《希望为电影》是一部感人至深的作品，讲述了一位年轻导演在电影行业中的坎坷经历。通过电影，他看到了生活的种种困难和挑战，也收获了希望和勇气。这部电影描绘了人生的起伏和坚持的力量，让观众在感动中思考人生的意义。
《希望为电影》读后感(篇一)
这本书或许不关注电影行业的人也可以当成职业发展鸡汤来读的津津乐道，但是对电影爱好者们来说可以说既是热血的传记，也可以是入行必读书目，既有情感上强烈的共鸣，又有很多对电影人、电影制作、电影推广很多真知灼见。
Hope和“Good Machine”的故事是李安《十年一觉电影梦》很好的对照，从制片人的角度回顾了李安的成名史，可以说李安能自由地按照自己节奏拍电影，Hope功不可没。但这也只是书的一小部分，书中提及了大量的电影、导演、演员、制片人、studios，喜欢电影的人都不会陌生（还有和Harvey Weinstein的很多故事，不得不承认他在资本运作方面的能力，对电影也算独具慧眼）。
Hope多年来对整个行业的观察深入且深刻，看的过程中做了不少标注。除此之外还有他很个人的故事和想法，真的很有日漫的感觉，希望有朝一日能把他的故事改编成电影或剧集，毕竟少有制片人做主角的电影，一定很精彩。
《希望为电影》读后感(篇二)
独立电影制片人的工作其实是相当繁琐，不过比起大厂，工作方法可以更加灵活。从字里行间都可以看出，作者确实相当享受他的工作，是一个主观能动性非常强的人。所以，如果不是像作者这样非常明白自己想做什么、在做什么，以及有强大自信和坚定意志力的人，选择主流电影的制片行业可能更好一些。
不过，其实在国内好像也没有专门的独立电影制片人，都是商业也做艺术也做，要不然真的养不活自己和团队。而且，就像作者说的，时代在变化，这个行业未来会变成什么样子，谁也说不清。
所以，虽然这本书的前半部分写了很多作者的工作经验，但与其说这是给新人的从业指导手册，不如说是作者的一些反思和分享。他给你的不是立刻能上手的实践课，而更多的是对从业者的观念上的塑造，比如要开放、交流、相互帮助。
这样的倾向在本书的后半部分更佳明显，因为那时候互联网开始在社会的各个方面显现力量，作者的工作也不再仅仅是一个制片人。他从那时候开始面临，同时自己也在促进的行业改变，直到现在仍在继续。所以，他不可能像前面一样，以一种总结回顾的状态去看自己的工作与努力。但因为作者的经验和眼界都是非常值得学习的，所以他的主观看法对其他从业者来说，是应该去了解和思考的。
在附录中，作者列出了140个问题，还说了一句引人深思的话：“你如果不在解决问题的一方，那就是在问题的一方”大意是这样的。虽然这些问题距离我太过遥远，但是当你全部认真思考一遍，这些问题能帮你塑造一个比较大的格局，看事情也会更加清楚。
《希望为电影》读后感(篇三)
曾为李安早期的多部电影制片，独立制片公司好机器（现已被环球收购）的创始人之一，发行过多部（《双面玛莎》《冒险乐园》等）优质的独立影片，在业界拥有良好口碑的资深制片人Ted Hope的自传。
在书中，他以自己事业的几个阶段为分节，叙述他的制片过程，经历，感想，展望。非常干货与真诚的制片手册，虽然因为美国本土的电影发展历史，支持政策，科技环境的不同，直接照搬过来为国内所用也不现实，但看过本书之后，引发的行业思考是非常汹涌与值得讨论的。
他是一个喜欢挑战，喜欢改变，能够大胆创新，接受无限制，希望做出新的，震动行业，引发共鸣与讨论，甚至改变世界的好电影的人。
在前言中，他列举出他热爱电影的理由，我选取了一些能让我产生共鸣的点：1.电影可以改变世界 2.电影可以有效解决“什么是我认为重要的东西”这个问题 3.电影让我们开口讨论艰涩的问题 4.电影扩展了可能性的疆界 5.电影让我们合法地在黑暗中与他人分享情感，并引发交谈以及后续行动 6.电影一部分可以商业化，一部分则内化为私人收藏。
在书的后半部分，在Hope离开制片岗位转而进行发掘培育新兴的电影人才的工作时，他不断地开始提出对电影行业现存问题以及发展方向的思考。他的每条思考与建议都无比精准直接，简单到我们会奇怪，为什么这么明显的问题没人发现没人提出。例如创造者与整合者所得不均问题，创造者没有能力掌控电影的整个生命周期问题，媒体素养教育经费不足问题，等等等等。
这个行业生存艰难，充满困难挑战以及机遇。做出一部好电影，除了热爱，还需要专业。可是往往，至少在国内，热爱都没法保证，何谈专业。
希望电影会越来越好吧。
《希望为电影》读后感(篇四)
这本书我大约是和《天才的编辑》同时开始看的，《天才的编辑》一口气就看完了，《希望为电影》虽然也是讲幕后工作者的，但涉及的电影、组织机构、人物比较复杂，所以读起来略累一些。如果对美国电影——尤其是独立电影比较了解的话，读这本书会比较轻松。
特德·霍普从90年代就开始做独立电影的制片工作，一直持续了二十多年，直到他写作这本书的时候——大约是2014年吧。其中他和李安的合作，大概是书中最为精彩的部分。两个人的性格、处事方式、文化背景都不相同，但合作效果却非常好，那几部独立电影，从《喜宴》到《卧虎藏龙》，铸就了李安的地位，也是霍普的得意之作。
其实书中还有一个部分非常好，就是附录一《独立电影的141个问题和机遇》。2010年后，互联网对传统的电影行业产生了很大的冲击（其实远不止电影行业），制片方开始会用“300万制作费+1000万宣发费”的投资结构来制作电影了。这个时代对于独立电影来说充满了各种可能，同时也意味着各种危机伴随而来。
霍普并没有就这100多个问题给出明确的答案，但是却引人深思。比如他说到，互联网人们越来越不自由，我们获取信息的方式逐渐被几家龙头公司垄断。现在的中文互联网不就是最好的写照吗？另外，在资本的威力下，独立电影的生存空间越来越小。以前的池塘里有大鱼、小鱼和虾米，而互联网时代大鱼是要吞掉所有的小鱼和虾米的。看似自由开放的互联网时代正在发展出属于自己的社会结构和法则，它不比历史上的任何时候都好……读这本书，哪怕正文部分看不下去，这个附录最好可以看一遍。
这些观察是颇有见地的。我的工作是做音频节目，其实音频节目并不是互联网时代的专属，它早在半导体无线电的时代就已经是一种文化传播的方式了。我们要做的应该是怎么做更好的音频节目，提供给适合的听众，而不是考虑怎么讨好取悦受众，从而吞掉整个市场份额（这也是违背独立电影或其他独立的艺术形式的精神的）。
《希望为电影》读后感(篇五)
电影是跨立在理想与现实之间的产物，在特德·霍普关于自己电影生涯的漫长回顾之中，有关“再不拍电影就要死去”的执拗梦想和以低成本拍摄独立电影的计较相互纠缠，这两者之间相生而相克的关系足以拉扯仅有热情的鲁莽者进入冰冷之境，或者，将欲念熄灭的梦想者们重新送回奇迹般的云端。艺术创作是一种私人的喜悦，而制片人作为电影创作中的一段纽带，终于将其中的繁冗、折磨、自省和喜悦广而告之。
在《希望为电影》书籍背面以及早期的宣传推送之中，一个有关导演李安的画面反复出现：他穿风衣、手拿塑料袋，面容谦和，“我是李安，再不拍电影我就要死了。”他这样说。
与电影极为相似，最先出现的总是浪漫色彩的外衣，它们以闪耀预示更高境界的到来，华服下的内衬却多多少少琐碎繁杂如生活本身，《希望为电影》更像是作者对于制片人工作的一段流水式的漫长回忆。
《希望为电影》某种程度上可看作一部小说，主人公背负着读者的期待一步一步走进新的挑战，化险为夷收获轰动如《卧虎藏龙》般的成就，又或者获得与“巴尔的摩之皇”约翰·沃特斯合作电影得到全城支援的快乐，在一些电影上重重跌倒，又在另一些尝试中获得希望，这是读者们喜爱的汲取力量的方式，更不必说跌宕起伏的情节是发生在一位为电影事业努力的工作者身上。
电影从业者们需要从前辈的经历之中寻得慰藉与鼓舞，尤其需要恒久不变的梦想作为支持，而特德·霍普提供了好的榜样。在事业初期，霍普能够与合作者肆无忌惮做着大梦，相信他们可以做成他们想做的电影类型并以此为生，而令人喜悦的是，哪怕在最终的章节“改变”中，作者的好奇与探索之心仍时时存在着。在制片人与导演理所应当的“敌对”关系笼罩之下，霍普明显走在了另一条道路上，“片场那种狂乱的氛围会让每个人像磕了药一样，这全然不是一个能激发创造力的环境”，而霍普作为“闯关冒险式小说”的主人公，却完全能够以朋友的身份自居，为导演提供任何一种哪怕细微的帮助，让压力之下的狂乱变成一种有节奏的秩序。每与一位导演合作，总要钻研向他们提问题的技巧，沟通之道重要到完全可归于电影技术的一种，《希望为电影》向读者们展示了在导演的才华之外，信任、沟通与理解多么大限度地推动了导演的完成。
书名的英文版本是“Hope for Film”，一语双关，人总以羁绊最深的事情决定生活，制片人霍普的姓氏与电影联结，既有从事电影的赤诚之心，又时时刻刻保持着商人的理智。人们惯常喜爱“幕后英雄”的说法，而幕后工作的制片人的英雄主义在于他们以自己的判断和责任推动着好电影的诞生与大步向前。千般经历之后，所有颓丧或激昂的尝试都能成为一段娓娓道来的故事，而对于历经故事的人们，艺术就是生命，二者密不可分，终究充满了难舍难分的快乐。
