本文通过对抽象画的解析，探讨了人们为何难以理解和欣赏这种艺术形式。作者认为，抽象画的特性在于它不再具有物体的可识别形态，而是通过线条、颜色和形状等元素来表现情感和思想。因此，欣赏抽象画需要观众的情感共鸣和想象力。
为什么你看不懂抽象画？读后感第一篇
人与艺术，二者之间的关系，不是“懂”而是“审美”或者“欣赏”，译者以为是解数学题吗？我已经不再让我的学生阅读翻译的西方艺术理论了，而是让我的学生直接阅读原作。译者（不仅是该书译者）只懂英文，不懂理论，抠字眼的翻译方法，已经毁了太多西方艺术理论。还原论，对抽象画和具象画，二者都是适用的，对艺术创作者而言，在具象画里，比在抽象画里，运用得更多。对艺术欣赏者而言，则是反过来的。
为什么你看不懂抽象画？读后感第二篇
我还算爱看画展，确实脑中经常对展出的抽象画有疑问，这是我选择这本书、阅读这本书的原因，想要解决一下自己的困惑，希望下次看抽象画，能够粗浅的理解抽象画、品味抽象画。
这本书在我看来，是非常学术性的，可以从书的目录中看出它的专业，所以它对我来说有一定的阅读难度；刚开始我非常努力的想要读进去这本书，但是不太成功。大量的专业理论知识和学术解释看的我头昏脑涨、昏昏欲睡。后续我就挑一些我感兴趣的章节看，比如对抽象画色彩、结构的一些解析，是我比较感兴趣，也能读明白的。
这本书我没有完整阅读，只是大致的翻阅过，以上评价非常的主观。
为什么你看不懂抽象画？读后感第三篇
年少时有一位长发的美术老师、每周来上一节课.那个氛围总是轻松愉快的……
后来有个画展、我觉得飞天的嫦娥特别美、由于年纪太小了、也搞不清楚了到底是飞天还是嫦娥！
班里有一个同学跟奶奶学剪纸、另外一个喜欢画古代的美女、我就喜欢跟她们在一起！
后来父亲总说画画会饿S、再加上考学的压力………直到我去湘西凤凰住在一个美术生的客栈里遇见塞尚、一发不可收拾！
印象派画了十年、我开始了环球看美术馆之旅！
中间一直有上课、可是都是那样！老师们统一的批评都是：好好学、多练………天呐、我的大脑
为什么你看不懂抽象画？读后感第四篇
有别于《现代艺术150年》以时间线和轻松的人物故事为轴，本书从方法论的角度分析了理解抽象画的秘密。通过这本书，可以了解到，如同科学还原主义从更基本和机理性的层次出发去解释更高一层功能的组织原理，现当代抽象画艺术家则是将传统的具象绘画解构为光线、色彩与线条，以一种更加极端与纯粹的方式来体现内心的情绪与感情。我们所观看的世界，是由个人的实践经验逐步构建的，在这个过程中，包括了自下而上的先天普适规则适用和自上而下的后天加工，而后者则很大程度上有赖于生活经验。我们之所以难以理解抽象艺术，主要就在于它颠覆了我们惯常使用的视知觉规则。众多艺术家则认为，艺术发展至今，只有抽象艺术才能真正体现出艺术的魅力，它的高度多义性，通过自上而下的大脑信息加工系统，能够更多地诱发精神升华感。另外，本书的封面设计也很有后现代艺术特色，喻柏雅老师在其译者序中写到“脑海中闪现在博物馆里欣赏那些伟大的现当代艺术品时，一时间无数神经元又开始了愉快地放电”，我相信他一定是为了向我暗示本书封面装饰的秘密！
为什么你看不懂抽象画？读后感第五篇
作者(2000年诺贝尔生理学奖获得者)将科学与艺术(抽象画)通过共享的方法论"还原主义"进行架桥，用脑科学解释艺术创作背后的"所谓秘密"，旨在消除之间的隔阂，让科学与艺术互相吸引与沟通。
作为观看者的我们对抽象画图像进行创造性重构本身就是抽象画表达的一部分，所以不需要通过试图揣测创作者意图而"看懂"它，大胆联想，感受自己的感受即可！
"实际上，动物和人类只有两种主要的机制可用来让自身的行为适应环境，即生物性进化和学习。其中，学习是到目前为止最有效的机制。生物性进化所带来的改变是缓慢的，对高级有机体而言常常需要几千年;而学习所促成的改变可以是迅速的，在个体的一生中反复发生。"
20世纪初期的艺术家从具象的人，物，风景，神话，宗教中挣脱，抵抗外界与环境的压力，以寻求"无中心"的抽象自我表达本身就是一种自我学习促成的"进化"。
译者在译者序里表达的社会观察，中国人偏爱古代作品与国外对艺术的追逐正好相反，译者认为当代艺术更能反映当下的问题。译者展现的谦逊与抱负同样令人欣赏。
为什么你看不懂抽象画？读后感第六篇
书名是一个问题，确实我一直也有这样的疑问，带着这样的疑问来阅读本书。读完后发现当中有很多关于脑科学的分析。根据目录可以获得作者写作思路的推进。
本书有很多对于艺术家具体画作的详尽分析，会阅读到很多细节，当时作为艺术家第一视角创作时候的情境，艺术家作画的时代背景，甚至作画当时的天气情况。有一些作品挑战了当时所属时代的社会准则。
