《看不见的文学》是一本关于文学的探索之书,作者通过对文学作品的深入分析和思考,揭示了文学作为一种艺术形式的独特魅力。书中不仅回顾了文学的历史发展,还探讨了文学作品的内涵和意义。通过阅读本书,读者可以更全面地了解文学的本质和价值,对文学作品有更深刻的理解和欣赏。
《看不见的文学》读后感(篇一)
课还没看完,听说出了书就来看看。我很喜欢老师在课堂上的幽默——可惜也许是媒介不同,文字缺少语气——看书的时候,一些在课堂上有趣的例子会显得有点“黑暗”。以及......在视频里还不太明显,书的话,大概看过几章就会知道老师下一句话要往哪方面展开、准备谈论什么。应该说是老师引导得好吗(挠头)? 老师写书的方式和他提到的“文学解读的基本原则”的第三条很相似——在解读过程中所有引申和推导都要植根于文本,从文本出发——不会有天马行空远离主题的内容,也没有自己的立场(无立场非常喜欢!)。 全书唯一没有争议的观点大概就只有诗歌需要韵律了(摇头晃脑)。 老师这种开诚布公的推理过程,能为学生提供一种既成的方法论,告诉学生:如果你需要思维发散,可以像这样。不会只是空洞地要求学生思维活跃起来,真贴心啊。这才是老师该有的样子(!) 最近在看老师的美学课程啦(摇头晃脑地离开)。
1/13页《看不见的文学》读后感(篇二)
这本书我目前看了两遍,之前看过《镜与灯》,本书相比之下确实严重缺乏独特的创新的内容,序言里也委婉吐槽过了,这里不多展开。
某种意义上,本书相当于用中文语境下的案例,再添上一些“新”的命题与思考,把《镜与灯》中的部分内容重新组织了一遍。因此,本书的阅读门槛不高,中文母语者阅读体验轻松愉快,偶尔会心一笑,作为入门作品合格了。
说几点不满意的:
1.不少章节中,存在话题草草展开的情况,论证不甚充分,甚至闪烁其词;
2.常常使用“正说反说折中说”的结构行文,结论常常是:“A和B辩证统一,既不能...也不能...,要综合考虑......”。这种结论对于追求深度的同学来说实在不太够看,相当疲软;
3.作为文学理论作品,本书的文字实在谈不上有什么美感,甚至可以称得上呆板。我悲伤地再次确认,哲学家和哲学史学家是两码事。
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2/13页《看不见的文学》读后感(篇三)
杨宁老师的书阅读门槛低,像俺这种门外汉也能读懂,阅读起来没有吃力的感觉。比起那些高深莫测的书,杨老师创作的这本书更加平易近人,可以面向普通读者。容易懂并不代表老师讲的内容简单,恰恰是因为老师有将知识化繁为简的天赋,这也是老师课堂上的一贯风格。
“在接触到这门学科十多年后,我逐渐意识到,理论不仅没有那么高高在上,相反它还很接地气。在日常生活中,在文学阅读中,在语言表达中,时时刻刻都蕴藏着理论问题,不过很多人自己意识不到。它像空气一样环绕在我们的身边,支撑着我们的生命和精神,但我们却从不认为它有多么大的价值。这就像是当一个人心脏出现问题时才意识到自己是有心脏的一样,理论也总出现在人们对某一文学问题产生不同见解进而发生争吵的时候。”
杨宁老师在后记中所说的,同时也是我从他的书里以及课堂上所感受到的。
3/13页《看不见的文学》读后感(篇四)
卡尔维诺说过:“我对任何唾手可得、快速、出自本能、即兴、含混的事物没有信心。我相信缓慢、平和、细水长流的力量,踏实,冷静。” 近年来出现了很多关于“中文系到底有没有用”“文科生太多会影响国家发展”诸如此类的话题,杨宁老师说学文科的用处,一直以来人们觉得文科没有用,因为人们习惯性的认为文科对于推动社会发展进步、对于社会生产力的发展似乎没有作用,并且举了《觉醒年代》从袁世凯签订灭国的“二十一条”开始讲起,在近代社会中最为薄弱的时刻,人们开始寻求以什么样的道路拯救国家,最后探索出马克思主义道路。