读完《冒牌人生》后，我深受启发。小说通过主人公的经历告诉我们，人生并非一帆风顺，成功并非唾手可得。重要的是坚持不懈，勇敢面对困难，勇敢追求自己的梦想。故事展现了人性的复杂和变化，引人深思。这本书让我对人生有了更深刻的理解。
《冒牌人生》读后感(一)
这本书的写法混杂着轻小说、传奇、故事会体等各种文体的影响。作者还没有丧失勇气，也不介意杂糅各种写法。这真是太好了。无数更成熟的作家深受某种流派的影响，写出来的东西虽然不算抄吧，但风格和某些前作很类似，真是非常没意思。
我一直觉得下一个伟大的小说家不会是那些写“严肃小说”的，而是会从那些武侠言情、科幻侦探等等类型小说家里面出现。严肃小说家到底是个什么东西我也不懂，但是感觉太严肃，更像是个职称。
我看过一些很有意思的科幻，例如《银河系漫游指南》和特德姜的小说。《1984》和《变形记》可以算科幻吗？我也不知道。这些小说的思想性批判性都不差。因为题材上有落脚点，其他方面也更自由。
作者的思想也远未成熟，但她还没有丧失勇气，在努力的想。
总之，很有希望。加油。就酱。
《冒牌人生》读后感(二)
读第一篇《变·形·记》，发现自己很想读懂作者在写什么，很像爱情却肯定不是，后来慢慢读下去觉得自己无法放下这本书，甚至在打球间隙，在球场打开了KINDLE读完了这一个篇幅。
那是一种在当时也是在此刻写这篇书评的时候，就像我抽离出自己的身体，看着别人解刨了我，看到我的想法，终于有除我之外的其他人可以通过文字这种形式“感受”我。
而我也没有意识到，自己的“其他部分”也被作者赋予了生命，如果不是在公共环境里阅读这篇，或许这又是一次的痛哭流涕，写到这里想到了这本书的最后一篇《迷·藏》，让自己“保持干燥”。
一瞬间或许很多瞬间，读这一篇的很多时候，之前的经历过得也一幕幕晕染开来越来越浸润在阅读当中，身边的一切第一次不那么“扎眼”了，不感到悲伤而是认同，看上去是一个最后的告白。在整本书很多章节，都会有隐隐的离别之意传达出来。
我现在想起自己打开这本书时，想的是自己也算是个冒牌货，一个局外人，不是真正的自己。那句歌词：“戴上面具扮演我自己”，我不断突破，让自己展现出来，失败了，受伤了，书里的内容，不可能为我存在，但我能从书中找到自己的“血肉”。
我很喜欢这本书。
《冒牌人生》读后感(三)
听Voicer播客，听到作者的声音和叙述，就觉得她应该是短发，可能透着一股干练和冷静？也不确定，只是感觉和猜测。百度之后，看到网上的照片的确是黑色的短发，戴着眼镜，深邃而安静的样子。过了几天找来了《冒牌人生》来看，先对作者有一点点了解，在看起文章来就会觉得距离更近一些，大致知道她的形象，似乎就能和她的文字和思维建立更深的联系。不是看每本书都会先去了解作者，可能因为是听过作者的声音，就更加好奇。
Voicer播主说最喜欢“终局”这篇，剧评家却患上了一看剧就沉睡的毛病，但结尾我不是很能理解，有些没看明白。我最喜欢的是第一篇的乳房和后面的那篇冒牌人生。乳房的讲故事的角度别致，将跨性别者成长中的挣扎、斗争、探索、尝试写得细致入微，结尾处，乳房的大气和祝福让人动容。如果非要比较，我总认为LGBT中最难的还是T，跨性别者往往要经历身体和心灵的双重考验，被接纳程度也最低。虽然只从乳房着笔，却已经展示出了认为自己生活在一个错误的身体里的人，内心的煎熬和抗争。
