《中国小说源流论（修订版）》从古至今系统梳理了中国小说的发展历程，深入探讨了小说的起源、发展和演变过程。书中详细介绍了中国古代小说的特点、流派和代表作品，展现了中国小说丰富多彩的文学魅力。通过阅读此书，读者可以更深入地了解中国小说的源流及其价值。
《中国小说源流论（修订版）》读后感(篇一)
鲁迅这一辈学人，总体而言还是处于一种古典的文学批评话语之下，就像《人间词话》，可能内容是新的，但是形式是旧的，读的时候就是需要猜作者的意图，不符合现代学术体系。他就告诉你这个苹果是甜的，到底为什么是甜的？成熟了？不成熟？什么季节？他在吃苹果前是否吃了其他影响了他的判断？或者鲁迅自己就没有酸这个味觉？这些我们都不得而知。
我是拿这本书来当小说文体的入门读物的，相当完美，很成功。除了绪论我因为没有基础看的很难受之外，其他的都很好。
这部书的特点就是从源流的角度写，不是感悟式，他处于一种近代与当代中间，既不是鲁迅似的感悟，也不是现代学者过于专业，写的极为深入而缺乏广度。在很多小细节的问题上，如话本，传奇，这本书给予了很多源流的信息，把所有概念都罗列了出来，很方便，推荐本科生读。
《中国小说源流论（修订版）》读后感(篇二)
一直关注，但自从三联书讯预告后，网上始终没看到，实在是不想跑老远去新华书店。
ps：这还有字数限制？
《中国小说源流论（修订版）》读后感(篇三)
1、“小说”一词最早见于庄子“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”。而作为文体概念，则最早见于桓谭和班固。桓谭说：“若其小说家,合丛残小语,近取譬论,以作短书,治身理家,有可观之辞”，班固《汉书艺文志》：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：“虽小道，必有可观者焉。致远恐泥，是以君子弗为。”然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘，或如一言可采，此亦刍荛狂夫之议也”
2、中国历史上存在着两种小说：一是附庸于史传的尺寸短书，其本质在于实录；二是供人阅读消遣的故事，它与前者有血亲关系，但它与前者的差别在于它离不开想象和虚构。传统目录学家一直在捍卫“小说”文体的纯洁性，……但他们无视叙事文学的小说的存在，并且以传统的“小说” 观念来非难它，则是一种顽固的偏见。P13
3、文言小说发端于唐代，包括传奇小说和笔记小说。P14。并举沈既济《任氏传》、陈玄佑《离魂记》、许尧佐《柳氏传》、李公佐《庐江冯媪传》、白行简《李娃传》、陈鸿《长恨歌传》、元稹《莺莺传》、沈亚之《异梦录》八篇小说中的记述性文字为例，认为“唐代传奇小说是贵族士大夫‘沙龙’里的文学”。
4、两种小说的流变发展趋势为：文言小说从雅到俗，白话小说从俗到雅，两者也相互学习和影响。
5.、白话短篇小说与白话长篇小说虽都源于“说话”，文体上十分接近，但是其体制却有不同。
（1）“得胜头回”和“楔子”之不同点：前者见于短篇小说，源于“说话”；后者见于长篇小说，源于戏曲；前者与正文联系并不紧密，删去无碍，后者则是剧情不可分割的部分。
（2）在叙事方式上，前者接近“说话”，多采用主观叙述，常在叙述中插入对情节或人物的解释或评论，使人感觉到叙述者的存在。而后者离“说话”较远，多采用客观叙述，隐藏作者观点。然而这一特点并非绝对，如主观叙事之长篇有《儿女英雄传》，《红楼梦》也有不少主观叙事的部分。
