小说是灵魂的逆光读后感篇一
粗糙地看完了，比起影评来说我更喜欢他对文学作品的絮絮叨叨，大概是因为其中涉及的电影年代太久远、意蕴太高深，我还达不到鉴赏他们的水平。 印象深刻的是他讲《包法利夫人》里边福楼拜的“以退为进”，作家退出了作品，转而以作品中人物的身份引领读者进入小说，这种冷静的小说观让作者成为积极的创作者与带路人，实在是在矛盾中摩擦出惊人的火花来。 还有关于作者对童年的真相的不懈追寻，最初打量世界的眼神注定模糊成缺憾，但作者仍在一往无前地于晦暗与清晰的矛盾之间试图书写某种逾越现实壁垒的真相，潜入生命最原始的感受来回望之后复杂的种种，在简洁中化解成人世界蓄意隐瞒的非理性，对童年的信任、追忆或憎恶，都是对生命、苦难、恐惧的坦诚相待，那是每个人一生中拥有过的最澄澈的眼睛。 另外，对作者与社会，海洋、鱼类与飞鸟的比喻实在是很妙。他还谈曹雪芹和张爱玲的逃避与坚持，以及文学作品寄寓在时间与过去中的意义，都是文学与现实交织后呈现出的图案，现实主义的风暴潮在脑子里乱乱打转。 看作家对自己的标签的解读也挺有意思，先锋在广袤的天空下，也只是一番微茫的殉道。
小说是灵魂的逆光读后感篇二
看书名我以为这本书是讲的小说，但其实也推荐了不少电影，完全可以当做书单影单推荐来看，而且读的时候有种奇异的联系感，因为一直在听台湾大学的红楼梦鉴赏课程，欧丽娟老师就多次提到福克纳的小说面面观，这本书里也提到了福克纳，这种草蛇灰线一样的联系，感觉太奇妙了，有种邂逅的惊喜感。
这个书名，也是越咂摸越有意思，灵魂的逆光，画面感和神秘感就勾勒出来了，有轮廓，但无法一眼得窥全貌，需要凝神细看，放得妙处，这一瞥，倒有种惊鸿一面的氛围了。
这一段话，对我而言是这本小说的精华，他说出了自己心底的说不出来话，是相见恨晚到想拍大腿的程度：“没错！，就是这样！就是这个意思！”
读起来还是更喜欢陈飞宇的小说课，但这个也是我的问题，苏童提到的作家和名篇，我涉猎了解的很少，没有原文只有鉴赏，就只有甜点没了主菜。
小说是灵魂的逆光读后感篇三
麦尔维尔《白鲸》
杜鲁门·卡波特《在蒂凡尼进午餐》《圣诞节旧忆》
博尔赫斯《博尔赫斯的光明》《第三者》
卡森麦勒《伤心咖啡馆之歌》
卡尔维诺《树上的男爵》《分为两半的子爵》《通向蜘蛛巢的小径》
纳博科夫《微暗的火》《洛丽塔》
辛格（犹太裔）
陀思妥耶夫斯基《罪与罚》
苏维埃政权——皮利尼亚克《红木》 布尔加科夫《大师和玛格丽特》
米兰昆德拉《不能承受的生命之轻》
♥福楼拜《包法利夫人》
《红与黑》
《安娜·卡列尼娜》
莫拉维亚《再见》——《罗马故事》
周作人《夏夜梦》——《谈虎集》
♥聂华苓《三生三世》
王安忆《长恨歌》
迟子建《北极村童话》《亲亲土豆》《清水洗尘》《雾月牛栏》《一匹马两个人》
霍桑《威客菲尔德》
雷蒙·卡佛《马辔头》
张爱玲《红鸾禧》——The Joy Luck Club
费里尼《八又二分之一》《女人城》《阿玛柯德》《月亮之声》《甜蜜的生活》《卡比利亚之夜》《朱丽叶和魔鬼》《大路》
到现在为止，大家读大家系列的书一共读完3本，苏童作家的这本相较前面两本有些不够精彩，但是也是一本好书。
他对于一些书的评价还有电影的分析真的非常引人入胜有些分析切入的角度真的很新颖，而且观点独到。他的分析会让人觉得这些书和电影真的非看不可，是不能不看的。所以前半本书还是非常精彩的，不过后半部分有关讲座的就有些看的不知所云了。
当然苏童的书我也是没有看过，也没有看过很经典的《大红灯笼高高挂》虽说这部电影从小说改编过来改动还是蛮大的。因此对于他的文字我不是很熟悉，但是他的文学底蕴不容置疑，所以列出了书中的推荐书目留作书单。
小说是灵魂的逆光读后感篇四