如果一个国家立刻发展比较弱,那么落后的是物质,而如果文科比较落后,那么落后的是思想。社会的发展进步需要文化理论,一个人的发展将要走什么样的道路也离不开理论,国家将如何进一步发展都需要靠理论文化来支撑。阅读也是有门槛的,当我们拿起一部文学作品,如果没有理论支撑,那就不是一个真正的阅读者。 2020年我的年度up主是杨宁老师,其实19年的时候就看了一点点文学理论课,但由于学业种种原因没在继续看下去,20年看到的时候就捶胸顿足肠子悔青怎么不早点看。汉文学专业的学生常常认为文学理论课枯燥乏味,而杨宁老师的文学课既吸收了教材的艰深,又以明了简单风趣的语言讲解,并且难能可贵的是,带给我们多方面的思考,“冷峻”地看待人生和社会。杨宁老师在书里把文学阅读中经常遇到的问题进行较为细致的剖析,以及对相关概念和命题进行了梳理和考察,为了能把那些含混不清但又绕不过去的问题说得稍微清楚一些。在杨宁老师为我们搭建的文学小屋里,我不仅学到了理论知识,也明白了话语机制下的理智和内涵。文论课理论课都看完了,每每看到结尾结束语的时候都想落泪。 白寅在《致中文系》里说到“最后你毕业了,留下了喝空了的酒瓶,带走了一肚皮的不合时宜。”“你突然发现四年里,什么都没有学会,只学会了,为他人,泪流满面。”太宰治在《惜别》 说到“文学就是一个国家的镜子,所以如果一个国家认真努力的时候,就会有好的文学。表面看来,文学只是那些柔弱文人们游戏的工具,无关国家存亡,但它又确实反映了国家的实力。可以说是无用之用,决不能轻视。” 文学可以稀释人性的复杂,抵达天真的澄明之境。谁又能说文学是无用的?无用之用,方为大用。
4/13页《看不见的文学》读后感(篇五)
艾布拉姆斯奠定了文学经典的四要素理论。即文学的世界关系,文学的作者,文学的读者,以及文学文本本身。杨宁也是按照这四要素来组织这本书的结构的。在这个意义上,杨宁并没有提出新的理论框架——事实上,一本面向学生的文学理论著作也很难打破这样的框架,因为文学事实上就是存活在这四个维度之中。而20世纪不同的文学批评流派只不过是将其中的一面进行强化,要么刻意强调读者(各种各样主观性的读者理论以及罗兰·巴特式的可写文本),要么重新解释作者(作者曾经是文学作品毫无疑问的起源和汇聚之地,但是,福柯和罗兰·巴特等人也曾提出了各种各样的“作者之死”),要么强调文学的各种表意和叙事方式(文学的修辞、结构或者解构等各种文学手法,这是20世纪最为显著的形式主义潮流),要么深化文学和世界的复杂关系(在不同的时代,文学会呈现出不同的生活世界和观念世界。文学不可能脱离一个海德格尔意义上的世界)。
在20世纪,不同的文学批评策略只是过于强调其中的一个维度而刻意压抑其他维度。这样的意义在于,每一种批评流派都将某一个文学维度高度深化和复杂化了。这样,文学研究和理论一方面变得惊人的细致,另一方面又充满悖论地变得高度抽象。不同的批评流派以夸张的方式彼此竞争,这使得文学研究在20世纪成为令人眼花缭乱的理论发明。这种理论发明一方面受益于人文学科特别是受益于当代哲学的进展,但是反过来它也刺激和革新了当代的人文科学。它在今天的后续面孔因此是文学理论和哲学的一个模糊的结合物,这就是我们今天所谓的文化理论。
杨宁这本书的意义在于,他在这个文学研究四维度的经典框架内,吸收了20世纪各种新的批评流派的部分观点。正是因为有这些新的观点,使得这本书挣脱了艾布拉姆斯的束缚。总的框架还在,但是,观点已经发生了改变。杨宁奇妙地将各种经典的文学理论问题和各种新颖的批评观点进行有机地融合,使得那些旧的问题变得不旧,而那些新的问题也不再晦涩和尖锐——实际上,就文学研究而言,也确实没有什么新问题和旧问题之分。