6、欧洲长篇小说是先有联缀式然后发展成单体式，中国长篇小说一开始便有单体式。显然，这与中国长篇小说来源于“讲史”有关。P34
7、线性结构与网状结构。线性结构如大多数话本小说，网状结构如《红楼梦》前八十回，“一声两歌”、“一笔两牍”。
8、叙事的模式
（1）第一人称、第三人称
（2）主观叙述、客观叙述
（3）全知视角、限知视角
9、欧洲小说起源于神话，它的发展有分明的轨迹：神话—史诗—传奇—小说。而中国小说在它与神话之间缺少一个文学的中介，中国没有产生像欧洲那样的史诗和传奇，但中国却有叙事水平很高的史传，史传生育了小说。P55
PS：孔子将神话解释为历史（夔一足、黄帝四面）推动了神话历史化的进程。
10、史传中含有小说文体因素
（1）结构方式；编年体，影响《三国演义》、《红楼梦》等，纪传体，影响《水浒传》、《儒林外史》等。
（2）叙事方式：全知视角与客观叙事。影响到后世小说的叙事方式。
（3）修辞传统，即处理作者与作品、故事与主题、作品与读者等几种关系的原则等对于后世小说创作的影响。古代史传的很多章节片段很像小说，有故事、人物、主题、概述、场景，除开纪实这一条原则之外，差不多就是小说。古代小说在史传这样厚实的传统修辞经验上可说是水到渠成。
11、史传文为小说文体的形成和发展提供了现成的经验，但同时也造成了小说对史传的长期依恋，阻滞了小说与小说观念的发展。中国的史传和小说在文体上没有一条决然的界线，它们的区别仅仅在于实录和虚构这个内质性的问题上。传统观念瞧不起小说，就在它视小说为无稽之言；而小说家却偏偏要与史传认宗叙谱，在叙述的时候总要标榜故事和人物是生活中实有，作品中毫无夸饰的成分。当小说宣布自己是虚构的，是“真事隐去”、“假语村言”时，小说才是彻底摆脱了附庸史传的自卑心理，正所谓“史统散而小说兴”。然而一些受传统观念的影响的评论家，又偏偏不相信作者“假语村言”的宣言，挖空心思去索隐探幽，不找到小说影射的真人真事决不罢休。史传文在文体上孕育了小说，换句话说，小说来源于史传；但是史传在精神上阻滞了小说的发展，小说克服了“史统”的强大阻力之后才走上康庄大道。P83
12、诸子散文对后世小说的影响：
（1）散文中的叙事成分
《论语》写意性的记叙—《世说新语》等魏晋笔记小说—《儒林外史》、《红楼梦》等饱含诗意的作品。
（2）散文中的寓言成分
《孟子》《庄子》等著作中用寓言揭示道理—影响后世小说题旨意构方式，从初期只顾故事愉悦发展为重视小说的寓意。
13、杂史杂传。概念初见于《隋书》，在“小说”之外单列“杂史”“杂传”类，指记叙帝王之事、但其中杂糅委巷之说，虚实莫辨，体制不合于正史者。《隋书》列《战国策》为杂史之首，往下则有《楚汉春秋》、《越绝》、《吴越春秋》。而与《吴越春秋》性质相近的《燕丹子》却被归入“小说”，盖因后者多街谈巷语之故，前者虽也杂有委巷之说，但仍不失为史，着眼点仍在虚实的有无与多寡。并认为《吴越春秋》表现了史传向历史演义方向发展的趋势，《燕丹子》则表现了史传向英雄传奇方向发展的趋势。另，《汉武故事》《汉武内传》则表现出从史传向神魔小说演变途中的一个重要阶段。
14、马端临《文献通考》引郑樵语，曰“古今编书所不能分者五：一曰传记，二曰杂家，三曰小说，四曰杂史，五曰故事。凡此五类书，足相紊乱”。
15、在史传和小说之间，除了杂史杂传之外，还有一个中间地带，即“古小说”。其为历史概念，指的是两汉魏晋南北朝时期的“小说”，并不是文学意义的小说，只是史乘的一个分支。这一类作品不拘体例，一本书可以写许多人许多事，每篇独立且篇幅短小，我们习惯称其为尺寸短书。《汉书艺文志》著录小说十五种，文体内容都不尽相同。石氏认为班固将它们列入小说家“不是因为它们在文体上有明显的共同特征，实乃……这九家容纳不进去，于是像收容落选者似的统统拢在‘小说家’里”。引文出P112
