《重屏》经典读后感有感

《重屏》是一部探讨现代社会中人际关系和自我认知的小说。主人公在经历一系列挫折后，通过一部手机屏幕的重复出现，逐渐认识到自己内心深处的渴望和困惑。小说通过描写主人公的成长历程，反思了现代人在追求成功和幸福过程中可能遇到的困境和挑战。

重屏读后感(一)

书还是给人很多启发，但是因为某种原因核对插图出处时吓了一跳，我在笔记里写了，绪论里太和殿屏风被写作乾清宫的，汉墓壁画的出处也不对，线描图是原来考古报告中的吧，费唯美描了一遍就成她的了？！美术史家是不是也得注意点儿啊，如果所有的细节都有出入，那最后的结论会不会动摇呢……就是这样了，有些事还是不能懒的。

重屏读后感(二)

很有意思的一本书，讲屏风与绘画以及画中画。看到《重屏会棋图》和《韩熙载夜宴图》完美的联系在一起，有种第一次读懂了古人脑袋的智慧的激动并且有了极大的欲望想要看下去。这种时空的并置或者是重叠是一种奇妙的体验。至于欺骗性，想到了现在随处可见的镜子里的镜子的镜子。和建筑无关作为日常消遣或者精度都有意思。以及想看巫鸿的另一本书《时空中的美术》。

重屏读后感(三)

巫先生从最初对屏风的物质界定就为读者提供了一个崭新的视角，我们往往认为绘画只是一种图像，但它更应该只是图像的载体，将一副画看作是绘画再现是对绘画物质性的否定，屏风作为图像的载体同样承载着这种功能。屏风作为一种准建筑形式，屏风图像在构建绘画空间中起到了重要作用，通过绘画中屏风形象的表面装饰，屏风图像又称为一副“画中画”。通过对《韩熙载夜宴图》和《重屏会棋图》中对屏风的特殊处理，让我们看到屏风作为一种幻视空间所散发出的独特魅力。

重屏读后感(四)

一屏风为媒介把中国从古至今的绘画情趣一一道来。

同时通过对画中人物的分析来指引我们如何观画。让人有种原来如此的感觉。

对韩熙载夜宴图做了着重分析，看来才发现为什么此画在绘画史上有那么重要的地位。

整书来说适合喜欢绘画或者对绘画有一定了解的人，看完会收获颇多。

重屏读后感(五)

美 巫鸿 8.5分

美国学者研究中式屏风的专门著作，读一本书增加一个看世界的维度。

屏风是一种实物，同时也是一种绘画媒材，又是一种绘画图像。屏风可以作为中国传统文化中的“矛盾又统一的悖论”的典型代表：屏风作为一种“准建筑物”，它通过其框界划分出区域，表现出“等级感”。屏风作为绘画媒材和绘画图像，它通过与周围环境相似或相连的装饰纹样，表现出“连贯感”；屏风作为实物，通过构造规划空间来“借喻”。屏风作为媒材和图像，通过“画中画”的形式来“隐喻”；屏风中的题跋是对画面的回应和解读，此时画作是第一位的。题跋不可避免地改变了画作的内容和人们对画面的理解，此时题跋又凌驾于画面之上。

一些经典绘画被作者当做“元绘画”反复提及并深入分析，这无疑给了读者一窥经典国画魅力的机会。

重中之重的“元绘画”是描绘南唐重臣韩熙载的顾闳中版《韩熙载夜宴图》。被屏风隔开的“内部空间”和“外部空间”随着不同时空士人审美情趣的变化而变化。当屏风发展到具有反射士人高尚心灵的象征意义时，它成了将“内在世界”和“外在世界”并置的有效工具。

除《韩熙载夜宴图》外，比较重要的“元绘画”还有：周文矩的《重屏会棋图》、王齐翰的《勘书图》（《挑耳图》） 、倪赞的《秋林野兴图》、文徴明《古树双榭图》、唐寅的《西洲话旧图》、仇英的《竹院品古图》。

重屏读后感(六)

摘抄 “屏风的用途广泛，但作为准建筑形式，它始终有着一个基本功能：在宫殿里它环绕着御座；在房屋里它划出会客区域；在卧室里它保证了私人领域。在这种种情形中，屏风都把抽象的空间转换成了具体的地点。地点因此是可以被界定、掌控和获取的，它是一个政治性的概念。”p2

“全文的主旨：屏风图像在其绘画语境中的功能和意义。”p13

“在借喻的空间中创造出隐喻性的空间。”p18

“把一幅画放在它最初的视觉环境之中去分析”p26

“宋徽宗和孙承泽乃是从两个不同角度观赏此画。前者着眼于赞助者的动机，而后者探究的是画中人物的思想。二者所探求的都是真实画面之外的某些东西。”p33

“韩熙载与其姬妾和宾客——都深深沉浸在他们自己的行为中，决不把他们的视线投向观者。他们因此也默许了一双隐秘之眼的观看，自顾自地进行着无声的表演。”p58

“屏风画的主要目的不是反映外在的形态，而在于提供历史的暗示，这种暗示使隐而不显的历史规律和道德原则成为具体可感的东西，能够为人所借鉴。”p78

“光武帝的“错误”也预示了仕女屏风在汉代以后得一个重要转变：虽然屏风上描绘的仍然是儒家的教谕性故事，但其中的女像最终成了视觉欣赏的对象。”p82

“顾闳中画中环环相扣的“框架”，在周文矩的作品中变成层层叠加的“框架”......顾闳中将观者与所观看的场景分离开，而周文矩则力邀观者参与到画面中。”p103

“屏风有助于将士人的“内部”和“外部社会空间进行对比，而且还提供了将士人的”内在“和”“外在”世界并置起来的有效方式。”p110

重屏读后感(七)

“内部”和“外部”研究都存在显而易见的局限性，《重屏》的研究聚焦于绘画的物质媒介，将空间政治与绘画语法的角度引入对传统中国绘画的研究，同时，以“屏风”为着力点，试图超越“散点透视”的经典结论，进一步界定中国绘画的自身特质：“本书所关注的问题颇为宏大：什么是（传统中国）绘画？答案似乎不言自明。就目前的学术研究而言，要么是对风格和图像做“内部”分析，要么是对社会、政治与宗教语境做“外部”研究……本书所建议的是另一种方法，即不仅把一幅画看作是画出来的图像，而且将其视为图像的载体。”（p1)

在古典文献中，屏风通过对物理空间的切割建构内化了政治秩序的象征性空间，在《礼记》所记述的礼仪程序以及历代帝王像中皆有所体现。在绘画空间内部，屏风通过转喻（模拟建筑结构）与隐喻（呼应画面寓意）的双重形式发挥结构功能，体现出了中国绘画的特有语法：“ 主要因为其基本前提是即便在非西方的传统中，一幅画也必须被一种高度理性化的几何系统所支配，而这种系统比单独的绘画图像和题材更为重要。我所介绍的这些例子提出了另一种可能性，即传统的中国画家在组织画面时可能更多依靠的是一些特殊的图像。”（p15–16）这种解释有可能受到雷德候“模件”理论的启发。

结合上面总结的内容，巫鸿提出了一个三重的研究框架：“作为三维空间中的物体，屏风可用来区分建筑空间；作为二维平面，屏风可用来绘制图画；作为画中所绘的物象，屏风可用来构造画面空间、提供视觉隐喻。”（p26）需要注意的是，绘画空间中的屏风与画外空间中的屏风彼此映射，在这双重空间中的功能和意义脉络也随时变动，值得进一步思考绘画图像包括其载体与空间的互动关系。

重屏读后感(八)

读巫鸿《重屏》一书，始终萦绕心头的是“绘画媒材”与“图像再现”两个概念。但心念之间，亦对其解读有所感触。

从《韩熙载夜宴图》到《西洲话旧图》，再到《雍正十二美人图》；由帝王对臣子的关注到唐寅的潦倒与郁结，再到满清君主的野心，这些图卷如同一段段胶卷，共谱一场默剧。

李煜令顾闳中作《韩熙载夜宴图》，是对韩煕载的重视与警惕，顾在画卷中记录的，是他实地所见，而李煜于画中，则是想见到他所希望的。毕竟，这里的李煜，是帝王，而不是那个写出“一江春水向东流”的文学天才。书中提到“窥探的目光”，不仅是观者对屏风的一种观看方式，也是李煜投向韩煕载的目光。顾与《韩熙载夜宴图》,更多的是见证了君臣间的博弈。

高居翰在他的《江岸送别》里简略地提及唐寅的生平，而《重屏》里的唐寅，其实是一个纠结的矛盾体。如巫鸿先生说的，他的矛盾，在于他放弃仕途以后身份的矛盾性，而没能找到属于自己位置，则是他的痛苦与时代的必然。一幅《西洲话旧图》，是他阅尽沧桑的三十年；一扇素屏，又是他内心的骄傲与孤高。曾以为放弃了就如过眼云烟，可却不料，一缕烟丝仍缠绕在心头。

盛世必有明君，明君必有野心。雍正承前启后，自然不会例外。雍正的《十二美人图》就好像他的前半生，画中美人是他的渴望，也是他的寄托；圆明园是他心中远离尘世的圣地，也是他的“神仙居”。可时光荏苒，渴望停歇的皇子成了心中欲望如野火般燃烧的帝王，“神仙居”也沾染了尘世的烟火气。只有那屏风中的美人，眉眼姿态有说不尽的寂寞，似乎在等待中这些寂寞就会散尽。美人的寂寞满足了作为主人的、皇子时的雍正,可他已成帝王，不再是那个美人环绕的皇子。《十二美人图》被封入库房，似乎一起尘封的，还有一段过去的记忆，一个过去的人。

