文章《我是开豆腐店的，我只做豆腐》讲述了一位豆腐店老板的坚守和热爱。虽然外界环境变化，但他仍然执着于只做豆腐这一门手艺。通过对豆腐制作工艺的讲解，展现了他对传统工艺的尊重和执着。这篇文章感人至深，让人感受到了对手艺的热爱和坚守。
《我是开豆腐店的，我只做豆腐》读后感(一)
这本书是导演的一些文字和感想的集结，其中有不少的战争期间的内容还是引起不适的，只关注电影和人生相关的思考。
P21:
我希望用音乐营造出双重的感动。有时候，悲伤的场面衬以轻快的去掉，反而更增加悲怆感。
P33:
有人跟我说，偶尔也拍些不同的东西吧。我说，我是开豆腐店的。做豆腐的人去做咖喱饭或者炸猪排，不可能好吃。
P47:
我认为，电影感觉的基础，应该是自己先这么想，再去想如何让这个想法唤起观众生理上的共鸣，一切从这里出发。
P54:
就像文学创作，文学不拘泥于文法一样，我制作电影时也不想拘泥于电影的文法。我认为有感觉，但是没有文法。
P59:
看到一本优秀的小说会大受感动并不会称为我将它搬上银幕的冬季，因为这两者是完全不同的东西。
P71:
我认为应该是能掌握性格，掌握了性格之后，自然会释放出感情。...导演要的不是演员释放感情，而是如何压抑感情。
P79:
电影既然是在描写人，就必须表现知性与教养这些东西，这这个意义上，原小姐的演技很有内容。
P150:
在我今后的人生胜负场上，就像鼬鼠最后的屁一样，这份坚持是最重要的武器。
P161:
影评家的评论多半不能当做参考，朋友之间的批评才能切中实际，最为难得，让我刻骨铭心。
P165:
人只能在他所处的环境中尽力而为。
死亡是天意，并非不幸。
我认为，电影是以余味定输赢。
P172:
战后的社会不干净，混乱肮脏，我讨厌这些，但这是现实。与此同时，也有谦虚，美丽而洁净绽放的生命，这也是现实...就像刚才所举的泥中之莲。
P173:
电影不是用十分来展现戏剧性，而是只展现七八分，让那些没有展现的部分称为物哀是我的目标。
...小说着重的是行与行之间的语感，日本画强调的是留白，都不是激情的展现，而是不经意间的细细品味。
P174:
志贺直哉说：东搓搓西揉揉，嘀咕着这也不对那也不对的工作，或许也是艺术，但只要做的人没有乐在其中，大概只能算是工匠技艺。
P204：
但我刻意避开戏剧性，重复堆积不怎么起眼的场景，看完以后却能感受到上班族生活的悲哀。
-THE END-
《我是开豆腐店的，我只做豆腐》读后感(二)
小津安二郎，日本国宝级导演，《晚春》《东京物语》，不熟悉电影史的朋友想必也有所涉猎。黑白默片，现代日本社会的风俗习惯和世态人情徐徐展开。
手里这本《我是开豆腐店的 我只做豆腐》是小津访谈稿、日记及随笔的合集，还是蛮能透视导演性格和导演哲学的。
合上书页，印象最深的的有两点。
其一，拍电影就是工作的一种。
小津首先是爱看电影的，“我在东京出生，在伊势的松阪度过少年时代，看电影成瘾”。但那个年代（1920年前后）去拍电影会被说成“沦落成那种货色”，虽然没有得到父母的支持，小津还是义无反顾地奔赴电影业。
一开始做摄影助手，然后是导演助理，工作繁忙，“连抽烟的时间都没有”，“总觉得肚子饿，唯一的享受是吃饭”。薪水也低，小津会多接剪辑工作和蹭夜班津贴，这样零用钱才有着落。
后面自己做了导演，就更辛苦了，“夜间拍戏是稀松平常，通宵熬夜也不稀奇”，“经常夜不能眠，苦思拍摄顺序和场景构成，光在旁边看着都觉得累”。但人的初心是很重要的，“创造的乐趣”让小津以苦为乐，默默积累。