书的附录《独立电影的141个问题与机遇》填补了正文中并未大面积提及的技术之缺，作者的毫不吝啬也在附录中漫溢而出，制片人在附录的阅读学习里必定受益，加之作为主线的被人们津津乐道的霍普金牌制片人之路，《希望为电影》足够使电影爱好者们感动。唯一值得惋惜之处是这样的感动是小众的，独立电影爱好者们的狂欢并不代表着所有人的盛宴，霍普先生如数家珍般一连串合作者姓名如迷宫，非美国独立电影爱好者只求从其中快快出逃。
《希望为电影》读后感(篇六)
刚开始看书的名字还以为是一本电影相关的鸡汤书。比如书里会介绍好多暖心电影然后告诉你人生挺有希望什么的。翻开仔细读，才知道是关于制片人的故事，希望，是一个人的名字，也就是导演李安的制片人他的名字叫Ted Hope，所以是是他的名字叫“希望”，希望为电影，可以理解为，Ted Hope 作为制片人为了拍摄电影所付出各种努力以及所经历的各种曲折和成果的故事，算是一本人物传记，以他的视角，来给大家讲述好莱坞，讲述李安，讲述那些经典电影的前世今生。
爱好看电影的人呢，都或多或少了解过，李安，年轻时候并不得志，跟他媳妇常年生活在美国，她媳妇负责赚钱，李安负责在家带孩子，家庭妇男，后来不知怎么就变成了国际知名大导演了，奥斯卡的常客了，这个过程，本书的作者Ted Hope 算是第一亲身见证者，李安从一个名不见经传的艺术学院的初出茅庐小导演，到拍摄了《推手》《喜宴》崭露头角，到后来的《饮食男女》《冰风暴》《绿巨人浩克》《与魔鬼共骑》《卧虎藏龙》《断背山》。。。作者本人可以说是陪着李安成功的人，在他眼里的李安，可能和我们在新闻中看到的李安并不太一样，但真正好的制片人，就是可以顺应每一个导演的节奏和独特，比如他说李安虽然作为导演，是片场的第一把手，但，制片人还是要像个爸爸去努力询问孩子的感受一样，由此拍《喜宴》，演员都换好了戏服，准备开拍，但李安一直眉头紧锁，Hope就问他，你是不是有什么地方不满意？李安说没有，挺好的，但还是紧锁眉头，敏锐的Hope觉得事情一定不那么简单，还是刨根问题，追问是不是女演员裙子不满意，李安还是说挺满意，但眉头紧锁，于是Hope不得不追问，是不是女演员裙子不满意？李安依然说满意但是不高兴。。。Hope没有放弃，还是追问是不是女演员裙子颜色不满意？李安这才有点松口，说，嗯，是的，然后Hope说是不是你觉得蓝色那条颜色更好？李安沉思半天，说，是的，他觉得蓝色更好。于是赶紧让演员更换裙子，李安的眉头才松弛了，终于开心了。。。。
这些细节，基本上在其他地方是看不到的，从李安制片人角度去看好莱坞，去看李安，去看明星大腕，去看整个电影行业，这种视角的书籍，我觉得市面上还是非常稀缺的，作为一个影迷，我觉得，除了去欣赏电影本身，也应该多读读这种相关的书籍，可以很有效的帮助我们去从更多角度了解电影，了解导演，了解整个行业，作为一种兴趣爱好的补充吧，让看电影的时候理解更多门道。这本书叙述的口吻非常轻松，没有自吹自擂，作者Ted给人的感觉非常的平易近人，他非常坦诚的在开篇就指出，自己之所以可以成为有名的制片人，并非自己努力，而是自己家庭条件好，上了贵族中学，如此才步步青云，如果只有兴趣爱好，而没有社会资源恐怕很难成为一个电影制片人，当然，之说以说他口吻轻松平实，也是因为作者年幼就丧父，让他更早的早熟，对待人生更有把握的努力，母亲也是艰难工作赚钱才能养活他，所以他很坦然，一点不像其他自传类的书籍那样以吹牛逼为核心，就是大实话的书写方式，说真话，这种感觉就很贴近读者，看的时候，一边为他们的趣事哈哈哈大笑一边为他吃过的苦感觉难受，真情实感，就像他说的，因为名字叫hope，所以他一直对自己充满希望，不服输。
《希望为电影》读后感(篇七)
“打扰了，我是李安。再不拍电影，我就要死了。”
李安把袋子放在特德·霍普（Ted Hope）的桌子上，里面有两部剧本：《推手》和《喜宴》。这两部剧本都参加了台湾地区的一个剧本比赛，并赢得了奖金。李安通过朋友的介绍而认识了特德·霍普——纽约唯一一个可以用他预想不到的低预算把电影做好的人。
《希望为电影》是著名电影制作人，“纽约无成本制片之王” 特德·霍普的自传性作品，真实地展现了电影行业中最容易被忽视的职业——制片人的所思所想，在这样一部关于制片人的著作中，我了解到了特德·霍普是如何从一个单纯的电影爱好者成为著名制片人的过程，更认识到了特德·霍普一种“为电影而生”的特质，那就是做好充分准备去迎接即将到来的机遇。
特德在致谢中这样写道“如果当时我没有来到纽约，没有赶上这场兴起的独立电影热潮，没有正好和安妮·凯瑞（Anne Carey）坐在同一间教室里，谁能知道事情会是如何发展的呢？和里奇·路德维格（Rich Ludwing）在车门边喝酒让我认识了哈尔·哈特利（Hal Hartley），随口谈到戈达尔（Godard）和外星人让我认识了詹姆斯·沙姆斯（James Schamus）。好友和同事纷纷在瓦妮莎·盖斯特（Vanessa Guest）面前称赞我，谁能想到她后来成了瓦妮莎·霍普（Vanessa Hope）呢？她是我各方面的搭档，包括电影制作方面。”在特德看来一切都像是巧合，但是如果没有他在当时电影社会演员竞争乌烟瘴气下的坚守，没有他仍对电影抱有希望的十二条理由，没有他对好电影的独特见解，就不会发生他在致谢信中提到的那些事情。遇到这本特德的自传，我更明白我应该对电影所持有的态度，尤其在读那段作者在剧组打杂的经历时，我能深切的感受到他对电影的热爱，并且在做这样的工作时，他错过了电影节，但工作期间与李安的相遇成就了两人合作的一部又一部佳作，而这种精神正是当今电影从业者或未来的电影从业者所缺少的，我想我已经做好了迎接挑战的准备。
本书从制作人角度并从个人经历出发剖析了整个电影行业，每件事都叙述得十分精彩，每件事都尽可能详细地进行说明，几乎可以以本书拍一部电影或剧集。作者在本书中的涉及面之广泛，在行业类图书中也是罕见的，与其说这是一本制作人的自传，不如说是一本关于电影的百科全书。
在接触这本书之前，我也一直以为一部伟大的电影背后一定有一位伟大的导演，我甚至对一些大导演的名字耳熟能详：斯皮尔伯格、詹姆斯·卡梅隆、李安、马丁·斯科塞斯、大卫·林奇、克里斯蒂安·贝尔等等等等，我同时还以为一个优秀的剧组只需要优秀的导演和演员，但在接触到这本书后才认识到自己的错误，原来制片人才是一个剧组的核心。作者从一个不知道“最惠国待遇”是什么的新人成长为可以炮制圣丹斯最佳影片的“配方”的老手，坎坷和着酒下肚，时刻准备为电影倾尽所有，才有了一项一项的成就，一步又一步地接近高点。特德是这样一个有勇气的人，他用自己的自传为电影从业者们树立了榜样，同时也在附录给出了“独立电影的141问题和机遇”，可谓干货十足。
“Hope for film”——霍普为电影所做的一切，令人更加期待电影行业的未来。“热爱你做的事，热爱与你共事的人，热爱创作，保持真实的自己。永远只做你相信的电影。”虽然避免不了熬鸡汤之嫌，但这本态度严谨、文字严谨又有趣的书是一部真正的电影行业教科书。足够发聋振聩，足够真诚。
《希望为电影》读后感(篇八)
个人认为第一章是全书的命脉。此书虽然名为《希望为电影》，但本质是特德·霍普本人——名制作人的自传。
其中作者有一句话，概述了自己的背景：“我性别男，白人，中产阶级，父母重视教育、艺术和政治参与。”而联系后面本书第84页作者列出的“我的圣丹斯最佳影片配方”一表，我们不难发现其中的关联性。作者的出身，以及教育经历，都十分符合他自己列出的“圣丹斯最佳影片配方”，可以说，他的个人发展与幼年养成的理念，都与他所投身的独立电影行业十分契合。
单从此书窥探，美国独立电影，大部分可以打上“中产阶级电影”的烙印。虽然说独立电影是导演表达自己想法的一种独特的“梦之路”，但通过此书，我们不难发现，独立电影（美国的）实际上也早已成体系。
这是怎样一种体系呢？作者所描述的“新”，不外乎“能与观众产生共鸣的普通人（不能是有钱人和坏人），且“故事需涉及阶级矛盾、性别对立、两性冲突或其他政治问题，在审视每分每秒每件小事时心怀天下。”在我看来，联系作者的背景，这就是反映美国中产阶级的生存状况的影片——这生存状况，可能包括个人选择及努力带来的成功，也可能包括当下流行的“丧”文化。
而美国文学从马克吐温之时，就已经浓浓地印上了中产的色彩——《汤姆索亚历险记》也好，《哈克贝利芬恩历险记》也好，若是改编成剧本，对照特德·霍普列出的“我的圣丹斯最佳影片配方”，都是可以获得大奖的作品。这些是怎样的故事呢，主角或许穷困，但绝非是最底层的人，同时作为故事的主人公，他们的性格发展，都十分依靠着个人的努力——简而言之，就是最初期的“美国梦”的样子。
特德·霍普的自述就是标准的美国梦，甚至他的故事都可以拿出来，拍成一部电影，然后获得圣丹斯最佳影片。作者本人的发迹，从独立电影做起，到抓住时代机遇，我们看到作者本人的努力是他成功的最大因素，且这个努力的方向是获得更大的资源，是获取革新——客观地说，若把作者当作一个小说角色来看，绝对是一个典型。