读罢，杂感随记。

重屏读后感(九)

在《重屏》这本书的开头，巫鸿就提出这样一个宏大的问题：何谓中国传统绘画？要回答这个问题，首先要明确其所包含的三个定义：何谓中国？何谓传统？何谓绘画？与西方相对，才有中国的意识，与现代相对，才有传统的观念。虽说中国古代画论画评文献丰富，但有意识地利用“科学”的方法研究中国传统绘画，还是要到晚清民国。滕固算是利用沃尔夫林——这位西方艺术史奠基人——的方法论研究中国唐宋绘画的第一人。同时期很多画家学者也相继撰写过中国绘画史，这些历史书写大多将唐代或宋代视为中国绘画的巅峰时期，元代和明代则是一路下坡，到了清代，中国传统绘画则完全“死亡”了。另一方面，这些绘画史所研究的大多都是文人画——水墨山水画——对于人物画以及民间视觉文化（如白话小说插图，年画，林园建筑画等）大多视而不见。其中一个原因则是认为中国绘画虽然有较高的美学内涵，但在技术层面不及西方的科学透视，这些观念在早期西方的中国美术史研究中也大量存在。然而到了90年代，即巫鸿撰写《重屏》之时，学术界早已摒弃了线性进步历史观，中西方的差异也并非是技术层面，而是文化结构与视觉经验之差异。在这样的大前提下，巫鸿在《重屏》中表现出了一种重新叙述传统中国绘画的野心。他所思考的问题，是如何建立一种新的方法论，来诠释中国绘画史的发展，是平等并独立于西方绘画史的另一种视觉经验。这套方法论要符合西方艺术史的治学传统和学术规范，利用西方的理论装置和语言，而非中国那些“道”“气”“势”等形而上的词汇。这样，巫鸿最终的着眼点落在了“屏风”。

巫鸿早年在故宫研究书画和金石，80年代在哈弗修的艺术史与人类学双博士学位，这些经验使得他的学术兴趣并不局限于绘画本身。例如《重屏》之前的两本书《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》与《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》注重的都是绘画的物质性（materiality）。因此，选取“屏风”为切入点，也是自然而然的事情。在《重屏》的绪论中，巫鸿指出，传统的绘画研究，不外乎分析绘画内在的风格和图像，或者是社会文化政治等外在的研究。这些研究方法的局限，是仅仅将绘画视为“图像再现”，而忽视其物质性。而《重屏》试图建立一种新的研究方法，“即不仅把一幅画看做是画出来的图像，而且将其视为图像的载体。正是这两个方面的融合和张力才使得一件人工制品成为了一幅’画’。”

《重屏》的绪论可谓是本书的理论基础。巫鸿认为一扇屏风是一件实物，一种绘画媒材（medium），一个绘画图像，或三者兼备。在建筑空间中，屏风最基本的功能是分割空间。在宫殿上屏风环绕着御座；在房间中屏风分割出会客区；在卧室里屏风暗示着私人领域，这些情形使得屏风把空间（space）转换成了地点（place），而这个可以被界定、掌控和获取的地点，则是具有政治性的。例如天子御座后的屏风，既是一个象征性的外在物体，又是天子自身形象的延伸。屏风既为御座上天子的领域划分了界限，又表明它也是天子自身的一部分。另一方面，屏风也是一种矩形的边框。天子处于屏风/边框内部，如同一幅肖像画。同时，屏风/边框也强化了内部天子与外部臣民的等级关系。在绘画中，屏风则在二维的绘画平面上，构建了一个绘画空间。巫鸿在《重屏》中的研究主题，正是“屏风图像在其绘画语境中的功能和意义。” 因为屏风能在二维绘画平面上构筑一种绘画空间，这就与西方绘画中的透视法完全不同。虽然没有透视法，传统中国画家依然能利用屏风，让观者感到画面具有空间的分割、连续和延伸。

第一章是对《韩熙哉夜宴图》的细读。在梳理了这幅画的“文本之圈”（即文献中对于这幅图的记载、题跋和现代的著述）之后，巫鸿用了大量的文字，以画上的屏风为中心，对这幅画做了详细的视觉分析。巫鸿指出，屏风这一母题是控制图像连续欣赏过程中，何时停顿、何时连续的标志。在《韩熙哉夜宴图》中，屏风不仅将画面分割成四个单元或场景，而且表现出了一种连续性：屏风结束了前一个场景，又同时开启后一个场景。这一章对后来中国艺术史学界最大的贡献，应该就是巫鸿对“手卷”的分析。手卷是中国绘画形式中常见的一种，观看时，从右侧展开，看过的部分在右手卷起，左手放开一段未看的部分，每次展开一个手臂的长度。这种观看方式对现代人来说颇为陌生，因为博物馆在展览手卷时，为了方便观众，都是全部展开，放置于橱窗中展示。就是艺术史学者，也会无视这种特殊的观看方式赋予绘画的新的意义。巫鸿认为，只有将画家、观看者与图像三者联系起来，才能理解和解释手卷的物质性，并且进一步理解手卷上绘画的意义。由于这种特殊的观看方式，手卷往往只允许一到两人观看，因此巫鸿将手卷称为是“私人媒材”（private medium）。一方面，这种犹如“电影”一样流动的观看方式，给予手卷上的绘画一种时间性。另一方面，手卷这种私人媒材也保证了作为“窥探者”的观者的私人需求。流动的画面潜在地实现了观者的欲望——渴望知道接下来会发生什么，看到事件不断地发展。这样《韩熙哉夜宴图》也可以看成是一幅渐渐发展到高潮的色情绘画。而此时的屏风，不仅分割不同的场景，也把观者和观看对象分隔开。

到了第二章，巫鸿笔锋一转，转而研究周文矩的画。巫鸿认为与顾闳中同时代的周文矩，在绘画上存在着与顾闳中竞争的意味。例如《宫乐图》与《韩熙哉夜宴图》是同一题材，却用不同方式所描绘。而更重要的，是周文矩创造出“重屏”这一构图。在《重屏会棋图》中，一群文人坐在一扇屏风前下棋，他们背后的屏风上又画着一扇屏风，而这幅画很有可能曾经就是一幅屏风画。这种复杂的构图形成了一种幻境。画家有意迷惑观者，不知何为绘画，何为现实。第二章中有趣的部分是对于“仕女屏风”的论述。从这个小节往下之后的几章中，能明显看到一种时间性的论述，即在不同的历史时期屏风上的绘画、其意义是如何转变的，到了明代又如何大众化，清代满族皇帝又如何利用这种被大众化之后的视觉语言。巫鸿指出，在屏风的话语中，都是想象一个男性文人或坐或卧在一扇屏风前。在汉代以及以前，屏风上的女性是用于传达儒家的教化性的故事，但很快，女性身上政治和道德的教化意义让位于她们外表的女性魅力。北魏屏风上的原本应具有教化意义的道德故事，却转变成为视觉欣赏和男性欲望的对象。

另一方面，屏风渐渐又从教导性转化为反射性意义。在第三章中，巫鸿讨论了屏风所代表的士大夫内部与外部世界的对立。这种对屏风的运用很快遍大众化与标准化。到了宋代，山水屏风指代士大夫内心归隐成了一个约定俗成的视觉语言，成为人物画中标准的“道具”。虽然元代出现了个人风格强烈的屏风——例如倪瓒，但依然不能避免其大众化。到了明代，仕女屏风、山水屏风、甚至书屏都完全庸俗化时，文人们了为了免俗，开始倾向使用素屏——什么都不画的白面屏风。

第四章中，巫鸿利用雍正《十二美人屏风》为例，讨论了屏风在满清宫廷中的情况。巫鸿认为《十二美人屏风》所营造出了一个绘画中的女性空间，这个女性空间是对汉文化的再现。同时，巫鸿也讨论了满清皇帝的乔装爱好，以《平安春信图》为例，巫鸿将绘画还原到它的真实建筑空间中，他指出，只有了解了绘画所在的建筑环境，才能真正理解《平安春信图》，因为“画的放置位点揭示了它原初的意义，并解释了皇帝着汉装的含义。” 虽然巫鸿最终的结论不过是证明这是异族皇帝对汉文化传统继承的合法性，但是这种研究方法依然是具有积极意义的。

最后一章对明代流行文化中屏风的意义的研究，无疑再次重申巫鸿的这种方法论。巫鸿提出“元绘画”这个词汇，无论“元绘画”究竟指代何物。巫鸿明确地说明他的两个研究方法：一是将绘画与其形式（format）联系在一起；二是力求将绘画还原到它的原境之中。之前的章节与本章中对《西厢记》不同的明代插本的研究都是这种方法论的运用。而留给我们的问题还有很多，例如如何能够运用巫鸿提出的方法论来研究册页、扇面、壁画、甚至烟盒画、明信片？这种方法论是否能让我们更进一步了解不用形式的绘画的意义？

本书翻译颇为繁琐，没有体现出巫鸿英文写作的简洁流畅。插图质量不高，记得英文版似乎是彩图，但目前书不在手边，无从查证。

原载于”南方plus“ APP 读书版

重屏读后感(十)

在中国画中，我们常常看到屏风的出现，但是谁也没有观察到屏风这一“物”的重要性，它是怎样参与了中国美术的创作，以及在美术史中产生的变体，背后的意义？而巫鸿从屏出发，考察了屏风图像在绘画语境中的功能和意义：屏风作为一种建筑（实物）、一种绘画媒材（中国最古老的绘画形制）、和一种图像（作为绘画中的借喻）。巫鸿在论述伊始，解释了他论述中构建的概念。