“大家读大家”丛书中的一本。之前看过毕飞宇的《小说课》，用自己的独特感受去解读中外名著，精彩的文本细读。而苏童的这本书也细致入微地解读了中外小说，读书笔记也充满诗性意味。不仅展示了思考的结果，还展示了阅读思考的过程。 苏童说福楼拜的小说在十九世纪法国是特立独行的。在创作手法上，与巴尔扎克、雨果、司汤达都是不太一样的，提倡作者潜入小说，而不是全知全能地俯瞰式写作。因此，有了包法利夫人，成就非常高。 福楼拜最著名的一句话：我就是包法利夫人。全知全能地俯瞰式写作有时未免稍显冷漠，用上帝视角来评判角色的一举一动，或是根本不予评价，有时令人难以忍受。我喜欢看到角色自己真诚地坦露自己内心的想法，包括挣扎和阴暗的那一面，这需要勇气。上帝视角总让人感觉隔了一层意思，尽管选择这样的视角的伟大作品不少，伟大的作家必不可少的悲天悯人的品格也能在其中显现。读书的个人喜好吧。 另外，苏童认为想象力不是凭空而来的，所有的想象力都有其来源，在马尔克斯这里，想象力是他一次次向童年索取事物真相的结果。用童年时代的好奇心容易得到简洁的答案，来回答他在现实生活中思而不得的疑问。莫言作品中的母亲形象是通过儿童目光塑造的，所以带着一个自然的仰视角度。童年经验在创作生活中一次次放大，首先放大的是视觉刺激，带来了出人意料的叙述热情。苏童也向自己索取故事，因此作品中有了香椿树街和枫杨数乡两个地理标签。 童年发生的事足够影响一生，对发生的一切事都那么敏感。也许当时一件最不起眼的小事成为其后一生不断回想的记忆，它埋藏在最深处，平日并不示人，但在某些时刻总会自己跳出来的。法国作家安德烈·马尔罗在他的《反自传》里说：“我认识的绝大多数作家热爱自己的童年，我却憎恨自己的童年。”我相信热爱与憎恨都是将童年筛选后留下的对童年的态度，但它并不失真，过滤掉的与留下的都是自己的选择。热爱也好，憎恨也罢，童年都是至关重要的。现在我是热爱我的童年的，尽管童年时期我并不这样认为。
小说是灵魂的逆光读后感篇五
大家读大家系列的书，我本来打算都买来看看，可是看了一下其他的主题和书评，我很谨慎的选择了苏童的这本，并不是一个盲目消费的读者，关键是我已经没时间看蹭流量的书来浪费时间了。其实我看这本书的初衷，是想要苏童的阅读单，他在书里推荐的小说我都找到了电子版，打算慢慢看，看完之后再看一遍他的讲解。
苏童在这本书里呈现的语言结构是我非常喜欢的那种感觉，严谨理性又克制，看得出来他非常喜欢小说，尤其是短篇小说，但他节制自己对这件事的热情，苦口婆心地给你讲述美好的小说不仅是灵魂的逆光，更能拯救世界。
前几天在微博上看见一段话：
这年头，有的人埋头删帖，有的人埋头发财，而我们能做的，或许只有埋头读书了。
在短时间内，文字无法帮助我们战胜什么，就像奥登曾说的，“诗歌不能使任何事情发生”，他所表达的实质是文字世界的纯洁、封闭、脆弱和对现实世界的无力，“它永生于它辞句的谷中，而官吏绝不到那里去干预”，正因如此，它“是一个出口”（奥登，《悼念叶芝》）。这个出口是我们唯一的通道。
文字、书籍、诗歌、绘画、音乐、一句评论和一次转发，肯定不如大炮和机器更能产生直接的和即时性的效果，但前者关乎的是灵魂，是我们的观念世界，是我们的审美趣味，是我们对善的耐心和对自由的积极性，是我们对人性和世界最起码的关怀和判断。因此，马修·阿诺德会说，诗歌拯救我们。布罗茨基说得更透彻，“个人的美学经验愈丰富，他的趣味愈坚定，他的道德选择就愈准确，他也就愈自由。”更关键的是，“与一个没读过狄更斯的人相比，一个读过狄更斯的人就更难为着任何一种思想学说而向自己的同类开枪。”（布罗茨基《文明的孩子》）我们所生存的世界着实是越来越荒诞了，但我们能做的，是不要参与制造这种荒诞，虽然这十分困难，因此，阅读和写作作为一种critique甚至revolt的形式，将是时代留给我们的使命。