冒牌人生的故事也很独特，这样的想法可能曾经在很多人脑子里一晃而过，却从来没有人敢去实践。正如书中说的，我们有时高估了某些看起来很专业的领域的人的professionalism。其实只要得体的着装和沉默寡言就能在很多大大小小的场合蒙混过关。想来是多么讽刺和可笑的事情。所以这么多所谓在社会上有一个“稳定的位置”的人，也可能是招摇撞骗、尸位素餐的另一种形式。许多工作岗位上的人也只是行尸走肉，很少有人是不可被取代的。这样的现实是吓人的，因为他的真实性。冒牌的人的拓展模式像传销组织一般不断壮大，你可以说他们是在钻空子，像寄生虫依附在过剩的社会这个大寄主上；却也可以说他们是啄木鸟，帮助识别有虫洞的地方。
《冒牌人生》读后感(四)
陈思安的短篇小说集《冒牌人生》近日由后浪出版。《冒牌人生》收录陈思安最新的十篇小说，讲述都市生活中的奇人异事。既有发声控诉主人的乳房、观摩大师谢幕作屡屡睡去的剧评家，也有深藏不露的夜市摊主、甘于流浪的地铁游侠……这些奇人不断游走在对自我身份的寻找和认同中，共同演绎当代都市的“冒牌人生”。
陈思安既是小说家，又是诗人，同时也是戏剧编导、译者，多元身份让她的小说呈现出与众不同的先锋姿态，这种姿态在当代青年小说家身上并不常见。《冒牌人生》延续前作《接下来，我问，你答》对文体和叙述的探索性，以独特的女性视角体察社会生活，并大胆借鉴诗歌和戏剧的手法与元素。
一方面是女性意识和性别批判，《变·形·记》以乳房的视角虚构自己遭割除的命运，既哀怨又温情，带有反讽和实验色彩。另一方面是诗歌和戏剧手法的挪用和借鉴，陈思安对语言的自觉和锤炼让她的小说在不断推进的叙述运动中不时缓滞下来，将读者的注意力拉向语言的能指，戏剧手法则让小说更富冲突感和故事性。
荒诞是这些小说共同的特性，某种程度上承继自现代文学（卡夫卡）理念。无论标题还是内容，《变·形·记》都让我们想到卡夫卡的同名杰作，卡夫卡的格里高尔·萨姆沙变成甲虫，陈思安笔下的乳房发声控诉；戏拟第一人称叙述的手法也类似于卡夫卡在《一只狗的研究》中的创新。
《终局》讲述屡屡在大师谢幕作前睡去的剧评家，最终发现戏剧并非大师所作的荒诞故事。这种荒诞感既是卡夫卡式的，比如在卡夫卡《法的门前》能发现相似设定，同时也是贝克特式的，标题《终局》自身也在某种程度上互文贝克特的代表作《终局》。
同名小说《冒牌人生》探讨现代都市人身份的问题，在十篇小说中最具代表性。主人公因为一次偶然机会“冒牌”成为婚礼司仪，此种“职业”后来发展出庞大的商业组织。故事中的人物被消隐掉原初的社会身份，仅以编号相区别，荒诞又有深意。
性别身份和自我认知，边缘群体和社会生活……这些主题和内容通过叙述上的实验技法，在陈思安笔下呈现为光怪陆离的都市景观，承载着当下社会隐秘而真实的现状及危机。不妨认为这是为生活在都市边缘的弱势群体书写新的“传奇”，如同志怪小说在现代的重写。
《冒牌人生》读后感(五)
城市就像梦境，是希望与畏惧建成的，尽管她的故事线索是隐含的，组合规律是荒谬的，透视感是骗人的，并且每件事物中都隐藏着另外一件。对于一座城市，你所喜欢的不在于七个或是七十个奇景，而在于她对你提的问题所给予的答复。或者在于她能提出迫使你回答的问题，就像底比斯通过斯芬克斯之口提问一样。 ——伊塔洛·卡尔维诺《看不见的城市》
整本《冒牌人生》有一种街头烧烤摊冰镇扎啤的感觉。
错综流动的阅读过程中，人们会根据作品气氛微妙地修正第一印象，到阅读结束，便会获得对于作品的唯一“断言式”整体印象。陈思安的小说集《冒牌人生》以城市为背景，将特殊想象与故事前景化，读完后，夏夜街头烧烤的烟雾便在脑海里清晰起来。
