《一年》是一部描写青春、友谊和成长的小说。主人公在一年中经历了许多挑战和困难，但最终通过努力和勇气克服了困境。小说通过生动的语言和细腻的情感描写，展现了青少年面对困境时的坚强和成长。整个故事充满了感人和励志的情节，值得一读。
《一年》读后感(一)
《一年》至少证明了小说的叙述为读者信服，并非来自人物形象和物质环境的详尽刻画，后者正是现实主义小说信奉的两大法宝。
《一年》里的薇克图娃面容模糊，读者无法形构完整的面目形象，更别提内在的心理层面了，艾什诺兹没有为此提供任何文字空间。
物质环境同样如此，薇克图娃的停留地只有名称，城市还是乡村，它们仅仅是抽象的地点（site），而非具有情感的场所（Place）。
人物形象和物质环境的双重抽离，彻底违背了现实主义小说的传统。人物变为地理平面上不断运动的点，此即“地理小说”概念由来。
那么，读者如何信服这样一本小说叙述的真实性呢？尤其是小说结尾彻底反转开头提供的叙事动机：死去的人复活，活着的人死去。
阅读到结尾的当刻，读者虽然被震惊了，但也没有到要撕书骂小说家骗子的程度，他们其实相当享受小说违背叙事套路的巧妙设计。
原因何在呢？这证明了小说的叙述让读者信服的奥秘不在于提供的内容（比如立体的人物和真实可感的环境），而在于怎么提供。
这便是“怎么叙述”的一个问题：叙述者拿捏着何种腔调向读者叙述故事。叙述声音，才是小说维系其虚构合法性并发挥强力的关键。
《一年》读后感(二)
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第一本艾什诺兹！读到最后好感动（我是个什么变态啊！！！维克吐蛙因为一件稀奇古怪的事情（男友莫名其妙第二天早上没呼吸了）怕被警察抓走上了“逃亡”之路。从酒店降级到旅馆再降级到街边，随着她的钱越来越少，我的心越来越感到那种生存带给社会人的坚硬感，随着她越来越落魄，对体面对尊严一点一点放弃，我也发觉到不对头，事情已经无可挽回，她居然完全变成了另一个人！最后她以为安全到可以回到巴黎了，却在酒吧看到死了的男友好生生在喝酒（？）。
男友问：“你是因为这事（呼吸没了）离开的吗？”维克吐蛙：“不是，当然不是。”
（瞳孔地震！！！掌声响起！！！故事回到了原点！除了女主，酒吧还是那个酒吧，男友还是那个男友，巴黎还是那个巴黎，生活还的是那个生活吗？）
这就是我一直想看的女主故事呀！！我实在是太喜欢了。艾什诺兹就是用这种绝望的冷漠的口吻，叙述这样一个人与人之间充满着莫大的距离，人的改变是如此的不可逆，但我们几乎不能从酒杯间的话语中看出有什么不同。谁能保证你根本没有投入一点注意力的瞬间，一个小小的失误里，像蝴蝶效应一样，移动了别人命运的齿轮，把曾经最亲密的朋友爱人变成了另一个样子——连过去的自己都认不清，不敢认？？当这个全新的陌生人和过去相逢（一个完全没必要的，徒增讽刺和荒唐的设计），TA又能说什么呢？TA能保证这个过去就一直是那个过去吗（在《我走了》这本书里，男友菲力克斯也发生了某种变化）？当两个过去的模子在未来相见，说着流于表面的语言，我们几乎被巨大的距离感压倒，话难继续，耳难再聆，心早已不在此地，沉默都显得俗套又敷衍。
《一年》读后感(三)
艾什诺兹的这部作品很像温和版的布托，一方面不那么坚守所谓“物的立场”，一方面还是致力于展现“物”的世界。当然，这部作品和极尽炫耀之能事的《物》也不太类似，佩雷克在技术上的张扬和不带一点掩饰的批判色彩使他实际上并没有融入物，而无非还是想要反映物中的人。 艾什诺兹一开始就让人出场，看起来就像是经典的犯罪小说开头，但无需读到那个让人捉摸不透的结尾我们就可以意识到事情不太对。但这个不对不是叙事上的错乱也不是叙事者位置的转变，只是在正常之中，多了太多的事物描写。从地名到人的衣服，到自行车的牌子、零件和方法，它们随着故事发展堆砌起来，使人无法越过去跟踪剧情。而剧情——犯罪加逃亡——就被彻彻底底地合理化了。或许读者会意识到其中的一点点端倪，但那些如果没有被物所消融，也会被侦探小说的题材给处理掉。 故事继续发展彻底进入了“现实主义者”所厌恶的流水账形式（多么讽刺，这部无比现实地描述时间-视觉的作品会被现实主义者批判和嘲笑），大量的旅行，大量的景物，夹杂一些还算是有趣的故事让读者愿意继续读，到了后期，沉浸下来的人们应该就不会再关注人是怎么死的以及其他问题了。行动中的风景成为唯一值得关注的东西，而这些风景是大城市——小城市——乡镇——大自然的模式，或许有一些象征意味，但这种象征大概是传统的叙事模式所带来的必需。艾什诺兹没有狠下心来彻底把作品在后期转为电影文字化，或许是因为他对结尾的自信。这个结尾一方面具有豁然开朗的可能性，但实际上却只会造成更大的迷惑，这使得侦探小说的机制失效了，回溯也变得不再可能。结尾里面就有一个矛盾，更使得前文中的侦探因素被宣告无意义，于是只留下这一年来的各种物件堆放在人们心中。 这种温和的写法的好处很明显，它或许也会比格里耶等人更有效地记录下来法国的各种物，而不仅仅是超越性的物本身。只不过这么做可能还是太寡淡了，太真正的现实主义了。一年是物品变更的一年，这一年中女主发生了翻天覆地的变化，但最后也能很快调节回来。因此，就算在叙事上事情得到了些许解决，对固有习惯的突破在内容上也不能仅仅靠强制把习惯转向另一面。所以，反讽是一个全面的，困难的技术，新小说派并没有使用它的意图，而后来者的新小说派的反讽，如果真的能深入肌理，或许真的能够看到些许曙光。
《一年》读后感(四)
内聚焦是小说叙述话语的一种，指叙述者只说出某个或某几个人物知道的情况。即把视角限制在人物身上，通过人物的观察和思考带出信息。相反，零聚焦也即全知视角，指叙述者能说出比任何一个人物都知道得多的东西。
一般而言，第一人称叙述多为内聚焦，将信息源局限在人物身上。第三人称叙述则多为全知视角，但也有例外，有些第三人称叙述体也使用内聚焦的方式，限制叙述的视野。
《一年》是第三人称叙述，视角局限在主角身上，跟随她到处漫游，通过她的经历带出信息。看起来，这是一种内聚焦的第三人称叙述方式，有助于帮助我们认识主角的所思所想。
情况是这样吗？薇克图娃确实处于信息受限的状态，比如她不知道在她离开巴黎后，菲利克斯的案子进展如何了。她只能借助于报纸上或者不时前来找她的路易－菲利普，知道最新消息。
这是一种非常受限的视角，叙述者在某种程度上与薇克图娃贴合，并非神通广大。他也只能言及薇克图娃知道的东西。但我们又说，《一年》的叙述者其实并没有进入薇克图娃的内心。
叙述者如同摄影机镜头只在外部观察，其实又是一种零聚焦的手法。此点源自叙述者不尝试进入的艺术手法，显然有美学价值，还是薇克图娃内心本身便没有可展现的，不得而知。
艾什诺兹似乎创造出一种奇妙的叙述体。第三人称，非全知视角，又非内聚焦。既不局限在人物身上，又不逾越到全知全能。有不少例子能证明这种含混的叙述话语。
比如此处——“一对老夫妇；三位单个儿的男性，其中一位是无精打采的按摩师；两位单个儿的女性，其中一位有孕在身；然后是一对扎着马尾辫的少女，戴着牙箍，背着运动包，奔向一场平局”。
如果说“老妇人”“男性”“女性”“有孕在身”“马尾辫”“牙箍”“运动包”“解剖学著作”等信息可以通过薇克图娃的观察知道，那么“按摩师”的身份，少女即将开始的比赛是“一场平局”这些信息她又如何知道？这只能来自于全知全能的叙述者，他甚至能预先知道之后将发生的事情。
还有此处——“路易－菲利普与上次见面时稍有变化。是的，他仍旧矮小瘦削，窄肩，浸满忧虑的眼睛上戴一副厚厚的眼睛，额头上横着几丝懊悔，但是他的神情不像平时那么贪婪，穿戴也讲究了一些。精心挑选的衣服正合他的身材，干净笔挺得如同日元钞票，却不像是他自己选的。”
这是路易－菲利普来找薇克图娃时，从薇克图娃眼中见到的人物形象。“他的神情不像平时那么贪婪”，“却不像是他自己选的”，前者是比较，后者是猜测。我们既可以说这是薇克图娃的心理活动，也可以说这是叙述者代薇克图娃说的。
前者很可能是假象，因为叙述看似在薇克图娃身上内聚焦，其实很少提供薇克图娃心理活动的信息。相反这个不可靠叙述者时常讲出薇克图娃不知道的信息，又是一个全知视角。
这么看来《一年》的叙述者看似将叙述视角聚焦在薇克图娃身上，其实是虚假的，叙述者外在于薇克图娃，他只知道关于薇克图娃很少一部分信息；同时，她对薇克图娃之外的信息也并非全知全能。
既非完全的内聚焦，也非彻底的零聚焦，叙述者的视角摆荡在两者之间。时不时地打破叙述契约，隐藏本应提供给读者的信息，让他们焦急；同时又抛出额外的信息，满足他们的好奇心，激发求知欲。
结尾菲利克斯“死而复生”证明了此点。这超出薇克图娃的认知，甚至也不在叙述者的控制之内。说明小说叙述者身后有一个更大的boss：那便是小说家艾什诺兹本人。是他操控人物，玩弄得读者，并且玩得不亦乐乎。
这导致小说中的叙述者乃是极不可靠的，他还假装非常可信，将视角限制在薇克图娃身上，但同时他还像孩子一样贪玩，跟读者耍弄叙述诡计，迷糊读者。背后都是艾什诺兹本人在耍计谋。
《一年》读后感(五)