空间：屏风有正、背之分，屏风所形成的半封闭的区域是为空间，巫鸿举例马远的《雕台望云图》，“屏风提供了私密性和安全感”好喜欢这一描述。

地点：指的是屏风所出现的不同场合，这些具体的地点如御座、会客区域、卧室，是可以被界定和掌控的，地点是一个政治性的概念。（“对天子而言，屏风既是一个外在的物体，又是他自己身体的延伸，一方面，屏风为这个就爱兼具象征性和仪式性的地点（天子的领域）划定了边界，另一方面它又是天子自身的一部分。正如天子的脸一样，屏风是天子在典礼中所看不见的东西，但恰恰正如天子的脸一样，屏风又是典礼中其他人注定会看到的东西。”）

边框的两种作用：创造出必要的边界和转换；把文本从上下文中凸显出来，并对上下文进行等级排列。（“礼仪美术中的屏风绝非观赏之物....真正被边界所限定的并不是屏风上的装饰，而是屏风外的主体，即屏风前或坐或立的人。”）

屏风作为媒材在应在汉代以后兴盛，在宋衰退，屏风绘画的表面和屏风的主人，当主人“回顾”时，屏风成为了艺术品。屏风表面与画在上面的图像之间既分离又相互作用的关系，（曹不兴落墨城蝇）。

屏风之上的图像不是真实的再现，而是构造画面。巫鸿提出语言学概念，“提喻（synecdoche）现象"——局部到整体、整体到局部的关系。或者借喻（metonymic）：提及一个事物的名称，用这事物的某一个特征或者局部加以代替。

隐喻（metaphoric）和借喻（metonymic）是语言发生的两种不同方式，借喻基于相邻或顺序性原则，隐喻涉及相似性和替换性原则。而屏风可以同时扮演这两种角色。二者必有偏重。作为一种建筑形式，屏风实现构造绘画空间的借喻功能。屏风成为一幅幅画中画，实施着为画中人赋予个性的隐喻作用。书中有大量屏风图像来论证屏风何以能在借喻的空间创造出隐喻的空间

1.文本（突破文本之圈）

《韩熙载夜宴图》这幅画被大量文本（历史记载、题跋和现代著述）重重包围，作者试图突破文本再现作者创作真相。历史上有两类人的观点引起了作者的注意，一是文人，一是君主。君主（关注赞助者的动机）为李煜（事件的发起者）、宋徽宗、乾隆，臣子文人（关注韩熙载的思想）如韩熙载（事件的主人公、赵令畤、陶岳），正史与野史的扑朔迷离使得《韩熙载夜宴图》不再仅仅是图像而成为图像和文本共同构成的卷轴，作者认为这叫做“内部文本之圈”，是古画普遍存在的现象。

2.画面

不同版本的《韩熙载夜宴图》是画家对图像的创造和再创作。作者分析了《韩熙载夜宴图》摹本的构图，发现它正是结合了中国绘画开端时就出现了的两种空间模式。（朱(鱼有)祠堂的壁画表现出借助屏风而产生的独特的空间观，乐浪汉墓壁画表现出屏风作为图画叙事的分隔符）

3.手卷

既是时间又是空间的艺术，手卷自身与有着独特观看方式的个体发生关系。《韩熙载夜宴图》是画家在手卷上表现空间到极致的一个表现。（从文字结构为主导的《女史箴图》到以树作分割的敦煌手卷《降魔变》）

4.窥探的目光

窥探必然需要的因素是距离（屏风产生的距离），在观众——画家——韩熙载——姬妾形成了窥视的多层隐喻。

“韩熙载与其姬妾和宾客—都深深沉浸在他们自己的行为中，决不吧他们的视线投向观者。他们因此也默许了一双隐秘之眼的观看，自顾自的进行着无声的表演。”

1.重屏

南唐宫廷画家顾宏中和周文矩对重屏的艺术表现方式同时感兴趣，他们对屏风的不同处理隐含着彼此之间的竞争，也意味着他们对这一形象的共有灵感。《韩熙载夜宴图》与《宫中图》用不同的方式处理题材：开放式构图与偷窥式意象、主要人物放在卷首（韩）与卷末（宫）。《宫中图》多层屏风的构图是中国绘画艺术中最具吸引力的构图之一，最奇异的是：弗利尔美术馆所藏的《重屏》周文矩设计的单扇屏风上的三折屏风，两侧的两折屏风有不同的宽度，而它们所显示的三维空间是由观者自身的立足点所决定的。这种逻辑的不合理之处在于此，也是巧妙之处，它混淆了人眼的视觉，出现“幻视”效果，有白居易诗为证。但是故宫所藏的《重屏》将这个错误纠正了，而使得第二层屏风变成了平面的，因此作者认为，弗利尔美术馆的可能更接近原作。

2.仕女屏风

仕女使得屏风画成为幻觉艺术的容身之所，善恶两极的女性在道德上对主人公包容环绕，屏风如同一面镜子，反应着观赏者的道德容貌。（关于道德训诫的题材那么多，为什么画在屏风上的跟仕女有关？作者的解释是屏上的女性形象主要取材于刘向的《烈女传》，而且装饰在屏风的正面，而其他的男子形象，则都是背面）公元494年以后，北魏的墓葬出土的屏风开始有了转向，女性开始从政治伦理象征转向视觉欣赏和男性欲望的对象。在同时代或者稍晚，画家通过卷轴试图将风格和内容达到更为和谐的关系，《洛神赋图》中女性是男性视角下理想化了的完全审美化，这种形象对唐代仕女产生巨大影响，但唐代仕女具有“世俗魅惑的隐喻”（李惠仪），观众（男性）从间接观赏（通过画中曹植的目光）成为直接欣赏，这解释了为何后来产生了《簪花仕女图》这样的屏风作品（杨仁恺）。

3.幻觉与艺术

幻具有三层含义：幻觉、错觉、幻术，在中国故事中，有一种类型就是屏风中的图像能够成真，作者找到了历史上关于屏风的幻视故事，如唐代赵颜（爱上真真）、颜延之（因屏风的噩梦而死）、王朝的衰落与女人掌握朝政，隋炀帝的"霓虹"屏风与杨贵妃、在这些故事里，观者与画屏的力量产生了反转，观者被屏画所迷惑，屏画关于男性权力，《重屏》表显得是一个男性的生活（包括画中的内部生活和屏风前的外部生活），与唐以前的屏风题材所不同的是，第一，北魏屏画中，男性是作为“内部观者”而出现的，是图画外部观者的视觉延伸，但在《重屏》中，男性人物凝视着观者的眼睛，将其他人构成他所处的环境和背景。第二，在北魏屏画中，女性占据主导内部空间，男性占据外部空间，而《重屏》则是男人同时控制了两个空间，并通过他重复出现的形象（双层屏画）相互连接。因此，屏风既是框架又是连接各部分的边界线，把分散的图像组织成紧凑的画面。

而不要忘记《重屏》成为卷轴之前，是一幅屏风画，那么当我们在欣赏屏风的时候，我们的视觉会穿越界限，从日常生活进入艺术白表现的领域，观者将乐于将自己与前景中的文士认同，将身后绘有女性形象的屏风看作一件艺术品。（为什么卧室中的三折屏风只画有山水？作者认为这是男性文士的精神世界，因此，周文矩画中的闺房世界就夹在象征男性文士的两个传统图像之间，一个是社会现象、一个是他高尚的精神世界。）

重屏读后感(十一)

虽然并不喜欢记笔记，但是读此书，却是忍之不住，提笔狂记，很有一种偷师的快感！！！

（作者说他看中国绘画的角度是从“媒材”和“再现”，我更倾向于从字里行间寻找空间角度相关的字眼）

（一）绪论

这本书的目的在于探讨什么是中国绘画？

绘画即是“图像的载体”

图像-事物-原境

中国传统研究绘画的方法不外乎两个：

1）从内而外的解读风格图像

2）从外而内的解读社会意指

屏风作为一种特殊的物体，具有三重含义：实物，媒介，图像。是一种三维空间的载体。

而屏风更重要的特点是一种空间的划分作用，不论是在“实际的使用”还是在“绘画的象征”上。

这种实用和象征的分割，二者兼具的性质，似乎找不到其他的类似物。

屏风将抽象的空间限定成了具体的地点，具有一种界定性，可控性。

平面上→划分空间，限定空间。

立面上→框住前面的人，突出中心性。

天子与屏风的关系→二者的正面性→自己所不能见，他者所共见。

对于清代宫廷画像中的屏风，有着“纹样”和“边框”的矛盾。

纹样的目的在于消除内外的隔绝，起的是联系作用，

边框是为了隔绝内外的内容，起的是分割作用。

二者的矛盾中，突出的是——屏风限定的并非内部的纹样内容，而是前面或站或立的人。

这个屏风与前面的人，是一个统一体。

这个统一体的存在，当座前者回顾屏风的时候，这种关系就破灭了，屏风变为纯艺术品。

“绘画平面的观念”——画布上有个面，其上内容或突或进。例如孙权看苍蝇无以为真的例子。

中国的绘画空间，并无西方的平行，线性等空间手法，也非透视法，

而是依靠“物件”对于空间的划分，连接和延伸。（重视经营画面，而非描摹）

屏风作为重要构造空间的符号——构造画面＞真实重现

屏风在绘画中有两种比喻：

1）借喻——相邻性，顺序性——准建筑形式，构造绘画空间（同一层级上的）

2）隐喻——相似性，替换性——表面装饰，营造画中画（不同层级的）

重屏在画中——在借喻性的空间中创造出隐喻性的空间。

重屏有三重:

第一重——屏风作为划分建筑空间——实体家具

第二重——屏风用来绘制图画——二维空间

第三重——构造画面空间，提供视觉隐喻——所绘图像

（二）《韩熙载夜宴图》

要解读此图，则先要跳出“文本之圈”，回归顾闳中所构架的视觉旅程。

文本加入后——丰富的故事背景——使观者注重的是背后的故事而非具体文本。

从画面左向右：

逐渐由拘谨到轻松，家具渐次减少，人物渐次亲密、暧昧，欣喜越多。

《韩》图引出了中国绘画透视：

汉代的石刻是一种平面的剪影性质的人物，无深度感空间，

中国的绘画空间：

1）朱鲔祠堂壁画——屏幕标出一个观看单元——人无空间，屏风修正

2）乐浪漆夹——屏风隔开两个观看单元——强烈倾斜，基线不一致

这两个例子可以看出来中国绘画在汉代有两种可能的发展方向，

一种是通过屏风的修正，创造出更加科学的透视空间；

另一种则是，这种不一致性被规范，合法化。

事实证明，更多是沿着后者发展的。

《韩熙载夜宴图》中的构图，将二者合一，运用屏风，既修正透视，又分割两个单元。

而《韩熙载夜宴图》中引出的关于“手卷”的阅读方式在今天的缺失，

手卷的特征——1横构图 2高长差别明显 3“卷”的形式 4逐渐展开

手卷作为“私人媒材”而非多人阅读，不同于今天的博物馆展示形式。

手卷的发展：

《女史箴图》5世纪————《降魔变》8.9世纪————《夜宴图》10世纪

以文字间隔，文图无关——以树分隔，树图关系不大——以屏风隔，屏风参与构图

文字分割无联系————树左右人总转身提示————屏风两边有互动关系

韩熙载夜宴图中的“窥探”

观者的权利与欲望——画中人不会视线转移到画面外，而是沉浸在自己的表演中——演者必须与观者保持距离——屏风的作用正是要确定这种距离

“女人作为形象，男人作为观看的承担者”——劳拉•穆尔维（著名公式）

（三）内部空间与外部空间

比较周文矩的《宫乐图》和顾闳中的《夜宴图》描写的同样都是韩熙载宴会场景，然而二者的绘画布局方式却很不一样。

《宫乐图》的展开方式，从右到左，韩熙载与观者方向相对，直到后部才出现主角，前面是演奏宫乐的表演者，中间位步道，观者属于从属关系，有一种“拜见”的模式。

《夜宴图》的展开方式，从右到左，韩熙载与观者方向相同，一开始主角就出现且眼光由右到左边，似乎带领着观者观看，观者借韩熙载的眼光看，一种“窥探”的模式。

《重屏会棋图》的目的是——制造视觉幻象——采用相同的透视，产生错视——诱使观者将屏幕的画当现实。

三重屏风：山水画屏风——休憩图屏风——会棋图屏风

三者皆是幻觉，当观者注意到一二层屏风的画框之时，恍然大悟其非真，然而却置于更大的一个幻觉之中。

“侍女屏风”

屏风最早之前坐着必然是男子，背后是描绘性的劝导性图画（虽然描绘的是女子故事）。

屏风开始作为镜子，劝诫作用——对男性的劝导，而非女性的导引。

由儒家教谕的故事——变成女性视觉的欣赏

•公元500年前后，中国绘画空间突然改变了——出尽视觉感知和绘画再现的新模式。

对比《梁高行画像砖》（东汉）和《石棺屏风》（北魏）

画像砖——剪影式人物，空白背景，榜题说明—文字性内容+图画教育—多个焦点

石棺屏风——女主角中心，环绕植物，比例协调—无文字，创造吸引人的画面—确定焦点。

•女性图像的发展：

政治伦理→男性欲望→女性完全审美化→《洛神赋图》（第一人称角度变为第三人称角度）→由虚的神变为至真的人→《唐代仕女图》（女性于花丛中，伪装无视观者）→男性观者消失→外部观者直接面对女性→女性审美化，欲念化，亲密性。

•“幻”与“真”→错视来混淆→某种媒介→A屏风（框架）B女性图像

魅惑，图像幻化为真→或为福，或为祸→两难→观者极脆弱，受控于画/画家→解决办法是？——将图画限制于框内，重归于画→有屏之框，隔开内外

•“透明屏风”

•《重屏会棋图》中男主角控制性，屏内象征着私生活，屏外象征着会友生活。

•对比《韩熙载夜宴图》与《重屏会棋图》

《韩》——屏风垂直画面，分隔作用，观者与场景分离，看与所看分离感——窥探癖

《重》——屏风平行画面，牺牲实物感，更像窗户，观者参与场景，摒弃了画与人的鸿沟（目光碰撞）——物恋癖

二者是表现同样的空间，但是用不同的表现方式。

(窥探癖与物恋癖是否对应着建筑中的——剖切秘密section & secret与透明性)

•五代以后，尤其宋代以后——文人意识开始主宰——重屏中的内外空间并置的关系改变——士大夫的内心改变了——向往山水之间——加入园林空间——园林空间是除了待客和休憩之外的画中的第三种空间

由《重屏会棋图》（外部待客内部休憩）→《消夏图》（外部园林休憩，内部童子侍书）

→二元论的两种生活颠倒了

（四）内在世界与外在世界

•“列在左右，近君头足，不逢仁人，用为朽木”——淮南王刘安

拥有者与屏风的关系——由“教导者”变成了“反射者”。

内心世界→超越世俗的山水

道家发展——魏晋玄谈——虚无主义

劝谏图（男/女）→仕女图（男子退出）→山水画（人物退出）

•《游春图》与《江帆楼阁图》应为同一摹本，左部的构图相似。

王维的《辋川图》，开始有画匠像文人发展。

跳脱本土的真实景色→想象中的永恒山水。

•侍女屏风与山水屏风为两条并行的主线，于南唐宫廷最盛。

《勘书图》（王齐翰）——文人画，山水为中心，人物偏居一侧——山水屏风主体居中

宋代后，山水屏风为中心的构图变为——以山水为背景——文人画转向为“泛文雅”——象征性，沦为母题“道具”。

•宋代，山水屏风与自然山水结合——屏风移到室外——画中屏风中的山水与外部山水一种互动关系——屏风画中山水为外部山水的再现与升华。

•自然山水—屏风山水—文人雅士：三者关系互为映射。

•山水屏风变为背景式的道具，跟前面内容并无直接的联系，成为一种固定语汇，集中体现在四类绘画——文学教导图解，女性儿童图像，宗教画，古画摹本。

•为何摹本不改变人物和布局而改变山水屏风——因为其为画中之画，具有独立性

•当绘画中的山水沦为固定道具，何时出现有个性的屏风呢？——《倪瓒像》——倪瓒的友人所绘，一体两面，屏风中的山水画是倪瓒的风格，跟他形成对应的联系。

•倪瓒——一生坚持单一母题，单一风格，单一构图——前景寒林萧树空亭，中景平坦水域，原境延绵远山——“平淡”——拒绝观赏者参与，强调自我清高傲世——绘画品格至高，备受明清推崇。

•《勘书图》——固定范式，文人在前，山水屏在后

《倪瓒想》——文人与屏风内容固定的特定关系，“徽识性肖像”

•山水屏风成为一种绘画的套格——同样的书法屏风也是一种套格——大众化——唯一免于大众文化挪用的就是“素屏”——画中空白屏，无人无物——缺席的主人，邀请观者进入。

•《惠麓小隐图》——画面主体的草堂淡笔草草，而周围树木笔触虬曲扭转，类似于梵高的律动感情。

空空的草堂，素屏无人＋狂放不安的山水＝空寂的核心

•素屏——14世纪重要母题，明初延续，文徵明固定传统。

•文徵明——最具代表的理想文人艺术家，儒家典范；人品，事业都无可挑剔。

文徵明的素屏为始终标准的布景——画面的视觉中心

•《古树双榭图》——简单线条，比例不称，人偶般空荡——纪念碑性质

清代初年，素屏亦通俗化了

•明代绘画的两种模式——A设色丰富，惊喜描摹B文人的水墨，勾勒写意

•尤求是个例子——他是个画匠而非文人，做不了诗，故而他的《汉宫春晓图》是个尴尬，将两种模式混合，却又不伦不类。

•唐寅是另一个例子——文人与画匠之间的颠覆——狂士，在不同身份下转变。

唐寅的屏风亦氛围两类——A装饰着色山水（浪漫叙事图解）B空屏无物（坚贞文人写照）

•《古树双榭图》——非个性化，偶人化，泛指——普遍文人价值，偶像化——屏为中心

《西洲话旧图》——特定任务，会友，特指——特定的个人体验，镜子——人为中心

（五）皇帝的抉择

•满族入关，对汉人占领，首先是文化上的占有——占有欲

•《十二美人屏风》雍正时期—深柳读书堂—十二屏风&十二园咏——“女性空间”美人。

•女性环境——两种美人画：

A宫廷美人——隔绝 B美妓美妾——情色

宫廷美人vs 宫廷肖像

•满族承袭了汉文化大量因素，除开三样——姓氏，发式，服装

正因法令上的禁止汉人女子装束，故而美人画却成了私下兴趣，成了对异族女性的幻象

——将汉文化广义地认同为女性空间。

•南方景色——女性景色

•清宫美人不同于前代——广泛使用线法（透视）——神话虚构性

•汉人美人图——体现的是皇帝的占有欲，征服幻想

•《平安春信图》——身着汉服，传递权利占有——矛盾的象征意义，合法占有汉传统

•《高士图》——双重形象——源自重屏，却又不同，重点颠倒，画像为中心

《是一是二图》——表达两个自己，一儒一墨

（六）元绘画

•什么事中国绘画？

——两个视角——A图像承载物（绘画媒材）B画出的图像（绘画再现）——“元绘画”