诗人约翰·济慈在1817年提出“否定能力（negative capability）”，用以定义一种文学特质：“我指的是否定能力，即人类有能力处于一种不确定、神秘、怀疑状态，却不急于谋求事实和理性。”陈思安的小说有一种“酩酊”的气质，表达想法和感情的方式不是刻意寻求客观对应物，而是在大规模的精神狂欢中获得对城市世界的恰当表达。《冒牌人生》收录的十篇小说就处在这种得体适宜又有着粗粝生命感的仪轨中。
《变·形·记》写性别认知障碍的故事，普通人终其一生无法体验到的经历通过长篇幅的独白实现了移情，鲜见的经验描述最终回归到“大多数人一生在寻求自我和解”的探讨上；如果把是否有趣作为评价文学作品的唯一标准，那《终局》无疑可以自豪地站在领奖台上——这是一个“主人公瞎睡，大师瞎排”的荒诞剧，叙事节奏却堪称惊艳。从“追寻意义”这一具有本质主义性质的问题来看，《终局》存在数量可观的喜剧性调剂，这些调剂以主人公为出口，使作品深刻又生动。
很多文学作品中，命运被描绘成故意左右事情发展的主宰。《了不起的怪客们》中用“命定之途”描述了街头怪客先生和特异功能小姐各自行为动机的合理性之后，又突然进入反高潮叙事，突然但不突兀。同样带有有“命运”意味的《冒牌人生》，陈思安就写得比较从容。《冒牌人生》有一点卡尔维诺《黑羊》的感觉，但读来却感受不到属于后来者的“影响焦虑（the anxiety of influence）”，或许是因为《冒牌人生》的故事有着现实经验基础，所以能在高度建构的基础上处理得很舒展。
迷途漫漫，终有一归，所以人类从来没有停止过对“终极”与“归宿”的思考。在《忘川》的世界里，“时间是这里唯一的风”。陈思安塑造的彼岸，时间的存在感极强又极弱，独特的“漂浮感”能让言语与感情失去弹性，使人立刻置身文字创造的身后世界。与《忘川》不同，《大娘》关注的是活生生的“细民”的爱恨情仇，但这里存在着整本书最为明显的表现主义手法——主人公小铁的情绪通过实验性语言以及少量扭曲的外部景象被灵活细致地书写出来，效果良好。
“伟大的小说不是去抄袭现实，而是把现实解体，再适当地加以组合或夸张”，成就好小说的必要不充分条件一定是会有感受力与想象力的。《夜市》以“隐客”为尺笔，以现实为底图，改制出了更富于多面性的世界地图；《妈妈，我来了》里看到了一定的历史意识，在与捕捉经验感受的技巧结合后，显现出轻松又庄重的思考；《地铁游侠周梓虞》一直在强调“去爱这个破破烂烂的城市”，师兄在描述“爱”时，出现了“光”“翅膀”“巨大眼睛”等意象，这种强烈的画面感融合了夸饰、隐喻、后设的技巧，有几原邦彦动画的既视感；《谜·藏》中借书情节仿佛在用语言翻译现实，而描述街头漂浮男的哭声像“交配种猪”，则又像是用脏话亵渎现实——如略萨所言，小说是“对现实不妥协的见证与源泉”。
当我们评价一个事物，说完优点后，习惯以“另一方面”开头，仪式性地描述缺点——这不免陷入庸俗辩证法的圈套。就小说题材本身而言，谈不上什么好坏，题材通过形式获得何种表达，才是评价好坏的、相对有意义的标准。字词、叙述、结构……当这些质料具体化为小说时，故事就捕捉到了特点，复杂或简单、深刻或肤浅，形形色色。作家为了实验而实验是再普通不过的事了，就好比为了学术而学术才能使“做学问”这件事正本清源一样。创作实验性小说的过程中，作家本身无疑会获得兴奋、激动、满足、重构世界与自我等种种体验，但传统小说与实验小说的融合、分离，在操作时是否需要更谨慎一些呢？如果冗长、循环、违背、拖延的特质伤害到了故事的内核，是否考虑表现形式的再优化呢？我想这些是读完《冒牌人生》之后需要进一步思考的。