16、魏晋南北朝时期古小说成为一种独立文体，其标志有三：一，出现《列异记》、《搜神记》、《博物志》、《拾遗记》、《世说新语》、《殷芸小说》等一大批古小说专辑；二、古小说的题材内容有了明确的分类，即志怪与志人；古小说于唐以后发生分化，一类有史料价值的是野史笔记，一类实录见闻但有故事性的是笔记小说，一类突破实录、有意虚构以娱情娱性的是传奇小说，三类中尤其是前两类的文体基本上沿袭古小说。然而古小说虽然文体独立了，但精神上并没有独立，依然是史传的附庸。发展到唐后即分化成笔记小说（如《虞初新志》）、野史笔记（如《国史补》、《开元天宝遗事》、《东京梦华录》、《武林旧事》、《梦溪笔谈》）。其志怪的一支则演进成传奇小说。
17、魏晋志怪小说的特点：多用第三人称、限知视角、单人物角度进行叙述。
18、笔记小说与野史笔记“同是笔记文体，它们都是随笔记录和不拘体例的简短散文，但笔记小说偏重于记叙故事，具文学色彩，野史笔记偏重笔记于记载史料，具史学色彩。”P135
19、胡应麟《少室山房笔丛》将“小说家”分为志怪、传奇、杂录、丛谈、辨订、箴规六类。
20、传奇小说与对史传叙事方式的继承和发展
（1）从体例看，唐代传奇小说单篇作品多用“传”和“记”为篇名，在记叙对象上，“传”以人物为主，“记”以事物为主，到唐后期这一界限便逐渐模糊。可看做是对《史记》等史书体例的延续。
（2）在叙事方式上则更为明显。陈述事件一般有两种方式：讲述式与呈现式。讲述式多见于民间口传文学，主要表现为没有对话和宾白，一切由叙述者来表述。呈现式则有对话、场景等。中国史传如《史记》等多为呈现式，虽然也有讲述式的概述，但是主要事件却是以呈现式表现出来，但场景描写简略。唐代传奇小说则在继承这一方式的同时，加强了对场景的描写。而在概述的使用上，也发展了其功能，常用于制造作者与故事以及读者与故事的审美距离。如《任氏传》在任氏死后概述郑六以后的生活，又写大历年间作者听到这个故事，拉开作者、读者与故事的距离。
21、传奇小说中诗赋的插入，有史书影响（垓下歌、易水歌等）、辞赋影响、民间说唱（俗赋、变文）的影响。其作用主要有：男女传情、人物言志抒情、绘景状物、暗示情节的某种结局、评论等五种。
22、唐传奇发展趋势：由雅到俗的俗化倾向、从单篇到专集、题材的变化（多写爱情—多写侠客）。古文运动对唐传奇的消极影响。
23、唐传奇写爱情的四种类型：人神恋（《任氏传》、《裴航》）、青楼恋（《霍小玉传》、《李娃传》）、女子婚外恋（《非烟传》、《虬髯客传》）、未婚男女恋爱（《莺莺传》）
24、唐传奇—宋传奇（《开河记》、《李师师外传》）—元传奇（《娇红记》、《剪灯丛话》）—明传奇（《剪灯新话》，有雅化倾向）
25、笔记体（笔记小说、野史笔记）。唐代作品多辑录在宋代《太平广记》，到宋元明实已日渐衰退，但亦有《夷坚志》、《类说》等，明代《情史》，一些笔记小说则散见于各种野史笔记如《齐东野语》、《东京梦华录》、《池北偶谈》等中，整个文言小说系统直到清《聊斋志异》才挽回颓势，达到巅峰。
26、“话本”一词的的释义：鲁迅以为是“说话人凭依的底本”，石氏以为此词有三种含义：一为传奇小说、二为“抽象语”的故事之意、三为白话故事本子。其中，作为文体而言的第一、三项意义都接近于今天指称的“小说”，并不是“说话人的底本”之意。故，唐以后小说分类可分为“传奇小说、笔记小说、话本小说、章回小说。