在《空间与场所》（Space and Place: The Perspective of Experience，中译《空间与地方：经验的视角》，此处将place译为地点）中，段义孚从经验视角谈到了空间与场所／地方的区别。在他看来，人在“将空间变成一个由路线和地方组成的熟悉的世界”后，征服了空间，将其转变为场所。由此看来，空间作为一个抽象的概念，必须在加入个人经验后才能成为场所。譬如对于家乡，任何人都投注过成长和情感经验，对他来说，家乡便是一个场所。但如果他邀请朋友到他家乡，那么对这位朋友来说，这个家乡仅仅是空间，而不是场所。“只有通过身体的参与和世界产生经验性关系”，空间才会变为场所，这基于一种时间的作用。
在《一年》中，薇克图娃从巴黎出发，先到波尔多，到让德吕兹，再到米米藏海滩，一路往法国的西南行去，从城市到小镇、从乡村到荒野，然后再回到巴黎。这条回环路线穿过了众多空间，每一个确定地方都是潜在的空间，它们等待着旅客到来和停留。倘使薇克图娃是悠闲漫游的旅客，带着观光游览的目的，她在每个地方的停留是为了体验“别处的生活”，那么这些空间就会在薇克图娃的经验作用下变为场所。比方，薇克图娃游览波尔多这个城市，在那逗留数天，探访名胜古迹，品尝美食，那么当她回到巴黎再想起波尔图时，回忆起的不再是抽象的空间，而是各种对景点、人文、美食等元素的富足经验，这便是空间转变为场所的结果。
但很可惜，薇克图娃并不是带着旅游目的离开巴黎的，她离开巴黎是因为菲利克斯死在了他的床上，为了避免官司，她要逃跑。逃跑的目的决定了她在此后途径的任何地方都无法静下心来好好游览，她必须躲开人多的地方，避人眼目，也要减少和人交往的频率。因此，无论城市空间亦或乡村对薇克图娃一直保持着陌生的状态，在薇克图娃来之前它们是陌生的，在其走后同样如此。薇克图娃没有在这些空间内部置入自己的个人经验，因而也就没办法将这些空间转变为场所。
甚至，对于薇克图娃来说，空间的感觉也是淡漠。这是什么原因呢？因为薇克图娃自己觉得有谋杀菲利克斯的嫌疑，这种自我怀疑让她与外界隔上了一道距离，无法自如地进入外在空间中。薇克图娃过上了离群索居的生活，与世界失去联系，似乎有堵墙隔在她和喧嚣的尘世生活之间。这意味着薇克图娃丧失了体验空间的直角，艾什诺兹通过叙述传达出了这种感觉。《一年》中的叙述者在某种程度上是内聚焦于薇克图娃的，很多时候它只有借助薇克图娃的眼睛才能观察到事物并呈现给读者。这些观察里面，空间的意识不仅淡薄，甚至被取消了意义。
波尔多和让德吕兹显然是两个不同的城市，但在《一年》中似乎没有区别。艾什诺兹没有给两座城市作出足够的信息描绘，也就导致读者无法通过文本对两座城市的独特性形成切实的感悟。艾什诺兹放弃了塑造城市空间的目的，而是将重点放在薇克图娃不断变动行踪的流浪上。因此，城市对薇克图娃来说仅仅是经过的地点，是为了下个目的地转场的。乡村同样是这个道理，观众无法在不充分描绘的基础上形塑起完整的乡村空间。
《一年》里薇克图娃途径的所有地点，本该都有独特的空间形态，但很神奇的是这些空间感莫名消失了。空间没有在薇克图娃的经验中转变为场所，甚至于，空间这个概念也是潜在的，因为空间只有在观察者介入后才会实体化。因为薇克图娃将自己包裹起来，隔绝于外界，潜在的空间没能被激活，仅仅沦为了地点（site）。这是整部小说最让人惊奇的地方，也是艾什诺兹所有小说的一个重要特点。空间被剥离了物质属性，这也就意味着空间的同质化。城市与乡村不再有区别了，它们仅在称呼上不同，而称呼成为了它们唯一的内容。
薇克图娃的漫游描绘出的闭合环线，是由途径的点勾划出来的。《一年》如同展开一幅地图，人物是点，在这幅地图上不断移动，最后回归原点。这幅地图同样也可以看成棋盘，人是棋子，游戏规则就是一开始抛出的逃难。也难怪乎，薇克图娃看似在自主地做出漫游的选择，实际上是没有自由的，她是艾什诺兹手上的一个棋子，是艾什诺兹操控下的傀儡，于是结尾菲利克斯“死而复生”了。这是降级过程：越过了场所，空间直接转变为地点。
《一年》读后感(六)
1.
《一年》中的“极简主义”，表现在两个方面。一是文体上的简洁，追求“少即是多”。艾什诺兹的小说借助快速流动的叙述带出高密度的信息，被认为是20世纪后期法国小说“极简主义”潮流的代表。这不用多说了，我们甚至专门研究了艾什诺兹的“极简主义”与一般人知情况下此概念的定位不同之处。（“极简主义”和艾什诺兹的小说）
另外一方面，为读者所忽视的是主角薇克图娃的流浪生活遵循“极简主义”的理念。现代社会的“极简主义”者，为了反拨物质的极大富足带来的弊病，提倡简约素朴的生活理念。虽然与薇克图娃开始“极简主义”生活的动机相反：薇克图娃选择“极简主义”并非主动谋求的结果，而是被迫无奈；但两者殊途同归：最后都属于“不持有的生活”。
对薇克图娃来说，当她发现友伴死在床上，必须立即逃亡。这是生命的紧迫性自然要求的，导致她无法准备行装。同时在外逃亡期间，因为除了原有的积蓄没有其它生活来源，只能尽可能节省，同时为了行程轻便，必须丢弃没用的东西，这也导致了她的流浪生活必须是“极简主义”的。
2.
艾什诺兹在小说中给出了相应信息，从中可以看出薇克图娃如何被迫践行“极简主义”。首先是对现有钱款和物品的清点，决定她此后能走多远。钱款“总金额接近四万五千法郎”（9），随身物品“两本书、一个随身听，一个锡制小象”（22），不过没有列出薇克图娃随身穿戴的物品。在租住圣让德吕兹的时候，因为交友不慎，藏在壁橱里的“钱全部消失了”（42）（怀疑是狗友热拉尔所为），薇克图娃只能“搬到便宜点的地方去”（44）。
再次清点钱包里剩下钱款：两千两百二十法郎（44），银行账户七千九百三十九法郎（45），加在一起正好超过一万。薇克图娃开始节俭生活，寻找便宜的旅馆，继续漫游（坐客车、步行、骑自行车、搭车）。在米米藏海滩逗留十来天后，薇克图娃重新上路，为了行装轻便，置办新的旅行包，扔掉“一条连衣裙、两条短裙、三件衬衫、两双鞋和其它琐碎的东西，只剩下必不可少的、坚固的、实用的和不透水的物品”，将丢弃物品放在旅行箱中，留在旅馆。这正是“极简主义”者的生活方式。
继续更节俭的生活：找平庸无奇并且经济实惠的旅馆（53）、住五个人的房间（55），“每天晚上清点账目，打算留出三千法郎当储备金，决心到时候换一种更加节约的生活。”（55）可以说，薇克图娃的生活在不断地走向贫穷，一切行动都出于省钱的目的。“白天她驻足在村镇广场上，喷泉旁，在小超市里买些奶酪和真空包装的熟食，配上水果和几片同样是塑料包装的面包，晚上就找个最便宜的住处睡觉。（56）开始露宿野外，躲避大城市（58）。
3.
最后在一家药店的镜子里，因为她“几乎没有换洗的衣服，没有化妆品，没啥东西洗脸，也没有一分钱能用来改变现状，她的样子开始变难看了。”自行车被偷后，只能徒步行走，为减轻负担，继续扔掉了那些脏兮兮有时还破烂烂的衣服，把它们遗弃在一个玻璃收集器旁边（61）。”只剩下一双运动鞋、一件结实的麻布裤子和几件毛衣，叠穿在夹棉风雪衣下面，完全没有可换的内衣”。开始搭车之旅，随机选择较小的城市，进行锯齿式流浪（63），旅程没有连贯性，
钱用完后，开始在路上讨钱，露宿野外或在废墟房子，发现会被其它流浪汉奸污，下决心重返大城市（67）。跑在图卢兹，吃不上饭，打算卖淫。遇到流浪汉，与其结盟，开始到处流浪。但政府一纸禁令 驱逐流浪汉，撤退到次要城市或乡下。开始行窃，被发现，骑自行车逃跑。半路出事，被两个男人收留（失业者隐居乡下，明显是“极简主义”者 ）收留。学会基本生存技能（用弹弓打鸟，徒手抓鱼，用三块大石头和两个细树枝利用打破平衡的原理制造捕兽器），两个人的生活“只有可以重复使用的东西，最基本的食物、刮胡刀片、蜡烛，还有香皂，其余东西在回收站解决。
过了很多天，被其它猎人举报。又开始逃跑，一个雨夜，遇到路易－菲利普的车 （不可信），继续逃跑。更加落魄了：夜里赶路下午睡觉，捡食别人丢弃的面包和蔬菜，“捡了一个塑料袋，系上拎手用它装捡来的东西 ”（94）。精神变得迟钝，经常自言自语，遇到热拉尔，对方企图图谋不轨。又逃跑，继续搭车，遇到路易－菲利普，告诉她菲利克斯的案子结了（102）。薇克图娃搭车去巴黎，小说结束。
《一年》读后感(七)
一部小说令读者信服，意味着小说的情节和人物让人觉得真实，比对的依据自然源出于现实生活的惯常逻辑。一旦超出这重逻辑，我们会将“魔幻”“荒诞”等词加诸到“现实主义”这个大熔炉之中，如果超出的程度更甚，令读者觉得难以置信，这时候，“幻想”或“科幻”这些词便会冒出来。虚构依循着现实的逻辑，而想象则允许在现实逻辑之外充分发挥，这便是虚构与想象的本质区别。
1.
艾什诺兹的《一年》中，薇克图娃在二月某天早晨醒来发现菲利克斯死在身边，从而踏上了长达一年的“逃亡”之旅。在这趟环旋形的旅途中，薇克图娃带着仅有的现金和物品身入大城市和小镇，从郊区换到农村，既避眼目，也为了能够生存下去。这是小说的虚构，必须按照现实的逻辑来发展（具体的地点、行为），来让读者进入切实可感的物质环境之中。
但《一年》最后“莫名”抛出菲利克斯未死、路易－菲利普却已亡的信息，大大超出了读者的预期。此种叙事诡计彻底粉碎了小说在真实的地点和环境之上建立起来的可信度。如同突然抽离积木搭建的壮观高塔底层的一小块零件，整座高塔虽然还稳然站立，但不禁让人疑惑它是否可能倒下，以及何时倒下。
艾什诺兹通过虚构建构了幻觉，但又在结尾将这层幻觉捅破，这不是通过小说艺术自反的形式获得，如果我们在大多数此种技法中遇到的情况那样；艾什诺兹通过给出不合理的叙述信息将叙事拖入不可言明的混沌之中。在此，艾什诺兹没有让作者跳出向观众指明小说虚构的本性，这显然已是俗套低劣的手法；他通过简单技法做到了同样效果：只需让死人复生。
2.