对于抽象画的无法理解，随着AI科技的发展，尤其现在很多“扫码”导览的讲解当中。显而易见解答了一些表层的理论知识，一些关于这个艺术品，这个艺术界大致概念的解答。
但却剥夺了本书中所提及的思考过程，对于普罗大众“不带脑子”欣赏艺术是不是一种可取的方式方法。对于艺术作品，艺术家等的好奇心而去探索，或者说探寻答案的过程，也就是一种获得知识的过程其实在这样的过程当中，能够更好地让你掌握这些知识，使得知识变成经由你的思考，融合你的实践经验的一种智识。
每个人在人生当中会看到很多的艺术家作品，犹如站在了巨人的肩膀上。眼前的广阔，是不是真的能够激起每个人，人生当中的闪光时刻。
通过阅读这本书，回想起我自己过往看过的很多艺术展，对于部分的艺术品印象深刻，当看到对应配图的时候，一瞬间就可以跟自己脑内往昔的记忆产生链接。
为什么你看不懂抽象画？读后感第七篇
“观看者的反应可以被认为由三个主要的知觉过程构成：大脑对图像内容和图像风格的分析，由图像所引发的自上而下的联想，以及我们对图像的自下而上的情绪反应”而抽象画尤其鼓励自上而下的联想，“通过与熟悉的事物进行联结，对我们以前从未见过的事物形成连贯的知觉经验”。 通过抄书就能总结出全书的中心论点，说明这是一本论文式的科普书而非艺术类书籍。艺术给人的印象总是最前卫的，但对艺术的评价和批评模式却很“古典”，100年前立体主义就在回应狭义相对论对物质世界的看法，但今天的艺术批评仍和印象主义时期如出一辙。
坎德尔把对艺术的认识和我们对世界的认识进行了同步，从心智科学和当代认识论的发展为起点重新分析了我们对艺术的欣赏过程——而不是躺在康德和笛卡尔铸成的地基上理解艺术。 所以，《为什么你看不懂抽象画？》抛弃了黑话般的术语构建，通过还原论的方法让人认识抽象艺术的本质，但遗憾的是，读完本书之后你依旧看不懂抽象画，毕竟“自上而下的联想”需要大量的艺术史知识，还是得出门左转《詹森艺术史》和《现代艺术史》。
《这是艺术吗？——现代艺术的七个关键》分析现代艺术的七个维度中，“美学”即“大脑对图像内容和图像风格的分析”，“历史”、“生平”、“理论”可以归入“由图像所引发的自上而下的联想”，“体验”则是“对图像的自下而上的情绪反应”，“市场”和“质疑”不好归类，但与欣赏作品关系也不那么密切。 PS：说起还原论，再次推荐一下邱振中的《书法的形态和阐释》，通过还原毛笔的运动解释了历史上各种字体和风格的演变与特点，而且确实可以让你抛开书法史和术语构筑的情况下单独地欣赏一幅书法作品——当然这和书法艺术的特殊性也有关。
为什么你看不懂抽象画？读后感第八篇
本书原名Reductionism in Art and Brain Science：Bridging the Two Cultures，主题并不深奥，休谟说的心灵加工感官，现象学关注的认知主体，贡布里希的“观看者的份额”——坎德尔用扎实的神经生物学理论予以验证，大脑自上而下系统整合感觉材料（视网膜映像），调用前额叶皮层等记忆存储（经验）加以联结，形成内部表征对象，解释视觉情境以收敛多义性，简单说就是大脑不停用脑补确认所见的一切，而抽象艺术打破范式之处，是将传统形体、色彩等形式元素还原出来，或者说将物象“悬置”，重新刺激联想，发散多义性，激发观看的创造性，其实中国画的留白、虚实、氤氲的境界，或多或少也利用了这套系统原理。从中可得出与艺术史殊途同归的洞察：现代艺术使我们拓展不熟悉的情境（陈丹青所言“陌生的经验”，杜尚更鸡贼地称为反视网膜的艺术）。
这本书完全契合我目前的旨趣，读完第一章我就想到了四样东西：达芬奇说的墙痕如画，罗夏测试，白金蓝黑裙子之辨，詹姆斯·特瑞尔的光屋——结果提到三样，深得我心！稍有缺憾是坎德尔着重“什么”通路而忽略了“哪里”通路——现代艺术的尺寸是另一大颠覆点，比如利希滕斯坦对漫画的放大，或者基弗说的“纪念碑性”，它解放的也是我们对架上绘画的视觉成习，罗斯科说画如舞台戏剧，要凑近了看，部分也在于画布的空间感塑造了这种体验。更深的问题是坎德尔用以勾连艺术和脑科学的还原主义，本身还是有其限度，因为作为现实的情境是复合的，抽象艺术和微观机制，是一种做减法的视角，而难的可能是如何做加法（涌现）。
值得一提的是翻译下功夫，插图和加注为原著添色。
为什么你看不懂抽象画？读后感第九篇
这是一本关于脑科学和抽象艺术的双料深度科（艺）普。行书的思路从后印象派开始，抽丝剥茧，介绍抽象艺术的迭代，以契合脑科学发展的“同步”进程。这里打的引号，是基于这样一个理由：按我的了解，这两个进程没有实质意义上的互动，同步可以看成一个意外。对抽象艺术的历史整理，是此书的一个大优点。对我这样算有一点了解的，也有新收获，比如我就不知道勋伯格不但是（难听的）无调性音乐的创始人，也是一个出色的画家，并直接影响了包括康定斯基在内的第一代抽象艺术家。