特德·霍普本人的理念，或者说内心想法，我们都可以在第一章里发现：“这样的条件使我能够以别人梦寐以求的方式前进。电影行业，或者说美国这个国家，是一片机遇的沃土，努力和天赋就能带你走向成功。”摘抄本段话意在体现特德所体现出的中产理念，及个人选择与努力所带来的，足以跨越社会阶层的成功，这是具有积极意义的——特德本人就是高度社会流动性的受益者。
值得关注的是作者在最后独立电影的困境里的第四十条提到了电影行业的流动性问题——作为一个梦之路上的成功者，作者提出了打破电影行业的“特权”。这一点我认为是很可贵的，因为流动性代表机遇，代表可能，可能性代表着新希望。作者呼吁的是“电影行业被中产阶级（作者本人一类）或是社会经济背景更优越的白人统治着。这一门昂贵的艺术形式，竞争相当激烈——但这并不意味着电影应该把其他人拒之门外。”而李安与作者在合作中微妙的和谐（这一章十分有趣，李安亚洲人的性格被作者用诸多细节鲜明地展示出来，在我看来是全书最具艺术性的一章），就十分体现了作者对于所有导演的尊重。而作者提出的“身为制片人，保护导演，尊重导演自己的空间”也是作者作为一个制片人全新的对于电影制作的认识。同时这种与导演间的微妙平衡也正给予了独立片导演们更多的可能性，这种可能性也包括了个人梦想成真（作者在书中其实已经为自己的成功下了定义，详见第一章）的可能性。
个体的可能性，中产的状况融合生成特德这一成功的模型，事实上，他背后的美国梦基因是不容忽视的。
《希望为电影》读后感(篇九)
怀有电影梦的人？！
像特德•霍普一样，怀有电影梦的人都差不多：知其一而尽知其他。 霍普就像是我身边的同学。这太正常不过了。热情、迷影而又实干，在蔑视权威的同时跃跃欲试，始终挑战自我，保持进步，不断付出。我们都知道这样的人早晚有一天会功成名就。在一群同学中，霍普可能不是最赚钱的，但他一定算得上是离自己最初的电影梦想最近的。因为他十分明白自己在做什么，以及怎样才能做到最好。霍普身上兼具少年的纯真和成年人的稳重。这种特性是现代社会最稀缺但又是许多人最渴望的。它往往伴随着这样一种生活方式：不必整日为了生计奔波，沉溺在一成不变的规矩中，做着自己喜欢的事，有时甚至可以大谈梦想和艺术。 “我想不出比看电影、拍电影更好的娱乐和工作了。”他在序言中，不无得意的说。 真诚的表达，是本书的一大特点。“这一行到处都是任性、厌世、嗜权、自恋的年轻人，他们还会不由分说地把自己伪装成成年人”霍普直接揭开了一些人的真面目。对李安，这个自己职业生涯中遇见的最重要的导演，在交代了李安在片场的诸多细节后，他给出了“优柔寡断”，这样的评价。即使对自己所选所爱的职业，他也袒露“如果那时候我就知道制片人要肩负如此纷杂的责任，再加上脆弱的创作过程、复杂的资金运作还有电影发行的不透明性，我可能不会成为一名制片人。”这样的描述比比皆是。不危言耸听，也不刻意隐瞒，而且往往所言非虚。 关于上世纪90年代，霍普讲的是胶片、海外销售和好机器，而到了新世纪，话题变成了数字技术、社交媒体和HBO。但凡跟随霍普的叙述就不难发现电影创作和电影经济发生的巨大变化。期间，美国并购市场崩盘导致制片预算缩水；电视和网络平台崛起导致电影观众流失；好莱坞沉迷于反刍过去的成功模式，相比原创，更多地是大片，而这一切都挤压独立电影的生存空间。但霍普摆出的姿态是“我并不想成为一名好莱坞制片人”。这种固执，或者人们常说的棱角，是霍普一贯的坚持，他总是做自己喜欢的项目，和自己喜欢的人共事，重过程而轻结果。 但如果仅仅如此，《希望为电影》一书写作的动机便值得怀疑，难道作者只是为了表明自己在电影圈这个名利场中是如何的游刃有余？ “但我不得不承认，在拍了50部电影之后，拍电影对我来说已经不再有新鲜感了。”霍普实话实话。美国的独立电影界不可避免地越来越关心生意和成功，一心寻求改变的霍普顺势开启了自己的在电影机构和科技公司的新事业，转而关注被独立电影暂时遗忘了的群体和文化。电影工作者本就缺乏群体意识和奉献精神，“我不做又有谁来做呢？”这部分内容在叙事上是有说服力的：电影梦不应仅仅是自我发展自我成就，它也应包括致力于维护行业生态，维护创作者和作品，为他人实现电影梦奠定基础的部分。为人不为己，最终是为了电影。 本书并非一般的自传。阶段式的自我总结、第一手的经验分享、对行业的诊断和处方等内容四拼八凑，加上霍普的态度和幽默，笔到之处处处生趣。作者对电影是全情投入的，他将自己的工作生活搬进了电影。由此，读者打开书本，所看见的就是一个电影人的世界。在这里，电影即生活! 选择电影，一定会遇到资本难题或者创作僵局。而此时，是否要投入一贯的热情，是否要坚持成为方法的而非问题的一部分，是否要以电影之名追名逐利，则是特德和一般电影人的区别罢。如果霍普能代表希望，或者一种正确，那我将毫不犹豫地向霍普同志学习，希望为电影！
《希望为电影》读后感(篇十)
关于我和这本书的故事：
2021年的这个时候，某个拍摄片场，一位同事跟我说：我送你一本书，李安的制片写的，过两天就到货。我半开玩笑地说：是觉得我工作没做好吗？要我上上课？
2022年断断续续的开始读，中断，又开始，再中断。中间发生了很多职业生涯中意想不到的变化，而其中最重要的一点就是我的师父也是无间地搭档辞职了，更大的暴风雨随之席卷而来，不久之后，我也开始了新的生活。我特别感谢她引导我探索到了什么是自己所热爱的工作，以及为何爱，如何爱。然而这样突入其来的“拆伙”，令我措手不及，虽然知道这一天终会来临，但没想道它竟然让我在混沌中足足站了几个月。我知道当我有疑问的时候，再也不会有人会放下手里的工作事无巨细地解答了。我尽己所能地为自己找到一些可以实现的目标和可以执行的事情，好像只有让自己停不下来，才能不被至暗时刻所支配。
于是就这么一直马不停蹄地到了2023，年末的时候，重新建起了这本书，重头读起。认真摘录了我喜欢的这些细节，从那些似曾相识的故事和这份工作的心得，仿佛有个人对我说：这样想这样做是对的。原来作者也很多次站在十字路口，那些站在路口的思考，无疑对我来说都是一种激励。仿佛这一年里所有的问题与困惑，都能在书里找到了答案。
不免感慨命运的安排，当我从那些失去平衡日子走出来，一口气读完了这本书，就像过去发生的一切都被温柔地修补了。
其中我最喜欢一句话：迷雾散尽，万物显形。当你来到又一座山峰时，你会看到新的地平线。
《希望为电影》读后感(篇十一)
1 启蒙
想要从事艺术、独立发展并靠微薄的收入维生，你必须非常积极主动。和获得成功相比，更重要的在于要享受你的工作，喜爱、珍视你的作品，以及有推动文化进步的企图心。不管是过去，还是现在，都是如此。
2 耐心
当你脑海中充满了创造一整个世界时会遇到的难题时，你几乎无法思考其他事情；他不仅能在脑海中把控正在拍摄的电影，还能在拍摄一部电影的同时准备下一部电影。（李安）
制片人的任务 1）激励导演去实现他们的梦想，去追寻人人支持的愿景 2）把梦想拉回现实，让导演了解到用他们所拥有的资源可以达到怎样的效果 3）帮助导演认识到：这些不足也有其积极的一面
我和詹姆斯、李安欣赏的恰恰是电影中的那种克制。但如今，我不清楚一个如此大投入的电影是否担负得起这样的克制了。
我并不认为这真的是一个以导演为本的行业...是的，行业里确实有许许多多伟大的导演，但他们都不是凭空出现的。通常，他的朋友、兄弟，或是愿意投入的制片人和有远见的高管决定冒险，围绕在这个导演身边。于是这一伙人专注学习心得语言，学习合作的方式，努力将这位导演新星的构想真切地投射到银幕上。这是一个虽然离不开钱，但绝不仅仅是由钱推动的事业。对这个行业的热情会为你打开机遇和幸运的大门。
如果要说我缺什么基因的话，我想是耐心。讽刺的是，这个行业最看重的品质正好相反：决断和行动。但李安让我懂得了耐心的意义。所以，当有人看起来踌躇不决，无法立刻给你答复的时候，有时你要做的就是坐下来，等一会儿，再去吃个午餐。当你回来的时候，你会发现，你所以为的犹豫其实是一种化腐朽为神奇的魔力。
3 快乐
如果你在做电影，你会觉得，全心全意地觉得，你在做的电影配得上全世界的钱...就是因为你有这样的愿望，行业有赚钱的需求，所以人们常常鼓励你把梦越做越大。不会有人鼓励你把梦越做越实际。所以，当你把梦越做越大，而不是越做越实际的时候，冲突就出现了。“这个不太实际”是一句常常会威胁到我和导演之间关系的规划。这句话听起来像是在质疑他人的信仰。
不是所有电影都要改变电影界，或是改变地球。有时，轻松自在也挺好，尤其是当你已经尽力做到最好，还有一帮不离不弃的家人朋友时。
我后来与许多像艾迪·伯恩斯那样的导演合作过。他们让我知道，要成功不非得煎熬，也可以是单纯的快乐。
作为独立电影制片人，我发现我的工作常常不仅要一直催大家加快速度，有时也需要给导演慢下来的空间。许多独立电影导演很清楚他们的预算有限，所以他们有时在得到自己想要的效果之前就妥协了。
4 承诺
