集，细腻自然，轻盈丰富，行云流水，洒脱自如。这也是一部有温度、有味道、有色彩的电影，影片中那些闪闪发光的女人们及其熠熠生辉的偶然与想象，记录的是风平浪静而又波涛汹涌的事件，引发的是波澜不惊而又惊心动魄的时刻。因此我极为喜爱这部电影，它力有千钧，却不露痕迹，观看时平静安然，回味起来，却会掀起内心的狂潮，带来情感的余震。
再如《驾驶我的车》，影片改编自村上春树的小说，借用契诃夫的《万尼亚舅舅》，高密度的台词，戏中戏的架构，充分体现了文学与电影之间的互联互强。三个小时的片长，情节几乎全靠对话驱动，却感觉不到丝毫枯燥，这既是电影文本的感染力，也是滨口龙介电影的魅力。漫长的对话、漂浮的桥段、偶然的邂逅或上床、突然的消失或死亡·····……如同村上春树的小说，影片气质轻盈，主题发散，内核却不乏沉重。妻子猝然死去，埋没了那场没来得及的聊天；多国语言的戏剧编排，却可以打破巴别塔的界限；总是在被虐待后，出现的母亲的二重人格·····……缄默无言的背后是巨大的痛苦，犹如一道谜题，谜面是在爱情与亲情中沉潜，谜底是在死亡时浮出水面。
这两部影片与《欢乐时光》的风格与内蕴一脉相承，充满了真实的情感和动人的细节。就像《欢乐时光》，尽管长达5小时17分钟，但若沉浸于人物与故事之中，会发现这部电影有一种奇异的魅力，会产生一种吸附效应——你欲罢不能，却又有股难以言表的幸福感。
如果你喜欢《欢乐时光》，那么这本书一定不要错过，它会丰富你对这部电影的想象，填补你对这部电影的认知。
有时候会想，电影真好！或许这就是第七艺术的救赎，它让庸常的生活变得可以忍受。其实，世上最美好的东西，无非是你真心在乎，并且仍然触手可及，譬如滨口龙介的电影、村上春树的小说、约翰列侬的音乐、鲍勃迪伦的诗歌；譬如铁皮鼓、四百击、资产阶级的审慎魅力。
《滨口龙介：那些欢乐时光》读后感(篇七)
摄影机是可怕的。千万别小瞧它。
但是，也绝对不能低估摄影机所拍下的世界。
最终片长5小时17分钟的电影《欢乐时光》在2015年8月举办的第68届洛迦诺国际电影节首映。在电影节上，四名主演——田中幸惠、菊池叶月、三原麻衣子、川村莉拉——获得最佳女演员奖，由Hatano工作室（由滨口龙介、野原位、高桥知由三人组成的编剧组合）撰写的剧本则获得特别提及奖。
伴随着持续一年以上的准备期与拍摄，站在摄影机前的她们的状态总是令我震惊。就她们获奖这件事而言，我的第一感想是——实至名归。与此同时，为此而不断书写的剧本也被提及，对我来说也是很大的回报。
本书收录了围绕电影《欢乐时光》制作的文本。各文本的性格，以及制作的全貌将在新写的文章“《欢乐时光》的方法”中详述，希望大家能够一读。
写这篇文章出于几个理由。第一个理由是，实际上在洛迦诺电影节之后，我有许多机会接受采访并经常被问到《欢乐时光》的制作手法。获奖的四名女主演在此之前没有表演经验这一事实也给这部电影带来神秘色彩。我始终想要真挚地回答提问。但是许多时候，在有限的时间内抛出的回答，在我自己看来也不够完整。恐怕提问的人们也有一种不得要领的感觉吧。根本不存在这样一种语言，能够简述长达两年的制作。我也不能断言我已经把握了电影制作的全貌。即便如此，这部电影的制作恐怕也会在今后成为我的“分岔点”，我也想在记忆犹新的时候留下一些关于制作全貌的记录。
因此，这里所写的不过是我个人的“方法”。虽然，有时我的文字看似代表了全体剧组成员和编剧组合，但是，《欢乐时光》的形成是基于演职人员所带来的各色各样的方法，我认为他们每一个人都应该有自己想要述说的事情。在这里被述说的，只不过是从我个人的文脉、视点来看的制作全貌。我写这篇文章，首先是为了让我自己能够理解此次的制作。
写本文的另一个理由，是为了赞美她们。不过，每次我称呼“她们”时，我脑中浮现的不一定仅有四人。但因为说到《欢乐时光》的演员时，我主要想起的是四名主演的女性，所以在后文中我可能也会用“她们”来统称《欢乐时光》的全体演员。但是，正如我写下“他们”时，这个词也包含着女性，所以当我言及“她们”时，这个词也就很自然地包含了男性。我希望读者们可以带着这个意识来看待这两个词汇。
《欢乐时光》最大的魅力，在于作为表演者的她们的存在本身。这也拯救了作者本人讲述电影方法的愚昧。她们作为不尽的谜，占据了电影的中心。