不要小看文字世界，“言词即行动”，维特根斯坦和阿伦特都曾如此告诫过世人。
我觉得苏童的这本书也传达了这样的感觉，尤其是在最后一篇《伟大的杂文》里，
“作家如我，有时候企图为世界诊病，也准备了一把手术刀，一些标识疾病的旗帜，在这巨人的身边忙碌，但我发现我无法翻动它巨大而沉重的躯体，我无从下手，当我的手试探着从巨人的腋下通过时，我感受到巨人真正的重量，感受到它的体温像高炉溶液一样使你有灼痛的感觉，我感到恐惧，我发出了胆怯的被伤害了的惊叫。”
这本书很像是大学里每周五的讲座，而毕飞宇的《小说课》像是你的必修课程，老师敲黑板告诉你哪里是重点。苏童就是讲座里的嘉宾，侃侃而谈，听不听是你自己的事情了。这本书很适合每晚睡觉之前读一篇，他自己也提到，童话是为了儿童而生，短篇小说是为了成人而生，如果一个人每晚睡觉之前阅读一篇短篇，那将多么美好。
一些摘要：
阅读是一件美好的事情。在阅读中你的兴奋点往往会被触发，那就给你带来了愉悦。那那种进入作品的感觉是令人心旷神怡的。往往出现这样的情形，对于一部你喜欢的书，你会记得某些极琐碎的细节，拗口的人名、地名，一个小小的场景，几句人物的对话，甚至书中写到的花与植物的名称，女孩裙子的颜色，房间里的摆设和气味。
说起来令人迷惘，文学史上的好多巨著，其故事基础不过是个通奸故事，比如《包法利夫人》《安娜・卡列尼娜》《红与黑》《红字》等，《不能承受的生命之轻》结构复杂，故事基础却并不复杂，是男女之事。这事说小也小，说大也大，但不管是以乱世浮生的悲凉腔调去说，还是以太平盛世的无病呻吟来说，说来说去都容易平庸，被读者看破机关。所以在福楼拜先生之后写男女之事，必然要挣脱艾玛这样一步三叹闯地狱的故事模式，用如今孩子们的话来说，要爽，要快，当然然还要套用各行各业都适用的座右铭：包装不是万能的，但没有包装是万万不能的。
昆德拉一边写故事一边包装故事的习惯已经形成他的个人风格，在此不作讨论。（我一直试图读解小说中多次提及的俄狄浦斯王的故事与小说的关系，托马斯他们的哪一个夜晚哪一段旅程哪一颗心灵暗合了俄狄浦斯精神呢，托马斯他们是谁在杀父娶母，又是何人何时用针刺破自自己的眼睛呢？不得而知，若要打破砂锅问到底，羍涉更多的恐怕是智商问题，而且是不输于昆德拉的智商，我没信心，又必须给自已一个结论，一懒就把其归结为小说的“内包装”了。）
高尚的好色之徒自有好色之道，尽管托马斯对特蕾莎一直存有非常抒情的幻觉，他觉得她是随一场大水漂流而来的篮子里的婴儿，但谁也不能确定他给予特蕾莎的是爱的怀抱还是性的怀抱，是怜悯，还是压迫。托马斯的自由空间意味着女人。“他在所有女性身上寻找着什么？肉体之爱难道不是同一过程的无限重复？”答案是：“绝非如此，总有百分之几是难以想象的。”“促使托马斯追逐女性的不是感官享乐，而是征服世界的这一欲念。”如此说来，特蕾莎对于托马斯来说，是自由的一个元素，也是世界的部分了，特蕾莎能担当得起吗？特蕾莎担当不起，所以特蕾莎从开始获得托马斯的那一刻起，就在慢慢地失去他。特蕾莎在忠诚和背叛的双重行为中摸索他们的爱情的本质，托马斯枪击她的噩梦与其说是一种忧患的暗示，不如说是她对这份感情最终极的认识，在恐惧中她将自己的身体和灵魂顺利分裂。“她的灵魂一直被爱情蒙蔽着，当她跟工程师睡觉时，因为没有爱情，她的灵魂终于又恢复了视力。”特蕾莎从布拉格逃往瑞士，又从瑞士逃回布拉格，再从城市逃往偏僻的乡村，其间“牧歌”确实隐隐约约地如影相随，但这个词对特蕾莎的重要性，并不在于自由和安宁，恰好在于一次次爱的東缚，一次次不归的放逐，以及一个个命运的圈套。