结尾突然的反转并非毫无源头，小说做了不少铺垫让读者意识到莫名的事情正在发生。尤其在小说一开始，菲利克斯突然死去，薇克图娃突然踏上逃亡之旅，这虽然是小说家让情节驱动的老套技法，但读者无疑会对这位着急的叙述者产生不可信的态度。艾什诺兹构建的正是一位不可信的叙述者，小说家一方面化身为叙述者欺骗观众，让观众相信情节构筑的幻想，同时作为作者又不断在文本中毫不遮掩自己的存在感，唯有当我们在结尾遭遇致命的不解后以回溯的方式才能重新在文本中找到。
比方此处“而他（路易－菲利普），不管她在何处，何时，只要他想找，总能找到她。”（P10）这是不合理的，没有人可以随时找到想找的人，如果不是在高科技的帮助下，这显然不符合现实的逻辑。而且我们也发现了此处埋下的这个伏笔如何不断重现在小说的叙述中，如同一个事前定下的普世公理，这个公理（伏笔）将对不可理解的事情做出预先解释。路易－菲利普确实经常毫无源头出现在薇克图娃的面前，他似乎确实有这种神力，可以在任何时候任何地方找到薇克图娃。
“薇克图娃目瞪口呆地看着他，没有想他是怎么找到自己的踪迹的，她走下楼梯，开了门。”（P30）这是薇克图娃在圣让德吕兹定居后，路易－菲利普突然登门出现。“四月里，路易－菲利普再次出现了，不过没逗留几分钟。”（P36）“下楼去吃早饭的薇克图娃在餐厅门槛上愣住了，她看到路易－菲利普坐在一扇落地窗旁边，碗里泡着一个牛角面包，正埋头于折放在面前的一份报纸，还扶正了一下鼻子上的眼镜。”（P47）路易－菲利普如同幽灵，不断出现在薇克图娃逃亡的路途。
3.
我们不禁怀疑路易－菲利普是否是薇克图娃在紧张状态下想出的幻觉，一种“deja-vu”。这并非不可能，倘使将这份文本转化为影像，将其制作为幻觉是最好的办法。如果是这样，或许能解释菲利克斯并未死去这个疑点。小说一开头，薇克图娃便弄错了，她醒来发现躺在身边的菲利克斯已经去世，只是她个人“发现”罢了，并非经过严格的法医鉴定，并非官方说明。很可能菲利克斯还活着，薇克图娃却误认为对方已死，然后发生拼命地逃离现场逃离巴黎、在不同的城市和村庄漂泊流浪的乌龙。
路途中不断现身的路易－菲利普无非是是薇克图娃幻想出来的帮手，来帮助她解脱孤独无依的困境和逃离心理症结。事实很可能是小说的结尾——如果我们真要给一部分读者按照现实生活的逻辑给出解释的话——死去的不是菲利克斯，而是路易－菲利普斯，如此他才能幻化为“幽灵”尾随尾薇克图娃。当然，这样的解释并无多大意义。无非能给那些享受不到小说虚构与想象乐趣的低级读者一个交代，满足他们一定要打破沙锅问到底的心理需求。
一旦获得了这份解释，他们便可以高枕无忧开始另一趟小说的解码之旅。适合他们阅读的实在是侦探小说，而非此类纯粹的文学，这样他们倒是能够充分发挥“破案”的才能。何不就让小说保持在它无可言明的不确定性之中呢，让我们随着阅读的过程有所触动，这种触动又无法借助理性获得解答，从而将感性的流动延展到阅读行为之后。“余味论英雄”，小津安二郎的名言竟然也适合艾什诺兹，不过想想也算合理，艾什诺兹的小说同样是极简主义在小说领域的杰出范本。
《一年》读后感(八)
20世纪以来，“作者”本位的光环一点点变得暗淡之后，站在“读者”位置上的“不可靠叙述”越来越成为现代叙事学关注的热门问题，读者不再是接受信息的机器，而是与作者所采取的各种叙事策略相抗衡的存在，一步步穿过作者设置的“迷宫”去抵达作者潜在的真实意图，并对文本进行再创造。先列举一下现在学界普遍认为的小说中达成不可靠叙述的方法：含混不清的观察者、有缺陷的叙述者、神秘化、蓄意混淆读者对基本真实的认识、同故事叙述（叙述者卷入事件内部，受到情绪的影响，无法形成正确的判断）、自由间接引语的运用、省叙/赘叙等策略的运用等。
这里先简要谈谈不可靠的“叙述者”和“视角”，之后会陆续补充其他部分。
论述“不可靠叙述”主要有两派批评家，一派采用的是“修辞方法”，另一派采用的是“认知（建构）方法”。“修辞方法”的代表批评家韦恩·布斯在《小说修辞学》中指出，“只要作家赋予某个人物以可靠的称号，这个人物的每一句话都显示着作家存在的痕迹”。他认为，在文本中，“叙述者的不可靠”主要变现为在价值观念上与“隐含作者”的偏离，并没有涉及到叙述者获得的“知识/感知轴”的偏差。“认知（建构）方法”的代表批评家A·纽宁在1999年发表的《不可靠，与什么相比？》里将不可靠叙述重新界定为“当出现不可靠叙述时，叙述者的意图和价值体系与读者的预知和规范之间的差异会产生戏剧反讽。对读者而言，叙述者话语的内部矛盾或者叙述者的视角与读者自己的看法之间的冲突意味着叙述者的不可靠。”而中国学者申丹提出应该将“修辞方法”和“认知方法”结合起来分析一篇小说里的不可靠叙述者，以达到相对全面的分析效果。而在艾什诺兹的小说《一年》里，后者是造成“不可靠叙述”的主要原因。
任何叙述都是叙述主体的叙述行为的产物，因而本文对艾什诺兹小说的“不可靠叙述”考察从叙述者开始，而“叙述者”和的“视角”是无法分开的两个概念，分别是“谁在看”和“怎么看”的问题。《一年》这部作品是第三人称叙述，视角局限在主人公薇克图娃身上，跟随着她四处游历，遇到各种各样的人，获得各种信息。小说总体上看来是以一个内聚焦的第三人称叙述方式，叙述者并不是文本中具体的人物，也不是一台毫无感情的“摄像机”，而是隐藏在文本之后，故意省略一些信息，让读者自己去判断。这是一种非常受限的视角，叙述者在某种程度上与薇克图娃贴合，本身就带有薇克图娃的主观色彩，并非全知全能，是“不可靠的”，但是《一年》的叙述者其实并没有进入薇克图娃的内心。如叙述者描写薇克图娃的外貌时，几乎没有外貌特征，只有外在神态特质。“一个苗条的紧张不安的二十六岁年轻女子，表情果决，严厉的目光富有攻击性又严阵以待，黑色鬈发形如一顶起伏不平的头盔。她不费力气地将所有的激动从脸上擦掉，将所有的感情蒸发掉，但她还是局促不安，返回了她的座位。”（p9）这段是小说里唯一的对薇克图娃的外貌描写，所用的词有“紧张不安”“表情果决”“严厉”“攻击性”“激动”“局促不安”等，像是一个外人看她时所用的神态描写词语，并不是将视角移入薇克图娃内心的结果。所以，《一年》完全是以薇克图娃的内聚焦视角来书写的说法有失偏颇。
视角的含混、越界也是造成小说“不可靠叙事”的一部分。小说中有很多其他地方也突破了内聚焦视角的限制，如“他们（游手好闲的年轻人）一边冲着照相机笑，一边戒备着，一想到那个人可能会突然拿着照相机跑掉，他们的笑容便有着轻微的扭曲。”（p26-p27）这里显然就突破了薇克图娃的视角，而是窥视了年轻人的想法。以及“有一个猎人，大概是懒得再去别处寻找湖水和套索 ，开始密切观察这片地区，最终发现了卡斯特尔并向某个权力机关举报了他……”（p93）这里对于猎人活动的描写也是逾越了薇克图娃视角的限制。薇克图娃确实处于信息受限的状态，比如她不知道在她离开巴黎后，菲利克斯的案子进展如何了。她只能借助于报纸上或者不时前来找她的路易－菲利普，知道最新消息。路易—菲利普在小说中是一个类似“幽灵”般的存在，“无论在哪，他总能找到她”，后面在家中、酒店、车里的频繁相遇也证实了这一点。把噗在他的评论文章“《一年》：反‘流浪汉小说’”里写道：“作者凌驾于叙述者和人物之上，人物如同牵线木偶般被操纵，虽然在不断运动，并且这种运动看似受外界环境所迫无奈行驶的，但其实都在作者的掌控之中，主角不具有主观能动性。艾什诺兹削弱了叙述者的力量，将权力重新还给小说家本人，也即他自己。因此，小说的叙述呈现出说书人的特质。” 由此可见，艾什诺兹似乎创造出一种奇妙的叙述体。第三人称叙述，非全知视角，又非内聚焦。既不局限在人物身上，又不逾越到全知全能。尤其是结尾突然抛出和开头截然相反的结果：菲利克斯未死、路易-菲利普已死，使整个文本的神秘和侦探效果达到了顶峰，使人更加怀疑叙述者和视角的可靠性——从小说一开始便是作者艾什诺兹挖的陷阱，他采用的叙述者和视角是达成作者目的的叙事策略，让读者在真实和想象中摇摆。这种叙述者和视角的奇特结合，使叙述自由游移于种种晦暗不明的视角，成为《一年》这本小说中“不可靠叙述”的关键部分。
《一年》读后感(九)
艾什诺兹往往被认为是20世纪末发生在法国的“极简主义”文学运动的代表，“极简主义”远非“新小说”那般有大致固定的成员，发布过宣言性质的文字。“极简主义”文学，只因这些作家的写作具有“极简”的特质而被归到一类。因此，范围很是广泛，显然按此松散标准，贝克特的创作肯定属于“极简主义”，而且是具有开拓意义的巨匠。但我们此处说的法国“极简主义”指的其实是“新小说”后于七八十年代涌现出来的一批新的青年小说家们，他们的创作践行一种简洁高效的手法，篇幅往往较短，用语简洁，叙事性极强，对于“新小说”一个劲瓦解传统的叙事有“拨乱反正”的效果。由此引发一场“叙事回归”的潮流，其中最具代表性的作家便是艾什诺兹。
艾什诺兹的小说被称为“极简主义”，最好的例子是出版于1988年的《被占用的土地》，全文只有几千字，却被当作单独的书出版。《被占用的土地》是一部完整的小说，有人物有情节，绝非玩票性质的文章（比如将篇幅同样缩减到极限的《齐达内的忧郁》很难被认为是小说，更像是菲利普·图森在世界杯后写下的散文随笔）。不过也可将艾什诺兹的《被占用的土地》看成短篇，但一个短篇被正式包装成书出版，还是说明了很大的问题。另外一个常被征引的例子是《弹钢琴》中的第十八章，整章只有一句话——“和桃乐丝黛的爱情之夜。”没有给出主角度过爱情之夜的具体信息，精简至极。