不过，除了用“抽象是具象的减法”来解释抽象艺术的迭代过程这一条思路，还存在另一条，那就是在技术和技艺尚未成熟到表达细节的阶段，视觉艺术不得不“抽象”——比如史前几万年的洞窟壁画，以及深深影响了毕加索的古非洲木雕，从现在的眼光看，可是抽象得很。把这一点展开去说，中国书画完全被忽略，这不能不说是一个遗憾。抽象说到底，就是需要观者去脑补，脑补的空间越大，体验越个人，要求也越高，以至于“看不懂”。
Kendel的科普部分，重点在解释脑区的分工协作如何融合底至上的客观感受和自上而下的个人而且主观的经验，包括卷入记忆和情绪模块的机制。对了解脑科学的读者来说，这部分比较浅（倒是对很多AI研究者应该有所启发）。中国书画中的抽象，似乎很早就完成了具象和抽象之间的平衡，黑和白对空间的动态分割自带韵律，即使人物扁平，但散点透视让观者游走在画中的体验也是极棒的。
说到这，要提下我觉得这本书太浅的第一个原因：时间在解读中的缺失——一张画虽然是扁平的二维图像，投射到视网膜之后，随着注视点到游走，实际感受到的是一部电影，在这过程中，相应的脑区是如何骑在“时间”这匹马上的？这匹马又是为何所牵引？不提时间这个维度，科普不完整。第二个遗憾是忽略了多模态信号之间的互动。这个其实并不是没有机会，比如书里用上的勋伯格和库宁的几个作品，就非常有音乐性。当然要谈音乐就必须谈时间和节奏，确实不容易。再扯远一点，诗歌绝对是，我觉得诗歌中意像的跳跃经常是借助视觉脑区的联动来完成的。以前我曾经给同学们用里尔克的“羚羊”和上海诗人王小龙的“爱情十四行”举例分析过，这样的例子其实多了去了。当一个概念被“拍”进皮层里去的时候，从语言或从视觉的进入如果不在一块地方，至少是“邻居”。所谓创造力就是喊娃吃饭一不小心叫来了邻家的仔儿，本质上也不神秘。
书的结尾提到Snow的两种文化的割裂。对这一点，我持悲观态度。大家就像是分布在同一枚硬币两面的蚂蚁部落，各自取暖或内掐，如果你不冒险爬过硬币的边缘，是不可能有有效的对话的。Kendel自己是一个好榜样，可是诺奖得主有本事，有兴趣，也当然可以任性。
推荐。我听说中文版添加了更多的作品，应该有帮助。读过的大部分英文书，因为大家都懂的原因，中文版都有被阉割的部分，这本该是个例外吧。
为什么你看不懂抽象画？读后感第十篇
本书算是科学倾轧哲学研究领域的缩影之一，脑科学的发展直接解释了视觉、知觉、记忆、情感等的来源问题，进而对美学中“美”的定义以及哲学中理性的概念触发新的理解。尽管作者采取一种跨学科的新奇方式进行论述，但似乎脑科学和艺术两方面联系得并不紧密，二者均是单独列章论述，而不是“你中有我，我中有你”的交融，仅在还原主义方法论上二者达成了高度一致，其余科学理论的阐释似乎并没有同作者所言“能够借由科学原理指导艺术的发展”，相反，现代艺术家们也没有同达芬奇钻研解剖学一般学习现代科学，而是自顾自进入“无意识”状态，因此也有可佐证的实例予以支持。
为什么你看不懂抽象画？本书核心观点在于人重构信息途径的作用效果不同，其中途径分为自上而下和自下而上两种，自下而上是一种近似于直觉或者是本能的存在，个体间的差异演化为天赋上的差异，因此自下而上的重构信息的方式相对恒定，后天也基本不存在突破或者发展的可能，正如有的人天生对色阶敏感，有的人天生具备极强的空间想象力，有的人天生就擅长操作线条等等。天无绝人之路，除自下而上途径之外，自上而下的途径更为普遍也更为重要，此为一种后天的借由学习、记忆等刺激手段形成的认知路径，也即人的审美能力会随着经验的增长而增长。剥离相关的科学术语，自上而下和自下而上无非就是天赋和努力的关系，作者在文中也隐隐约约地暗示，当你领悟到更多的知识时你的大脑就会发生永久性改变，也算是天道酬勤式的安慰吧。
也谈几点个人狭隘的观点，总体而言，没有必要为看不懂抽象画而妄自菲薄，毕竟艺术家们彼此相轻也是普遍现象，各类先锋主义、实验主义、超现实主义也很难断定就是艺术发展的正途，既然绘画可以从音乐中吸取灵感，认为纯粹抽象的音乐可以激发人本真的感受，那么绘画也不应当局限于物体的三维复刻，而应当以二维重塑的形式融入人的情感和思想，那么绘画是否也会同样跨领域式地遭遇科技界“科技树点错”或者“阿尔兹海默症学术造假”一般的问题呢？有待时间考证。提出几点质疑：第一，部分抽象画体现出一种“自私”，画家陷入的“无意识”呈现出的多是一种取悦自我的娱乐方式，从形体的彻底灭失，到连标题都不愿意拟定，那画家与受众的交流相当于哑巴对着瞎子打手语，如果说画家期望的是借由画作激发观众自我认知，那剧作家可以直接从深度麻醉中苏醒的说胡话的人口中、从咿咿呀呀的婴儿口中寻找素材了，毕竟后者更是纯粹的“无意识”，这是多么的市井，又是多么的纯粹。