那个年代没有光环的电影业，反而是能锻造人的地方，默片时代电影制作流程快，写剧本、导演、拍摄、剪辑，十八般武艺打通。小津很快就当上了导演，24岁拍摄了人生第一部电影，在他还很有灵气的青年时代，他的创造力得以释放。说到做导演，小津在四五十年代的分享中坦言：“现在的人想当导演很难如愿，在五年十年的修习中，把重要的电影感觉磨损殆尽，这个结果令人难过。”
不得不说，默片时代小津的高产让他更快成熟，因为一个人只有通关了才能呈现更丰富和扎实的思考，所谓熟能生巧，所谓厚积薄发。
其二，电影没有“文法”。
小津说的“文法”是指电影创作的相关理论，比如一些特定的拍摄手法。小津是自学成才的，“我认为即使不使用这些技术，一样能如实传达感觉”，“我在拍摄悲伤场面时反而使用远景，不强调悲伤”，“如果电影的文法真的是优异如自然法则那样的不成文规定，那当今世界只要有十个电影导演就够了”。
小津的导演工作并非没有一套方法，只不过他的方法是一点点生长出来的，守本心，循自然。现在我们去看电影理论课，都会夸赞小津特有的低机位拍摄风格，好像倾注了导演许多心力一样，但从这本书里我们可以了解到所谓的“低机位”原则可以说就是怕麻烦的结果，机位低，视角高，地板上的杂物就拍不到了，发现构图也不错，那就这样拍下去吧。
电影没有“文法”，在专业熟练的前提下，小津展现给我们的是天然去雕饰，是扎根社会的人情刻画，他的电影不追求“造梦”的魔力，而是“在我们有点痛苦的生活中找出美的地方”。
电影没有“文法”，但小津有他的导演哲学。“我不擅长拍通俗剧，因为通俗剧的根本是以看到境遇比自己悲惨的人而流泪为乐，因此出现的角色多是无知而偏离常识，故事不自然也是必然的。这我做不到。就是要观众掉泪，我也不愿意使用催泪的方式，而是希望观众自然地感伤。”读到这段话时我想到的是夸张的韩剧和这些年来的所谓商业电影，深刻的电影不卖座，描摹日常的片子没有水花，真的无法破局吗，我们真的不需要探讨生活细节的电影吗？
小津说，电影以余味定输赢。当下中国电影市场里的佳片自然很好，造福了观众，记录了时代，但如梁永安所言——“中国人最根本的东西，并没有被探讨。比如，该怎么生活？很多日本电影会有很治愈生活的内容。比如《海街日记》《小森林》，表面上看起来很琐碎，但实际上是在思索到底要过一种什么样的生活。生活本身要从细节里去挖掘，电影里没有突然买一个很大的、豪华的东西这样的情节，都是讲树上的梅子长大了，板栗熟了，生活里的一年四季，人和人之间情感的失去和找回。”是呀，今天看小津的电影，我们还在被四季里的人情所打动，有小津接班人戏称的是枝裕和更是收获了世界影迷的认可。
书里还有许多有趣的点，比如小津认为文学和电影存在差别，他不主张将小说电影化，而是可以把小说催生出的感动用在新剧本的创作上。电影公司提拔新人会让新人搭配当红明星一起出演，秘诀是尽可能安排新人出演令人同情的角色，尤其是可以让女新人演大明星主角的妹妹或者密友。以小津的观察，新人时期常常孤单一人的人会成为好演员。剧本创作方面，小津觉得和别人合作写剧本，比独自埋头撰写要好，效率高。战后导演入行门槛提高，小津这么看——“我甚至觉得通过这样困难的考试的人可能不适合当导演，如此渊博的人在其他方面发挥那些知识或许更好”。
我着迷于小津的电影主题——社会变迁中的人情，也感念参与小津电影的那些演员们，私以为演员是小津电影被奉为经典的关键因素。
“我是开豆腐店的，我只做豆腐”。