不过只将“极简主义”按语思扣压到艾什诺兹的头上，恐怕会产生不少问题。艾什诺兹的小说并非字面意义上的“极简”。有时候，艾什诺兹非常简洁，尤其表现在叙事推进的快速流动上，我们可以举《一天》的开头为例说明。“薇克图娃在一个二月的早晨醒来，对前一晚茫然无知，发现菲利克斯已经死在她的身边。她收拾行装，去银行，然后坐上了去往蒙帕纳斯火车站的出租车”。这个句子给出了事件发生的人物、时间和地点，埋下了悬念（菲利克斯因何而死），并驱动了叙事（逃亡）。这已是报刊导语至为精简的形式：没有描述，只有叙述流动，没有废笔，一切恰到好处。
但这并非艾什诺兹小说的常态。许多时候，艾什诺兹会克制不住自己对物品的个人癖好，常常在叙述快速流动的进程中停滞下来，不厌其烦地罗列物品，这种对物品无节制的描写对叙述没有帮助。试举一例——“拉开那些抽屉，里面塞满了残缺物品：弃置不用的照相薄、没有标签的钥匙、没有钥匙的扣锁、把手配件和门把手、一段段蜡烛、床柱子的碎片、缺了长针的手表。”如同放置一台摄影机，无差别地将物品系数记录下来。而且这些物品的组合很难形成可以感知的画面，因为缺少温度，而温度源自作家对形容词的挑选使用。
艾什诺兹给人的感觉并非生来便是“极简主义”践行者，他时不时地暴露出自己爱物的癖性。不厌其烦地罗列物品，给读者一种“繁复”的感觉。《一年》中的另外一处，是借助薇克图娃的眼睛记录下车厢内的情景，也富有代表性。“一对老夫妇：三位单个儿的男性，其中一位是无精打采的按摩师；两位单个儿的女性，其中一位有孕在身；然后是一对扎着马尾辫的少女，带着牙箍，背着运动包，奔向一场平局。按摩师沉浸在一本解剖学著作中，食指因为厌倦了总待在一页上而时断时续地颤动着。”这段描写是典型的艾什诺兹式的人物剪影描绘，只有浮现的形象，却无法看见清晰的面容。我们惊讶于这段描写提供的信息密度，“无精打采”有孕”“扎着马尾辫”“牙箍”“运动包”“平局”等将人物鲜明的特征描画得具体生动，但又非常简洁。
那么，这里到底发生了什么？艾什诺兹为何如此不节制地将文本空间留给对叙述情节没有用处的人物描绘和物品罗列呢？艾什诺兹并非像贝克特那般是着迷于“无意义叙事”的小说家，艾什诺兹写下的每笔文字都力求在最精简的基础上最准确地击中叙事目标；艾什诺兹乃是二十世纪后期法国“叙事回归”运动的一员大将，他笔下给出的任何信息始终围绕着叙事的目的进行，而不可擅自离题。如何解释“极简主义”与文本密度上的矛盾？恐怕还得从“极简主义”这个概念的源头找寻起。
“极简主义”并非是一项文学运动，此概念最开始自具象艺术传播开来。美国五六十年代，一批新的艺术家发展了这项运动，不过多在绘画、雕塑等领域。最早的源头实则可以在德裔美国建筑师密斯凡特罗的建筑上找到，密斯的名言“少即是多”早已成为“极简主义”的代名词。故而，在一般人的观念中，“极简主义”指示的是越少越好。如果一个人说他践行“极简主义”的生活理念，那么他的家应该一干二净，只留有最简单的必需品。不过这里恐怕有些误区，虽然对“极简主义”尚没有确实的定论，但“极简”并非越少越好，而是“这样就好”，是用必要的物品维系恰到好处的生活。
“恰到好处”比“极简主义”更好地诠释了艾什诺兹的小说艺术，后者往往容易引发歧义，尤其在面对艾什诺兹小说繁复叙述之时，“繁复”特质在艾什诺兹早期小说中表现得尤甚。没有冗余的东西，或者说尽可能将多余的东西剔除，保留下来的便是一副完整的躯体，达到表达上的协和。这才是我们在称呼艾什诺兹为一位“极简主义”小说家应该想到的，当我们在其小说中遇到纳博科夫式的繁复文笔时，便不会再对这个称呼产生迷糊。而“极简主义”的本义实则可以完美地放置在艾什诺兹同时代的一位重要小说家身上，他就是菲利普·图森，后者的小说才是典范意义上的“极简主义”。
《一年》读后感(十)
二、自由间接引语的运用
艾什诺兹的小说《一年》中，对话全部使用自由间接引语。自由间接引语是一种十分特殊的话语模式，同时也是一种新型的、富有表现力的叙述技巧。胡亚敏认为：“自由间接引语是一种以第三人称从人物的视角叙述人物的语言、感受、思想的话语模式。它呈现的是客观叙述的形式，表现为叙述者的描述，但在读者心中唤起的是人物的声音、动作和心境。”这个表述是比较准确的：第一，清楚地指出了自由间接引语的构成形式，叙述者省掉引导词以第三人称模仿人物对话和内心独白，呈现出“客观叙述的形式”；第二，表明了人物的声音与叙述者的 声音在叙述话语中共存的复杂情形，也就是说人物与叙述者成为同一层面的叙述主体，看似客观的叙述形式中实际上交织着双重主体的“声音”。因此，叙述者与人物的融合是自由间接引语这一模式的实质。前者涉及的是话语形式，后者则关涉话语效果。那么，自由间接引语的运用是如何颠覆叙述可靠性的呢？自由间接引语的叙述特征是包容了叙述者和人物两种声音。它尽管在整体上保留了叙述者的语气，但在表达人物的话语和思想时却将叙述者置身于人物的经历之中，在时间和位置上接受了人物的视角，这样，人物的声音就进入了叙述层，从而容易引发叙述的不可靠性。这些叙事策略所形成的文本标识有助于引导读者形成对文本叙述不可靠性的判断，从而读解出作 者（隐含作者）寄寓于文本中的“真意”。
小说中的第一次对话发生在薇克图娃和女房东诺埃尔·瓦拉德之间，“她因此感激她的房东，而房东，叫我诺埃尔，给她讲了她生活的大致情况。在银行工作，但只是走走形式，三分之一的时间，主要以前夫给的生活费为生，她曾经认真考虑过再婚，可是不行，我才是，她说，我自己最好的朋友。她只是自己一个人单过才舒服，她一边这样明确表示一边回到车里，这辆车是上一任丈夫送的（我没有向他道谢，我对他说：你知道的，我不会说谢谢），一打着火，车里就涌出一曲无形的管风琴和电子琴音乐。”（p18）这一段短短的描写中，既有房东的陈述，又有对四周状态的描写，话语和状态混合在一起。叙述者用简单的口吻将房东的话表达出来，而这是否是这位“喋喋不休”的房东真实的话语，在这一点上是存疑的。薇克图娃和“幽灵人”路易-菲利普的对话这同时也是这样，如这一段“路易-菲利普心不在焉地对没有早些过来表示道歉，信誓旦旦地说趁这次来这里给她带来一些消息。”（p36）这里的“心不在焉”和“信誓旦旦”是都是叙述者的声音，是叙述者对于路易-菲利普外在状态的描述，和人物的语言混杂在一起。
同时，小说里所有的对话都几乎没有“个人特色”，都是“极简主义的”，个人的色彩在小说里被抹杀。如薇克图拉和情夫热拉尔的对话“热拉尔转过来，看到薇克图娃变了脸色，不舒服吗？没什么，薇克图娃说，没事。您脸色不好，热拉尔强调说，是因为警察吗？不是，没事，薇克图娃重复道。”（p36）这种轻描淡写的，似乎不掺杂个人情感的对话，零星地分散在小说的各处。如薇克图娃在途中遇到的搭乘她的几个司机：“您不介意坐在我身边吧，他说，要不我就建议您坐后面了，可是棺材，显然，唉。”（p62）“到图卢兹了，男人的声音说，这是火车站。把您送到这里可以吗？”（p70）以及薇克图娃与流浪者的对话：“薇克图娃受他们故事的启发也虚构了一个，以便解释自己的情况。离婚、解雇、扣押、轻罪、流浪，与轻罪法庭的纠纷，以及漫无目的的游荡。结果到了现在这一步，她总结道，我感觉已经失去了自我。这还不是更糟的，布森说，如果我们不失去自我，那就没救了。”这里流浪者和薇克图娃的话同样简洁，且带有“艾什诺兹式”的哲理，不像是惯常的流浪汉能说出来的话，而是经过了叙述者的加工。最后与路易丝的对话也是同样简略“要不还是看看吕西安那儿吧，路易丝建议说，你有地址吗？好像有，薇克图娃思索着说，在十三区吧？我给你写下来，路易丝说，在阿拉戈大街往下去的那一头，你身上带没带点钱啊？哦，薇克图娃说，没有。给你，路易斯说。”（p107）这些话运用自由间接引语的形式表达出来，仿佛是出自一人之口，人物在艾什诺兹的笔下变得没有个性，变得冷静而虚无，对话以一种不可信的姿态呈现出来。而掌控者一切的依然是躲在文本背后的作者艾什诺兹本人。
自由间接引语达成不可靠叙述的另外一点是它自身的讥讽作用。申丹在《自由间接引语的功能的重新评价》里指出“任一引语形式本身都不可能产生讥讽的效果，它只能呈现人物话语中或语境中的讥讽成分，但自由间接引语能比其他形式更有效地表达这一成分。”这里举出薇克图娃和第一个搭乘她的司机的对话：“综合保险，他讲道，想要什么险我就给保什么险，人们珍惜什么我就保什么，仪表板上杂物箱里有香烟，您的气色好像不是太好。薇克图娃说，挺好的。是吗？男人失望地问，那您就这样走很远吗？年轻女人做了一个侧脸的动作。”（p61-p62）在客观的叙述的描写的反衬下，这个兴高采烈的男人的虚伪、势利、自大吹牛的一面被自由间接引语的形式表现出来了，产生了讥讽效果。这种带有感情色彩的讥讽效果，传达出来的是叙述者的观念，是叙述者采用自由间接引语之后的变形作用，因而也不能将其视之为可信叙述。
《一年》读后感(十一)
通过描写物呈示空间，我们在罗伯－格里耶和佩雷克两位小说家的作品中见到了两种不同的表现方式。在罗伯－格里耶的小说中，空间通过物的描绘呈现出来；而在佩雷克的小说，描绘物行使着在空间中摆置物品的功能。罗伯－格里耶小说中的的空间是从物品摆放的方位和位置中诞生，这是一种从无到有的过程；相反，佩雷克小说中的空间则一直是潜在的，物品的摆放只不过让这个潜在空间浮现出来罢了。这是为何我们说佩雷克的空间概念仍然与巴尔扎克式的传统现实主义小说一样，而罗伯－格里耶则完全摒弃了这套规则，在小说中创造了新的空间概念。