《冒牌人生》的封腰上，写着陈思安的话：“我想讲述的，是那些主动将自己撬离了常规轨道的人，那些意识到不对劲但还不确切地知道对劲的地方在哪儿的人。等找到对劲的那一天，这些人会踏实吗？可能会，可能依然不踏实。但那是以后的事了。我比较在意的，首先，是‘主动’，其次，是‘撬动’。”《冒牌人生》里技术性的东西固然值得赞赏，但真正留在人心上的东西却还是听起来很庸俗的“对人的关怀”。出于“人文的”，无论是哀歌还是颂诗，总能让我们庆幸人性并不处于悲惨的“黑铁时代”。
阎连科在《我与父辈》里说：“城里人把日子叫生活，乡村人把生活叫日子，似乎是对同一种状态的不同说法，本质差别却是有着天壤的不同，日子更多的含义是一天加一天，天天都是那样，单调、乏味、无奈、消耗人的生命，你无力改变，生活给人的感觉是丰饶、有色彩、有人气、有宽阔马路、明亮的路灯。”借用尼采美学概念，如果阎连科理解的城市是“日神如醒”，那陈思安的城市就是“酒神如梦”了——气氛神秘混乱，时间或漫长或短暂，梦境与现实彻夜交谈，希望与绝望互相争夺名分，尽管“她的故事线索是隐含的，组合规律是荒谬的，透视感是骗人的，并且每件事物中都隐藏着另外一件”，但在陈思安的城市里，特异个体之间相互羁绊，“无限的少数人”得以立足。不刻意去表现所谓“边缘人”的状态，不正是对人、对文学最大的敬意吗？
像莱考夫语言学言说的那样，我们生活在一个由隐喻构成的世界里。如果我说，《冒牌人生》像是烧烤摊的冰镇扎啤，你会想到什么？夜晚？烟雾？世俗？热闹的？喧哗的？温暖的？安全的？开放的？狂欢的？
不管是什么，都是基于隐喻的初步粗浅印象。不过夏天的确快到了，如果有空，不妨找个摊子，喊上那些刚做过变性手术的人、天天看戏却睡不醒的人、喜欢在地铁里表达爱的人、沉迷收集恶趣味物品的人，点上一百串烧烤，在城市的夏夜街头，来一扎“冒牌人生”味啤酒，静下心来认真听听他们的故事，说不定你也会喜欢呢。
《冒牌人生》读后感(六)
羁绊产生能量 C代表陈思安 Z代表朱岳 Z:《冒牌人生》的出版距离你的上一本小说《接下来，我问，你答》有四年时间，这中间，你感觉自己在创作方面有何变化？ C:《接下来，我问，你答》集子里收录的小说写于2012年至2014年，就是我26岁到28岁之间。我是比较晚熟那种人，《接下来》似乎是我相对漫长的青年时期的一个封印。回头看，我意识到彼时与我同龄的人的很多想法和价值观对我而言是失效的，我在努力寻找或建立于我有效的世界架构。但在当时这种寻找或者说体验仍是个人化的，零散的，经验性的，就像你已经看到了立在眼前那堵坚硬的墙，但仍需要武器去破开它。 到了《冒牌人生》这个阶段，似乎手里有了一把小铲子可以对付这面墙了，哪怕就从先在墙脚挖个洞开始呢，毕竟找到了你面对这堵墙的态度和武器。在获取这把小铲子的过程中，心态和意识上最大的变化，是从之前充满荷尔蒙味道的一个人怼天怼地的青春状态，转入意识到每个特异个体之间相互羁绊而产生的能量。当然在阅读量、写作技巧、思考和交流等其他方面的积累也是必要的，只是对我来说，握住《冒牌人生》这把小铲子的关键仍在于创造一个“无限的少数人”得以立足的岛屿。 Z:你同时是戏剧编导，在你看来，戏剧和小说是一种怎样的关系，有哪些相通和差异？ C:当好导演和作家就跟当好一个厨子的原理差不多。食物的原材料是否新鲜、如何处理，改刀有没有切得漂亮规整，油和佐料够不够地道精细，炒下去的火候拿捏如何，摆在盘子上看着是不是吸引人……炒出一盘菜不过几分钟到几小时，背后的功夫要下一辈子，每道工序准备起来都要经过漫长的学习过程。 