27、说话四家的分类，胡士莹《话本小说概论》（中华书局1980）第三章第二节划分为：
（1）小说（即银字儿）—烟粉、灵怪、传奇、说公案、皆是朴刀杆棒及发迹变泰之事。
（2）说铁骑儿—士马金鼓之事。
（3）说经、说参请。说浑经。
（4）讲史书。
28、话本小说集：《清平山堂话本》、三言二拍一型、《西湖二集》。宋元为话本小说发展的初期，明代为中期，自嘉靖以后进入繁荣期，主要原因有：话本小说传统惯性的推动、商业和印刷业的发展、心学突起的影响（使得文人创作通俗小说以传播儒家伦理）。清朝则有李渔、烟水散人等名家，《十二楼》、《无声戏》、《豆棚闲话》、《娱目醒心编》等专集。文人参与创作，由宋到清总体体现出雅化的趋势。乾隆以后朴学兴起，文人便不再参与话本小说。
29、入话早期与正话联系不大，后期慢慢凸显出作用：
（1）与正话关目相类，故事及主题思想却相异，这样与正话联缀起来，既能增加小说的趣味性，又能启发读者同中求异。如《郑月娥将错就错》。
（2）用入话的故事来阐释正话的主题，正话与入话由某个共同的观念联系起来。如《转运汉巧遇洞庭红》。
（3）入话与正话相反相成，以相反的故事入话，衬托正话主题。如《韩秀才乘乱聘娇妻》
（4）议论，并没有完整的故事，可以引诗词、典故，也可夹叙夹议，以阐释正话主题。如《李公佐巧解梦中言》。
30、套语的运用是口头文学的特征之一。套语在话本小说中的作用：一、开宗明义点明小说主题；二、描写人物或景色；三。描写事态和心态；四、评论事理；五、用于文势的顿挫和转接，虽然这类套语本身也有其一定意义，但主要意义还在于调整叙述的节奏。
31、章回小说的发展阶段：初级阶段作品为平话（说话中讲史一类的记录整理）；中级阶段作品为累积型小说的出现（《三》《水》《西》等）；高级阶段为独创型小说的出现（《金》《红》《儒》《镜》等）。
32、章回小说成书方式：
（1）“滚雪球”式累积；《三国志平话》—《三国演义》；《武王伐纣平话》—《列国志传》—《封神演义》；《小秦王词话》—《唐书志传》—《隋炀帝艳史》《隋史遗文》—《隋唐演义》。
（2）“聚合式”累积：《水浒传》《西游记》
（3）联缀式结构：累积型小说中的联缀式结构如《水》《西》，独创型小说中联缀式结构如《儒》《镜》。
33、《金瓶梅》的文体创新：
（1）叙事立场上向客观叙述转变。
（2）“只见”文法在使用上的转变（《水》的“只见”主体是书中人物，而《金》为作者自己）.
（3）在对内心活动的描写上，《水》是直露式叙述，《金》则严格控制，读者只能通过人物的说话并结合说话时的情势场合加以领悟。
（4）在叙事结构上采用单体式结构。是非讲史类长篇小说中第一部采用单体式结构的作品。
（5）在处理情节矛盾冲突时采用网状结构，不同于《水》等的线性结构。
34、才子佳人小说
（1）重情派：代表为烟水散人。代表作品有《合浦珠》《鸳鸯配》《蝴蝶媒》。该派易滑落艳情小说，如《桃花影》。
（2）重才派：代表为天花藏主人。代表作品有《平山冷燕》《玉娇梨》《玉支玑》。多插入诗赋连篇累牍，“以才择婿”也成为常用关目。
（3）重德派：《好逑传》《醒风流》，严守礼教。
故事模式单一： 私定终身后花园，多情公子中状元，奉旨完婚大团圆。结构则多为单体式。
35、困扰古代小说创作的有两大矛盾，一是实与虚的矛盾，而是俗与雅的矛盾，这两大矛盾在《红楼梦》中都得到臻于完美的解决。P399 （前代小说皆标榜有根据，或有本事，而《红》明言写虚）。