我巨大的牺牲换来了《萨维奇一家》的成功：它受到了观众的喜爱，收获了颇高的评论，甚至得到了两项奥斯卡提名。这是大多数人看这部电影时会看到的东西。但对我来说，我看到的是我们一路走下来刻下的伤痕。
我从《萨维奇一家》中得到的教训显而易见：永远只做你所相信的电影。
5 野心
在拍电影之前，你需要在脑中构思出若干个版本，因为这关系到每个部分如何组合——或者可能干脆无法组合到一起。
做一个好的制片人很重要的一点，是要想方设法让导演相信自己，并让剧组成员也同样相信他们的导演。
6 合作
你必须有所付出才能获得与别人合作的机会，而这通常意味着你需要先做出让步。
制片是一件需要建立信任和信心的事情。
要把那么多精力和思考投入到那么多的决策当中真的需要极大的韧性和勤勉。
7 创新
作为制片人，你往往要做一个一直说“不”的人（因为预算限），但你同样应该做一个不止会说“是”，还会说“我们的呀一定要这么干”的人（来凝聚整个团队，鼓励导演和团队去追求卓越）
通常，如果你们还在找拍摄的感觉的话，你最好先安排那些对整个故事来说完全不重要的镜头来拍。
8 时间
能够做到高产是一项宝贵的天赋，因为它会产生一种因果循环：优秀的作品常常会带来更优秀的作品。
拍摄并不是一个把剧本转化到镜头前的过程，你还需要营造出一个拍摄环境和一种群体感。你需要激励大家来信任别人并相信自己能够做到更出色。而当每个人都在追求卓越时，片场便充满了令人陶醉的气氛。这已经不再是一项工作了。每个人各司其职、互相感染、互相激励。
9 群体
制片人工作的一部分就是要考虑到所有可能出错的环节。适当的妄想症会对我们的工作有所帮助。
追求他人的想法而不是征得答案
我们必须摒弃我们给自己强加的层级枷锁
电影工作并非是一个零和游戏…群体的构建是有利于所有人的。帮助别人是不太可能损害到任何人，特别是你自己的。
10 改变
导演分为下令型（独裁者）和倾听型（合作者）
CEO分为守江山的（为公司查漏补缺）和打江山的（解决蚕食这个行业的问题）
独立电影行业资金越来越少，考虑追逐那些容易发掘的小众观众，就像new queer cinema, black new wave电影寻找目标群体的方式那样。
相对于”我有一个好故事，我想吸引人过来”，我们更应该这样想：“所有人聚集在这里，我来给他们提供一个好故事，让大家能一直聚集在一起。”
附录一
我们越清楚自己的喜好，我们就能在自己品味的基础上做出更好的决定。我们越明白自己想要的东西，我们就能更有力地回击那些我们并不真正喜欢的东西。
长尾，即使之前存在过，那它也已被一波又一波大公司重金打造的明星攻势给击垮了。在这个一部主流大片的动静比其他所有小片的动静还要大的时代，小片想要被注意到只能自求多福了。
大家都在鼓励多拍电影，而不是好电影。大公司将”是否受大众欢迎“作为评判电影好坏与否的最重要标准。
《希望为电影》读后感(篇十二)
>> 觉得电影主题如何？你希望观众看完电影后最大的收获是什么？你希望他们记住的信息是什么？你希望他们能感受到什么？ >> 大多数导演都会抱怨这中间无所事事的时光，但有时候不妨想一想，电影其实并不是你的全部。 ◆ 4 承诺 精彩的一章 >> 在电影界，通常一个人想要一件东西的时候是当另外有人也说想要的时候。 如履薄冰，处处小心 >双方的谈判看起来进行得很顺利。我甚至听说探照灯希望和孤星做一笔更大的交易——如果有机会能融资到几部电影的话，为什么只融资一部呢？我不清楚在这之中有多少是真多少是假，但我必须要警惕一些。我们的合作伙伴之间的关系很快变得比他们与我们之间更加紧密。这样看来，探照灯，或是说任何发行商都想要有钱为他们所用，只要是钱都可以。但这让我的处境变得有些困难，因为我两边的合作伙伴自己有许多其他的项目，他们并不是只关心我们的电影。 不能同意更多 >如果我要让别人署名的话，那个人必须要为此十分努力来配得上这个署名。不然，这会抹杀我们制片人做过的所有努力。 >> 如果我要让别人署名的话，那个人必须要为此十分努力来配得上这个署名。不然，这会抹杀我们制片人做过的所有努力。 学习了 >她和亚历山大·佩恩是经常合作的工作伙伴，这次也是为了给佩恩“帮忙”才加入我们剧组的。而我学到的另一课就是，不要接受别人的“帮忙”。 >> 她和亚历山大·佩恩是经常合作的工作伙伴，这次也是为了给佩恩“帮忙”才加入我们剧组的。而我学到的另一课就是，不要接受别人的“帮忙”。 长痛不如短痛 >当某个剧组成员亮了红灯的时候——可能是他态度不端正，或者是能力不够，这时候你应该立即采取行动。开除一个同事虽然有些麻烦，要远远好过因为他效率低下和胡来蛮干所带来的麻烦。 >> 当某个剧组成员亮了红灯的时候——可能是他态度不端正，或者是能力不够，这时候你应该立即采取行动。开除一个同事虽然有些麻烦，要远远好过因为他效率低下和胡来蛮干所带来的麻烦。 >> 要开除一个部门的负责人显得尤其困难。因为他们通常对于制作有自己的理解，并且和剧组其他成员以及其他部门的负责人建立了重要的关系。而且要找到替补人员赶上进度需要一定的时间。要改变计划都要付出代价。 >> 每个导演都有他们拍电影的独特方法，但并没有什么是正确的方法，也没有标准可循 >> 适应这个崇尚决断力的行业。 判断准确 >我不觉得弗雷德已经和亚历山大谈过剪辑电影的事情了。我也不觉得亚历山大会背着导演做这样的事， >> 我不觉得弗雷德已经和亚历山大谈过剪辑电影的事情了。我也不觉得亚历山大会背着导演做这样的事， >这是什么混账的世界？我不能告诉吉姆和塔玛拉说我们的投资人说他要把塔玛拉从剪辑室里赶出去。我要让他们觉得弗雷德是支持他们的。我也不能打电话给埃丽卡，跟她说她父亲刚才威胁我了，因为我还得和她继续合作这部电影。我到底是怎么陷入这样一个该死的局面的？我每天工作15个小时，还有人对我大吼大叫，还有人不信任我。而我维护一个我真心信任同时又有情感上所亏欠的导演的结果是遭到来自四面八方的责难。 >> 这是什么混账的世界？我不能告诉吉姆和塔玛拉说我们的投资人说他要把塔玛拉从剪辑室里赶出去。我要让他们觉得弗雷德是支持他们的。我也不能打电话给埃丽卡，跟她说她父亲刚才威胁我了，因为我还得和她继续合作这部电影。我到底是怎么陷入这样一个该死的局面的？我每天工作15个小时，还有人对我大吼大叫，还有人不信任我。而我维护一个我真心信任同时又有情感上所亏欠的导演的结果是遭到来自四面八方的责难。 不忘初心 >永远只做你所相信的电影。你会经历一系列这样的困难。你会对如何做一部好电影和做一个好人产生怀疑。在经历了一整天的困苦与牺牲之后，要是你并没有着迷于你所获得的成果的话，你是很难振作起来去做下一部电影的。当然，最好还是明智地别和你的前任一起拍电影。 >> 永远只做你所相信的电影。你会经历一系列这样的困难。你会对如何做一部好电影和做一个好人产生怀疑。在经历了一整天的困苦与牺牲之后，要是你并没有着迷于你所获得的成果的话，你是很难振作起来去做下一部电影的。当然，最好还是明智地别和你的前任一起拍电影。 >> 制作一部电影和生孩子有些相似：一个漂亮的宝宝会让所有的痛苦烟消云散。 ◆ 5 野心 >> 做一个好的制片人很重要的一点，是要想方设法让导演相信自己，并让剧组成员也同样相信他们的导演。 >> 托德丝毫不为所动，他很清楚他拍到了什么，他也知道他需要拍到什么。 >> 难道我们真的想看到像托德·索伦兹这样不断精进技艺的艺术家因此被束缚吗？难道我们不希望他们能继续拍电影，并且继续拍更大、更好的电影吗？我们不能营造一个能够奖励在电影上不断突破的行业吗？我的追求就是要不断尝试去做到这些。 ◆ 6 合作 笑出声 >我不知道托德有几个亲戚，但我想绝对应该是不够凑满整个剧组的。 非常赞同 >在电影界，一件事的真相如何并不重要。重要的是这件事会产生什么影响。 >> 在电影界，一件事的真相如何并不重要。重要的是这件事会产生什么影响。 >> “任何自作聪明、反反复复、拖拖拉拉地不尽快将观众带入故事”会破坏影片的发行机会。 >> “任何自作聪明、反反复复、拖拖拉拉地不尽快将观众带入故事”会破坏影片的发行机会。 >> “因为我真心实意地觉得这样可以帮助电影变得更好，而不是因为这样可以让电影卖得更好。” >> 你会认为其他导演也会同样努力，但执行起来是如此困难，大多数人都只能作罢。要把那么多精力和思考投入到那么多的决策当中真的需要极大的韧性和勤勉。托德做到了，而许多导演甚至从未尝试。 ◆ 7 创新 >我们通常用10-100mm的变焦镜头来将画面从近景拉伸到远景。而米歇尔会用10-250mm的镜头来呈现一个极大的景深错觉。因此，他将两个镜头并排放置拍摄，然后在后期制作时将两个镜头叠加。他用这种方式在一个连续镜头中呈现出从近景到极远景的变焦。 （这个方法很迷，我知道他想怎么做，但是接不接得上得上剪辑台才知道，这说明冈瑞真的很了解剪辑，他知道自己后期能做什么） >> 我们通常用10-100mm的变焦镜头来将画面从近景拉伸到远景。而米歇尔会用10-250mm的镜头来呈现一个极大的景深错觉。因此，他将两个镜头并排放置拍摄，然后在后期制作时将两个镜头叠加。