剧场中每一盏灯光略明略暗、角度微转所带来的视觉上千变万化的感受，演员在不同时间对于同一句台词迥然不同的理解和表现，表演场中时刻激烈摩擦对撞的情绪，这些都异常吸引我。作家能够体验到写作中存在着类似的感受，包括那些大到结构重置，小到字词微调所带来的冲击和情绪的交锋。 二者间最大的差异，大概是写作是一个人也能够完成的工作，而戏剧导演则是一件需要协调一群人与你共同完成的工作。由于戏剧这项工作内容的特殊性，也决定了这项工作不是一个大家和和气气就做完了的事儿，其中有非常激烈的对抗，仿佛一口时刻熬煮着每个创作者的思想和性格的大锅，略施火候就沸腾起来是太正常的情况。不过我还挺喜欢这种感觉。 Z:我很感兴趣你在“终局”中提到的“第一观感”，这是戏剧理论中的概念吗？你觉得这个概念是否也适用于小说？ C:戏剧理论中有没有这个概念我不确定，这其实是我和一些朋友私下交流时的一个共同感受和经验，也许可以看成是接受理论中的一种境况吧。很多时候一个剧评家/戏剧理论研究者，或者再放宽一些，一个时常看戏的戏剧工作者乃至戏剧爱好者，非常容易出现的状态是，戏一开场大脑便会立即陷入一种“评论员”模块中，思维和理论指导着你一步步肢解分析着这场演出：这个灯是不是太亮了，演员的走位是不是太呆板了，这句台词处理得太夸张了，导演这个调度是不是太保守了，编剧这句词写得太白了……肢解来肢解去，坐在那一两个小时全都在分析，情绪完全无法投入到戏本身上去，几乎散场了就能写出一篇评论来了，至于这个戏到底给你带来什么感受性的东西，已经不是最重要的了。 对于其他艺术门类来说当然也存在类似情况。编辑看了成千上万的文稿，被训练到新稿子拿来翻两页就判断这能否出版这作者有什么特点。搞电影的坐到银幕前脑子就开始自动逐帧拉片分析分镜。做艺术的进展场遛跶一圈就分析出这作品沿袭了什么系统借用了什么模式。 专业性是从业者自然该具备的，也是吃饭的碗。但当专业性成了人最为在意的事儿，甚至连你选择这个专业时的激情和热爱都要自动靠边站了，差不多就到了该警惕的时候了。因为吓人的是“自动”，也就是你的大脑某种程度上被你的“专业”给规训了。 Z:《冒牌人生》中收入的小说，有的超现实，如“忘川”，有的是现实题材，像“大娘”，更多的像是从现实中衍生出某种想象，如“冒牌人生”，你怎么看“现实主义”这个问题？ C:我对于所谓“现实”一直有些比较异质的认知趣味。那些悬挂于人人皆相信肯定会发生的“事实”和人人认为不可能存在的“想象”之间的事情，对我有强烈地吸引。一个大部分人普遍认可的经验是，当下生活中，发生大量令人难以置信的荒诞事件。剥开猎奇的表皮，切开奇情的肌肉，扒掉荒唐的骨骼，身为作家我们能在更深处探得些什么呢。人的精神世界树根般牢牢攀附在其上。 《忘川》看似超现实，故事位于生界与死界之间那个模糊地带，然而其中写到的每一个死者都曾真实存在，我期待着以写作建立起与死去之人之间的关系。《大娘》像是现实题材，但深埋我们文化基因中的民间同态复仇在当代法制社会中的冲突与演化，这本身就具有传奇性。《冒牌人生》这篇小说看起来不会发生，是从现实衍生出来的想象，可其中核心的故事线却是基于我和某位友人的真实经历。 在《冒牌人生》这本书里，我最渴望抵达的，不是奇人异事，不是特立独行的个体，而是重新发现一个本身已经存在着的“现实”，它埋在繁忙喧闹的生活表皮之下，被人刻意遗忘或是掩盖，因为它“危险”。