A角度——一幅画即是某个具体事物，物质性，手卷，立轴，册页

B角度——将画置于不同原境，再现，物质性的否定——以上面的视角符号取代画本身——超越自身，联系其他。

•“图像载体”（画中画）：——建构“图画语境”“传移模写”

A文人雅集——《十八学士图》——关注各类绘画媒材——关注实物的绘画（形式）

B屏风改写——《消夏图》——不设载体，涉及图像本身，对已有再现的再现——关注图像的绘画（内容）

•元绘画——既作为图像载体（“媒材”）又作为绘画图像（“再现”）——双重性

元绘画特别少，只有《重屏会棋图》

反思性——

A互相参照——《重》与《韩》图像一样，载体不同

B自我参照——屏风内容与屏风边框的矛盾，错视和限定

•闵齐伋刊本插图——《西厢记》——“关于绘画的绘画”——“元绘画”

http://www.douban.com/note/241626168/

(插图)

重屏读后感(十二)

一、《重屏》内容概述

《重屏》一书考察了屏风在中国绘画语境中显示的功能和意义，试图以此回答“什么是传统中国绘画”的问题。作者巫鸿突破了传统的读画方式，即不再仅仅分析绘画图像本身或外部语境，而是从画的物质形式入手，采取了一种关注绘画之历史物质性的研究方法。

全书分为六大部分。在绪论部分，作者揭示了屏风的多重性质：它是一件实物，一种绘画媒材，一个绘画图像，或三者兼具。它的本质在于对空间的分隔，而这种本质属性规定了它在绘画中的两种基本意义：一为借喻（转喻）的，一为隐喻的。接下来的篇章，凭借对不同时代的画作进行具体分析来阐明屏风的借喻和隐喻作用。第一章细读了《韩熙哉夜宴图》，揭示长卷绘画中屏风构造时间与空间的程序；第二章“内部空间与外部空间”显示了仕女屏风所蕴含的“窥视”意义以及性别空间内男性对女性的凝视结构；第三章“内在世界与外在世界”研究了文人画中屏风对文人自我形象的塑造作用；第四章“皇帝的抉择”对康熙、雍正、乾隆命制的画屏做出个案分析，以揭示绘画确立满族统治合法性的政治功能。尾声部分，作者提出了“元绘画”的概念，元绘画即关于绘画的绘画，是解释何为绘画的绘画，《重屏会棋图》正是典型的元绘画。

综观全书，我们可以对屏风作为绘画符号的意义做出如下梳理：1、通过借喻，屏风能够：（1）强调画中人物的政治身份，如皇帝画像中的屏风边框增强了威严感；（2）分隔空间，同时将它们勾连起来，使单一的场景互相有机地连接，完成长卷的叙事功能；（3）营造空间感，并提示空间的性质，例如对自然空间和文化空间进行划分以及利用空间来显示性别等级；2、通过隐喻，屏风的作用是：（1）反映画中人物的个性，塑造人物形象；（2）反映人物的情感、思想和心绪。

《重屏》由屏风入手，对一百多幅中国古代绘画进行细读，使屏风的符号意义与中国画的艺术传统相互映现，既在微观层面上深度发掘了中国画的隐喻系统，又在宏观层面上阐释了中国画的艺术特征与本质形态。该书最终揭示了“重屏”这一程式的实质即“对古典再现的重新再现”，从屏风的双重属性（也是绘画的双重属性）即物质性和图像性的角度，回答了什么是中国画的问题。

二、以重构历史的方式解读“屏风”

1、中国画形态的历史物质性

从形态学上看，中国画形态的结构包括四个层面：物质媒介、形式语言、审美观念和艺术精神。 《重屏》作者对屏风的关注，实际上也是对绘画媒材（物质媒介）和形式语言的关注。该书的研究方法基于这样一种理念：将艺术作品原境化。

“原境”是巫鸿对“context”（通常译为“语境”）的翻译。在他看来，要真正研究一件艺术作品，必须将其置于其创作之时的历史环境，同时恢复其图像学的历史脉络。他强调了一种注重“历史物质性”（historical materiality） 的方法论。“一件艺术品的历史形态并不自动地显现于该艺术品的现存状态，而是需要深入的历史研究来加以重构。” 巫鸿试图借此超越美术研究的两种基本形式：一是“将实物插入一般性意义的历史”，二是“从对特殊表现的依赖中抽取文本” 。关注历史物质性的方法，就是取消实物与文本之间的界限，将传统研究中的一系列二元对立加以消解。

因此，作为关注历史物质性的方法论之实践，在《重屏》中，作者不仅将绘画看作再现的视觉形式，也将其视为物质性的图像载体。为了实现绘画作品的原境化，作者提出了“突破文本之圈”。以《韩熙载夜宴图》为例，作者力图说明，由《宣和画谱》中对顾闳中创作此画的记载所开启的一系列历史记载、题跋和现代著述形成了画作的“文本之圈”，它局限着观者对这幅画的理解。题跋作为中国画形态特有的组成部分，以层垒叠加的方式修改和固定着画的意义，当题跋者和观画者把画面本身当作了题跋的“图解”，就发生了图像与文本的关系颠倒这一悖论，文字与图像在此发生对意义的争夺。文字取代图像的深层原因在于，画作被认为是对历史的真实再现，而这也与古代中国画师地位低下、画师的个性和创造力不受重视有关。但事实上，画家早已决定了绘画再现与历史真实之间的距离。从绘画本身而不是从文本入手去理解一幅画，是作者所强调的方法论前提。

我们必须将注意力从文本移向绘画的视觉形式以及历史原境。为此，研究一幅画也就要将画家、观者和图像三者结合起来看待。这种细腻生动的研究方法显现出了当代人类学的色彩，即一种从“功能”向“实践”的范式转变。恢复原境也就是注重绘画的实践性与物质性，关注绘画视觉语言表达的过程和方式，而不仅仅是语言表达的意义。

在《重屏》中，作者深入地分析了“手卷”这一物质形态在观看中国画中的重要性，而物质形态正是观画者和研究者以往忽视的层面。手卷的特征是横向构图、高度窄而长度长、制作以及欣赏之时的“逐渐展开”过程，它展示的总是多个而非单个画面，多个画面以历时性而非共时性的方式表现内容，手卷的拥有者掌控着阅读的节奏。观赏者需要将手卷从右到左渐次展开，欣赏手卷的过程也就是复现画家作画的过程。手卷的时间性规定着屏风的作用：在《韩熙载夜宴图》这幅手卷中，屏风成为了次级边界，分割了四个空间单元，并把它们串连成为连续的整体。屏风作为内部分割物有节奏地呈现，导引着观者的视线从右到左地移动，将四幅画面依次呈现在观者眼前。同时，屏风也标示着空间的性质（客厅、卧室或后室等）。

主人公韩熙载在四幅画面中都分别出现，这样的再现只能在历时的层面获得其合理性，因而手卷的原初观看方式就变得格外重要了。现代展览方式和传统绘画的紧张关系由此暴露：博物馆展览手卷时，是将其完全展开，手卷不再移动。忽视绘画的物质性导致原本极具私人性的手卷与个体观看者的关系被切断，时间的艺术被强加以空间的阅读方式。这种适应西方艺术传统的现代化展览制度，与中国传统绘画发生了矛盾。

2、屏风画的三种范式

《重屏》一书所分析的以屏风为母题的画作，基本可以归结为三种范式 ：

第一种以《韩熙载夜宴图》为代表。这种屏风画采用了手卷的物质形态和横向构图的方式，历时的叙事性因素占据了绘画再现的主体。《女史箴图》亦是此类手卷结构的范例。在《韩熙载夜宴图》的画面内部，屏风参与了单个场面的建构也参与了整幅手卷的构造，提示着空间的属性；而从观者与绘画的互动关系来看，屏风通过屏蔽一部分空间，不时打断观者的展卷动作和观看视线，从而营造了极好的“窥探”效果，保证着观赏者（通常是一位男性）窥视欲望的满足。仕女屏风作为中国古代绘画重要类型，实质上显示了男性高 于女性、女性作为男性欲望客体的权力关系。将绘画的物质性、具体的视觉语言解读与其背后的心理机制和文化意义相连接，完成了对实物/文本这一二元对立的真正解构。

第二种范式以周文矩的《重屏会棋图》为代表，它采取了层层叠加而非线性延展的构图，以共时性的深度而非历时性的长度来经营画面，屏风主要体现出隐喻功能。画中，四个文人在前景中下棋或观弈，他们背后的单面屏风中，一个文人正在床榻上，由侍女服侍，准备就寝，身后是一扇三折屏风。这是“重屏”构图的首创，其中的幻视效果是最引人关注的因素，而这种视觉幻术正是通过画中屏风或“画中画”实现的：周文矩有意设计了错视效果，即三者屏风的左右两折具有不同的宽度，在三维空间里恰好符合了观者在画外的立足点。只有我们把三折屏风当作立体实物而非平面形象，这一视觉效果才是成立的。因此，它制造了绝佳的幻视，引领观者的视线无限地走向前方的纵深，不合事实逻辑而符合心理需求的绘画语言被运用到了极致。在这一意义上，屏风是中国画的“想象之维”。它打开了二维画面的别种空间，成为画家表意的绝佳手段。同时，观看《重屏会棋图》提醒我们，画的完整性有赖于画外之人——画家与观者的互动关系。