第二，部分抽象画体现出一种“偷懒”，还原主义消解掉技法可以理解，象征主义、表现主义、立体主义之流都可以理解，但蒙德里安式的还原实在是不能理解，此类固定范式的色块填涂恐怕让AI自行发挥也有人拍手称好（为何现在还没有人做此类实验，让AI仿蒙德里安绘画并分为专业组和非专业组，让他们分辨哪个画作更加出彩），同理，各种“奇美拉”式的现代装置也可让AI与之一分高下。第三，部分抽象画体现出一种“傲慢”，凡是不能理解的都是因为门槛太高、观众自下而上的输入不够，实验主义和先锋主义探索的路上尚且经历过不少的弯路，那谁又能笃定此类风格是未来的朝向呢。
以书法为例，第一，外行人或许看不懂名作和江湖体的好坏，但对于某个字结构、笔法的问题可能都会有天然的感受，某个支撑整个字的笔画用多了侧锋，那么整个字就“死”了，没有生气；某个字笔画间太紧凑，就没了空间和“气息”，诸如此类。普通人或许分不清此抽象画和彼抽象画的好坏，但至少能分辨出最基本的要素。第二，每个人对美的偏好不一样，这在现象在专业人士中依然存在，跟书法中的颜体一样，每个人对“拙”的观感不一样，认为好的是“古拙”，认为差的就是“笨拙”。抽象画像极了阿尔法粒撞击金箔实验，只有部分粒子可以被弹射，同时也像极了文学里的意识流，随我所好地进行描述，所以既然已经取悦自己以及在挑选受众了，那受众也没必要降位于画家（作者），低声下气地去讨好对方。
为什么你看不懂抽象画？读后感第十一篇
名字瞎说的开个玩笑ε(*･ω･)_/ﾟ:･☆
诺贝尔生物学家讲解抽象画，据说还试图弥合“两种文化”，再加上之前就知道坎德尔的另一本“颇有诗意”的著作，遂读之，较为失望，亦有收获。 简单来说，作品对脑科学的介绍和对抽象艺术的分析无论怎么看都很割裂，他同时在讲感觉机制-知觉机制中的从下至上和从上至下过程，也同时在讲抽象艺术自己的发展史，这一历史其实来源于塞尚、康定斯基以及其他人的革命性理论而远非和脑科学本身有什么关系。因此本书更像是拿脑科学来解释艺术，而不是说明脑科学和艺术的双向互动。当然这么做没什么不行，但我实在看不出这如何能够弥合两种文化。如果简单认为二者的裂缝只不过是一个研究客观世界一个研究主观世界，那么脑神经科学本身就已经解决问题了，实际上，二者的区别更多是方法论和理论预设上的，尤其是量化研究-实验的方法和经验积累-直观的方法。波洛克那幅气势恢宏的作品肯定没有经过计算，罗斯科的柔和色彩也像是某种哲学宣言而不是对色彩机制的运用。考虑之前文艺复兴到塞尚的艺术家，坎德尔认为他们也受科学文化的影响，这当然是毋庸置疑的，但是就他们的绘画而言，无论是透视法还是印象派的光线追踪，更多都是一种技术而不是一种科学，它根本和量化和实验无甚关系。这里要牵扯技术和现代科学之间的互动关系，故不再赘述。总之，我认为坎德尔理解错了问题的实质，这使得作品开头结尾的雄心壮志显得非常诡异，尤其是结尾处邀请艺术家不再过度依赖内省，而是学习脑科学知识，那艺术家不就成为了实验操作员了吗？ 这在作者不断强调的还原主义方法上也有所体现，那就是根本没有艺术家在表现自己思考时用了这种方法，相反，他们是在思考自己的表现时才用了这个方法。具体来说，一副《作曲五号》在绘画过程中绝没有一个部分一个部分地单独绘制，更不可能要求观众一小块儿一小块儿关注其作品。倒是康定斯基在思考绘画表现力时，把绘画拆成了点线面。另一方面，艺术评论也完全没有依照科学理论评价纽约画派，而更多根据艺术史以及艺术家的艺术哲学，这些书中的证据都至少说明二者之弥合遥遥无期，如果不像陈嘉映那样觉得根本不可能的话。 这一疑问也延伸到我读完这本书后对抽象派的质疑上。当然，此处坎德尔的脑科学提供了帮助。在他展示的理论中，无论是自上而下还是自下而上，大部分都是前意识的，而这种前意识可以提取记忆，它来自于情景的重复性中的差异性，并产出了情景的进一步差异（库宁那幅画里体现的最为明显）。这在艺术理论来说，就是随着我们对同一画派的关注越多，我们在视觉上就容易形成一套样板性的“阐释规则”，它们都是所谓前述谓阶段的因此并不需要理性参与。这使得抽象画提供的是非理性的探索，或者只涉及理性的简单锻炼而不具有任何指示性。这有点类似实验室培养（在这里似乎才诡异的融合了两种文化），也就是把观众放在这些图像面前，使得他们培养出一种前述谓的能力，比如感受纯粹线条中的愤怒等等。问题在于既然是实验，最后总应该有一些问卷回收来说明是否达到效果：莫里斯的画就给我很强的具象感，有点像是铅笔的感觉，这可能和他作画时使用的方法有关，但这感觉和他们的意吗？