《溪山琴况》是一部描写琴艺与人生的经典之作。作者通过主人公在溪山间修炼琴艺的过程，展现了对琴道的执着追求和不懈努力。作品中融入了丰富的哲理和情感，让人深受启发。读后让人感悟到只有不断努力，才能成就自我，琴道亦如人生，需要坚持不懈地追求。
溪山琴况读后感篇一
读书前先了解作者生平已成习惯。《溪山琴况》的这个版本，很喜欢徐樑先生对青山先生的解读，特别这一段：
“鼎革之际，或生或死全无定数；对于青山之类一介布衣而言，一旦身死，则湮灭无闻亦属寻常之事。但人生在世，倘若自始至终昏昏碌碌，也未尝不能安享天年；而倘若以一己之聪明，得窥天地堂奥于万一，成一段独得之思、独到之情，自当念念不已，终不忍其随既身而磨灭。”
读此琴论，虽未闻其声，已感其意。
溪山琴况读后感篇二
上班的前两年因为各种原因拖延，今年终于开始跟着老师学琴了（接触琴6年，归来仍在抹挑勾剔）。然后今年也终于把刚接触古琴那会儿就如雷贯耳的《溪山琴况》掏出来了，以前也不是没看过，但那会儿可能学琴不久，感受不深，再加上又是文言文，看了两页犯困就再没打开过。
本书原文写得非常好了，而徐樑老师的点评不管是对于原文的解析、展开的阐述，还是进一步的对上下文的对比分析都更有助于现代人的理解，让人受益匪浅，难怪大家都倾力推荐。我曾经对古琴“清微澹远”的刻板印象也随着今年练琴和看书更正了。
看完之后我最喜欢的是徐樑老师点评中对《三国志》的一句引用：
“疏风气而探微候，听鸟鸣而识神机。“
今年回首一整年常常处于心理的内耗中，希望我的琴技能越来越好，离心远地自偏的状态也能越来越近吧。
溪山琴况读后感篇三
《溪山琴况》总结了前人的琴学理论，取长补短，仿照司空图《二十四诗品》提出的琴乐审美范畴，即“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”二十四况，全面系统地介绍了古琴表演艺术理论，其中也涉及了音乐美学思想。其美学思想融合了儒家和道家的音乐美学思想，继承和发扬了北宋哲学家的“淡和”审美观，是古琴音乐美学思想之集大成者。
徐上瀛，号石帆，明末清初琴家。万历年间曾从陈星源、张渭川学琴，后来他和陈星源、严澄等人一起结成了琴川（常熟）琴社，人称“虞山琴派”，发展虞山派“清、微、淡、远”的风格，并兼收各家之长而别创一格，成为明末清初著名琴学家、虞山派代表人之一，被誉为“今世之伯牙”。
本书还附上明冷谦所写的《琴声十六法》，其十六法为：轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。
十六法中与二十四况有重叠的部分，从中可以一窥一脉相承的东方审美趣味。
几回拈出阳春调，月满西楼下指迟。
基准：中正雅和
溪山琴况读后感篇四
写硕士论文时就标记了这本书，然而，一直到最近参加琴社的读书班才通读一遍，惭愧惭愧。
《溪山琴况》的作者是明代的徐上瀛（徐青山），他属于虞山派古琴传人，在《溪山琴况》中，他用二十四况囊括了古琴音乐美学和演奏技法的美学范畴。值得注意的是，其中，每一“况”并不能称其为独立的哲学范畴，有些表述在逻辑上有交叉。
古琴音乐提倡“中和之美”，故而徐青山以“和”况为首，统摄全书。那么，“和”如何体现？青山用十二字精妙地概括——“弦与指合，指与音合，音与意合”，“合”是动词性的，其终点是名词性的“和”。后面的文字，可以说是围绕这十二字来展开的。本书的最后几况，多用反义词来对举，比如说“宏”和“细”、“轻”和“重”、“迟”和“速”等词的使用——作者举一体之两端，弹琴的意趣就寄寓在调和音乐的这些特点的过程中，古琴音乐之神妙法门于其中闪现，究其根本，还是一个“和”字。
根据原文鉴赏者徐樑的分析，各况在范畴上是有统摄关系的，其中，处于上位概念的是“逸”和“健”，“逸”为格调之眼，“健”为运指之眼：“逸”从音乐风格入手，统摄“和”、“静”、“清”、“远”四况；“健”主要从指法着眼，统摄“洁”、“润”、“圆”、“坚”四况，若能做到“逸”和“健”，“气韵生动”之乐曲便生发出来。
弹琴人读此书，可以反省自己演奏的得失。说来又是让人惭愧的，笔者的演奏，多与《溪山琴况》所言相违背，在开始一曲时，常常急于把曲子可丁可卯的弹完，眼前只见一个个的节奏和指法，对于乐曲的意趣和整体风格的把握则是相当欠缺的。在弹奏的过程中，左右手又都欠缺灵活性、不够放松，习惯性的抬手，使得音与音之间往往出现断点，音断了，往往意境就出不来。
也许再弹一段琴之后，笔者会重读此书，那时，肯定又会有不一样的收获。
感谢让我与这本美好的琴书相遇的人和事。
溪山琴况读后感篇五
读罢《溪山琴况》，若见徐青山先生飒飒风姿，不禁对其琴声尤为向往，以其为效，更对自己的习琴态度与审美产生了更高的要求和标准，也更加明白了习琴的意义与寄托于其上的意趣。总结自己对于《溪山琴况》的体会，可概括为题目——“中正自然，琴人合天”，指的是青山先生“中正自然”的审美标准和演奏要求、“琴人合天”的人生目标和价值所在。