第三种范式即文人屏风，包括山水屏风与素屏。此间的屏风成为了表达隐喻的最佳载体。王齐翰《勘书图》、赵士雷《荷亭消夏图》等画作是自然山水、屏风山水和文人形象相结合的典范。文人借山水景观表现内心高洁的志趣，成为中国画的传统。屏风上所绘的图像，是画中文人心灵世界在客观世界中的投影，同时也映射着屏风以外的自然环境。从元代开始，屏风开始与个人风格相联系。画家倪瓒惯有的疏淡简净的笔墨成为他标志性的特征，因此《倪瓒像》中的屏风以绘有此种风格的山水来显示主人公的身份。在元明两代，素屏成为了文人最喜爱的绘画母题。屏风之素隐喻着文人画家孤高傲世、退隐山林的价值取向。明代的文徵明将这一屏风图像确立为固定的绘画传统。唐寅笔下空无一物的白屏，与他某些画作中描山绘水的屏风形成了鲜明对比，而前者显示了表面放荡不羁的“狂士”真实的自我写照——道不行，乘桴浮于海。

3、政治隐喻

除了上面所提到的三种范式，《重屏》还讨论了清代统治者的几幅屏风画。它们不属于屏风画的典型范式，但极富代表性地体现了屏风的隐喻功能。在雍正命制的《十二美人屏风》中，画面上的美人均身着汉族服饰——而在皇宫内汉人的服饰是被禁止的。这些画面表现了“一个由山水、花草、建筑、空气、氛围、色彩、香味、光线、声音”以及其中的女性所共同构筑的“女性空间” 。空间的女性化，实际上传达了满族统治者对被征服民族即汉族的优越感与主观想象，它延续并强化了仕女屏风传统中女性被观看、被类型化与欲望化的逻辑。在男性/女性的二元对立中，女性永远是弱势的一方，在此意义上，女性与弱势民族是同构的。

除了隐喻女性空间之外，屏风画还蕴含着更多的政治策略。在郎世宁的屏风画《平安春信图》中，雍正和乾隆都以汉族装扮呈现，竹、松、梅这些典型的汉族象喻系统符号使得满族统治者对汉族文化的征服与利用合法化，并以它们所承载的道德象征意味，将道统与治统联结起来，无声地宣示着自身对汉族的统治权力。

三、“什么是传统中国绘画？”

《重屏》的最终观照是回答何为传统中国绘画的问题。笔者以为，通过对全书的细读，可以从以下几个方面对这个问题作一探讨。

1、时间的艺术

中国的艺术是时间的艺术 ，线性时间的流逝感在中国的各种传统艺术形式中分外突出。中国画作为时间性与空间性的统一体，是它区别于西方绘画的一个重要特征。

上文分析过的手卷正是时间性艺术的典型案例。这种时间艺术具体反映在构图上。同一个人物可以在一幅手卷中多次出现，屏风起到了隔离不同画面的作用。另一方面，中国传统绘画选择了平行透视而非焦点透视的法则，这决定了空间感的营造必须借助屏风这类具有划分与隔离功能的元素。

与历时性的横向构图相伴随的是中国画无画框的特点，而这与凡画皆有画框的西方绘画传统截然不同。中国绘画的视觉空间是开放的、流动的、无界框的，它允许视线沿着固定的方向有节奏地流动，并以无限的想象去填补和开启那些留白所包含的可能。

2、幻视与中国画的“真”

“真”是中国传统画论的重要范畴，是隐含在中国画之中的核心精神。中国画与西方绘画最大的区别，可以由中西方对“真”的不同理解来说明。

在中国绘画传统中，“真”不是西方绘画中对物理世界的忠实再现，而是心理意义上的真实。“文艺复兴确立的视觉模式中，自然世界与其图画再现相互对称，二者同等重要；而中国绘画中占支配地位的模式则是非对称的，画家强调的是绘画形象和真实世界之间以及绘画形象彼此之间的隐喻性关联。” 中国的视觉艺术，是“关系”的，而非“摹写”（全等）的。重视想象的真实大于感觉的真实或逻辑的合理，是中国画的显著特征。同时，重想象的真实大于感知的真实，“不是轻视理知的认识因素，恰好相反，正因为理解（认识）在暗中起着基础作用，所以虚拟才不觉其假，暗示即许可为真。因有理解作底，想象才可以这样自由而不必依靠知觉” 。 这种美学取向，成为中国画制造视觉幻术（如《重屏会棋图》所展现的错视效果）的前提。

正因为强调的是想象的真实，中国画要求以想象来补足，追求一种“惜墨如金”、“点到为止”、“计白当黑”的含蓄效果 。屏风也成功地满足了视觉表达含蓄性的需要，在半遮半掩之中，通过屏蔽一部分又展露一部分的方式，引诱着观画者继续观赏和联想。

3、格套与元绘画

“重屏”是一种格套（程式）。格套在中国传统诗歌与绘画中都普遍存在，它是诗人和画家承续先人传统的方式。“中国画视觉转译模式不是局限在视觉范畴内的组织构建，它是一个与文化传统、审美情趣有着广泛联系的存在物。” 格套正是在这样的语境下被广泛采用的。

屏风的格套为画家提供了创作的空间。屏风所界框出的画中之画，常常被摹仿者以当时流行的图像来填充。例如《韩熙载夜宴图》的南宋摹本中，屏风上的山水样式体现出了南宋的典型风格。这种对格套的使用，使得中国画在历史的演变中达致不变性与变动性的统一，仿作与原本的对比，也成为考察绘画时代性的重要途径。

如果以原本为参照，那么摹本实现的就是摹仿中的创造；如果以摹本或仿作为参照，那么这种绘画就是一种元绘画——关于绘画的绘画。元绘画反思性地指向另一幅画——可能是其他绘画，也可能是自身。同一幅画在不同年代的摹本是指向原本的元绘画。《重屏会棋图》则是一件自我参照的元绘画。它以屏风为媒材，在画中画有屏风，而屏风上又有屏风。画在画中屏风上的图像力图制造幻视，而屏风的边框又总是在破坏这种错觉。物质载体与图像本身形成了奇妙的张力。

4、人与自然的同构

孔、庄两派传统，是对中国文化影响最大的内在力量。 儒家讲“自然的人化”，人的自然性必须符合社会性；道家讲“人的自然化”，人必须舍弃其社会性，使其不受污染，并扩而与宇宙同构才是真正的人。 这两家的共同特点都是讲究天人同构，因而人和自然的紧密连接成为中国艺术的突出特征。

人和自然的同构关系，在中国画中主要表现为：自然山水是人间的山水，绘画中几乎不存在没有烟火气的自然；人往往借助外在的自然环境，表现内在的心灵世界。宗炳在《画山水序》中写道：“观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无二三，而必取可居可游之品。⋯⋯画者当以此意造，而赏者又当以意穷之。”画家所画的山水，必定是有人迹的山水。

中国画之“真”注重“神”而不是“形”，“真”就是艺术形象的精神内质与情感本体。 顾恺之第一个将“神”引进了美学领域，并注意到环境描写对于写“神”的重要作用。屏风是衬托人物形象的绝妙手段，它以画中画的形式，突破了单一画面的表达局限，使隐喻的空间大大拓宽。自魏晋南北朝始，自然物和山水脱离了此前的道德教化或宗教意义，成为独立的审美对象，屏风的功能也随之由教谕性变为反射性，发挥着辅助人物形象表现的作用。屏风上的山水、松竹、仙鹤、磐石、草舍⋯⋯都是人物精神世界的映现。从这个角度上说，屏风也是一种中介物，它联结了自然和人，寄托了文人的情趣和理想。

四、疑问

《重屏》细致地分析了屏风这一绘画符号以及重屏这一格套在中国传统绘画中的多重意涵，揭示了屏风在中国画语境中的借喻与隐喻功能，强调了绘画研究中注重历史物质性的方法论。它在研究视角的开拓上有着独特贡献，也对观画者理解中国画的方式颇有助益。然而，此书也遗留了一些尚未获得明晰解答的问题。

屏风作为绘画媒材的属性，实际上没有得到真正的讨论。尽管作者一开始即说明了屏风作为绘画媒材的属性，但其后这一性质并未有机地融入作者的讨论之中，绝大多数论述依然是从图像学的层面对绘画进行分析。这不能不让读者对考察“历史物质性”在中国绘画（而非艺术品，因为艺术品的实物性会更为突出）研究中的操作性价值产生疑问。

作者还提到了现代博物馆展示方式与手卷结构绘画之间的悖论，然而作者也没能提供解决这一问题的有效方案。在笔者看来，作者巫鸿的这一考察体现了对历史物质性的高度关注，但在实践层面价值有限。作为时间性艺术的手卷采取现代博物馆中面向公众的展览方式，其中的矛盾被作者夸大了。

“突破文本之圈”是作者在书中提出的第一个观念，但我们究竟如何处理文本与图像的关系以及历史与绘画的关系？对于中国传统绘画并非历史真实性的再现这一点，作者论证含糊不明，令人疑惑。对于无法亲自回归历史原境的我们，如何考量一幅画中的历史真实与艺术创作的比例？假如按照西方的图像学读解方式，从视觉形式内部分析绘画，那么对中国画特有的题跋系统又该作何处理？这些悬而未决的问题，作者语焉不详，然而却是研究者不能绕过的关键。