那么，艾什诺兹如何在小说中呈现空间？是否在罗伯－格里耶的基础上有所创新？我们必须回到文本中描绘物的例子，分析这些例子，然后才能对此做出说明。我们所采用的原理与之前的分析类似，即物永远处在空间之中，空间是通过物的描绘呈现出来的。至于这个空间是潜在被填充的，还是新生被创造的，则需要进行细致的分析。使用的方式也与之前如出一辙：寻找描写物的文字，然后看看这些文字中空间如何呈现出来。这些例子在《一年》中并不少，因为艾什诺兹和他的前辈一样，热衷于描绘物，甚至到了不厌其烦的程度。
“一个顺从的客厅，一个迟疑的厨房和两间楼上的卧室，卧室之间有狭窄的浴室，这个房子貌似被遗弃了……这里容纳了过多的家具，过多的物品挤靠在一起，基本上是些装饰性物品……看得到即将读完的一本书，看得到一只碗和一个靠垫被暂时移放到备餐桌上，搁架上，长沙发的扶手上……”这是薇克图娃在让德吕兹租房时第一次看到的房子内景，即便有关于空间的方位词——楼上、卧室之间、餐桌上，搁架上、扶手上——但我们仍然很难还原出房子内部的空间安排。这不仅是因为空间方位的模糊，同样也是艾什诺兹不愿给出空间。
我们可以看看罗伯－格里耶和佩雷克两位小说家在他们的小说中是如何描绘物的，这些物又如何准确地传达出了空间感。“起初，目光将沿着一条又长、又高、又狭窄的走廊，在灰色的化纤地毡上向前滑动。两边墙上是浅色木料打成的壁橱，铜镶边闪闪发亮。墙上挂着三幅版画，其中一幅画着爱普森赛马会上的冠军，一匹唤作“雷鸟”的马，另一幅表现的是“蒙特罗城”号桨船，第三幅上绘有斯蒂文森式火车头。再往前去，紧里边儿是一道皮质的帷幔，悬在黑色带条纹的、粗大的木环上，轻轻一拉就可以移动。化纤地毡的尽头紧接着浅黄色的镶木地板，上面铺着三条色彩黯淡的地毯，但并没有全部遮住它。”
这是佩雷克在《物》中的一段描绘，我们能完整地形塑起一幕室内空间：走廊、地毡、墙、壁橱、版画、帷幔、地板、地毯，通过目光的往前移动，不同的物呈现在眼前。如果不说佩雷克小说中的空间是精确的，至少也属层次分明——“向前……两边墙上……再往前去，紧里边儿……尽头……上面……“——这些词让被描述的物品以某种规律放置。整段文字好似运动长镜头，摄影机一直领着读者往走廊深处前去。我们再来看看罗伯－格里耶在《嫉妒》中给出的例子：
“现在，柱子的阴影将露台的西南角分割成相等的两半，这个露台是一条有顶的宽廊子，从三个方向环绕着房舍，那根柱子就撑住廊顶的西南角。露台的宽度在横竖两个方向都是一样的，所以，柱子的阴影正好投在房子的墙角上；不过阴影并没有向墙上延伸，因为太阳还很高，只照到了露台的地面。房子的木板墙（即指南面与西山墙）仍处在屋顶（房舍与露台的顶子是连着的）遮蔽的阴影中。这样，此时此刻，房檐犄角的影子和两面墙与地面形成的夹角正好重合，而且都是直角。
露台、柱子、宽廊子、木板墙、屋顶、地面……这些物的描绘如同短镜头般剪辑在一起，与佩雷克小说中呈现的方式类似，相互之间都有明确的位置关系，所不同的是罗伯－格里耶小说中的空间位置比佩雷克给出的要来得明确——分割成相等的两半、西南角、都是一样的、正好投在、夹角正好重合，都是直角——这些用来描述空间关系的词汇都是精准的几何学词汇，而与佩雷克使用的”向前……两边墙上……再往前去，紧里边儿……尽头……上面……“要来的精准得多。我们甚至能为罗伯－格里耶的空间建模，而佩雷克的空间只能画出大致的意图。
通过比较可以发现，罗伯－格里耶和佩雷克在通过描写物呈现空间的手法类似，都成功在小说里创造出空间感，虽然一个略显粗略，一个极为精准。但艾什诺兹与两位小说前辈都殊为迥异，艾什诺兹不仅不追求空间的层次感（如佩雷克那样），也就不必提空间方位的准确性（如罗伯－格里耶那样），而且他放弃了对空间的建构。也就是说，艾什诺兹通过物品的描绘创造的不是立体的空间，而是二维平面，空间感丧失了，只有物品无规则地裸露在画面中。
比方说这句——“……让她看裂开了的墙纸、生了水垢的浴缸、氧化了的锡器……”这里没有介入任何空间词汇，只有物品的罗列，这是艾什诺兹最为热衷于使用的手法，好像一幅快照那般将眼前出现的所有物体无差别地扫描下来。试看下面这段：“……拉开那些抽屉，里面塞满了残缺物品：弃置不用的照相簿、没有标签的钥匙、没有钥匙的扣锁、把手配件和门把手、一段段蜡烛、床柱子的碎片、缺了长针的手表。”
这是薇克图娃拉开抽屉后目之所见，像摄影机镜头一样将眼前物品悉数纳入眼中。叙述者没有描绘物品与物品之间的关系，而且这种罗列也不知道按照何种规律进行。这就是艾什诺兹描写物的独特之处，放弃了对空间的创造。艾什诺兹笔下人物的视角更像是摄影机，拍摄的是照片。因为没有创造空间感，读者因此无法像在罗伯－格里耶或佩雷克小说中那样可以走进文字中体验。艾什诺兹的文字只能观看，无法进入。下面还有一段描写：
“这是一个很理想的房间，不太大，天花板挺低，从两个摆放着花瓶的尖拱形窗户里射进来丝绸般的光线。打过蜡的地板、木鞋形澡盆、壁挂式电视机、备用鸭绒被，窗外还有莺转流连的花园，里面随意而又有规划地种着些海桐，还有一排梧桐。”前面一句有一些空间感，但这是必须的，你要描绘房间必然如此，这只不过是房子的空间里有物，而非这些物是怎么摆放的。紧接着第二句就是典型的艾什诺兹式的描写：没有空间方位的罗列，如同摄影机扫过一样或者叙述者对着一张已经拍下的照片进行从左往右的指称和描述。
当然，例子还有更多。比如艾什诺兹在描绘风景时同样热衷于物的罗列，如同对着一张明信片完成的“看图说话”而不是表现出场所特有的空间感，这一点我们在《场所的虚无和景色的丰盈》中已经做过分析。总之，所有这些例子都说明了艾什诺兹小说中“物与空间”的关系与罗伯－格里耶和佩雷克小说中呈现出的方式迥异，如果说罗伯－格里耶和佩雷克仍然在努力创造空间以邀请读者进入和体验，那么艾什诺兹则断然拒绝读者的这种享受，他通过放弃空间感的营造刻意让读者与文本保持距离。读者看到的是一幅幅快照，而不是运动长镜头（佩雷克）和剪辑蒙太奇（罗伯－格里耶）。
《一年》读后感(十二)
“非场所”（non-places）的概念，在马克·奥热的《非场所：超现代人类学入门》得到了详细探讨。但作为概念，米歇尔·德·塞托比马克·奥热更早谈及。甚至可以说，马克·奥热是从德·塞托那儿把“非场所”的概念继承过来，并发扬光大。在《日常生活实践·1：实践的艺术》中，德·塞托先谈到空间（space）与场所（place）的区别，然后再在此基础上论及“非场所”。
“一个地点（场所）就是一种秩序（不管是怎样的秩序），根据这一秩序，各个组成部分被安排到共存的关系之中”，“一个地点（场所）就是一种关于位置的瞬时地形。它暗含着某种关于稳定性的提示。”“一旦我们将方向矢量、速度大小以及时间变化纳入考察范围，空间就产生了。空间是活动之物的交叉。”与我们惯常的认知不同，德·塞托从“实践”角度谈论空间与场所的区别，即场所是固定的，人通过在场所中运动将其转变成空间。
在此，我们遇到了与经验相异的论述。在段义孚从经验视角展开的对空间与场所的分别中，空间是在经验作用下转变为场所，从而固定下来。德·塞托与段义孚的论述似乎遵循着相反的路径，一者将固定的场所流动为空间，一者将流动的空间固定为场所。但对于空间与场所两者的本质属性（流动／固定），两位理论家是同一种观点。
导致区别的原因在于德·塞托所说的“实践”是一个发生的过程，运动穿越场所便为空间；而段义孚所说的“经验”是过程结束后的回望，运动结束之后空间变为场所。这从另一方面说明了空间与场所两者互为依存的关系，看你在运动发生之前对于场地是怎么看的。如果你认定先有场所，那么运动产生的是空间，或者，如果你认定它已经是空间，那么运动产生的就是场所。
德·塞托以一种后现代的游牧式间断的生成观念来看待空间形态，而段义孚则从人文主义的经验角度看待空间形态。两者站立的理论姿态不同，因而得出看似相反的分析。不过无论如何，场所的稳定性和空间的流动性，是不会变的。是场所转变为空间，还是空间转变为场所，就看你按照实践的逻辑还是经验的逻辑来分析了。
还是来看看马克·奥热怎么看待“非场所”吧，毕竟这个在他手上才变得广为认知。奥热首先指出在“超现代”社会之前传统的“场所”具有的三个特征：认同感的（identical），人与人的关系（relational）和历史性（historical）。相反，“非场所”意味着不具有认同感，无法产生关系或没有历史性。奥热举出高速公路、机场、地铁、超市等随着现代化发展起来的空间，称其为“非场所”。
“非空间”源自于现代交通工具发展后诞生的旅行空间。因此，旅行者与“非场所”密切相关。在“非场所”中，人都变成了旅行者，社会身份会得到消解，便为诸如旅客、顾客等抽象的专有名词，人变为符号代码，遵循着一套虚拟指令和协议。他们只做短暂逗留，奔向下一个目的地，而且行为具有重复性（比如多次在某个机场搭乘飞机，多次走近某个超市购物），这意味着空间无法在时间（经验）的作用下固定为场所，无法获得观众的情感认同。
这说明在马克·奥热的观念里，“非场所”更倾向于经验的视角。当人无法与空间产生情感联系，只能通过虚拟指令和协议与抽象的空间发生关系，空间无法变为场所，于是只能沦为“非场所”。德·塞托所说的“非场所”是指空间实践过程中受到了操控和约束，比如做客车穿过高速公路，你只能坐在确定的椅子上，目视窗外的景观，快速通过，而无法通过长时间逗留和体验占有空间，这样的空间变成了“非场所”。