“我是凡人，拍不出不同的东西”。
小津，和他的导演哲学，还真是经久弥新呢。
《我是开豆腐店的，我只做豆腐》读后感(三)
《我是开豆腐店的，我只做豆腐》是导演小津安二郎的文章摘录，这些文章多为随笔性质，散落在不同的报刊和自己与朋友的书信往来上，这些看似随手写下的文字里，有着小津之所以成为小津的重重深意，可以感受到一个导演所经历的制片厂时代的系统培训，以及他的人生经历对其审美的塑造。
我想对于从业者来说，这本书的第一二章尤为重要，这两章讲述了小津成为导演的路径，以及他对导演的非常规的认知，这种认知，似乎在一开始，他就是坚定的，而非逐渐养成。
或许从志在当导演而入行，进入松竹制片厂，却因为导演部满员而被分到摄影部开始，就注定了小津的艺术成就。一个导演，懂得摄影，又因为当助理的关系，做了不少剪辑的活儿，且为了兼差赚钱，又去写剧本，那么这一所有的行当，基本在他身上集齐了。默片时代每星期都要赶着出的时装片、古装片和喜剧短片，让小津在大量的工作中迅速积累经验，这样的劳动强度和工作氛围，这样集合各个技能于一身的“全才”，成为“大导”的几率，比走常规路径的导演，是要大得多。
例如张艺谋在摄影上的造诣，李安在剧本上的优秀，都能够使他们可以成为大导，何况小津安二郎，所有工种似乎样样皆通，更令人感觉幸运的是，他有了熟悉的合作对象和演员，他与编剧野田高梧的投契，也让他们总能写出淡淡“生活流”的剧本，令人暖心。而若二人没有一致的审美情趣，则很难达到一部电影的圆熟完满。演员上，笠智众与原节子，作为符号式的出现在他的影片中，又成为主要的拍摄人物构成的余韵，更加让他的风格始终在统一中又有不停地前行之力。
“我常和野田高梧一起写剧本，窝在茅崎一两个月。我们的酒量、喜好的菜肴，还有熬夜晚起等习惯几乎一致。如果夜里他抛下我自己跑去睡觉，我是写不出来的。”
当一个导演使用熟悉的演员，并让她在她的长处上一直发挥，那么所有的呈现都会是精彩的，比如说小津对原节子的使用。而在这些“天时”与“人和”之外，似乎小津的“地利”并不那么好，但是那些波折却也总是好的。比如他因参军而耽误的导演生涯，却让他对生命与人的生存有了更多的思考与探索，又比如说他没有早早地开始拍摄有声电影，而仍旧在默片电影中坚持了五年，这些锻炼却也有助于他更加地懂得使用有声电影的成熟技术，以及更加磨练了自己的导演功力，在拍摄上也更加沉稳。
我们看到的小津电影中的沉稳的流淌，不疾不徐的节奏，不如说是默片电影时代带来的心平气和，毕竟，“语言”的明快直接，总会让人太过于凝聚于剧情的紧凑与俏皮话里的机锋。
在这些之外，我曾以为小津的审美是自然天成的，而看过他的这本“开豆腐店”之后，才发现并非如此，他看过不少同期的欧美电影，甚至什么在上映都会去看，并且从不同的导演身上学到东西。“电影只看西方的，虽然有点任性，但真的瞧不起幼稚的日本电影。”“眼睛紧盯前辈的导演方式，在脑中摸索自己的导演方法。我不愿意随便模仿别人。说我固执，是很固执，这是个性使然，没办法。所以我拍电影没有师父，完全靠自己的能力。”“有着天生不服输的强悍，才能不向任何障碍低头，成为独当一面的导演。”（小津安二郎《我是电影小导演》）
小津安二郎的文字，大多数同他的电影一样，是淡淡的富有余韵的平和论述，只有这一篇，在讲述自己的导演心得中，文字不多，却隐含了他略带“自大”的理想与坚持，大抵是要在某一领域作出成就，必要的野心，是必不可少的。