我觉得她们真的很出色。我说这话绝不是因为她们获了奖。从我们开拍之前我就一直这么想了。我打从心底为她们感到骄傲，因为她们毫不掩藏自己的出色，坦然地站在摄影机前。这一点绝不容易。至少我是这么认为的。
演员是要表演的。《欢乐时光》所采用的表演是极其常见的形式——记住写在纸上的话，怎么记的就怎么说，假装你不是自己，是别人。但是，她不是她所扮演的人。这一严峻的事实非常容易暴露。表演不过是脆弱的虚构，只要有一个孩子说出“国王没穿衣服”就会崩坏。
摄影机，正是那个指出“国王没穿衣服”的孩子一般的存在。它总是精准地映照、反射出，演技不过是脆弱的虚构、如同儿戏的行为。因此，不论如何强调“在摄影机前表演这件事”的风险都不嫌够。在进入拍摄前，我恳切、郑重地向她们传达了我的想法。即便如此，她们依然站到了摄影机前。我想要赞美她们的勇气。
其实，这份赞美是献给未来“在摄影机前表演”的所有人的。站在摄影机前的人，都将成就超越本人想象的事情。你在摄影机前的一举一动将在未来的日子里支持，或者藐视这个世界的价值。可能我的说法会让有些人觉得小题大做吧？这篇文章正是为了这些人而写的。
大学毕业后，我成为商业电影的副导演。我察觉到，学生时代耗费大量时间看片听歌的经验，在片场的实操中一点忙都帮不上。有时候，我一边被人踢着屁股一边对“电影和音乐帮不了我”这一事实感到绝望。自己非常珍视、必要时愿意为其奉献人生时间的东西却完全帮不到自己，这段体验让人打从心底感到痛苦。
随着时间的推移，现在的我确信情况恰恰相反。电影和音乐支撑人们活着。因为最好的作品往往是人们曾经真挚地活过的证据。作为记录机械的摄影机（与话筒）切实地记录下这一事实，并反复播放。如果你去看、去听这毋庸置疑的证据，你就能从根本上获得活下去的激励。我之所以能如此言之凿凿，是因为这些事在我自己身上发生过。
我想鼓励大家试着“在镜头前表演”，所以我想要谈谈这一行为的风险与回报。换言之，也就是述说《欢乐时光》的方法。
谨以此书献给站在镜头前的演员们、站在镜头后的工作人员们，以及使之成为可能的所有人。
滨口龙介
《滨口龙介：那些欢乐时光》读后感(篇八)
终于读完电影《欢乐时光》的幕后散文集《滨口龙介：那些欢乐时光》。滨口龙介是这两三年横空出世的天才导演，我一直觉得他作品的内在逻辑非常对我胃口。同为亚洲导演，作品同样关注日常细节和人际交往，滨口时常被认为肖似洪尚秀，还有人觉得他身上融合了侯麦、黑泽清和卡萨维蒂等人的影子。虽然洪也有着极高水准的艺术构思、审美和执行力，但我始终认为滨口与他的志趣和思维体系都相差很大。滨口生活流的叙事里掺杂着更多反日常和看似不合理的戏剧性，但我依然觉得他是位现实主义大师。我甚至在他身上神奇地看到一种渴望拯救人于价值崩溃边缘的责任感，和一种“天下有道，丘不与易也”的信念。相比较之下，洪是个靠直觉而超凡出世的诗人。看了《欢乐时光》的幕后故事和导演自述，许多观影时模糊不定的感受与困惑得到了解答，对作品和导演的敬意也增加了。
关于“不欢乐的时光”。电影中，除了四人聚会时偶尔的欢声笑语，似乎没有所谓的欢乐时光，这是个有意思的矛盾。书里讲到，一开始的剧本想讲一个“通过肯定孤独而得到幸福”的故事。但历经六次修改最终拍摄的第七稿剧本，却是一个忍受孤独、历经辛苦却依然不幸福的故事。借用书中原话，想要刻画的是“人们哪怕辛苦却也要和某个人共度余生”的故事。这乍一看愚蠢而软弱，但却展现了一种真实：孤独的日常是很痛苦，对它的忍受也并不一定迎来幸福，但人们却依然渴望联结。我想起之前读到过日本批评家竹田清嗣对一位身份受歧视又患有身体残疾的作家金鹤泳的评论，“金非常谨慎地摒弃附加在自己痛苦之上的那些社会意义，而仅仅是在表述自己痛苦的实质和具体性，这一表述使得他获得了一种对自己的崭新理解，从而使其能够活下去。”滨口在《欢乐时光》里，或许也更想要具体而微地呈现孤独作为一种存在状态，而非从各种社会意义去评判一种幸或不幸。在一个人与人之间缺少真正沟通、标准固化的社会里，通过刻画人如何或与命运沉默抗争、或宿命一般地与之共存，将角色身上的痛苦与无奈、强大与力量真实地展现给观众。而这种对人与人之间联结的呼唤，似乎也与滨口自拍摄日本大地震东北地区的灾后纪录片以来对“述说与聆听”的关注不谋而合。