还是说，他们只希望大家更关注线条本身、艺术家和画布的斗争本身乃至于像杜尚一样，只不过是要宣布艺术与生活的包容关系？如此而言，抽象艺术就和脑科学再没什么关系而成为无趣的观念艺术，并随着其重复而让观众越来越不在乎其中的具体线条而在乎背后的观念。 相比之下，卡茨和克罗斯对抽象主义的利用反而有其趣味。他们抓住了去意义化这一点从而让大家更关注一些普遍化的形体和特殊的形体，这使得某些“物”被突出，从而可以传递更多样化的意义，这个意义不再束缚于以往具象绘画中的意义。简单来说他们所做的是探索重复里的差异，而不是抽象艺术中几乎停滞的重复，因为这种差异，他们不再需要观众的反馈信息，而只需要自己的“内省”作为经验，他们的绘画因此是不断丰富的，如果和波洛克后期的萎靡不前相比就更是如此。这里的问题在于他们的嫁接是否成功。如果按照脑科学的说法，具象艺术和抽象艺术使得人们关注的方式是极其不同的，后者要求人们从次级知觉转化回初级知觉因此需要动用至上而下的过程，它的前提是整幅作品没有明显的象征和中心性。而具象艺术显然有这些东西。也就是说，二者就表现力来说似乎是不可以嫁接的。因此，这种嫁接更具有社会意义，也就是通过其抽象性来获得社会之认可，有通过具象性来表达其思想。这在对杜尚的进一步开发上应该最为明显——这时它离脑科学就越来越远了。 我觉得坎德尔的努力是值得赞扬的，但是他对很多概念以及角度没有进行区分，分析也不够深入，这使得这部作品非常牵强，更像是科普类作品——英美心灵哲学的很多偏科学的研究都比他做得好，甚至现象学也讨论过记忆和认知的关系，基本上和坎德尔的说明是相符的。认知神经科学是一门重要的交叉学科，因此值得更仔细的分析，这一篇只能说是勾起兴趣，虽然勾起的远没有对《心灵导论》的仇恨带来的多。
为什么你看不懂抽象画？读后感第十二篇
读书笔记，涉及大量细节剧透
距离第一次读完快两个月了，这期间不但深入重读了一遍，还在部门内部做了一次读书分享。记录下分享的内容，及本书作为我自己的艺术启蒙的读后感，方便以后检讨学习。（引号内容为原文引用。）
1. 通过视网膜成像的二维图像是如何在大脑中转化成三维世界的。
视觉信息处理过程大致分为初级、中级、高级阶段。初级阶段即为眼睛采集眼前信息的过程，视网膜将眼前的信息扫描为二维图像经由丘脑传递到位于枕叶的初级视觉皮层即 V1 区。
V1 区在收到的简略信息后，提取出物体相关信息往“什么”通路传递，以进一步确认物体到底是什么（通过在储存外显记忆的海马体中检索）；提取空间位置、动态、深度相关信息传递至“哪里”通路。这个过程粗略归为中级阶段。
视觉高级处理阶段会将各脑区信息综合处理后给出反馈：事物的意义、情绪反应等。通过综合“哪里”和“什么”通路加工的信息，及唤起的记忆及情绪。但是高级阶段需要注意力的加入，只有投入注意力才会启动高级处理，也就是我们被眼前某个事物吸引时，与这个事物相关的信息才会进入高级处理。（我们只对感兴趣的东西做出反应，眼睛/大脑只能看想看到的东西）
初级和中级阶段大致归为自下而上的加工，是生物性，天生就有的能力。高级阶段称为自上而下的加工，“会涉及认知性影响和高级心理功能，比如注意、想象、期望和习得性视觉联结。将图像置于个人化的心理情境中，因此不同的人会理解不同的含义”。
2. 大脑对面孔信息的偏爱
在“什么”通路，有相当大一部分区域负责专门处理面孔相关信息，称为面孔小块（6块）。这就是为什么我们天生对面孔信息敏感，一定程度上特别偏爱肖像画，甚至于生活场景中总能识别到类似人脸表情的结构。
3. 色彩——情绪
在面孔小块附近，有专门区域处理色彩，以协助我们更准确的识别物体（如绿叶/红叶）。由于“什么”通路会和海马体及杏仁核（主管情绪）交换信息，因此色彩在某些情况下也会直接唤起情绪反应。
4. 触觉和视觉的联结反应
之所以在看到猫就能感受到毛茸茸的触感，是由于 V1 区附近有一块视觉和触觉的重叠区域。当“猫”这种视觉刺激和“毛茸茸”这种触觉刺激经常成对出现时，基于经典条件作用的学习机制，两者会形成联结性（短时记忆/长时记忆）。当只有一种刺激出现时，这种联结性会更轻易的同时唤起重叠区域。
综上，在视觉信息处理过程中，“运动、深度、形状、颜色都被独立处理。并在自上而下的加工中综合处理。
1. 为什么难懂
基于视觉习惯：抽象画缺乏可识别的形式供观看者参考——对正常的视觉加工规则提出挑战；
经验束缚：受限于我们自己受教育经验和生活经验，总是期望在画面中看到具象；
以上两点都会导致我们投入到抽象画的注意力大大减少。
2. 既然抽象画中可以提取的具象信息如此至少，那我们要期望看到什么呢
观看者份额：“观看者配合艺术家将画布上的二维具象图像转换成对世界的三维描述，并从个人角度解读在画布上看到的内容，在此过程中为图画增添新的含义。”