本文将从审美、演奏要求两方面分别阐述体会，穿插自己的习琴心得，偶尔联系类比读书和表演的经验，谈一谈对于美的思考。
一、开放包容的审美态度和与自然融合的审美体验
《溪山琴况》中可以被纳为审美标准的章节有“和”“清”“远”……，在“中正”的意义上（也可以说是“中庸”的观点上），不避讳谈论如“今”与“古”、“俗”与“雅”等容易走向极端的矛盾关系，并且各取其美，有着非常开放包容的态度。作者认为琴声本质上是主观的审美体验，他尊重受众的主体性，主张琴曲本身的美应该在聆听中被体验，在以上固定的审美标准方面不落窠臼，比如对于题解的态度比较开放，认为文学虽然对于抚琴听琴有引导作用，但最终的弹奏和体会还是要从客观的琴曲出发；对于“古”和“今”的矛盾关系，在中国历史倒退主义占主流的背景下，作者没有故步自封于“一味求古”，而是看到了“古”“今”的辩证关系，还是强调需要回到琴曲本身，不需要拿着固定的标准去束缚琴人。
联系到我自己学习的开指小曲《秋风词》，在弹奏时我之感受到了飒飒的秋风，吹动落叶向下飘落，但并未感受到像歌词里所说的“长相思兮长相思，短相思兮无穷极”的缠绵，若要悲伤，这首曲子也应该是微微的惆怅，而并非词所体现的怨怼。后来查了资料之后发现，本首词只有前半部分相传为李白所作，仅到“此时此夜难为情”为止，李白之词所体现的也恰恰是秋风词的淡淡忧伤。这一段经历让我发现，曲子和词给人的感受有时确实会产生割裂，此时应该充分斟酌，就像此书所说的，无论如何还是要回到琴曲本身，从内心去感受琴曲本有的情感。
作者对于审美体验的描述多处采用了以自然之美作比的形式，如“远”况中“若游峨嵋之雪”“若在洞庭之波”，这表明我们在体验琴曲时，要以对自然美景的感受类比弹琴，通过琴声感受人与自然的沟通，但我们为什么以此为审美的最高境界呢？道家认为，宇宙的最高原则是“道”，人的最高境界是和宇宙同一，所谓“天人合一”，故而在《溪山琴况》中我们感受到的最多的是对于通过琴声感受宇宙和自然的隐藏的目的，作者并未告诉我们为什么要这么做，但是处处都说到了专注于琴声时人心悠游于自然天地的快乐。这样的审美标准，也极大地内化到了中国传统艺术的各个方面。
二、对心绪与指法的演奏要求
演奏之前，“静”是基础。“静”指的并不是琴曲要寡淡无味，而是指一种入定的心理状态，抛开尘俗的烦恼和内心的杂念，才能提高自己对于琴音的感知力，弹奏时的专注度，从而更好地感受琴曲、自身甚至是自然。如果说琴曲的弹奏恰似一条河流，那么情绪的变化就是汩汩的水流，而“静”的心态是河床，在“静”的基础上，琴人能更好地演绎出自己的情绪，感受琴曲内部微妙的变化。
曾经我以为古琴就只有“清微淡远”的要求，有时显得有些寡淡，缺乏变化，但事实上是我没有了解过这种企图求乐于内心的艺术倾向。所谓的“内倾性”，导致它在外表上听起来并没有旋律性强的流行乐，或者配器繁杂层次丰富的西洋古典乐那么吸引人，就像是洁白温婉的莲花看起来总没有妖冶魅惑的芍药那样惹人注目，只有当人们明白了花有万紫千红，但唯独不起眼的白最耐人寻味的时候，才能明白白莲花的秀丽柔美。古琴也是如此，它需要听者和弹奏者都有入定的能力和习惯，能够感受琴曲和心绪微妙的变化，并且懂得古琴的审美特色，才会向听者展现自己最美的一面。
在指法方面，许多章节都有谈到，但“健”况比较综合地总结了一下，我自己的体会大抵就是每个音都要清晰润泽，不能有异响，不能过于疲软或者刚猛，要保证手型的稳定和手腕、肩肘的放松。其次在音与音的连贯和曲子的“章法”上要顺畅，顺着曲子的气息，依照“气候”而为，该缓则缓，该疾则疾，不需要刻意求快求缓，而应该从对于曲子的理解和体会出发，顺着曲子音节的呼吸顺畅自然地做出变化，这需要弹琴者对于曲子的熟稔、全身的协调和心态的沉静。
联系到我熟悉的表演艺术，我们也是从读本、走位一步步排练到整一场戏，每一句词内部的结构、词与词之间的关系、每一幕的不同作用种种因素导致的语速动作的轻重缓急都是要在排练的过程中仔细推敲的。演员通过这样的思考和设计，不断地接近角色，塑造人物，最终达到“入戏”的效果，在此时，演员的演绎已经与角色融为一体，不用刻意地制造缓急，种种反应都是合理正当的。
在琴曲的演绎上，还没有达到作者所说的“得心应手”的境界之前的我们，确实应该像排练初期的演员一样，不断地思索琴曲的主题和章法，探索不同可能的演绎方式和情感，尽管是刻意地人为地去“试验”，但在这个过程中我们能更好地体会琴曲本身的起承转合，将自己跟琴曲不断地融合，以期最终能达到“人曲合一”的效果。
这里仅仅谈论了一下自己对于本书的细碎看法，要更加准确地理解本书的美学和哲学理念，或许需要更多的弹琴经历以及对本书的更深入的总体性了解，对琴声有更详细的感性认识和对本书、对作者的分析思考，我亦会以青山先生为榜样，不断精进。