关于凝视、倾听与述说。“凝视”是滨口的作品让人直观感受到的一种镜头语言。在他的多部电影里，尤其是角色自白和对话时，频繁出现摄影机完全正对着演员的视角。有朋友说这种被审视的感觉让她觉得不适。我虽然并不排斥，但的确感到某种反常。作为观众，我被迫凝视角色，也在被凝视中反观自己，仿佛是被期待着去对视、聆听、述说、抵达彼此内心深处。在书里，滨口介绍了运用“凝视”的动因。他认为维系我们社会运作的基础是“言语交流”，但身体却往往比言语更诚实。当凝视的目光遇上身体所传达的真实，社会的根基便得到动摇。因而，在日常生活中，凝视往往是被禁止，至少是不被鼓励的（不难想象这在日本社会尤为突出）。然而，影像却打破了这种禁忌，因为拍摄本身就是“在以一种异于日常的方式凝视”。这种凝视是可怕的，因为它将镜头中的人置于一种需要面临无休止、不确定的他者的目光的处境里。但是，这也是电影才能达到的一种可能性——“有朝一日将被摄体的价值交付给能够识珠的慧眼”，让日常中被逃避和忽视的不可见被看到、被理解。这既需要观看者真正地“聆听”，也需要表演者真实地“述说”。这样的“凝视”镜头的确使得我仿佛听到了角色心声，感受到角色讲内心的缺口展现在我面前。尽管，这只是导演为达成真实述说所做的“表面”功夫。
关于潜文本与人物构建。在《欢乐时光》长达五个小时的电影剧本之外，三位编剧基于对演员关于角色理解的提问，撰写了十余个潜文本剧本，用于帮助演员更深入地理解角色。这些潜剧本描绘了另一个平行时空里人物的行为与内心，是“只有演员才知道的角色独特的行动原理”。正剧的五年前，四人初次相识的潜文本中，组局的“不良主妇”纯迟迟未到，另外三位朋友相谈甚欢。在朋友口中纯是一个从不会说他人坏话，永远热衷于把大家聚集在一起的角色。芙美和明分别讲了自己与她的相识，讲纯去参加live和咖啡店的开业活动，讲她在电影院看《换子疑云》痛哭流涕，讲她是一位很好的倾听者。我回想到电影里的纯，好像她的活泼与真性情浮上了一层灰尘。尤其在某些时刻，她时常流露出一种空洞的神情，让人感到非常悲伤。在潜文本的支撑下，我更加感受到这种空洞所传达的情绪，这是无数个孤独的白天和没有交谈的婚姻生活日积月累的缺口，是比哭泣、争吵和失控更有力的崩塌。如果说《婚姻生活》里妻子得知丈夫出轨后的沉默进食是对崩溃的一种掩饰，那么纯的空洞就是自主、冷静而决绝地把生活推翻的一种外显。
关于正常与非正常，偶然与必然。通过剧本围读等方式，滨口想要让演员摆脱掉“附着在言语上的那些陈腐的语感与语调”，亦是剥离掉人身上社会性的那一面，去展现人更深处的“肺腑”之声。我认为滨口对于社会意义上的正常与非正常边界的探索让他的作品达到一种惨烈和悲悯的交融。惨烈来自于角色对社会性和“正确”的摒弃势必会让其头破血流。我想起《偶然与想象》里第二个故事那个绝妙的结尾。奈绪因发错邮件而完全脱离了生活的正轨。这一偶然事件乍一看突兀甚至狗血，我一开始还感到残忍。但滨口正是通过这样的反常情境来验证“角色发现了别无他路的自己”。经历惨烈之后仍然无法适应社会规训，无法抹去自我的奈绪在公交车上猛然要亲吻自己那位轻浮而虚荣的旧情人，展现出一种与自身角色行动原理相符的莽撞和旺盛的生命力。同样，也体现了创作者对奈绪始终无法压抑真实自我的一种最大程度的悲悯和尊重。
关于“耻”与被救赎。在谈论社会性和正常时，绕不开的一个议题是“羞耻”。与许多引导演员要抛弃镜头前羞耻的导演不同，滨口甚至是肯定“羞耻”对于剧本中角色的必要性与合理性。因为与社会同化的人并不具有真正的对自我的羞耻。他们将自我融于社会里，让社会准则成为他们最强有力的支撑，故而无须质疑自我。但在滨口看来，这种谄媚，是“距离‘用肺腑反应’最遥远的距离”。因而，他提到在选择工作坊的演员时，他反而更倾向于选择那些看起来羞怯的人、那些看起来活得很辛苦的人。因为无法迎合社会而改变自己的人，就需要承担格格不入的痛苦和更多的挣扎。但是，“当她们站到镜头前，就会绽放出无可替代的魅力”。正是这样的魅力，让滨口作品里的角色拥有自己的生命，让我在与她们的对视中感到跳动的心脏，感受到自己的内心秘密被人窥探的羞耻。说到这里，又想到《偶然与想象》里教授的话——单枪匹马是很痛苦，但只有这样我们才可能在某个瞬间和某个人产生奇迹的共鸣与共勉。它可能永远不会降临，但如果不做自己，它就肯定不会发生。滨口是为了这样的奇迹瞬间的降临而拍摄，而我又在这样的瞬间里凝视、被窥探、被救赎。