昆德拉有一句话，是站在一个宽广的角度上，评价了《包法利夫人》，大概是这样说的：“直到福楼拜的《包法利夫人》的出现，小说的成就才赶上了诗歌的成就。”这句话当然有它的时代背景，西方文学的叙事传统，是从诗歌中分离出来的，文学最早的叙事职能是由诗歌承担的，比如荷马史诗，很大程度上是叙事的。但我理解米兰・昆德拉的观点，应该不仅仅是从叙事的角度上说。何谓经典？确定经典的指标肯定不是一种两种，经典总是在整体上超越了人们对完美的想象，依我看来，《包法利夫人》甚至是一部超越完美的作品，可以说是现实主义小说经典中的经典。经典的背后往往隐藏着一个强大的文学思想。大家知道，福楼拜有一个著名的文学主张：“作者退出小说。”这个口号在今天看来非常简单，但在当时却有着不同的意义。
小说发展到今天，不同风格作家叙述的姿势和腔调已经变得非常丰富，令人眼花绦乱。但在当时来说，用“我们”来叙述，确实是一个比较大的革命，而且在作品的推进中，“我们”这个叙述者是像云一样随时消失的，“我我们”中一定有“我”，那么“我们”是谁？“我”又是谁？福楼拜先生最著名的一句话：我就是包法利夫人。和和他的“作者退出”的文学主张比较，看起来似乎是矛盾的。但仔细一想，这矛盾里其实包含了一个课题，这课题通过了一个文本去解决，那就是：一个作家怎样成为小说中的人物？把“作者退出小说”和“我就是包法利夫人”两句话放在一起研究，我们可以得出一个结论：一方面作者是退出了，另一方面是有“人”进入小说了，是谁呢？是作者变换了身份，作为一个小说人物进去了，作为作者的福楼拜已经变身为包法利夫人进入了小说，是与小说同呼吸、共命运地进入，退出实际上也是一种进入。我就是这样理解这两句话的。福楼拜先生所谓“作者退出”的口号，在当时也引起轩然大波。理解这口号其实是理解一种冷静科学的小说观念，“退出”意味着“进入”，这姿态不是消极的，恰好是积极的，其实是让自自以为是上帝的作家们寻找一个最佳的情感和技术的入口，因为读者是难难以取悦的，他们从不退出小说，也不是天生那么容易进入小说，他们的位置不确定，需要被一个具体的活生生的人物引领进入小说，一个主观的热情过度的作者并没有那么大的魅力把读者带进去，所以一切都要拜托他人，这个他人就是小说中的人物。在《包法利夫人》中，这个人物是艾玛，艾玛就是福楼拜退出小说后留在里面的一个幽灵。艾玛是福楼拜的幽灵，所以福楼拜自然就是包法利夫人！
人生，哪怕这人生充满黑洞。那我们就来穿越这些黑洞，我们永远都不要去粉饰人性和生活，来满足我们一点点的心理安慰，我们也不要把文学看得那么重要，以为一部小说可以引导我们的生活。一部伟大的小说最大的作用就是提供某段人生、某一种生活，让你看看世界有多大，人性的空间有多大。我们说人性复杂也好，人的心灵多么宽阔也好，都是大到无边，无法估计的。
文学作品帮我们认识到这一点，我想这就够了。我们不能要求更多的东西，小说毕竟是小说，有的小说会激励人，有的小说是帮助你认识世界，了解世态人心，有的小说只是让你了解文学本身。仅此而已。
我们来看看王琦瑶身上闪烁的是什么光芒。身世和经历：她是一个普通的上海弄堂女孩，家景既不很好，也不很差，十七岁参加上海小姐选美，获得第三名，有一个含蓄的意味深长的封号：沪上淑媛。推敲起来，这是一种留有余地的褒奖，这封号的主人一定是美丽的，但美得有分寸感，不是那么张牙舞爪咄咄通人的，不是外滩和南京路的气势，它的美也是弄堂之美，谦虚地低了头的美，符合王琦瑶的身份，也符合弄堂的地位，褒奖王琦瑶，从某种意义上也是褒奖弄堂。王琦瑶在选类比赛中的角色和地位，也是上海的弄堂在上海的角色和地位，对王琦瑶的认同与否，对王琦瑶的认同程度，可以看出上海的趣味和胸怀。
博尔赫斯一迷宫风格一智慧的哲学和虚拟的现实：海明威一简洁明快一生存加死亡加人性加战争的固惑：包德一敏感细腻一压抑的苦闷和流浪的精神孤儿昆德拉一叛逆主题一东欧的反抗与逃避形象的化身。