绘画的多义性：“由于任何投射到视网膜上的二维映像都不能直接体现客体的全部三维特征。且图画源自艺术家生活的体验与冲突。图画天然具有更大的多义性。抽象画相比具象画缺少可识别的信息供参考，”多义性自然成倍增加。
观看者的参与程度（或份额大小）又取决于绘画本身的多义程度，那抽象画自然就更需要观看者想象力和创造力的参与。
“对艺术家来说，创造的过程也是理解的过程。对观看者来说，理解的过程也是创造的过程。”抽象画将画面还原为简单的形式、色彩等，期望于直接激发观看者更丰富的想象力，引起更大的情绪波动。（基于视觉信息处理流程）
3. 广泛关注与巨大成功
“抽象艺术改变了我们观看艺术时正常的知觉习惯，也改变了我们对在艺术中可能看到什么的期望。在某种意义上改变了我们认识世界的方式。”
“对新事物的同化——作为观看者对图像进行的创造性重构——本质上是令人愉快的，因为它刺激了我们的创造性自我，并且有助于许多观看者在面对特定的抽象艺术作品时获得积极体验。”
这本书之于我最大的意义仍然是：颠覆了对抽象艺术甚至对整个绘画艺术的认知，曾经看不懂于是敬而远之，读完后发现出发点不对。也许重要的不是从画中看到了什么具象形象，而是在观看时的感受（关注名作带来的情绪价值）。
那在学会体验绘画带来的情绪价值之后，如何更深入的理解其艺术价值，就将是接下来要学习的方向了(感谢同事的赠书，和译者老师的书单分享）。
另外，第一次看《百老汇布吉伍吉》是在初中（或高中）美术课本上，不知道为什么就是很喜欢，并且一直记到现在。在书里再次看到这幅画，不但瞬间唤起中学时候的美好记忆，而且了解了一点被吸引的原因。实实在在感受了一把绘画艺术的魅力。
蒙德里安 百老汇布吉伍吉
为什么你看不懂抽象画？读后感第十三篇
今天是世界读书日，适逢我翻译的第二本坎德尔科普著作面世。上月已先行撰文交代了本书漫长出版过程中的幕后花絮，今天发布的则是译者序。为恭贺周茜编辑生娃而把落款时间搁在了去年七月，实际上那只是其中一个修改节点，初稿写于去年一月，中途几经删增琢磨，直至上月全书付梓之时，译者序才最终定稿。
很多观众对现当代艺术持有两种心态，要么觉得它高高在上看不懂，要么觉得它故弄玄虚没水平。本书即是给前一种心态开具的“药方”，它提供了一种新鲜的科学视角来帮助观众理解艺术创造和艺术欣赏的过程。而在给读者推介本书之前，我想先对后一种心态作出回应，同样也要凭借科学研究来澄清误解
那些登堂入室被博物馆收藏的抽象画，真的是四岁小孩就能涂抹出来的吗？近年来，美国心理学家安杰利娜·霍利–多兰（Angelina Hawley-Dolan）和埃伦·温纳（Ellen Winner）针对这个问题开展了一系列研究。她们向受试者逐一展示30组配对好的画，每组中的一幅出自抽象派艺术家，另一幅则是儿童或动物（比如猩猩）画的抽象画，由受试者选出自己更喜欢的那一幅和认为画得更好的那一幅。结果表明：受试者总体上都更喜欢艺术家的画并认为他们画得更好，无论在每组两幅画贴了正确的创作者标签、没贴标签还是故意贴反标签的情况下皆如此。
接着她们请小朋友做了同样的测试，发现小朋友（8—10岁）虽然更喜欢非艺术家的画，却同样认为艺术家的画更好，只是这种判断能力比不上成人。后来她们干脆把几十幅画混在一起打乱顺序，让不具备艺术背景的观众直接从中选择属于艺术家创作的画，观众选择的正确率同样很高。进一步用眼动仪测试的结果显示，较之于非艺术家的画，观众对艺术家的画的注视时间更长，视线在画幅上活动的范围也更大。
上述一系列研究的结果打破了人们一直以来存在的误解和偏见，原来即便是普通观众也足以分辨抽象派艺术家画作与儿童画作的高下。我们的审美水平其实要比我们自以为的高出不少——在没有标签的情况下，艺术家的画在意图性和结构性这两项上的观众评分显著高于非艺术家的画。这两项正好反映了老手与新手、人与动物在艺术创作上的差异，四岁小孩的抽象画与艺术大师的抽象画的确存在差距。普通观众虽然不能内行地指出这种差异，却能够直观地判断这种差异，这意味着我们在审美方面存在某些共通的神经和心理机制。
本书作者正是试图通过深入浅出地介绍这些神经和心理机制，来为科学与艺术之间架起一座沟通的桥梁。读过作者自传《追寻记忆的痕迹》的读者应该还有印象，坎德尔除了在神经科学和心理学方面具有相当深厚的造诣，作为一个土生土长的维也纳人，维也纳浓厚的艺术氛围也给了他的童年莫大滋养，并在成年后展开了持续至今的艺术收藏活动。作者对科学与艺术的高度热爱与求索，成就了这样一本眼光独到的佳作，英文版自出版以来已经受到了广泛的赞誉。