这个“现实”促人反思，一个只存在着升职加薪，买车买房，有儿有女，爱恨出轨，婆媳关系的“现实主义”，它真的足够值得人生活其中吗？ 也许每个时代的作家都需要重新发明属于自己时代的“现实主义”，发掘和扩展它的含义，让这个词焕发新的生机，否则，它就只是文学理论书中没有温度的一个词而已。 Z:《接下来，我问，你答》的内容简介中写到：“陈思安的写作立场根植于女性视角”，但是在《冒牌人生》中，我并未感觉到对女性视角的特别强调，“变·形·记”可能是个例外，但它写的是一个无法认同自己女性身份的故事。对于性别与写作，你是怎么看的？ C:也许因为《接下来》书中不少作品有较明显的性别视角，让编辑有了那样的概括。我想作家写作当然有自己的立场和立意，但通常是由文本去呈现而不是靠嘴说。一方面几乎所有创作者都在努力回避自己被标签化地，单一化地认知，另一方面，我也从不想回避自己在生活和创作中的性别观念，如果连体认的胆量都没有，你拿什么让别人相信你创作的真诚。写作中的性别观念，不是题材都与女性相关——我们可以看到有很多性别观念极其落后的女性题材小说。也不是只与身份认同、女性视角相关。很多时候性别观念带给人的是，你能否站在“少数者”的角度去衡量世界的幅度和人与人之间的关联互动。这个少数者并不仅限定于女性，也包括性少数群体，被城市发展抛弃的人，以及其他边缘群体。 Z:你的小说语言，其中几篇比较口语化，像“终局”中大师的京腔很明显，“大娘”中小铁的语言也很接地气。你的小说语言观是怎样的？你觉得什么样的语言就是好的语言？ C:我曾经有一段时期非常迷恋语言本身，坚信一个人的语言就是TA写作能够成为TA自己那独一无二文本性格的根本原因，其他因素要向后排。近些年我的想法有些改变，我依然相信语言的力量和重要性，但同时也意识到，题材、形式、内涵和语言相统一、相协调而写出的小说才更靠近理想的状态。《终局》是一篇基于北京戏剧生活的小说，因为故事发生的地点、环境、人物都非常明确，而内在的关系走向也有指向性，所以人物的语言自然需要与其相协调。《大娘》中的情况也类似。 在之前那个迷恋语言的阶段里，我似乎容易在阅读中做出较为迅速、坚定的判断，什么语言是好的，什么语言是我不喜欢的。但现在，我不再急于仅针对语言做出判断，也观察作家如何使用这种语言，在TA的创作体系中语言是变化的还是统一的，为何会有变化，变化的效果如何，等等。这也让我重新认识了一些以前不是那么喜欢的作家。 Z:比较私人的问题，你的写作与工作时间是如何调节的？ C:目前我的工作主要有三个部分，写作，戏剧，和与诗刊《翼》出版相关的各项工作。写作及与之相关的阅读和调研占据最多数的时间。排戏时段基本上只能维持最基本的阅读时间，没有精力写作，不过每年固定只有2到3个月是用来排戏的。与《翼》相关的工作则是大多在碎片时间内完成。我大概是因为体虚，从小就不能熬夜，只在白天写作。 我知道这个问题主要是想问写作和“赚钱的工作”之间如何调节，但我作为一个物欲较低日常花销很少的人，基本上没有从事过什么太赚钱的工作，也不太想从事，所以目前没有需要调节的矛盾。 Z:有没有很想推荐的戏剧、小说以及诗歌作品？ C:对于我个人的阅读和写作来说，有获益的作家作品很多。契诃夫、尤瑟纳尔、贡布罗维奇、伯恩哈德、鲁迅、老舍、帕维奇、斯坦因、贝克特、纳博科夫、谷崎润一郎、大江健三郎，是我会在不同时间去反复阅读的作家。当下仍在活跃的作家中，我非常喜欢波兰的奥尔加·托卡尔丘克，川上弘美，德国剧作家迪亚·洛尔，彼得·汉德克，凯瑞·邱吉尔，玛格丽特·阿特伍德。