《一年》中的薇克图娃是一位带着逃亡目的的旅行者。她从巴黎出发一路往法国西南部流浪，然后再回到巴黎。她对经过的地方一无所知，因为以前没来过，因此空间一开始对她来说便是中性、潜在的，毫无经验的加持。与此同时，在薇克图娃穿越这些地方的时候，她也没有与地点产生情感联系，因此空间没有变为场所，仅仅是“非场所”。
那么她有没有可能像德·塞托说的进行一种日常生活的空间实践呢？也就是说通过运动将稳定有秩序的地点流动起来，变为空间。但我们得说，薇克图娃虽然确实不断进行穿越，但这种穿越不带有“实践”的目的，它们仅仅是经过罢了。薇克图娃不是主动体验地点，而是逃亡。因此，薇克图娃没能通过长时间的逗留和交往占有这些地方，它们仅仅是“非场所”。
这些地方符合“非场所”的三个特征：缺乏认同感，、人与人缺乏联系、丧失历史性。无论是波尔多、圣让德吕兹还是米米藏小镇，这些地方对薇克图娃来说没有显著的差别，它们仅仅是薇克图娃流浪中途逗留过的地点罢了。薇克图娃比旅行者更加孤绝，旅行者会参观景点、与人交往、吃美食，通过经验占有空间，将其变为“场所”。但对薇克图娃来说，她躲避他人，不与人做不必要的交往，也不去旅游景点，仅仅一个人孤单地生活。所有这一切都将薇克图娃经过的地点变为“非场所”。
“非场所”不只是火车站、火车、汽车等旅行者空间，它延展到了所有地方，这与薇克图娃的形象是分不开的。可以说，薇克图娃因为犯有杀人嫌疑，逃难离开巴黎，这相当于自我清除了原有的身份及身份携带的社会关系。她要像一个刚被抛入这个世界的人那样，好像谁都不认识。这意味着所有空间对她来说都是隔离在外的，不会对空间产生情感认同，不会在经验作用下转化为场所。它们仅仅成为承载她肉身躯体的空间，这就是“非场所”。
薇克图娃所经过的地点，包括火车站，高速路，旅店等，都不需要与人发生交流，她只需要按照一套虚拟指令和协议完成操作即可。它让你与数字打交道，让你失去与空间的情感联系。消解掉你原有的社会身份，每个人在“非空间”中都变得相似了，成为有数字代码的个体。可以说，“非场所”加速了人类身份的相似性和孤独感，而这正是艾什诺兹一贯的主题，他的人物不断逃离，做游牧运动，消解掉社会属性，不断生成为其它东西。
艾什诺兹似乎提前意识到了“超现代”社会的到来，提前感知到大量“非场所”将占满地球表面，人在这种快速流动的社会进程中变得越来越孤独。因此，艾什诺兹在小说中富有预见性地创造了大量描述“非场所”的文本。他的小说如同是对“非场所”这个概念写下的提前注解，等待理论家们再将其抽象为概念。艾什诺兹的小说出现大量与旅行相关的人物，他们不断在地球表面移动，由移动开拓空间，这些空间都可以被当作“非场所”看待。
这似乎是小说家的直觉，与我们的理论家们一道，提前感知到未来社会发展的脉搏。《一年》出版于1997年，20余年过去，再回头看，薇克图娃像极了当下正流行的“数字移民”或“极简主义者”的生活方式。艾什诺兹并非认识到电子通讯技术的快速发展将导致社会变革才创作了这些文本，他意识到现代都市的人变得越来越孤独，于是在小说中呈现了这一形象，但不曾想到这样的人物会成为21世纪20年代的主流代表。
这或许是小说家的过人直觉。当理论家用概念和例子帮助我们思考的时候，小说家用形象思维直接让我们看到未来社会的形态。两者的思考方式虽然有别，但从结果呈现上来看，并没有太大差别。将艾什诺兹的小说作为马克·奥热“非场所”理论的说明书，看来极为恰当。两者的协和度让人怀疑艾什诺兹是否参考了马克·奥热的理论来写作。不过奥热的书出版于1995年，而艾什诺兹早在80年代他早年的几本书中，已经发现并描述了这种问题，已经用风格化的手法表现当时法国社会的方方面面，这真是天才的创见。
《一年》读后感(十三)
通过对《一年》中“空间”、“场所”、“地点”三者的分析，我们已经明确艾什诺兹小说中的空间有双重退化的特点：既没有在人物经验的作用下变为场所，也没有在物质层面保持其三维属性，偌大的空间变为单调的地图，人物如同棋子在上面游走。其结果是空间相混同，场所只有地名的价值，此即我们所说的“地点”。让城市空间与乡村空间相区别的是约定俗成的地名，而不是具体的物质环境。
地点的虚无对应着人物的虚无。正是因为薇克图娃无法对外界做出回应，将自己隔绝在喧嚣的尘世之外，空间对她来说才是虚无的。她无法将自己的感性经验加诸空间之中，将空间转变为场所。空间最终变为虚无的地点，使得薇克图娃失去了喵定自己情感的中心，人物形象开始脱焦。两个过程相辅相成，互为作用。其结果是只有地点被凸显出来，来描画薇克图娃流浪留下的痕迹。
之前，我们已经谈到艾什诺兹小说中的一个悖论：无个性的人物与有个性的物之间的矛盾；此处则突现出另一个重要的悖论：地点的虚无（或者说人物的无个性）与景色的丰盈之间的对立。虽然是空间被消磨去了物质基础（这些物质环境原本可以承载人物的情感寄托），变为抽象的地点；但在紧紧围绕地点的文字里，出现了大段丰盈的景色描写。
“最好透过车窗，仔细观察那一片隐约有些像工业区、彼此没有什么差别的农业区，当失去陆堤遮掩时，它毫无吸引目光之处。高压线铁路、电线、高速路相交的衔接处、饲料地、地沟间的地块。孤零零地，在这看不见动物的荒芜之地上，显露出几间不知与神秘相关的技术场所，还有几家工厂，也不知是造什么的。尽管有品牌和汽车的设定，树与树之间的相似程度并不比那些在偶尔与铁轨平行的一条国道上飞驰的汽车来得小。”11
这是叙述者“建议”薇克图娃观看窗外的景致，不要再去想菲利克斯的事，因此接下来大段的景色描写与其说是薇克图娃看见的，不如说来自叙述者的视角：农业区“彼此没什么差别”，“毫无吸引目光之处”“孤零零地”、“荒芜之地”“相似程度并不比……小”。很显然，这是一幅快速描摹出的冬日（二月）荒凉景象，叙述者要在快速运动中的车厢里辨别窗外的景致有些困难。它所融入的黯淡情绪是环境自身带有的，而很少是薇克图娃自己的，因为此处尚没有介入薇克图娃的观察视角。下面一段就不一样了：
“透过玻璃窗，她注视着这幅无所定居的全景画：它说出的只有自己的身份，没有别的，一片风景并不比一本持有人特征为“无”的护照更有意义。四周的环境仿佛只是不得已被安排在那里，在产生一个更好的概念以前，用来填补空旷的。天空中只有千篇一律的云，那里，被克扣工资的配角没有信心地与不知名的黑色鸟儿擦身而过，太阳发出一道候诊室的沉默光线，却没有一本助人耐心等待的画报的遮蔽。”12
这一段就非常明确是薇克图娃在酒吧车厢透过车窗看到的景致（“她注视着”），景色特点：“无所定局”“没有别的”“特征为无”“不得已被安排在那里”“千篇一律”“沉默光线”，仍然是冬日荒野景致的特色，但与前面摘引的一段不同的是这一段通过薇克图娃的视角呈现出来，描写中投入了薇克图娃的内在情绪。因为这段文字既是车窗外掠过的冬日景象的真实呈现，同时也是薇克图娃内心世界的心理折射：菲利克斯似乎因为自己死了，但不确定，现在踏上的逃亡之旅一路渺茫，不知去哪。
这两段文字的相似性，在某种程度上说明叙述者与薇克图娃的亲近，叙述者将自己的视角限制在薇克图娃身上，乃是一种内聚焦。景色既呈现出自己的物候特点，也是对观察者心理状态的折射。下面一段是薇克图娃定居下来之后，从室内观察到的大海景致：
“闲极无聊的货船无线电报务员胳膊肘支在船舷上，在望远镜里端详点缀着房屋的海岸、海滩上升起的松垮旗帜，还有船帆鼓涨的船只，船帆下沉如同旧窗帘。接着，在天空正中，报务员观察到一架双引擎螺旋桨飞机拖着一条广告横幅，环横幅而飞的海鸟在万变不离其宗的云朵深处舞出一些密码。忽然间，风起了，吹得旗帜猛烈鼓动，船帆鼓胀成球形，一艘船翻了，密码散开了，横幅痉挛般地摆动，窗户也差点儿再次啪啪做响”29
文字里满是一种闲散的质调：“闲极无聊”“点缀”“松垮”“船帆鼓涨”“下沉”“猛烈滚动”……薇克图娃只看到了无线电报务员拿着望远镜端详，至于报务员在望远镜里端详到了什么景致，薇克图娃是不知道的，不过她可以通过移动视线看看望远镜所指的方向来推断报务员看到的景致。因此接下来的生动描绘既可以来自薇克图娃的视角，也可以出自叙述者的目光。再一次，我们发现了薇克图娃与叙述者在一定程度上的叠合的特性。
这段文字同样反映了薇克图娃内在的情绪。在奔忙之后，薇克图娃终于定居下来，“她上楼去关窗，但她却先是把胳膊肘支在扶手栏杆上，端详起空旷的大海来”，这是因关窗偶然触发的行动，并不是带着目的来看的。因此观看多了闲散幽静的气息，好像观看者突然为窗外迷人的景致给迷住了，进而久久盯视。这与薇克图娃开始放松下来，开始新生活分不开。只有在此处，我们才能了解薇克图娃的内心状态，狡猾的叙述者在大多数时候都拒绝给出相关信息。
“她骑着车，游荡在笔直平坦的公路上，树木与路面成完美的直角。森林像人工湖一样矫揉造作，由平行成排的松树组成，在呈几何斜坡形的公路两边，每棵树都与种在旁边的邻居们相似……每棵树都在同时逃离的一排又一排树中坚守着自己的位置，森林因为这种循环而变得活跃起来。松树放弃了独立甚至身份，与同伴无异，降格为从属地位，甚至它们的枯枝落叶也装点出执证装修设计师的土地：是带图案的金色地毯，是经过抗污耐火处理的光亮松针大床，这里点缀着一条枯枝，那边装饰着一颗松果。为了给画面增添生气，海狸鼠、斑尾林鸠、松鼠和其他动物提供了微小的贡献，发出啼叫彼此呼应，风吹入林声如竖琴，电锯在远处呜咽。”58