他用这种方式在一个连续镜头中呈现出从近景到极远景的变焦。 >> 拍电影绝不只是把你面前的那个镜头、那句台词拍下来那么简单。拍电影是要将一切塑造成一种形态来讲述整个故事。一部电影需要被创作为一个整体，而不是独立的各个部分。除此之外，你还需要创造出奇妙的瞬间。人们常常需要在满足目前得到的和追求更出色的东西之间仔细掂量。我所有合作过的，在之后获得巨大成功的导演们都在实用和伟大之间巧妙地做出了平衡。而制片人与导演的关系能够帮助维持这种平衡。作为制片人，你往往要做一个一直说“不”的人（因为预算限制），但你同样应该做一个不止会说“是”，还会说“我们的一定要这么干”的人（来凝聚整个团队，鼓励导演和团队去追求卓越）。 广而告之 >说起剧本开发，每个人都有说不完的可怕经历。但有时，剧本其实打从一开始就已经存在，而你要学会忠于那个版本、不篡改它的小技巧。你得知道什么时候该把它原封不动地留下来。这将会是制片人最有用的本领。 >> 当艺术家们勇于尝试时，当他们不在大网束缚下工作时，他们的作品就会变得更鲜活。这样的方法更能让观众以更高的层次融入艺术之中，因为这也是检验作者是否真正能创做出伟大作品的标准。 ◆ 8 时间 进取心是多么重要 >我很清楚在与不同的导演合作以及使用不同程度的预算来制作电影会让我受益匪浅，我不想放弃这种多样性。正是通过尝试人员和预算的各种不同搭配，参与到那些需要我的（并且是非我不可的）电影中，我才能不断锻炼自己的能力。我不希望把这件事当作单纯地完成一项工作或一部电影；我希望我在过程中的每一步都能不断学习。 >> 我很清楚在与不同的导演合作以及使用不同程度的预算来制作电影会让我受益匪浅，我不想放弃这种多样性。正是通过尝试人员和预算的各种不同搭配，参与到那些需要我的（并且是非我不可的）电影中，我才能不断锻炼自己的能力。我不希望把这件事当作单纯地完成一项工作或一部电影；我希望我在过程中的每一步都能不断学习。 难得 >精简支出，只与我们热爱的人合作，只参与我们热爱的电影。 >> 榨取制片人酬劳、降低发行费用、加快利息偿付这三大改变兴许能让投资者获利，但这样的变化无疑会伤害到其他所有人。 >> 时间会让所有东西变得更好。你的时间越充裕，你电影中的效果和表演就会越好。这才是合理的工作方式。当预算降低，所有灵光一现的神来之笔也会跟着消失不见，剩下的只有按部就班的刻板表现。为了完成不可能的拍摄日程，你需要事无巨细地计划一切。低预算也抹杀了即兴创作的空间。你将无法从这个过程中有所收获，就连停下来思考都是奢侈的。而当预算水平较高时，你就可以追求颇具野心的作品，可以将作品升华。但现在，你就连改变主意的时间都没有。 >> 信任和信心，时间和金钱，没有后两者还是可能做出好电影的，但我认为，没有前两者则是万万不可的。 >> 如果我们是在为公司工作的话，公司可能会把节约开支放在首位，而因此牺牲了对人的尊重。但由于我们是独立电影，我们可以自己决定什么是对电影的成功最重要的，而我们知道演员的优秀表现是一切的基础。 >> 你很少会在同一个导演身上看到这两个不同的方面：新手的乐趣和纯真，老手的成熟和尊重。 >> 弄清楚什么时候该向导演提议、什么时候该把嘴闭上是一种复杂的艺术。 >> 电影产业通过电影节这个系统强化了电影销售这个环节，使得小部分电影能更早地获得最大收偿，但最终使得大部分电影的收益减少了。这可以说是一件仔细思考就能有所改善的事情。 >> 在你完成一部电影的时候，你往往处在最佳状态。你所有的错误和成功都被放大，而你也更了解下一次如何避免这样的错误或如何达到这样的成功。能够做到高产是一项宝贵的天赋，因为它会产生一种因果循环：优秀的作品常常会带来更优秀的作品。 >> 招募最好的工作人员和一流的演员；设计电影的呈现效果；避免将大量投资方拼凑在一起，专注一家与你目标一致、不求立即得到投资回报的投资方。 >> 时间（和金钱）能够成就更好的电影。每部电影的背后都意味着成千上万个决策，而这整个过程着实快到让你根本没法考虑你所做出的选择的后果，所以你需要喘息的机会。如果时间并不容许你这样做的话，你能做的就只是把剧本上的东西逐字拍出来而已——这可以说是最低标准了。而在出现问题的时候（问题是一定会出现的），你可能就只能牺牲一些说不定会很出彩的东西了。而这样是无法成就一部好电影的。 ◆ 10 改变 所有的成功都是互相成就 >身处电影圈的我们都在同一条船上。我的成功是以他人的成功为基础的。我的学识来自我自己和他人的成功，以及我们分享的失败经验。 永远保有进取心 >迷雾散尽，万物显形。当你来到又一座山峰时，你会看到新的地平线。我一直相信这个说法，至今念念不忘。它让我想起我在纽约大学的毕业作品，那时我为了得到导师的支持而最终牺牲了自己的梦想。那部电影的名字就叫《山峰》。当时，我一定不会知道，但几十年后我真的做到了。而这一次，绝不妥协。 人们上网时花在收看内容的时间少之又少（只有30%）。由此看来，人们最为渴望的是联结感和群体感。
《希望为电影》读后感(篇十三)
这个由好莱坞著名的戈德温家族提出的问题，对所有电影行当的从业者来说都是一记沉重的拷问，很多时候情况会逼着你做非此即彼的单选题，甚至有些人无法做好平衡，最后选择了弃权。
但有趣的是，李安的伯乐、现亚马逊影业高管特德·霍普给出了第三个选项——希望。
这听上去像是一个非常鸡汤的答案，但这背后的精神内核，既是奇妙的双关语（特德·霍普的英文姓氏是“Hope”，也就是“希望”），也是这位写给自己三十多年悲喜交加、涕泪肆流制片生涯的喻世明言。
和一般的自传体不同，特德·霍普在《希望为电影》一书中并未按照时间线性来机械讲述自己的人生故事，而是像他喜欢的艺术电影那样，非常“情绪化”地将自己的金牌制片之旅总结为十个关键词——“启蒙”“耐心”“快乐”“承诺”“野心”“合作”“创新”“时间”“群体”“改变”。
围绕这些词的，是作者磕磕绊绊、或丧或燃的人生故事。
大众最喜欢看到的，当然是他和詹姆斯·沙姆斯这两位“纽约无成本之王”一手挖掘、打造李安的故事。确实，李安从拎着一袋子剧本找上门的家庭煮夫，经历《推手》《喜宴》《理智与情感》在国际影坛上的成功，直至《与魔鬼共骑》的惨败（最终票房为总投资的1/52），再到《卧虎藏龙》的巨大成功，以亚裔身份成功挤进好莱坞一线大导的行列！这跌宕起伏的人生历程中，夹杂着太多沮丧和彷徨，泪水和绝望，但更有着破釜沉舟的决心和“亡命赌徒”的心态（真的是这样，有一次他们在暴风雨之夜包飞机送菲林，差点死在了几万米的高空）。
电影《喜宴》的拍摄现场
比如在《喜宴》拍摄完成后，所有的美国发型公司都告诉特德·霍普这片子卖不出去。最后搞到他们只剩下2000美元，要不就给两位主演其中之一当片酬，要不就买张去柏林的机票，亲自在电影节上卖片。霍普和李安孤注一掷，在演员的祝福声中抵达了欧洲。
接下来的事情，你知道了，他们获得了巨大的成功，人们站在椅子上鼓掌！他们终于赚到了第一桶金，并且和韦恩斯坦一道，为美国独立电影在海外销售开辟了道路。
这高潮迭起、险象环生的制片历程，比电影还要刺激！
但这本书之中最吸引我的反而不是李安的故事，让我又哭又笑的是“快乐”篇中，特德·霍普和“巴尔的摩之王”“垃圾教皇”约翰·沃特斯（代表作《粉红色火烈鸟》《发胶》）合作电影《不知羞耻》，得到了这座城市的全城支援。“红色八爪女”、变装皇后们，来剧组兼职做服装设计师的“拾荒小能手”，每个人背后都带着对导演和电影的热爱，默默贡献自己的力量。这也帮助他们最终没花投资人一分钱，就完成了整部电影的前期拍摄！
女主角夸张的假胸，曾经引起了剧组的争议，霍普虽然也不太理解，但出于对导演的尊重，他站在了沃特斯一边
还有在“合作”篇中“迷失东京”的那一段，霍普为了给《招蜂引蝶》一片省钱，炒掉了日本合伙人推荐来的黑泽集团，换掉了集团钦点的女演员，挨了一身她蓄意谋划好的热咖啡后，坚持找到了导演心中的缪斯以及未来的太太——二阶堂美穗来主演本片。
要知道，“黑泽明”可是横跨欧亚的神之名字，而且由他一手创立的集团还对特德·霍普的日本合伙人有着知遇之恩。这意味着，这么得罪大财团之后，他们可能会一分钱都拿不到，甚至连逃离东京的机票钱都没有！
于是霍普孤注一掷，在日出时分，在循环了半圈迈尔斯·戴维斯的歌单，进了澡堂里和几十个人一道炖了几个小时后，成功让合伙人选择站在自己一边。
女主角二阶堂美穗在电影《堕落东京》中有着非常大胆和生猛的演出
你看，这个故事层次多么丰富，有酷爵士，有村上龙《堕落东京》SM女主角，还有“炒掉上帝”的俄狄浦斯弑父快感，种种前因后果纵横交错，得到了一个只能发生在东京的异乡人悲喜剧。
是的，和李安的共进退的这一路，充满了太多荣耀和光辉，以及网文逆袭流的爽感！但很多时候我们知道，没有第二个李安了，这样的经验很难复制。
但有一些感情，一定是可以再生的！它会在美国纽约、英国伦敦、印度孟买，甚至是中国凯里一遍遍“还魂”，支持着一代一代热爱电影的人向前。