最后，“元绘画”这一概念值得商榷。在笔者看来，“元”这一义素意味着对其后的能指对应的所指做出解释说明，即元绘画能够向观者展示绘画的机制与过程。但在作者所列举的例子中，除了《重屏会棋图》以外，笔者以为其它的画作——如《西厢记》的插图并不能算作元绘画，它们至多对其它绘画有所参考或引用，却没有展示到底“何为绘画”。元绘画这一概念运用在中国画解读中的适切性还有待讨论。

重屏读后感(十三)

免责声明：这篇文章完全是为个人学习服务，笔记贡献在豆瓣方便自己查阅也可以给学习的大家在不懂的地方或许做个参照，全文没有校对，语病应该很多，有错误欢迎指正！但别批评我的垃圾，谢谢～

方法论：不仅把一幅画看作是画出来的图像，而且要将之视为图像的载体。-这种方法打破了图像、实物和原境之间的区别，为历史研究提供了新的基础。

以屏风为例，其身份建立于一件实物、一种绘画媒材、一个绘画图像三个形式中。

准建筑形式：占据着一定的三维空间

绘画媒材：为绘画提供理想的平面

绘画图像：画中之物

作为一种准建筑形式，屏风把抽象的空间划分转化成具体的地点。这个地点颇具政治性概念。

文学作品中屏风的政治性在汉代时显露出来：《礼记》中记载，在正式场合中天子位于屏风前向南而立。这个传统一直延续到了君主体制的破灭。

关于这个特殊具体的用途，作者加以具体的阐释。他认为屏风在天子面向天下时有象征天子“脸”的一部分的功用。这个时候天子和屏风皆面向天下，其大幅性和华丽性象征着天子的一部分形象。屏风对天子的面目进行映衬和装饰。“对天子而言，屏风既是外在的物体，又是他自己身体的延伸。”所以在这个角度上，天子和屏风是统一的。

此处作者引入了两个概念：边框、纹样。

边框：作者这里指出之前学者的两个对“界框”本身文艺性表现手法的研究结论。

1.在不同标准的真实之中，边框创造出必要的界限

2.边框本特定文本从其上下文中凸显出来，并产生等级性（阶级性）

上文屏风的特定政治作用恰好包含了这两种结论。

纹样：（提到纹样就一定会涉及到图像志的要点）作者着重分析了中国自商周礼仪美术就形成的一种纹样和边框之间对于凸显特定文本产生等级性的此消彼长的矛盾性：在不只有屏风的整个场域布局中，纹样是连续的，这种连续性消磨了上文边框创造的“凸显”也就是强调。

更值得一提的是，这种纹样因此脱离边框的束缚以后，绘画的特定平面就不会形成概念。而独立的绘画必须画在独特的表面上，这是当时的约定俗成。所以礼仪美术中的屏风也无法成为绘画媒材。

在汉代或汉代后，文学作品中有记载皇帝“转身”观赏屏风的情节。这一行为不仅把天子和屏风抽离开来，还（可能）推动了屏风作为有边框的绘画媒材的发展。从此，屏风拥有了特定的艺术价值。作者引征观点说明屏风作为绘画媒材大概是从汉代到宋代。

（接下来作者举了曹不兴“落墨成蝇”的例子，但我没明白其意义所在。也许是借其反应的人们对绘画平面性的意识暗示这种意识主导的审美和美术评论？）

和之前学者研究的方向不同，巫鸿认为屏风在画面中不是简单对自然的摹写，而是为画面本身空间布局和抽象意义所考虑。他的目的是研究屏风图像在绘画语境中的功能和意义。

巫鸿这里举了几个例子说明屏风在“绘画空间”的几层意义。其中我认为最重要的是与西方“透视”学的比对。他认为屏风在中国画的语境中代替了“透视”，成为对空间“分割、连接与延伸”的手段。

然后巫鸿引入了两个语言学的术语，在此我将其转化为和本书契合的语言：

1.借喻 metonymic （相邻性和顺序性） “在提及一种事物的名称时，用这种事物的某一特征或其局部的名称加以代替”----屏风对空间布局的影响

2.隐喻 metaphoric （相似性和替换性）------屏风表面图像的类似图像志研究

（镜子这一主题在中西方绘画语境中的差异 -中国绘画中不常出现镜子，西方反之-审美取向的差异

西方在文艺复兴后认可现实世界和再现现实的对称性////中国强调画面和现实生活的隐喻关联-“中国绘画中占支配地位的模式是非对称的”？）

类似图像志：

1.周朝屏风中的斧纹---皇家的威仪

2.吹箫、靛青鸾凤---萧史和弄玉

3.三扇屏风留一扇不画---为了不遮挡人物

4.夏天背景下屏风的雪景---纳凉

5.和女性一起出现的水纹---影射女性受压抑的情欲

1.突破文本之圈

这里的文本之圈是指非画作原始资料（早期文献）的其他文本--以后时代的历史记载、题跋和现代著述.作者提议要将画重新放在其最初的视觉环境中分析。

对于后世对作画的原因和当时历史背景的分析的正史或野史中的文本：外部文本

卷轴中的文本：内部文本

不管是内部或外部文本，对于韩熙载的文本理解都转变了观者对画面作品的认知，甚至是定向的把其的形象荒诞放浪化

2.画

文本之圈-画的阐释：不同作者对视觉图像描述

不同版本的《韩熙载夜宴图》-画的显现：画家对图像的创造和再创造

故宫博物院的《韩熙载夜宴图》 可能是最早的摹本，但这个摹本不一定是忠实于原作的复制品。画中屏风的山水画样式是典型的12世纪（即宋代）样式。（唐寅的摹本也运用了这样的手法：用当下流行的装饰替换原作的室内装饰，而原有人物的形象保持不变）

作者继而提醒读者这幅画不会是简单的历史事实的记录。巫鸿认为顾闳中给自己定下的任务是”在复杂的空间体系中创造出连续不断的画面“。从右往左的四段故事中人物之间的关系越来越亲密，举止越发具有情色的意味。这样的一种意图是通过一种经典的构图模式呈现的。

3.手卷 handscroll -绘画媒材 //横卷

看手卷的方法

以上所谓的经典构图模式也正是手卷的一个特色，即画面上的次级边界。《女史箴图》（传顾恺之）的边界始于画面故事相关的竖行的榜题文字。与之相呼应的是卷尾女史记录的形象，这是仿效中国古代史书的体例，在篇末缀以史官自叙作为结束，此外这还形成了其作为回顾画卷的双重意义。

在敦煌藏经洞中的《降魔变》中，边界的形式就变成了树。但不管是榜题文字还是树都与画面故事情节没有直接联系，而“屏风既参与了单个场面的建构也参与了整幅手卷的构造。”

看完一卷手卷无疑是需要动力的，否则很容易疲惫，这就要求画面呈现的形象具有双重的功能。一方面这些形象应该具有表现力，告诉观者们他们表现了什么；另一方面他们应该激起观众对未展开的下一部份的兴趣。

4.窥探的目光

屏风对窥探这一主题的矛盾性和张力

1.重屏

周文矩据说也曾画过《韩熙载夜宴图》，这种说法似乎具有理由：周文矩和顾闳中两人联系密切：两者官衔相同，都喜好描绘宫廷生活和侍女题材，风格华美艳丽。

《宫乐图》和《夜宴图》的相似之处

1.带着黑色高冠的主人形象

2.男主人旁边的女侍（形态和装束几乎一模一样）

3.他们周边的物质环境

------这三点构成了一种标准的“图像综合体”

《宫乐图》和《夜宴图》的差异

1.《宫》中男主人直到画卷最后才出现；《韩》中在开头就将其以侧面形象展现，其面向的方向与观者展开画卷的方向一致---------- 后者中的人物形象在画面当中其引导性的作用，而前者的那个人物却成为了画面的主角，支配着画面

2.由后者到前者窥探性的消失

3.《宫乐图》中外部山水和内部空间的强烈冲击力

《重屏会棋图》

1.最初被装裱在一扇独立屏风上、宋徽宗将其重新装裱为卷轴

2.作者认为也许白居易被提在这幅画上的一首诗激发了作者的灵感并激发作者有强烈的欲望来混淆视觉制造幻象：整幅画自足于一种和谐的纵深感，屏风像一扇打开的窗，且此三折屏风的两边两折具有不同的宽度，这显然是由画家假定的一个特定的观者立足点而决定

2.仕女屏风

定义：描绘有女性的屏风

研究仕女屏风这类屏风-研究作为绘画载体的实物（物质性象征）

仕女屏风的历史

1.汉代以前及汉代的作家都只在文字中描述到男性的屏风-屏风画面和屏风所有者的联系（精神、道德）其中的女性通常是典型人物，例如妲己（“牝鸡司晨，惟家之索”）/贤良的嫔妃

---------------特点：无论是男性的形象还是女性的形象都在于指导男性的道德标准，这导致这种纯粹的政治艺术不可以作为观赏之用，而是具有明确的道德价值观念，同样的，女性的声音很少被体现出来。

Eg）山西省大同市的司马金龙墓葬屏风

2.女性图像的视觉欣赏性在北魏开始显现（司马金龙死后的几十年间）这个阶段的仕女屏风保持强调了女性的道德美感，但与之前不同的是，这个阶段女性在整个屏风上更多的成为主角。相对来说男性角色成为观者的一部分，与现实世界相连，组成了画面的“外部空间”。观者和画面中的男性形象在继续深入画面的同时，其实也是深入以女性形象为主体的内部空间