这一段是薇克图娃开始骑车之旅后见到的景致。时间应该已经是春天了，景色迷人：“笔直平坦”“完美”“矫揉造作”“逃离”“活跃”“与同伴无异”“装点”“点缀着”“装饰着”“增添生气”“微小的贡献”“彼此呼应”“呜咽”……这一幅流动的景致是通过薇克图娃骑在自行车上观看的到的，充满了生气和动感。公路、森林、人工湖、树等这些无生气植物似乎也成了有生命的东西，艾什诺兹在描绘森林里的树木时，如同描绘可爱的动物一般，让植物焕发出灵动的生气来。更不用提最后列举的动物了，如同乐团成员一样为整幅画面增添悦耳的音乐。
是景色本身就具有的迷人特性使然，还是因为浸润着薇克图娃愉快的目光故而如此？我想两者都有，薇克图娃在不断的落魄（钱被偷、搭车被骚扰）后开始了自由自在的骑自行车之旅，这与她接下来彻底“求生荒野”仅一步之隔。薇克图娃的“堕落”是不断向自然接近的过程，越到后面薇克图娃越消磨掉她的城市市民属性甚至人的属性的，我们会发现后来的薇克图娃与动物无异：露宿野外，捡食自然食物……景色的迷人再一次与空虚的人之形象产生了鲜明对比。
“夏天，大多数时候，没有一丝风来惊扰树枝，水面上的树与树影好似扑克牌里分身的国王，水面下有数目众多的白斑狗鱼、黑鲈鱼、棱鲈鱼，它们不停地争斗追逐着，互相交尾，又互相无情地吞咬着。它们的游动有时会搅乱水面，于是，树的倒影如同被微风吹拂一样轻轻晃动，似乎是，水塘不想看到它们过于静止，便代替老天，制造了风的幻象。有时正相反，真正的风儿更为猛烈地晃动树叶丛吹动水面，但水面上的倒影却因为晃动得太厉害而变得模糊一团，反倒像静止不动了——似乎无论什么时候这些杨树都没法和自己的倒影融洽相处。”92
出现在《一年》中的最后一段描写，是薇克图娃在骑自行车失事后被两个“极简主义者”收留后，坐在湖边看到的迷人景致，时间已经是夏天了：“惊扰”“好似分身的国王”“不停追逐、交尾、吞咬”“搅乱水面”“轻轻晃动”“不想看……代替老天…”“猛烈地欢动”“融洽相处”……这里仍然是艾什诺兹惯常使用的拟人手法，将自然的物比拟为人或动物，赋予其灵动的生气。风、树、树影、水塘等自然之物都变成了有意识的东西（惊扰、代替、晃动、融洽相处），相互间有动作产生，好似一群动物在大脑，画面感十足，喜感十足。
春回大地之后，大自然本身洋溢着盎然生机。但此处能否看成是薇克图娃的内心投射呢？我想既可以，也不可以。因为艾什诺兹实在没有提供一丁点会薇克图娃内心世界的描绘，因此我们无从判断她见到不同景色时是什么反应。也许面对春天盎然的生机，她也平静如常，如同她在车厢目视窗外冬日荒凉景色那样。薇克图娃本身是没有个性的，这我们已经分析过了，在富有个性的景色面前，突现出的是人物的空虚。我想艾什诺兹将叙述内容留给环境，不厌其烦地对其进行描绘，目的正在于此：这是场所的虚无与景色的丰盈之间的冲突，也是人物的无个性与物的有个性之间的冲突。
《一年》读后感(十四)
人无时无刻不处在物的包围中：穿着的衣物，佩戴的饰物，使用的物。人具有能动的主观性，有想法，有情感，能行动。相反，物则保持着被动的客观性：无所思、无所感、被使用。这幅固定的画面，在艾什诺兹的笔下得到翻转，原本作为背景的物开始发挥出潜在的能动性，好似伸出舞动的魔爪，将人的想法吸附干净，其结果是人虽然仍旧作为画面的中心，却丧失了思想和情动能力，只余行动。这给我们的感觉类似于：物在“使用”人。
艾什诺兹以描写物的方式描写人，这意味着描写只发生在人的外部，无法进入人的内心。正如罗伯－格里耶所言，艾什诺兹的小说“每个人物似乎都装备着自己与外界绝缘的坚壳。”
薇克图娃在菲利克斯“死”后，坐上前往波尔图的火车。在车厢内，薇克图娃对着镜子审视自己，我们第一次发现了她的面容：“一个苗条的紧张不安的二十六岁年轻女子，表情果决，严厉的目光富有攻击性又严阵以待，黑色鬓发形如一顶起伏不平的头盔。她毫不费力气地将所有的激动从脸上擦掉，将所有感情蒸发掉，但她还是局促不安，返回到了她的座位。”9
这幅从镜子中端看到的面容，似乎并没有什么特别。艾什诺兹的描写简洁客观，顺带描写了薇克图娃紧张的神情。这些描摹内在情感的表达包括：“紧张不安”、“果决”、“严厉”、“富有攻击性又严正以待”、“激动”…给我们的第一感觉叙述似乎进入了薇克图娃的内心，但且慢，这实则是一个骗局。
因为这些对薇克图娃情绪状态的描写，基于外部观察的基础上推断的来的，而不是将叙述视角移入人物内心获得的结果。艾什诺兹如同架设一台摄像机，将镜头前的物像记录（描摹）下来。可以以结尾处的“举出不安”为例说明，这显然不是叙述者进入薇克图娃内心获得的信息，而是观察薇克图娃的行动（“返回到”）后获得的结果，这类似于电影中对画面的解读，而不是源自小说的叙述特点。
同样，对于薇克图娃在让圣吕兹时的女房东的描写——“面容光洁，衣衫光洁，朱唇含笑……乳房硕大无朋……她半透明的光洁皮肤……过早变白的头发但用一只玳瑁夹子夹着，脑后毫无理发师雕琢的痕迹”5，仍旧是类似于电影镜头的客观化描写，叙述者借助薇克图娃的眼睛记录下了画面信息。
还有此处——“路易－菲利普与上次见面时稍有变化。是的，他仍旧矮小瘦削，窄肩，浸满忧虑的眼睛上戴一副厚厚的眼睛，额头上横着几丝懊悔，但是他的神情不像平时那么贪婪，穿戴也讲究了一些。精心挑选的衣服正合他的身材，干净笔挺得如同日元钞票，却不像是他自己选的。”30
这是路易－菲利普来找薇克图娃时，从薇克图娃眼中见到的人物形象。“他的神情不像平时那么贪婪”，“却不像是他自己选的”，前者是比较，后者是猜测，我们既可以说这是薇克图娃的心理活动，也可以说这是叙述者的。但前者很可能是假象，因为叙述看似在薇克图娃身上内聚焦，却从未提供薇克图娃心理活动的信息，相反这个不可靠叙述者时常叙述薇克图娃不知道的信息，其实是一个全知视角。
这三段对人物形象的描绘，有一个共同的特点，即都将人当做物来描绘。
相反，艾什诺兹在描写物时，像在描写人。物于是有了人的情感，并作出人的举动。当然，这是一种拟人化手法。
“十字路口因寒冷而显得更宽，塑像也变得呆板。”7十字路口不会因寒冷“变宽”，塑像也不会因寒冷变“呆板”，因为十字路口和塑像都是无生命的物，唯有在人的情感作用下物才好像有了生命，他们才能变形（更宽）或有感情（呆板）。因此，这里是从薇克图娃的感受或叙述者的感受出发作出的表达。
“出租车将薇克图娃放在阿里维街尽头。”7“那些列车像从冷冻抽屉里钻出来的，脚指上贴着标签，朝着即将谋杀您耳膜的一条条隧道滑行过去。”8“在那里，只有一小瓶维代尔矿泉水陪伴着她。”12“两个异国风味的小雕像见证着一段殖民地的过去。”21
出租车“放”、列车“钻”、“贴着”，隧道“谋杀”，矿泉水“陪伴”，雕像“见证”……这些动词原本只用来表示人的举动，如今却用在了物上。这是典型的拟人手法，将无生命的物看成有生命的东西。第二句说列车“脚指上上贴着标签”，这再明显不过，是将寒冷天气里的列车比作从冷冻抽屉里推出来的死尸或死去冰冻的动物。不止在物理温度上，同时也在心理温度上，让人不寒而栗。
艾什诺兹充分发挥他的语言天赋，借用诗歌的表达方式，将物或自然演变为热闹富有生气的景象。下面是描写自然的一例。“天空中只有千篇一律的云，那里，被克扣工资的配角没有信心地与不知名的黑色鸟儿擦身而过，太阳发出一道候诊室的沉默光线，却没有一本助人耐心等待的画报的遮蔽。”12
天上的云“千篇一律”，是指其没有特色；“被克扣工资的配角”，大概指画面边缘的云层因为没有特色突显不出来，像被克扣工资一样委屈；明明是鸟飞过云（配角），却说云与鸟“擦身而过”；太阳发出的光线被比拟为候诊室的沉默光线，突出其阴寒惨淡的特色，画报“助人耐心等待”也是比拟，将无生命的画报比作可以助人的人；“没有一本助人耐心等待的画报的遮蔽”，指得是太阳发出的光虽然阴冷惨淡，但仍然刺眼，需要遮挡，但可惜手头没有画报。这种精妙的表达，我们已经做过分析。（艾什诺兹与诗化表达）
例子还有更多。“一个顺从的客厅，一个迟疑的厨房和两间楼上的卧室”16，客厅不可能“顺从”，厨房也不会“迟疑”，只有在薇克图娃（或叙述者）眼中才会呈现出如此特质。“它们（现金）仿佛蓝绿色的蜻蜓一般，从薇克图娃的包里飘飘然飞到了她的包里。”18纸钞的颜色是蓝绿色，薇克图娃把租房的钱给了房主，艾什诺兹把这个给钱过程形象地比拟为蜻蜓翩飞。
“一打着火，车里就涌出一曲无形的管风琴和电子琴音乐”18，“涌”字将音乐无形却突然间渗透出来的特点通过水流的质感形象表达出来了，贴切自然。“这页纸（指天空）被窗棱分为两半，窗棱三分之一处，一个长插销把手点下一个句号。”将天空比拟为纸，长插销把手在窗棂处像一个句号，既指形状像句号，也指它所行驶的功能与句号类似：把窗关上，如同在句子结尾点下句号。
“环横幅而飞的海鸟在万变不离其宗的云朵深处舞出一些密码。”29云朵“万变不离其宗”，类似于前面讲云朵“千篇一律”，指云都一样，没有特色。海鸟“舞出”密码，指鸟飞入云朵后在云朵白色的表面留下的黑色痕迹，这些黑色的点就像密码一样。
“网球散落在街道上和邻家花园里，就像是陪运气的复活节彩蛋，有的卡在铁丝栅栏的网眼里，有的在雨水槽的凹处痴等，有的在坡底煎熬。”38“痴等”、和“煎熬”，多么传神的一笔，无生命的网球似乎也像人一样有了情感，对自己流落异样既充满被救期待又对被救迟迟不来非常不满。
“夜里的这个钟点，任何声响都会被放大十倍，最微弱的碰撞声也能产生一段拨奏，当薇克图娃动手干活时，餐具谱出交响曲，吸尘器演出歌剧。”40“碰撞声产生拨奏”、“餐具谱出交响曲”，“吸尘器演出歌剧”，是对声音的形象比拟，餐具和吸尘器好似乐团成员。“然而，头一个早上，被乌鸫开大会的声音吵醒以后……”47将乌鸫叫声比拟成它们在开大会。