有观影的积累，又有松竹制片厂快节奏生产电影的磨砺，加上志同道合的友人与演员，愿意坚持的小津的成功，是一种必然。而在这种“必然”之外，小津之所以是小津，还在于他落在摄影机上的，想要呈现的生活的温暖。
他是一个经历过战争的人，经历过战友的死亡，在枪林弹雨中喝过臭水、吃过难以下咽的食物，在经历过人世最惨痛不堪的那一面之后，他说“抱着消极的精神无法拍出战争片，必须肯定一切，从中呈现人的强韧。”“必须坚强，永远保持野心，否则无法度过人生。”（小津安二郎《啊！归来第一作！》）我想，若非一个坚强的人，是无法凝望生活的，毕竟，在属于“愉快的消遣”（小津语）的电影范畴里，我们需要的，永远是希望，即便这个希望以生活本来的面目呈现，而我们要表现的，也是那些在依旧认真生活着的人。
我想被战争的刺激太深的人，很容易患上PTSD，而强韧的人，却会收获另一种心灵的“执拗”的积极。在南京的战场上，小津说，“如果命运就此终结，就听天由命吧，夏草生长，云在天际涌动。虽然想说这个决心甚是悲壮，但又对自己的贼运亨通充满自信。”（小津安二郎《中国行》）在南昌的战场上，他又说，“在我今后人生胜负场上，就像鼬鼠最后的屁一样，这份坚持是最重要的武器。” （小津安二郎《续信》）
诚然，作为被入侵的国家的一员，我对于“敌军”的这些发言内心会有异样之感，但是作为战争中参与的每一个人，他们的感受，是真实的。必须坚强，才能在随时都会丧失生命的战场上，谋得一点生机，而必须坚强，才能在你死我活的争斗中，看得到一点胜利的曙光，我很欣慰，最终的胜利是属于我们的国家。
而经历过战场归来的小津，他要做的，是在电影中描述“泥中莲。”“泥土是现实的，莲花也是现实的，泥土肮脏，莲花却清丽，可是莲花的根在泥土中……”（小津安二郎《想描述泥中莲》）或许，这就是一个经历过战争的积极者，他从专业表达的态度，“我念兹在兹的，就是如何将这种温暖完美地表现在画面上。”（小津安二郎《想描述泥中莲》）
这种温暖，或许便是小津执着于拍摄市井生活，并将其拍出无限韵味的原因，当我们经历过惨痛，才知道“人间有味是清欢”，这一点“清”与“欢”，非经历生死惨痛，便不能懂得它的好处。而真实人间的温暖，则是我们要去学习并体会的。
《我是开豆腐店的，我只做豆腐》读后感(四)
这是32开本，15万字的小册子。小津安二郎，第一代日本导演，代表作《晚春》、《东京物语》。
他在日本影坛地位崇高，1983年获得戛纳电影节金棕榈奖的电影作品《楢山节考》，其导演今村昌平，出道是小津安二郎的助理。
小津安二郎可以用轻松的口吻表达对黑泽明的看法，他们年龄相差仅十岁，但他完全是一副长者的风范。黑泽明的电影是日本的表面，西方的内核，《乱》就是日本版的《李尔王》，完全西方化的，充满莎士比亚类型的戏剧冲突。这是黑导在欧美大获成功的原因。
小津安二郎的电影是完全日本化的，轻柔清丽、淡雅隽永，吻合书名《我是开豆腐店的，我只做豆腐》。这种过于典型的民族化风格令他的受众基本上一直局限于日本，“然而时至今日，若列举世界电影史上最具普遍性和永恒性的作品，我们恐怕首先就要想起小津。”
这本书收录了小津在日本接受的访谈，在杂志发表的短文，日记，个人回忆录，以及别人写他的日记。行文说话老老实实、语言简单朴实、阅读的时候会想象一个苍老的声音在耳边絮叨，如读杨绛的著作。
在有关“电影文法”的讨论中，他坚持自己的观点和做法，面对影评人和其它导演对他拍摄剪接的质疑，也是淡淡的回应，“刚开始看有点别扭，看到后来就完全没问题了。”认为“电影没有文法”，交代好全景即可随心所欲的表现。