本书很容易被误读成是一位科学家在单方向地用科学的眼光和证据来理解和剖析艺术，这绝非坎德尔的本意。本书的主题确实就如英文书名（直译为《艺术与脑科学中的还原主义：为两种文化架桥》）所示，作者鉴于科学与艺术的隔阂，希望开辟一条新的道路来为双方架桥。为了“架桥”这个目的，他找到了双方共享的方法论——还原主义；有了“还原主义”这个切入点，他又具体地选取脑科学研究中的若干领域和艺术史中的一条脉络作为叙事对象。由此，才严丝合缝地向读者讲述了一个完整的故事，证明科学与艺术是可以展开交流与对话的。
本书在谋篇布局上继承了坎德尔清晰缜密的写作风格。作者首先介绍了神经科学和心理学领域利用还原主义方法论所取得的科学成果，包括自下而上的感觉机制和自上而下的学习与记忆机制，正是这两方面构成了我们理解和欣赏艺术的基础。然后他介绍了艺术史上不同时代的艺术家利用还原主义方法论在艺术创作上从具象到抽象的演进过程，依次从形式、线条、色彩、光线和重返具象这五个方面进行剖析。在此过程中，又融入了科学家利用还原主义方法论对艺术领域开展的初步研究的若干成果。最后，作者明确指出，不只是科学家受到艺术创作的激发从而开展对艺术的科学研究，反过来，艺术家也应该吸收科学研究的最新成果来创作出更具创造性的艺术品。如此双方才构成了双向的交流与对话，而不是一方凌驾于另一方之上。本书则是在这场伟大对话的起点做了一次优雅的抛砖引玉。
需要指出的是，正如作者在导言中所言：“还原主义并非研究生物学或脑科学的唯一富有成效的方法。”同样地，还原主义也不是艺术创作的唯一富有成效的方法。作者只是恰好选取了艺术史上采用还原主义方法论的一条脉络来“架桥”。现当代艺术是一个非常复杂且丰富的领域，不同艺术家及流派所持有的方法论多种多样。本书主要讲到的印象主义、表现主义、新造型主义、抽象表现主义、极简主义和波普艺术固然非常重要，但它们只构成现当代艺术的一部分。不过，对其他那些艺术流派的理解和欣赏，同样共享本书第二部分介绍的科学原理。
作者“架桥”的良好愿景是基于美国社会提出的。放眼我国，科学与艺术之间的隔阂恐怕更深，也就更值得从本书里寻找启示。做科研的读者从中可以了解艺术创作的理路，搞艺术的读者从中可以了解大脑运作的机制，先了解，再沟通，以期碰撞出新的火花。至于只是对科学或艺术感兴趣的普通读者那就更值得一读了，你能从本书里同时学到脑科学与艺术的新知。
事实上，正是基于国情的不同，让我觉得把本书推荐给普通读者是最有意义的，因为书里篇幅最重的现当代艺术，亦是国人误解最多（开篇已论述）又关注最少的艺术门类。根据国际知名媒体《艺术新闻》（Art Newspaper）历年发布的全球博物馆及展览观众人数调查报告，一个基本的规律是，观众流量与展览前卫程度成正比：现当代艺术展的观众流量最大，而中世纪艺术展的观众流量最小。唯一的例外似乎就是中国，榜上有名的那些观众流量巨大的展览，不是中国古代文物展，就是欧洲经典绘画展，我们的观众未免太“信而好古”了。
我始终认为，作为一个生活在现代社会中的人，理应对现当代艺术抱有更多的关注。因为现当代艺术并非孤芳自赏般地存在着，恰恰相反，它是最接地气、最能观照这个时代的艺术。每一个时代的艺术家都是面对自己所处的时代大背景创作出新艺术。以本书所讲的为例：透纳的抽象艺术创作是在回应英国的工业革命，抽象表现主义受到“二战”和存在主义哲学的影响，波普艺术更是直面民权运动和消费主义。没有什么艺术流派是凭空产生的或者生活在真空中，我国的当代艺术家同样是在回应我们所处的时代，我们不应该对这样的艺术创作漠不关心，甚至轻率地冷嘲热讽。在此引用当代艺术家徐冰的一句话：“你生活在哪，就面对哪的问题，有问题就有艺术。”我们走进博物馆时看到当代艺术的所思所感与我们走出博物馆时所处的这个社会是融为一体共同呼吸的。
那么，我希望本书能够成为读者走近现当代艺术的一块铺路砖。它没有花里胡哨的修辞或云山雾罩的理论，作者无意像某些庸俗的艺术批评家那样，把艺术创作和艺术欣赏包装成一门高深莫测的玄学，相反，他用生动的笔触和明晰的词汇，为我们恰如其分地剖析了艺术背后的所谓秘密。当再有机会走进博物馆时，你一定会比以往更懂得如何欣赏现当代艺术，或者，是更懂得自己缘何会被一幅并未描绘实物的抽象画深深打动。行文至此，我脑海中突然闪现出在博物馆里欣赏那些伟大的现当代艺术品时心潮澎湃的场面，一时间，无数神经元又开始了愉快地放电，当记忆与艺术相遇，带给人经久回味的甜蜜。
也正是出于这样的希冀，中文版精益求精，弥补了英文版在编校方面的不少疏失，比如改善图片质量、统一图注格式、修正原文笔误等。我还注意到读者常常抱怨一些艺术类图书未能做到图文并茂，据此，我依照作者行文的内容增补了数十幅名作的高清图片。为了尊重原文的完整性，这些增补的图片既没有额外编号，也没有在正文中插入提示信息，但我相信它们都出现在了恰当的位置，会对读者理解正文有所助益。感谢排版师严静雅不厌其烦地精雕细琢，让本书呈现出上佳的视觉效果。