当然，《希望为电影》不完全是一封给所有电影人的情书，他里面有许多对美国独立电影的观察和反思，给了电影从业者中肯的建议和指导。就像他在《附录一：独立电影的141个问题与机遇》中写道：“就算是沾了我姓氏的光 ，我也没办法永远保持乐观，毕竟我还得说真话。有时，爱之深责之切。”而这种生意人的理性，为书名的“希望”二字，添加了更多未来层面的可实施性。
比如，霍普就在书中给出了他的圣丹斯最佳电影配方，这个配方，对国内的创作者来说也非常有借鉴意义。
还有他对近几年来推特、脸书、Kickstart众筹网站等网络势力，以及亚马逊、奈飞、Hulu等流媒体的崛起对美国独立电影界影响的观察和总结，也非常精彩。
特德·霍普认为现在网络势力的崛起，给了电影人更多去接触自己目标观众的机会，尤其对于艺术电影这种需要精准受众的“小众”艺术品来说，更是如此。为此他举了一个例子，讲自己制作《超级英雄》（Super）的经历，这部电影是由詹姆斯·冈恩（代表作《银河护卫队》）导演，当年，他还只是个没什么电影代表作的愣头青而已。
最早，霍普看到自己fo的演员发出的推特，知道了冈恩有个“酷炫低成本版《守望者》”剧本在找投资，于是他主动出击，联系了冈恩的兄弟，和他对象的兄弟，费了很大得劲儿才找到导演要和他合作。
女主角艾伦·佩吉在电影《超级英雄》中的卖萌照
此时，霍普还不知道，导演是推特上粉丝最多的50人之一，有着千万收看量的网络剧，他的一篇《你最想和哪一位超级英雄发生关系，为什么？》博文，点击量上百万。
不要小看这样的网络影响力，2009年美国市场上故事片的销售情况似乎跌到了历史最低点。独立电影圈一直依赖的海外预售模式已经出现严重问题，甚至会造成投资人贴钱预售的问题，而且在当时，明星是所有作品的核心资产，但他们计划找来的演员艾伦·佩吉现在还毫无水花，这意味着他们在和发行商的讨价还价当中处于绝对的劣势。
但正是这百万级、千万级的点击率，帮助霍普获得了极高的推特曝光量，并且因此扳回一城赢得了合作伙伴的全力支持。“我的团队有500万关注者。虽然还没有开拍，但我们通过众筹已经完成了25000份影碟的预售。我希望可以与你们在电影的制作和营销上合作。”这样的模式，逐渐在美国流行开来。
导演詹姆斯·冈恩后来就去拍了《银河护卫队》，这是里面最爱“卖萌”的干脆面君
当然，这是09年的美国，看是不是和近几年的中国很相似呢？那之后呢，美国又发生了什么可以为国内所借鉴？
你可以看看下面的例子
而对此，霍普的建议是“我们还需要把独立电影最大的优势利用起来：独立电影会迫使观众进行讨论。好电影会在陌生人中引发情感共鸣。所以说，如果能把互联网所能做到的使用率和群体性这两点结合起来，那就可以说是万事俱备了。但目前为止，还没有人设计出这种体现这两个重要元素的高效的场所和平台。”
所以，未来十年国产独立电影的发展，很可能会是这种高效平台之间的较量。
最后，用厚朴叔（是的，比起官方译名霍普，我更喜欢用厚道又朴实的“厚朴叔”来称呼他）去到亚马逊影业后，给年轻电影人的一段建议做结尾。
《希望为电影》读后感(篇十四)
「 一个穿着风衣、手拿塑料袋、
外表谦和的亚洲人走了进来。
我不知道他是谁，
也不知道他为什么会来。
他说道，
‘打扰了，我是李安。
再不拍电影我就要死了。’ 」
“给我一分钟让我思考一下。”
这看似是一句无关痛痒的话。但对于好机器公司合作过的最赚钱、最受尊敬的导演李安来说，这可不只是一句提出要思考一下的无心之语。
因为李安真的会花一分钟去思考一下，甚至比一分钟久得多。可能你和他说了什么事，他点头表示知道了。然后你就去忙别的事，比如吃了个午饭，再接着做别的事了。这时，李安会来回答你几个小时之前问他的问题，而他自己常常不觉得时间已经过去了，或是期间已经发生了其他事情。他就像是仍在之前那个时刻那样，同样还要求你也回到提问的那个时刻。于是我们明白要给李安充分的时间，因为他常常会因此提出一些重要的或者绝妙的点子。
在他拍摄早期的电影《推手》和《喜宴》时，助理导演或是其他剧组成员会忧虑地跑来对我说：“李安又进入那种状态了。”于是，我会向片场望去，看到的往往是李安一动不动、皱着眉头，或若有所思的样子。他正在思考，许多同事则站在一旁盯着他看。
我们在拍电影的时候很容易陷入一种惯性思维，以为每个导演都会遵循某种固定的工作方式。这种“一刀切”的思想正在腐蚀电影制作。
但李安让我意识到，如同每个工作人员、每个演员那样，每个导演都是独特的，都有着自己的步调、风格和洞察力。而制片人的（其实也是所有合作伙伴的）任务是了解并保护这个导演独特的工作方式。这里没有规律可循，只能以这种原则为中心，为导演量身定做制片方式。
对于李安来说，他的一些特点可能来源于他的文化背景。他出生于台湾，直到 20 世纪 70 年代才搬来美国就读伊利诺伊大学香槟分校，而后又在纽约大学帝势艺术学院继续深造。但是，光看成长背景还远远不够，我们还需要考虑到每个人作为个体的独特性。
我在纽约大学读书的时候有幸看过李安的毕业作品《分界线》（ Fine Line ）。我认为这是纽约大学出品的最好的短片之一。
短片的主演是查兹·帕尔明特瑞（ Chazz Palminteri ），这是他出演的第一个角色。短片讲述了一个小意大利的高加索男孩和一个唐人街女孩的爱情故事。影片采用手持摄影，生动真挚。早在那时，李安就已经清楚地知道如何用镜头捕捉情绪。但我对他一无所知。我甚至以为他是个意大利人，因为他（和马丁·斯科塞斯一样）上的是纽约大学，而且他影片的背景是在小意大利。我还认为他的名字一定是个艺名，一个名叫“安格尔 - 伊”（Angle-E）的美籍意大利人。那是一个充斥着涂鸦和标签的时代。我就是喜欢瞎猜，能怎么办呢。
在我刚开始做制片人的时候，我曾经列过一个想要合作的导演名单，上面有李安、妮科尔·霍洛芬瑟（Nicole Holofcener）、凯莉·赖卡特（Kelly Reichardt）、菲尔·莫里森（Phil Morrison）和马克·弗里德伯格（Mark Friedberg )，他后来成了一名优秀的美术总监，参与了许多部李安的电影）。
后来，当我真正开始去找导演时，李安就是我找的第一个人。而且，当我向詹姆斯·沙姆斯那样的潜在合作伙伴阐述道想要创立一个制片人主导、导演驱动的电影公司时，我总会想到李安。万事俱备，只差找到李安了——但我没有联系到他。我翻遍了纽约电话黄页（那时还没有网络），我也给他的经纪人打过电话，但他并没有与我合作的打算。
特德·霍普
直到李安来找我了。一切真是太巧了。那是在 1990 年，要不是我放弃去圣丹斯电影节，我可能永远都不会认识李安。那年，詹姆斯担任了托德·海因斯（ Todd Haynes ）《毒药》（ Poison ）一片的行政制片人（ executive producer ），而我则当了哈尔·哈特利《信任》（ Trust ）一片的执行制片人。由于当时还没有会计软件，所以必须有人留下来清算账务。而圣丹斯在那时只是个默默无闻的小电影节。于是，我想：“我去电影节干嘛？还是个远在犹他州的电影节。我可是个制片人。”
于是，我坐在特里贝克一个混乱的街区（没错，特里贝克也有过混乱的街区）中，一家叫“纽约娃娃”的脱衣舞夜总会楼上的小办公室里，清算公司第一年的账务。然后，一个穿着风衣，手拿塑料袋，外表谦和的亚洲人走了进来。他说道：“打扰了。”我不知道他是谁，也不知道他为什么会来。他接着说：“我是李安。再不拍电影我就要死了。”
他把袋子放在我桌上。里面有两部剧本，《推手》和《喜宴》。这两个剧本都参加了一个台湾地区的剧本比赛，并赢得了奖金。 我俩共同的朋友大卫·拉瑟森（ David Lasserson ）告诉他，我是纽约唯一一个可以用这么低的预算把电影做好的人。
有钱拍一部电影并且知道会有更多的钱来拍下一部电影可谓是一件幸事。但光有这些仍不足以把事情做好。我们需要想方设法节省开支。李安非常急切地想要拍电影，所以为了完成他的电影他在所不惜。如果他只能筹到这点钱的话，他一定会找到解决的办法。我们一开始合作，我就明显地感觉到，就算有了正确的态度，要和李安一起拍片并不那么容易。他有自己风格上、文化上、个性上独特的行为方式。
我们用 35mm 胶片，花了 18 天时间拍完了李安的第一部电影《推手》，总成本大约为 35 万美元。在这之中的每一天都是那么漫长，而且一天比一天漫长。由于当时工会和众制片厂有争执，所以纽约的电影工作者们都没有工作可做。因此，我们剧组的每个人都因为能有事可做感到非常高兴。由于《推手》中有一部分是中文的，人们都觉得这部影片不会成什么气候。
《推手》
那时候，美国电影，尤其是独立电影都没法在圣丹斯卖上几百万美元，也不太可能会有什么海外的影响力。所以，这部电影对剧组的人来说只是让他们能有个工作罢了，其他一无是处。人们只是来工作，仅此而已。但由于预算实在太低，我仍然觉得我们的资金就像是消失在时间的缝隙中了一样。我必须要更合理、更高效地完成制作。