像黑泽明导演是令人敬畏的，小津则使人亲近，即使和他完全不同的文化背景，也会觉得亲近。电影《东京物语》是从日本旅游回来观看的，笠智众饰演的父亲和老伴被孩子们打发去泡温泉，背靠大海，两个老人笑着交谈，“虽然没有孩子一起，可是温泉还是真不错啊！”在工业化快速推进的情形下，亲情被碾压到冷漠的边缘，就在这淡淡的笑谈中，充满悲伤和无奈。这是拍摄于1953年的电影，毫不过时，故事正发生在我们身边。
这部影片中饰演小女儿的演员原节子，2000年《电影旬报》发表的《20世纪的电影明星·女优篇》选为第一名。我所看过她出演的影片都是小津导演，另一部是1949年拍摄的《晚春》，在电影中依然饰演笠智众的女儿，父亲丧偶未再娶，女儿却要出嫁了，这就是小津电影要表达的主题。据说她是小津的救星，小津导演每到事业低谷就找她来救场，总能起死回生。尽管原节子还出演过黑泽明的《白痴》和成濑巳喜男《饭》等电影，可是小津安二郎、笠智众、原节子成为日本影坛物语铁三角，是小津电影雷打不动的美好回忆。原节子高鼻深目，身形颀长，外形不同于日本传统女演员。电影《晚春》她骑着单车和父亲助手服部到海边兜风，一路笑着前行的镜头成为永恒的经典。我和女儿一直认为，楼上的小潘同学长相和原节子神似，女儿把那张骑车的剧照发给小潘，一起笑了很久。女儿由此知道小津安二郎的电影，知道我喜欢，买了这本书，作为生日礼物送给我。
书里的第二部分，令我情感复杂。小津安二郎作为侵华日军来过中国，他用日记记录行军打仗的点滴。日记用的是日本年号纪年，不容易得知他参与过的战役，但只要换算成公元纪年，一切都很清楚了。昭和十二年中秋的第二天，他在上海，那一天是1937年9月20日，这是淞沪会战时期，是整个中日战争中双方
进行的规模最大、战斗最惨烈的一场战役。之后一路嘉定——无锡——镇江——南京—安庆—桐城——六安——光州——信阳——汉口——修水——南昌——奉新——九江。这些地名我都十分熟悉，几乎囊括中国江南所有重要的城市。从线路可以得出他淞沪会战之后参与了武汉会战，南昌会战等。他的好友山中忠雄被击毙，得知消息，他备受打击。日记结束于他发表在《电影旬报》1939年7月1日的文章。不知他何时回国的，可以得知他在战场上活了下来，而且毫发未损。他后来拍过著名的反战电影《风中的母鸡》。
小津安二郎出生于1903年12月12日，20岁高中毕业进入松竹映画，从助理做起终成一代名导。在关于他招牌式的低机位摄影风格，他表示，地板上到处都是电线，为了省时间，干脆不拍地板，将镜头朝上。拍出来的构图也不差，于是成了习惯，摄影机越来越低。讲得都是大实话，毫无玄机。
书本的最后收录了佐田启二的《看护日记》，是记录小津安二郎从1963年3月26日发现癌症到1963年12月12日去世的过程。享年整60岁，一天不多一天不少。在中国期间，小津安二郎多次在书信日记里借用朱熹《偶成》中的一句“未觉池塘春草梦，阶前梧叶已秋声。”如果见到他，我会告诉他“草树知春不久归，百般红紫斗芳菲。”这是唐代韩愈的诗句，诗的名字正是《晚春》。
原节子低调参加了小津安二郎的葬礼，同年，42岁的她毫无征兆的突然息影，离群索居53年，95岁肺炎去世。小津安二郎终生未娶，原节子一辈子未嫁，他们是最著名的一对宅男宅女。想来令人唏嘘！
佐田启二是小津的御用演员，像家人一样照顾病中的小津，帮助料理小津的后事，第二年，从蓼科返回时发生车祸去世，年仅38岁。他的儿子中井贵一2007年来中国制作并主演了电影《凤凰》。