在全书四部分的开篇，我还依次插入了四幅高清名画（并配上解读文字）：“文艺复兴人”达·芬奇的《最后的晚餐》、新印象主义画家修拉的《大碗岛的星期天下午》、表现主义画家康定斯基的《作曲5号》和抽象表现主义画家波洛克的《1949年第1号》。它们是西方艺术史不同时期的划时代杰作，其中既包含了科学对艺术创作的影响，又反映了艺术史不断演进的革命姿态。它们就像一座桥，至少从形式上连接起了科学与艺术。
感谢本书的特约编辑周茜对我这些想法的支持。她不仅业务能力强、工作效率高，而且心思细腻、善于沟通，在提升译稿质量的同时，更让整个后期出版流程颇为顺畅。在此期间，她怀胎十月，初为人母，今日适逢弥月之喜；我则希望由她接生的这本书也能早日问世，双喜临门。正如她在最近一封邮件里回复我的：“我们的目标一致，就是想把这本书做好。”我期待这个目标最终能得到读者的认可。如果读者对本书有任何建议、批评和指教，请发信至我的电子邮箱：yuboya@live.com。
犹记得小时候我喜欢画画，有一次爸爸的朋友夸奖我画得好，将来肯定会成为大画家。我倒是没把夸奖放在心上，几天后却发现家里多了一本《绘画起步》，想必是爸爸从新华书店买来的，他却没说是给我看的。年仅6岁的我，翻了翻那本应该是给大点儿的美术生写的教材，仿佛意识到自己接受不了那按部就班的训练，画画的兴趣从此不了了之。没想到的是，随着年龄的增长，我对艺术欣赏的兴趣却与日俱增，不断在科学与艺术之间游走，还翻译了这样一本为科学与艺术架桥的书。感谢父亲对我的自由的放纵，你尊重了我做出的每一个人生抉择。
喻柏雅谨识 2020年7月15日
〔附〕我为本书四部分开篇插图所配的解读文字
达·芬奇，《最后的晚餐》，1495—1498年
线性透视法是文艺复兴时期的一大发明，其实质是运用投影几何原理对视觉信息进行人工化重构。擅长数学的达·芬奇在《最后的晚餐》中精确展现了这一技法，使得画面空间宛如该壁画所在修道院膳堂的延伸，引导观看者的视线聚焦于画面正中央的耶稣，仿佛与其同处一室。达·芬奇的创新不仅体现在艺术上——通过精心描摹画中各位人物的表情与姿态营造戏剧性的场面，而且体现在技术上——他没有采用传统湿壁画技法，转而尝试混合油和蛋彩在干燥的灰泥层上作画。不幸的是，新画法不奏效，壁画严重剥落；幸运的是，它竟然在第二次世界大战中躲过了近在咫尺的炸弹，后经多种科学手段精心修复，得以延存至今。
乔治·修拉，《大碗岛的星期天下午》，1884—1886年
修拉是19世纪后期法国艺术圈对科学最感兴趣的艺术家，他曾研读过新近的科学著作和论文，由他开创的点彩画法深受当时有关色彩与光线的科学发现和理论的影响（即便有些理论如今看来并不科学）。这幅画是新印象主义的开山之作，画面由无数个细小的互补色点构成，这些不同颜色的颜料并未在调色板上进行混合，而是经由反射的色光在观看者的视网膜上进行混合，本书所采用的彩色印刷以及液晶显示屏的显色正是基于类似原理。修拉还调和了文艺复兴时期的线性透视法与现代艺术对于平面化和抽象化的追求，画中人物扁平如剪影，左侧树下戴着橙色头巾、背对观看者坐着的奶妈被简化得像一个几何体。
瓦西里·康定斯基，《作曲5号》，1911年
康定斯基毕生对科学持有浓烈兴趣。他早年关注物理学的新进展，正是贝克勒尔发现的天然放射性和卢瑟福提出的原子模型，粉碎了他对可触摸的物质世界所具有的“真实性”这一信念，进而认为艺术应该关注精神性而非物质性，这一探索过程的成果就是《作曲5号》——通常被认为是西方艺术史上第一幅纯粹的抽象画，画面中没有再现任何具象物质。第一次世界大战的爆发迫使他从德国返回俄国，这一时期他的抽象绘画由自由形式转向各种几何形状的组合，反映出他对几何学的兴趣。到了晚年，他又表现出对生物学的兴趣，亲自通过显微镜观察微生物和昆虫，他的抽象绘画中出现了许多造型独特的生物形态。
杰克逊·波洛克，《1949年第1号》，1949年
波洛克的滴画看似随心所欲甚至杂乱无章，实则充满了严格的控制。无论是作画所用油漆的黏度，还是滴洒油漆的画刷和棍子的尺寸，乃至他“行动”时的速度和方向，都经过了精心考量。这幅画即是他在无意识的直觉与有意识的思考共同驱动下创造的杰作，让观看者心醉神迷。来自物理学家的研究表明，波洛克的滴画包含分形特征，类似自然界树枝、云朵、海浪的分形；进一步的心理学研究则发现，人们在观看波洛克的滴画和自然界的分形图片时，存在相似的眼动轨迹和脑激活模式，这部分解释了滴画何以产生美感。还有科学研究指出，波洛克在创作时朴素地运用了流体力学原理。这些科研成果可用于鉴定他的画作真伪。