我们常常因为拿不定主意而浪费资源。在制作低成本影片的时候，你通常没有时间思考，每秒钟都在行动，都在解决问题。我们本应该超前考虑问题，但实际上却频频落后。从我制片人的角度来看，如果我们不换掉当时的助理导演，不仔细规划每场日戏和夜戏，我们绝对无法按期完成拍摄。由于想和做之间常常有一段要命的距离，所以我想了几天才开始行动。我在察觉到问题的严重性后，终于决定换掉助理导演，列出了制作日程并要求执行。对，我们要来真的了。
由于我们的资金已经不够再找一个助理导演了，于是我干脆就当起了助理导演。事情开始起了变化。如果李安想要完成电影拍摄，剧组必须要遵照严格的指令，因此能有一个权威的领导在片场坐镇对他来说再好不过了。每天开工前我们都要过一遍分镜表和拍摄计划，每天收工后都要过一遍第二天的计划，在拍摄过程中也需要常常重复这样的工作。
我们还需要常常告诉李安现在的拍摄进度是提前了还是落后了，然后接下去要怎么做。如果我们没法让李安和摄影指导拿定主意，或是偏离拍摄计划，影片的制作就容易搁浅；但如果他们都能果断决策，我们就能飞速完成任务。剧组成员都会响应果断的决策。但到后来，他们习惯于总是响应决策了。（讽刺的是，我觉得可能因为他的前两部电影制作得过于严格，李安在之后的电影中总是希望能有更多灵活的、即兴的创作。）
那段时间，我和李安私交甚密。那是因为，由于电影的制作经费很紧张，我不仅要担任制片人和助理导演，同时还是李安的司机。我会载着他在往返片场和他位于白原镇的家之间的路上讨论拍摄计划。但在每天工作了 15 小时之后，你已经很难专注地开车了，这个导演也已经累到常常忘了自己家在哪。我以为我已经清楚去他家的路，但一次次的，我们不是开过了，转错弯了，就是下高速的时候下错出口了。很多时候，我们已经离那个该转弯的路口两三千米了，李安才突然想到说：“嘿，你错过那个路口了！”——这句话对许多电影制片人来说是个很恰当的比喻(“错过路口”:miss the turn ,亦可以指“错失机会”)。
李安：
李安从纽约大学毕业后的六年间，大部分时间都待在家里写作、做饭和带孩子。众所周知，李安是一个很有才华的人，这一点从他拍的短片就能看出来。但是，因为他不是那种善于向大人物推销自己的人，他的成就与他的能力并不相当。所以，从他拍完第一部长片到第四部长片《理智与情感》（ Sense and Sensibility ）中的这段时间里，他住的那栋公寓里的其他人根本不知道他们的邻居是这个时代最伟大的导演之一。
在完成《冰风暴》之后，我们都劝李安搬家，给他的家人找个像样的房子住（他后来终于这样做了）。毕竟，那时候他已经赚了不少钱了。你可能会将李安的原地不动理解成奇怪的行为，但他其实只是极度专注在他的工作上而已。
当你看到李安的时候，你可能常常会想，他是不是又在“花时间想事情”了。他可能确实花了好多时间来思考，但他绝不会做出轻率的决定。
李安有一个独特的本领，就是他似乎能在拍摄的时候看到整部电影，并在脑海中紧紧地把控整部影片：如何将镜头组合在一起并让它们相互呼应；如何用场景来营造观众的期待；如何发展人物等。当你脑海中充满了创造一整个世界时会遇到的难题时，你几乎无法思考其他事情。而且对于李安来说，他似乎并不只是在思考他手头正在拍摄的这部电影，他还会考虑当前的工作对于他要创造的下一个世界会有什么样的帮助。
所以说，如果他错过了几个路口，或是在原地比别人站得更久，一点也不奇怪。许多人都在那时候学会了要换个角度思考。
如果制片人的任务之一是激励导演去实现他们的梦想，去追寻人人支持的愿景，那任务之二就是把梦想拉回现实，让导演了解到用他们所拥有的资源可以达到怎样的效果。制片人的第三个任务是帮助导演认识到：这些不足也有其积极的一面。李安在拍摄他的早期作品的时候就已经了解到各种各样的不足是如何对拍摄产生积极影响的了。他因此非常明确完成一部电影所需要的时间和怎样有效地利用这个时间。他也非常清楚什么时候可以停下来思考问题，来确保能以他自己的方式进行下去。
在李安声名鹊起之前，我常常需要去找那些能接受李安的人来合作。但这着实不太容易。李安是一个温和的好人，但他常常让人难以捉摸，有时还会严格要求别人来给出他要的东西。我需要找到那些不会被这一点吓跑，也不会将李安不直接和你交流误解为他没有意见的人。美国人通常希望领导者决策果断，而我觉得电影圈似乎对不符合这一点的人存在偏见。放到片场上来说，这种偏见常常会对非美籍导演或者女导演不利，因为他们的行事风格不同。但我们需要学会接受不同的领导风格，否则我们很可能会失去与许多出色的艺术家共事和碰撞的机会。
但有时，我们却好像在说不同的语言。在拍李安的第二部电影《喜宴》时，我们给年轻的女主角挑完衣服，一切都已经安排妥当。但李安却示意停下来。当时我们已经完全准备好开拍了——至少我是这么认为的。那天，我们要拍的是金素梅的戏。当她穿着我们挑选的服装出现时，李安一脸痛苦的样子。我得弄清楚为什么。
“李安，怎么了？”
他没有回答。
“李安，你是不是有什么事情不满意？
告诉我是什么事。”
“都挺好的，”他说道，但同时还是皱着眉头。
“是不是裙子的问题？”
李安只是耸了耸肩。
“哪条裙子你不喜欢？”我问道。
“这几条裙子都很好看，”他说。
“是后来那几条裙子里面的一件对吧？”
他没有回答。
我继续问：“是棕色的那条吗？”
“棕色的那条挺好看的，”他说。
“好看，好吧，”我说，“但你是不是不喜欢？”
“我挺喜欢棕色那条的，”他说。
“但是你不开心，李安。
你是不是更喜欢蓝色的那条？”
没有回答。过了很长时间。
“是的。”他终于说，
“我更喜欢蓝色的那条。”
就在那一瞬间，我突然明白了过来，李安从来不会站出来表示自己不喜欢什么东西。所以，给李安制作电影首先要学会怎么问他问题，比如“有什么需要提高的地方吗？”光问“你喜欢这个镜头吗？”是不够的。你得问他“我们要不要再拍一条？”你得琢磨出怎么问他才管用。这么一来，李安也习惯了这种拍出“李安电影”的工作方式了。
我和《卧虎藏龙》、《绿巨人浩克》（ The Hulk ）、《断背山》（ Brokeback Mountain ）的剧组成员谈过这个问题，许多人向我反映过类似的情况。而且这种情况在制作期间仍然存在，几乎在整个后期制作阶段都会出现。
李安会说：“要有些羊从山上来。”人们会回答他说：“为什么？现在的这些羊有什么问题吗？你是不是要多加几只羊？”“对，”问了他一大堆问题后，他终于回答说，“我想要再加几只羊。”
每个人都有得到自己想要的东西的方法。制片人常常需要想办法让大家达成共识：找到人人同意的可行方法。许多导演都跟我讲过他们妥协的过程：通常一开始只是一个较为公平的妥协，但到后来就发展成了一系列的妥协，一而再再而三的妥协，到最后甚至已经远远背离了他们进入电影行业的初衷（这样的妥协过程常常是他们在和好莱坞制作班底合作时所“害怕”的）。
李安常说的“给我一分钟让我思考一下”乍看之下让他显得像个摸不着头脑的教授或是艺术家。但实际上，李安想用这种方法来保住他所追求的东西，他执着于他的信念，他没有妥协。
李安曾经在一次采访中说道：“1990年，我参加了一个台湾政府举办的剧本比赛。奖金很丰厚。一等奖有16000美元，二等奖有8000美元。我同时赢得了一等奖和二等奖。一等奖是《推手》。这是我专门为这个比赛而写的剧本，二等奖是《喜宴》，这是我五年前写的，获得了二等奖，也成了我的第二部电影。我写的《喜宴》在美国太中国化了，在台湾又太同性恋了。所以我一直都没什么行动。我便把两个剧本都送去，并双双获奖。《推手》是关于一个台湾家庭在纽约的一个小故事，然后一家台湾的工作室就想投资拍摄《推手》。他们给了我40万美元，让我在纽约拍片。我被引荐给了Good Machine，一家特德·霍普和詹姆斯·沙姆斯共同创办的公司。我向他们推销我的故事。”
于是就有了开头的那段话，这是“纽约无成本制片之王”特德·霍普（Ted Hope）描述第一次见到李安的情景。在此之前，霍普因为看过李安毕业作品《分界线》，而注意到这位才华横溢的年轻人。李安则是经过朋友介绍，来见这位“纽约唯一一个可以用非常低的预算把电影做好的人”。这次见面，开启了霍普与李安的合作之路。霍普作为制片人与李安合作了早期几部作品，他发掘并亲眼见证了这位当代杰出导演的冉冉升起！
《希望为电影》读后感(篇十五)
曾经的“好机器”掌门人、新上任的亚马逊影业制作部主管特德·霍普在这本书里谈了谈电影的过去与未来。
说到李安的故事，总是离不开一家叫“好机器”的公司。关于李安是怎样遇上“好机器”的，有两个版本。
一个是李安自己对传记作者张靓蓓讲的，1990年11月，李安得了台湾“新闻局”剧本比赛的奖，拿到一笔拍片的钱，要在纽约找制片人，朋友给了他特德·霍普的电话，于是就找上了“好机器”。另一个版本特德·霍普自己讲的，更加有戏剧性——好像李安是天上掉下来给“好机器”的一样。1991年1月，他正在位于脱衣舞夜总会楼上的小办公室里清算公司成立第一年来的账务，结果闯进来了一个用塑料袋拎着两部剧本的人，张口就来：“我是李安，再不拍电影我就要死了。”
推手 (1991)
8.4
1991 / 台湾 美国 / 剧情 家庭 / 李安 / 郎雄 王莱
喜宴 (1993)
8.8