小说应该具备某种境界，或者是朴素空灵，或者是诡满深奥，或者是人性意义上的，或者是哲学意义上的，它们无所谓高低，它们都支撑小说的灵魂。
实际上我们读到的好多小说没有境界，或者说只有一个虚假的实用性外壳，这是因为作者的灵魂不参与创作过程，他的作品跟他的心灵毫无关系，这又是创作的一个悲剧。
特殊的人生经历和丰富敏锐的人的天资往往能造就一名好作家，造就他精妙充实的境界。
我读史铁生的作品总是感受到他的灵魂之光。也许这是他版依命运和宗教的造化，其作品宁静淡泊，非常节制松弛，在漫不经心的叙述中积聚艺术力量，我想他是朴素的。我读余华的小说亦能感觉到他的敏感他的耽于幻想，他借凶残补偿了温柔，借非理性补偿了理性，做得很巧妙很机警，我认为他有一种诡谲的境界。
小说是灵魂的逆光，你把灵魂的一部分注入作品从而使它有了你的血肉，也就有了艺术的高度。这牵扯到两个问题，其作家需要审视自己真实的灵魂状态，要首先塑造你自己。其二，真诚的力量无比巨大，真诚的意义在这里不仅是矫枉过正
“欠债是相互的。”短篇阵营内部对外部的关系，是否存在什么债务，傲慢属于谁，偏见属于谁，很难言说。这阵营的内部，从旧篇到新章，再从旧人到新人，倒是可以算账的。历史上最伟大的短篇小说作家博尔赫斯谈及霍桑的短篇小说《威克菲尔德》时，石破天惊地提到了弗兰兹•卡夫卡。《威克菲尔德》提前一百年“预先展示了卡夫卡，但卡夫卡修正提炼了对《威克菲尔德》的欣赏。欠债是相互的，一个伟大的作家创造了他的先驱。他创造了先驱，并且以某种方式证明他们的正确。
以这种方法来看待“债务”，让人豁然开朗，“欠债”也可以理解成一种馈赠了。自然，馈赠也是相互的，所有的霍桑都在创造未来的卡夫卡，所有的卡夫卡也在创造霍桑。
我们来看马尔克斯的这段自述，涉及的地点是明确的，是他外祖父母的宅院，涉及的时间貌似清晰，其实让人心存疑窦，为什么六点钟以后鬼魂就出来了呢？为什么六点钟以后鬼魂开始开会喃嘀私语呢？在外祖父母家里，到底谁看见过真正的鬼魂呢？到底是小说中的小男孩像童年的马尔克斯，还是童年马尔克斯像那个椅子上的小男孩？这些都是连马尔克斯自己也无法确定的，但有一点可以确定，他借助这样回忆的方式，潜回童年时代，重温了一个意义非凡的姿势，这姿势就是一个七岁的孩子长时间地坐在一张小椅子上，坐在黑暗里，我们有足够的理由相信，成年后的马尔克斯应该不再害怕鬼魂，但他留恋最原始的恐惧心，我们说一个成年人的恐惧是具体的，有针对性的，针对人，针对物，针对命运和处境，甚至针对时间，而蒙昧的童年时代的恐惧却是混沌而原始的，针对的是所有已知和未知的世界，所以我们看见的是成年后的马尔克斯通过记忆，重新抢回了七岁时的那张椅子，在等待鬼魂的过程里重温了恐惧的滋味，鬼魂对成熟的读者来说仅仅是鬼魂，描述鬼魂对读者来说也许意义不大，但描述恐惧却是一项文学的任务，也是读者的需要。
正如《百年孤独》中的阿玛兰塔，她的光彩不仅是以从容而浪漫的姿态面对死亡，更在于她用独特的方式解读死亡，我们从这些例子中也可以隐约地看出，马尔克斯用来回答生活中的“为什么”时，并不信赖哲学或者哲学家，他更信赖他的姨妈或者别的一位什么亲朋好友，我们也可以说，在马尔克斯大量地利用童年经验创作时，无意中也创造了一门童年哲学。因为有了这个所谓的童年哲学，形成了一座来往自由的桥梁，作者也好，读者也好，你可以从一个不完整的不稳定的模模糊糊的童年记忆中走到桥的那边去，桥那边有我们迷乱的现实生活，而我们的生活中所需要的一些答案也可以从桥这边走到桥那边去，一切都可以被引渡，一切都可以被置换，过去是回答现在最好的语言，简洁是对付复杂最好的手段，正如死亡是对生命的终极阐述，而我们记忆中的童年生活从某种意义上说，就是我们的现实生活。