-----------------人物的姿态和摆放角度、分组以及构图

Eg）东汉儒家纪念碑武梁祠的《梁高行》

3.《洛神赋图》“女性形象的完全审美化”

----------------但此画中洛神的形象是“象征性的他者”，可望而不可及，相对于接下来唐代更加世俗的图像来说少了情欲感。

4.“仕女屏风不断地从叙事性向图绘性发展演变”：当女性形象完全被审美化和欲念化时，男性观者就显得多余了。据考证《簪花仕女图》一开始是为同一架屏风的三扇上拆下来的，这暗示了这些女性形象和画面所有者的亲密性（屏风常被框在床边和座椅边）。而《簪花仕女图》中女性形象的夸张的性感精致强烈指向了画面其中的情色性，这里巫鸿的表述中暗示了当画面中的女性形象开始具有情色性时，其形象就不是纯粹的作为观赏而存在了。

--------------这里还有一个分叉：女性形象过分的暴露：宫廷女子思春的忧伤，种种宫廷物像和宫廷女子互为喻体，陈述了一个单独的内部空间：南唐宫殿的内苑。

3.幻觉与幻术

引起措施的图像：幻/ 幻觉、错觉、幻术

1.虚幻的绘画形象反映现实，因此也与现实对立。

中国画中的幻视不同于西方的幻视，通常只与两种特定因素相联系：1.作为框架的屏风（这里强调其物质性）2.做为表现对象的女性形象

2.幻与现实的混淆

3.逼真的图像能够变换成真（画屏上的美人变真人）-----男性的焦虑---观者的焦虑--画面本身的主导性

----------为了缓解这种焦虑，透明屏风出现---可望而不可及

《重屏会棋图》

1.这幅画中男性的形象与北魏画面中男性“观者”的形象不同，是画面中第一空间和画屏中第二空间的再现和感知的绝对中心-----来自于画面的等级秩序（-------实现可望而不可及的“活”的形象）

2.周文矩描绘的闺房世界中的山水屏风象征着文人的精神世界，这个闺房世界被夹在象征男性文士的两个传统图像之间，一个象征着他的社会形象，另一个象征他的精神世界

3.框架的内外部世界转化的幻觉性、嵌套语境的故事性

4.《重屏会棋图》和《夜宴图》的相似和相差

1.顾闳中设置的是环环相扣的框架，周文矩设置的是叠加的框架

2.顾-窥探，周-物恋（物恋感知的基本特征是目光的直接冲撞/窥探则相反----《会棋图》中第一层空间中男主人的直视和第二层空间中目光与观者的分离）

屏风的意义： 幻觉的审美情趣（张力-一方面人们享受这种技巧和幻真，一方面人们又惧怕）/所有者的等级秩序的表现/外部的社会职责，内部的私密

屏风与其所有者的关系

1.屏风上的图像服务于指导其所有者的道德训诫寓意

2.“是这个会有图像的物体试图找到一个仁人来拥有它，而不是屏风拥有者竭力去寻找屏风中体现出来的教导”

从汉代以后兴起。/

唐代时已经很普遍，但很长一段时间里并不为人所知-----注重绘画在模仿和表现自然上的功能

王维的山水作品-对具体地点的图画表现，这种受限于特定现实原型的山水画不是理想的山水画

同“仕女屏风”的表达有相同的因素，“山水屏风”的发展也应该慢慢从夹杂着其他人物或客体变得纯粹

1.内在世界和外在世界

周文矩的《重屏会棋图》将士大夫的个人内部生活空间和外部社会空间比较/王齐翰的《勘书图》（同时代）将士人的外部物质世界和内部精神世界并置

《勘书图》王齐翰

专心于掏耳朵的士人，书童好像正要告诉他一些事------世俗内容（次要）

画家有意选择不同的用笔方法：纤细线条描绘文士，粗犷的线条和浓墨描绘屏风的厚重框架和几腿

-------屏风和几案是画面的主导-----象征性：书案和乐器-高雅的精神境界和情趣/田园景色和草堂-隐退山野的生活

在看待这幅画的时候观者常常会将自己的角度立于内部世界当中-他们将自己看成是画中的士人

2.大众化与标准化

由宋至明时，山水屏风失去了其与文人之间的特有联系。这一绘画主题被大众化和标准化了（同时被赋予新的含义）-山水屏风被转化为流行的绘画母题时，暗含着文人文化与流行文化以及宫廷文化之间互动性的增强，在这样的基础上的演变下，山水屏风由文人专属的领域介入到人物画的广泛领域，其余已从个别的意义中被泛化成“文”的象征

一物种宋代绘画说明上述转变在绘画艺术中的后果

1.将山水屏风与文人形象相联系

将山水屏风置于户外环境中---例如《十八学士图》（传统上被认为是南宋宫廷画家刘松年所作）

这种类型的屏风与画中的文人形象紧密结合，呈现为文人内心精神世界的隐喻并常常在画面内容和结构布局有所呼应

2.文学作品的图解

3.女性与孩童图像

4.宗教画

5.古代杰作的摹本

-------------屏风可与不同地位的人并置，这里的屏风只是用于组织画面的道具（或是说固定语汇）。画家们着意模仿文人的用笔和风格，但作为绘画图像的屏风本质上未和画面内容结合起来，他们几乎是孤立的。（注意这里我说的是作为图像的屏风，而实体的物质性的屏风仍保持着其作用）////关于摹本绘画，屏风上当代的山水形制有助于后世的学者对一些名画的年代进行鉴定，重要的是, 同时这也涉及到画家个人在仿古时体现时代下个人趣味的理念。

3.个性与陈规

大众化下的屏风风格中也冒出了某些个人性极强的屏风的风格。

元代的倪瓒-追求纯粹的平淡-“平淡”拒绝观赏者的参与，他敲掉的是一位隐士画家的清高

-仇英对倪瓒画面构图的篡改（大众化和符号化）

文人艺术的基本特征：不断地思辨化和自我凸显--一旦形成符号就会被大众化而被吸收到中国绘画艺术的一般语境之中-文人再次寻求新的图像-再次重复/文人之间都会将某个文人的个人图像语言共享----文化同化

同样不只山水屏风，书屏和素屏也会被同化。

素屏的流行-伊始于元末？

元四家之一王蒙

到明代中期的文征明，形成传统

4.狂士的屏风

代表-唐寅

/他有两种屏风-1.一种屏风上装饰着色山水-反应其的浪漫爱情故事的叙事性图解（青楼文化） 2.另一种素屏-装点坚贞文人的书斋

1.雍正的“十二美人屏风”

“十二美人屏风”原为雍正在还没有登基时于圆明园作成的。但在后来其形式从屏风转变为“贴落”。

圆明园的深柳读书堂是雍正的一方私密的乐土-这个地点的女性特质，亲密感、私密性（在雍正的文学性描述中常有关于深柳读书堂的景色描写和拟成女子的比喻）（垂柳是对美女的常用比喻，“柳絮”暗示有才学的女子）

这十二个美人在巫鸿的角度绝不是事实存在的皇帝的嫔妃。以下有几点证明的原因：

1.在清宫档案里这些女子没有确切的名字，而是被笼统成为美人。在清代宫廷里，痱子的肖像称为“喜容”或“主位”，而“美人”则是泛化的理想化形象的的代名词。

2.清代后宫中的妃子的宫廷肖像画有很严格的规制。

在这些画作上的诗文都为雍正自提，也是他自作的《园景十二咏》，而诗文的内容和屏风画面的表现是平行的。巫鸿认为这两者的创作是想合力表现一个女性空间，在这种努力下透露出他想把深柳读书堂女性化的强烈欲望。这是一个二元对立，如果说代表其超然物外的女性空间这一元在深柳读书堂，象征其尘世形象、政治抱负形象的男性一元则在雍王府。

在雍正登基后，他在圆明园内建造了一系列公务建筑，彼时这是对他女性空间的实体的一个解体。

2.女性空间

女性空间：一个被当作女性来感觉、想象和表现的地方。（来自男性目光的凝视）

清代帝王有其对汉族女子的偏爱以及其对自我民族性强烈重视的苛求的张力。

1.南方对于清帝王是一个精致过分而导致脆弱但又充满异族情调的地方，而当时的南方对于这个外族就象征着汉族的异族文化。（这是对他们来说广义上的女性空间，这种带有幻想和脆弱的特征激起了他们的幻想和征服欲）

2.某种角度来看，这种对汉族文化，精确上讲南方文化的迷恋被符号化成对汉人女性的迷恋。美人屏风上的女子都不带笑容，她们被困在帝王设计的复杂精巧的空间里，忧伤的经受着思春之苦。而这个不在场的对象，即就是帝王。（劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。有花堪折直须折，莫待无花空折枝。）

3.这些女性形象实际上还是和帝王自己的民族第一性所契合的，充满了强烈的政治意义。汉人女子脆弱的表现一方面是帝王对汉族文明的征服，一方面是幻想下的对这种私密的权力的享受和炫耀。

3.皇帝的乔装

《平安春信图》的乔装：

1.传递。两代帝王对于中华文化（征服汉族文化和弘扬满族文化）的传递，象征着乾隆对自己统治重任的承担。（传递物像：梅花-/雍正给乾隆别号：常春居士）

2.儒教文化-象征着对汉族文化的统治

3.类似在《是一是二图》中，乾隆对自己的身份神秘化（三重的乾隆：画中外部空间的自己、画中画的内部空间的自己、作为观赏者的自己）。