1993 / 台湾 美国 / 剧情 喜剧 爱情 / 李安 / 赵文瑄 郎雄
一年多前，这家叫“好机器”的公司还不存在，特德·霍普从纽约大学电影系毕业后，做了个在纽约到处跑的场务头子，兼给新线公司审读剧本。通过新线的同事珍妮特·格里洛（《打猴子》的行政制片人）介绍，他认识了未来的创业伙伴——詹姆斯·沙姆斯，这个人长了一张文绉绉的学者脸，还老打领结，看上去与独立电影圈的粗犷氛围格格不入……在2013年的一篇博文中，霍普回忆道：
在后来的故事里，李安成为了手捧小金人的导演，詹姆斯•沙姆斯也因作为李安的编剧而为名满天下。而特德·霍普，不仅遇到过做了六年“煮夫”、用塑料袋提着两部剧本上门的李安，斗胆在日本炒了“上帝”——黑泽明的鱿鱼，冒险把伊尼亚里图的新片《21克》“捂”到戛纳电影节之后才销售，还指使了个刚拍了第一部长片处女作的小导演横跨整个美国，去“追捕”行业大佬哈维·韦恩斯坦！这个纽约城最棒的制片人，渐渐变成了独立电影文化守护者与发言人。
1994年的詹姆斯·沙姆斯与特德·霍普。一个总是打领结，另一个即使难得穿一次西装也不愿意打领带。就是这两个小伙子对李安说：“我们是‘纽约无成本制片之王’！”
“好机器”于1990年创业，主打“制片人主导、导演驱动、低成本制片”。沙姆斯和霍普正好赶上了独立电影的黄金十年：圣丹斯与米拉麦克斯这两座灯塔高照；一群为借款拍片愿意抵押自己公寓的年轻影人（霍普就见过在电影院外面发传单推销《她说了算》的斯派克·李）刚刚开始走向成熟；80年代的流行的欧洲艺术片为好莱坞之外的“偏门”电影培养了观众，也让出了一大块市场；还有一群野心勃勃的发行商紧随在后，不愿放过每一个有商业潜力的项目。
初创期的员工中，有丰富片场经验的寥寥无几。沙姆斯是艺术家型，“可能从没有在专业的电影片场待过一天”，角色类似于公司的艺术总监，兼任公司最赚钱的导演——李安的编剧和美国文化导师。霍普负责实干的部分：总管公司各个项目的进度、算账、卖片、在片场有人撂挑子的时候顶上各种角色、还得时不时给各位哭哭啼啼的导演做心理辅导、为了捍卫导演的权益去跟各种大佬硬碰硬……
（玩命的总是霍普。不过，那1.7万美元据说刷的是沙姆斯的信用卡。）
良缘知己 (1996)
暂无评分
1996 / 英国 美国 德国 / 剧情 喜剧 爱情 / Nicole Holofcener / 凯瑟琳·基纳 Catherine Keener 安妮·海切 Anne Heche
“好机器”日后散伙的先兆，也许从这个时候就已经隐隐浮现：沙姆斯看重艺术，希望为公司支持的艺术家找到更大的平台，并愿意将全部资源投注在李安这样的明星导演上；霍普看重行业间人与人的情义，希望用热情而不是金钱来制作高质量的电影。他的目标是为电影工作者打造健康的行业生态——在这个目标下，制片人不该忽视每一个人才和每一部小成本影片。在“好机器”制作托德·菲尔德的《意外边缘》时，公司接到了迈克尔·贝重拍《德州电锯杀人狂》的邀约——后者能为公司带来更多的报酬，但霍普不愿就此抛弃《意外边缘》，这件事间接促成了沙姆斯和霍普的分手。
意外边缘 (2001)
7.3
2001 / 美国 / 剧情 家庭 犯罪 / 托德·菲尔德 / 汤姆·威尔金森 茜茜·斯派塞克
李安的成功也许是“好机器”分道扬镳的另一根导火索。“好机器”制作了很多上佳的影片：《意外边缘》《美国荣耀》……但“李安电影”的光彩实在过于强大，其他影片或导演无法与之比肩。《喜宴》为“好机器”开启了海外销售业务。“好机器”甚至从米拉麦克斯公司挖来了负责独立电影海外销售的大卫·林德。海外销售的成功带来了充裕的资金，让“好机器”没有直接融资的情况下制作了45部长片，影片的预算水平也随之水涨船高，《卧虎藏龙》可以说是公司历史上“大规模、高规格”的巅峰之作。在霍普看来，高预算水平虽然带来了佳作，但同时也过滤掉了许多小导演与非主流题材，这对电影的多样性有害无益。
美国荣耀 (2003)
7.7
2003 / 美国 / 传记 喜剧 剧情 / 罗伯特·帕西尼 莎里·斯宾厄·伯曼 / 保罗·吉亚玛提 乔什·哈切森
卧虎藏龙 (2000)
8.0
2000 / 台湾 香港 美国 中国大陆 / 剧情 动作 爱情 / 李安 / 周润发 杨紫琼
2002年，“好机器”正式被环球收购，成为环球旗下焦点影业的前身之一。詹姆斯•沙姆斯与好机器国际分公司的大卫·林德转投焦点。特德·霍普没有保留“好机器”这个名字——为了不让公司变成一个“在全国巡演，却除了主唱之外其他人都换了三代的摇滚乐队”，转身做了另一家制片公司“这是那”。
关于自己将在“好机器”时代终结后何去何从，特德·霍普曾写道：
“好机器”一代人仍是战友，但走上了不同的方向。
“好机器”在MOMA举办的作品回顾展上再聚首——大卫·林德、特德·霍普、詹姆斯·沙姆斯。
霍普的新公司“这是那”可以看作是早期“好机器”的延续，专注于制作预算在700万美元至2500万美元的电影——这个数字在电影圈里属于低成本，却仍能保证影片获得冲击奥斯卡的质量。然而，时代变了。与前“好机器”时代相比，独立电影发行商的风光不再。新线影业、佳线影业、影屋、派拉蒙经典和华纳独立影业纷纷倒闭。霍普将此归因于：发行商和营销商对观众的理解已与现实脱节——观众的口味已经日益走向细分，而发行商和营销商仍只将注意力集中在大众市场和冲动消费上。
作为纽约电影圈里最实干、最“时尚”的人，霍普的初步对策是通过新兴的社交媒体去直接与观众对话——这位90年代就把“好机器”办公室电脑接入互联网的制片人说干就干，一口气开了六个博客，上了脸书，注册了推特。虽然社交媒体给霍普带来了极客詹姆斯·冈恩（日后《银河护卫队》的导演！），和第一部全程认真在社交媒体上直播制作的电影《超级英雄》，也带来了流量，却没有带来融资上的便利——曾经让“好机器”电影赖以生存的海外销售模式已经只剩一息尚存。社交媒体也没有为影片带来喜人的票房。线上的热度，如果没有相应的落地活动，就无法转化为线下的流量。在社交媒体上摇旗呐喊、频繁互动的人，不一定真的会去电影院观看。除此之外，面向大众的影评人一角缺失，影评人与观众没有良好的信任关系，也间接影响了电影在社交媒体上的口碑传播。
萨维奇一家 (2007)
7.7
2007 / 美国 / 喜剧 剧情 / 塔玛拉·詹金斯 / 劳拉·琳妮 菲利普·塞默·霍夫曼
超级英雄 (2010)
6.7
2010 / 美国 / 动作 喜剧 剧情 / 詹姆斯·古恩 / 雷恩·威尔森 艾伦·佩吉
社交媒体给霍普带来了信心，《超级英雄》给电影营销带来了巨变，但“这是那”从中得到的教训多于教益：社交媒体的崛起，给予人们一种热闹的幻象——似乎独立电影人从此就能直接与自己的观众互动，将人气转换为票房。然而，一方面，社交媒体上的关注者人数要转换为真实的票房数字，还需要成熟有力的渠道。影片的内容可以独立、超脱，但影片的发行落地却离不开健全的产业链。另一个方面，独立电影业不仅依赖于多元化的电影和导演，也依赖于多元化的观众的培育……然而独立电影的观众正在日益消亡，随着观众越来越细分，每一个小群体的声音也变得越来越小。
“这是那”撑了七年，最终在收支不能相抵的境地中黯然收场。一年后，随之而来的是詹姆斯•沙姆斯离开焦点的悲报。这起事件从2012年焦点影业首次出现赤字以来开始发酵，以彼得·施勒塞尔接手CEO一职、焦点影业放弃在纽约的阵地转投洛杉矶、为焦点带来了《断背山》《迷失东京》《孩子们都很好》《美丽心灵的永痕阳光》《色戒》《米尔克》一系列佳片的沙姆斯离去收场。有人开说，詹姆斯•沙姆斯的离开，是整个独立艺术电影圈的灾难。
两位“纽约无成本制片之王”平衡着商业与艺术，摇摇摆摆地走了多年钢丝，创造了令人羡慕的记录。如今这条钢丝已在风中摇晃，令人无法再往前一步了。
霍普2017年重回“好机器”办公室旧址，发了这张照片。
詹姆斯•沙姆斯还是那个“会读管理学找乐子的艺术家，梦想着公司生活的编剧”，在大学里教电影史，当制片人，自己还做了导演，拍了《愤怒》。霍普几年内先后辗转于旧金山电影协会、独立电影网站Fandor，最终落脚于亚马逊新成立的子公司亚马逊影业，负责原初电影项目的筛选与监制，完成了从卖方到买方的身份转换。
“好机器”这一代，终于有资格可以坐下来谈谈电影的未来。他们常常被问到同一个问题：（独立）电影还能有救吗？
詹姆斯·沙姆斯的答案之一是国际合作和全球视角。在美国制片人工会的一次会议上，沙姆斯提到了“好机器”当年的国际融资，也提到了中国观众的“壮观”增长。
特德·霍普的答案则是上百篇博文、推特、还有一本《希望为电影》——从拨号上网时代开始，一直写到了流媒体时代的制片人思考手记。在这本书的最后，霍普一口气提出了141条“独立电影的问题与机遇”，涵盖了商业模式、创作、发行、版权、媒体整合、独立电影文化等方方面面。
希望为电影
8.6
[美] 特德·霍普 / 2018 / 后浪丨文化发展出版社
2017年，特德·霍普又为《希望为电影》的中文版写了一篇前言，他首次谈到自己在加入亚马逊后看到的电影界：