以上这些例子足以说明艾什诺兹看待人与物的态度，与我们平常的认知恰好相反。物不再无生命，他们像人一样思考和行动；人也不再富有生命，好似无生命的物。这种悖谬的观点反映了艾什诺兹对当代社会的一个精准观察：人淹没在海洋般的物品之中，丧失了个性。
我们可以发现当代社会的一个特点是，物在商品化生产之后带来的不再是消费社会中物的可替换性，而是不可替代。这预示着“物联网”时代的到来，物品不再是流水线批量生产出来的，而是根据人的个性化需求进行定制。到时候，每一个物都将独一无二，它们闪现着物品主人独特的个性。
与此同时，人却变得越来越没有个性，越来越虚无。这不正是我们眼中当代社会的一幕场景：人身上穿着的衣物、佩戴的饰品及携带的物品无一不显现主人独特的个性，但人自己却淹没在有个性的物品之中，变得越来越雷同。这是以“撞衫”为耻的社会，穿着相同的衣服被认为没有个性，反过来说明了外在之物在表达个性上的重要性。
同样，这也带来了人的异化与空虚。如同艾什诺兹笔下的薇克图娃，虽然我们能看到她的形体和容貌，但这终归是从外部观察到的，宛若剪影。艾什诺兹甚少提供人物心理层面的信息，我们无法进入薇克图娃的内心。这不是艾什诺兹不愿提供此类信息，而是薇克图娃的内心确实已然没有富足的活动可以提供。人在当代社会的生活场景中已经异化，变得越来越空虚，演变为无生命的物。只能行动，却无法情动。
《一年》读后感(十五)
艾什诺兹“发明”了一种“寄居”的艺术，以此触及各种文学类型，从中提取必要的元素合成自己的作品。《格林威治子午线》和《切罗基》借鉴了侦探小说，《出诊马来亚》启用冒险小说为原型，《湖》实际是一部间谍小说，《一年》里有流浪汉小说的影子，《我们仨》中出现了科幻小说的元素，《拉威尔》《电光》《跑》等三部“传奇故事”是对传统传记小说的变形，以及《14》发展了战争小说……在种类如此繁多的通俗小说中，艾什诺兹并不特别钟情于其中一个，而是不断突破，开发新的小说空间。
艾什诺兹对通俗小说类型的征用，并非现代意义上的重新启用，而是后现代意义上游戏性的挪移和改写。艾什诺兹全面背弃了原小说类型固定的叙述模式，将其置入当下社会，并引发与当代社会现实切实相关的美学和社会议题。我们不妨以《一年》为例，来分析艾什诺兹如何从传统的“流浪汉小说”中找到灵感，背离本应依循的套路和惯例，变为一种后现代主义的加工和书写。结果不仅引发了全新的阅读乐趣，同时也在不断置入对社会现状及其问题的思考，虽然是以极为隐蔽的方式。
“流浪汉小说”诞生于16世纪的欧洲，背景是宗教改革和文艺复兴，以城市底层生活为中心，主角往往是贫苦的底层人民。在形式上，“流浪汉小说”采用第一人称叙事体，使用插曲式结构，让主角在“流浪”过程中不断遭遇不同阶层的人。为了生存下来，主角必须练就各种谋生本领，在饱受世事艰难和沧桑后过上更好的生活。可以说，“流浪汉小说”是以底层人民的视角观察和分析社会各种弊陋现象，以此揭示社会现状。其中以西班牙小说《小赖子》最为著名，讲小赖子拉撒路凭自己的生存技能，历经艰辛和屈辱后爬到上层阶级的故事，对后世有广泛的影响。
《一年》是艾什诺兹1997年创作的一部中短篇，字数不足四万，完整讲述了女主角薇克图娃在某天早晨醒来发现躺在身边的男友菲利克斯死去，从而被迫踏上“逃亡”之旅的故事。在薇克图娃在流浪过程中，从大城市、小镇到乡村，从租房、住旅馆到露宿，最后因真相大白重新回巴黎。整个故事简短精悍，形神兼备，不失为一部“极简主义”小说杰作。整部小说启用“流浪汉小说”为叙事原型，薇克图娃的“逃亡”之旅与传统“流浪汉小说”主角在社会底层流浪的生活方式相似，艾什诺兹将小说背景放置在当代法国，引发了新的趣味和哲理深意。
在比较《一年》和传统“流浪汉小说”异同点的过程中，我们发现《一年》除了继承“流浪汉小说”流浪特性外，在艺术特征和价值意义上均有较大的不同，甚至站在“流浪汉小说”的反面。本文即是对此做的简单分析，证明《一年》乃是一部反“流浪汉小说”，从美学价值与思想层面都背离了传统“流浪汉小说”的设定，全部价值都在这个“反”字。下面举出的几个例子，以说明此点。
1.人物形象
传统“流浪汉小说”的主角往往是男性角色，来自社会底层。至于为什么不是女性角色？我想原因不外乎是在十六十七时期“流浪汉小说”诞生并风行之时，女性比男性受到更多束缚，对于需要让角色在社会各阶层到处游历的“流浪汉小说”来说，男性角色比女性角色能触及更多的社会层面，见证更多的社会黑暗。
《一年》中的主角薇克图娃是女性，这是最明显的不同。其形象虽然模糊，也不知从事的职业，但通过她定居巴黎、经常光顾酒吧和与不同男性自由恋爱，还有她流浪随身携带的物品（随身听、书籍）多少能猜测她是一位受过良好教育的中产阶级女性，这完全背离了“流浪汉小说”主角来自社会底层的设定。
传统“流浪汉小说”的主角，其形象往往因为遭遇各种事情从好向坏转变，比如由一个单纯善良的人在经历世事沧桑被迫变成狡猾尖酸的奸诈之徒。薇克图娃在流浪过程中虽然因为落魄偶有轻微的精神失常，但没有像“流浪汉小说“中的角色那样在性格上有一百八十度的转变。从小说开始到结尾，薇克图娃在品性上基本没有变化，虽然艾什诺兹对人物内在的心理没有兴趣，但我们可以通过文本做如此猜测。
2.叙述方式
传统“流浪汉小说”往往采用第一人称叙述，以主角的口吻讲述，有点类似于回忆录或自我告白，拉近小说与读者之间的关系，建立类似于分享的私密关系。作者可以通过角色讲述自己的人生经历和所思所想进入角色的内心，刻画细腻的心理活动，主角有很强的叙述主观性。
《一年》与此不同。不仅放弃了第一人称叙事，启用第三人称旁观者视角，同时作者的强力凌驾于人物之上，人物如同牵线木偶被操控，虽然在不断运动，并且这种运动看似受外界环境所迫无奈行使的，但其实都在作者的掌控之中，主角不具有主观能动性。艾什诺兹削弱了叙述者的力量，将权力重新还给小说家本人，也即他自己。因此，小说的叙述呈现出说书人的特质，已有专文对此进行论述。
3.流浪动机
传统“流浪汉小说”的主角因为生活所迫，必须离开现在生活的地方到社会上去讨生活，是着为了活下去的目的。比如《小赖子》的主角是因为家庭不幸，十岁便离开了母亲，给人当奴仆，四处流浪。但在《一年》中，薇克图娃的“流浪”并非为生活所迫，她在巴黎的生活没有遇到任何问题，并没有去讨生活的动机。她的“流浪”，其实是逃亡，因为菲利克斯在床上莫名死去，她有嫌疑，但一时又找不着摆脱嫌疑的办法，她只能到处流浪，既是避人眼目，也是为了逃离警察的控制，最终无非是不惹上官司，等真相大白，她再回来。
因此《一年》中的薇克图娃其“流浪”动机与传统“流浪汉”小说主角流浪的动机明显不同，一者是生活所迫，一者是逃难。两者虽然都带有被迫的成分，但所指方向是不同，前者从穷苦到成功，指向的是一种更美好的生活，是主动争取的结果；而后者从富足到贫困，指向的是更落魄的生活，是被动无奈的结果。
4.运动路线
传统“流浪汉小说”的主角其运动轨迹，往往从乡村来到城市，城市是他展开丰富社会活动的场所，或者自一开始便在城市，此后在城市里不同的区域运动。但在《一年》中，薇克图娃的运动轨迹非常明显， 从巴黎到圣让德吕兹，是从大城市到小城市，从德吕兹到米米藏海滩，是从小城市到小镇，再到乡村，荒郊野外……
薇克图娃的运动路线贯穿着从大到小、从富足到贫困、从人工到自然的演变，与她一路经济状况和情感状态的变化相符合。因此《一年》中的主角与传统“流浪汉小说”的主角在运动路线上遵循着相反的方向，薇克图娃的运动轨迹有非常明显的“降级”趋向。
5.空间环境
“传统流浪汉”小说的空间乃是具体的物质空间，人物在其中交往互动，发生着各种利益关系。小赖子在流浪过程中交往的各个阶层的人，发生切实的利益交换，说明了此点。这种物质空间呈现在小说中变成了社会空间，它建立在人物之间互动的关系网络之上。但在《一年》中，空间不仅被抹除了其物质性，甚至其三维的特性也消失了。空间（place）被简化为场所（place），场所（place）进一步缩减为地点（site），后者仅仅成为主角流浪或逗留的点，只有名字有意义。
6.社会关系
运动路线和空间形态的不同，决定了两者主角遭遇的不同。传统“流浪汉小说”的主角在流浪过程中会遭遇各种不端事情，通过这种种遭遇，主角逐渐成长起来，不仅是生理和心智层面的成长，同时也是学会一套社会规则，懂得建构社会关系来获取利益。《一年》中的薇克图娃为了不惹上嫌疑被人发现，在流浪过程中摒弃了各种社会交往，她独来独往，甚少与人交流。空间缺失物质性，场所变为地理学意义上的地点，自然也就无法在此基础上建立社会关系。
7.价值意义
传统“流浪汉”小说通过角色的流浪，更真实更全面地反映当时的社会现实。《小赖子》中，随着拉撒路的流浪足迹，纷繁的人物形象如瞎子、教士、穷绅士和修士等连缀起来，一幅16世纪西班牙社会的生动画卷徐徐展现在读者面前，小说揭露出封建社会中僧侣教士的贪婪自私、道德败坏与贵族绅士的虚伪无聊和假充阔气，反映当时社会的黑暗。
《一年》取消了任何文学之外的诸如社会价值等意义，它只具有文本价值。薇克图娃的逃亡并没有反映什么社会现实，而仅仅是一次叙事游戏，这在小说一开始就马不停蹄地展开叙事和结尾死去的人复活等叙述诡计就能看出，艾什诺兹遵循并实践的是一种后现代主义瓦解“大叙事”、建构“小叙事”的脉络。这是一种文本游戏，只有美学上的价值。既没有表现出典型性，也没有揭示社会现实的动机。不过小说对20世纪末城市生活和人精神状况有所表现，这是必然的。