更重要的是,在讨论这些理论问题的时候——无论是一些经典问题还是一些新涌现出的问题——杨宁会顾及各种观点的合理性,他甚至能在不同人的完全对立的观点中发现各自的合理性,并将这些不同类型的合理性进行辩证地综合。这使得这本书既不保守,也不冒进。杨宁这本书的特点就是高度的理性:它有开阔的视野和辩证的心灵,因此不会流于偏狭和激进。杨宁的理性还在于他采用的论述方式,他总是用大量的文学事例和材料来说明他的观点。而这些观点总是通过绵密的推论——有时是通过辩驳式的推论——一步步地呈现出来,他的论述如此紧凑,如此严密,如此周全,以至于你很难否定这些观点——我觉得这是这本书诚恳和朴实的一面:没有故作惊人之语,也没有高深莫测的论断,杨宁甚至不太使用流行的时髦术语。所有的观点都清晰、实在、具体,并且都有合理的论证作为基本的支撑。
我相信,人们读这本书的时候会感到流畅和愉快。也许人们会说,这本书通俗易懂,而我则会觉得,这种通俗易懂背后有一种能力:将各种复杂的理论进行消化的能力。杨宁将理论的晦涩和繁琐性都抹掉了。我会说,将理论观点娓娓道来但又不令人感到厌倦,这是一种禀赋——只要想想我们的文学理论课堂上有那么多昏昏欲睡的学生就能明白这点。杨宁的授课录像早已经证明了他的这种禀赋和能力,现在,他的禀赋和能力再一次通过这本书,通过书写的方式得到证明。杨宁让我再一次相信,文学写作有特殊的魅力,而关于文学的研究和理论也有同样的魅力。
——汪民安(本书序言作者,清华大学教授)
5/13页《看不见的文学》读后感(篇六)
1,艾布拉姆斯文学经典四要素理论:文学的世界关系,文学的作者,文学的读者,文学文本本身。
2,拉德福德“虚构的悖论”:作为读者,明知作品中的情节是虚构的,为什么还会产生剧烈的情感?
解释一:利普斯“移情”理论:审美欣赏的过程就是一个“移情”的过程,审美主体面对审美对象,将自己的情感、意志、思想都投射到对象上去,就产生了美感。
解释二:沃尔顿“假装”理论:人们在观看电影或阅读时的情感是假装出来的。
解释三:“类情感”:人们在观看电影或阅读时的情感是真实的,类似的事物激发类似的情感反应,情感与对象是否真实并没有必然关联。
3,意识形态的三个层面
想象性:确立并坚信自我与世界的关系
实践性:向着想象境遇的努力和实践
过滤性:忽略掉其他实践的选择和可能性
4,文学再现的是什么?
模仿论:文学是对外在世界的再现
表现论:文学是对内心情感的表现
5,什么是经典?
本质主义经典观:经典之所以成为经典,是因为它具备了某种本质特征。
建构主义经典观:经典是被赋予的结果,经典只因为其出现在特定历史背景下、处于特定视角才被视为经典。
6,文学的伦理问题
审美派:文学的本质是审美的,而审美是超功利的,道德是具有功利性的,所以文学不具有道德属性。
道德派:文学作品蕴含着作者的某种道德立场,不能否认文学作品天然带有的道德属性,道德属性是文学作品中的客观存在。
7,伦理学的分类(刘小枫)
理性伦理学:自上而下,着重于预设体系的建构。
叙事伦理学:自下而上,着重于个人情感的追问。
8,作者的意图
意图主义:读者阐释一部作品的目的就是发掘作者的创作意图。
反意图主义:作者的创作意图不重要,也不可能被发掘出来,读者阅读的目的是获得愉悦。
9,结构主义:试图发掘出潜藏在文本背后的共同结构规则,通过这个共通的结构规则找到文学的本质。
10,英伽登的文学四层次
语音层:语音及背后韵律,体现结构感和音韵美。
意群层:体现句子意义和全部句群意义。
图示化外观层:读者根据意义想象画面。
意向性客体层:读者从整体上把握作品的意蕴,填补文本的空白。
6/13页《看不见的文学》读后感(篇七)
手捧杨宁老师的这本文学理论著作,心里非常激动。因为已经在b站收看杨宁老师的课堂录像很久了,对他无比钦佩。他是一位非常有想法的年轻教师,上课不用PPT,纯手写板书;普通话字正腔圆,不看字幕也毫无妨碍;虽然授课内容偏向理论,但是非常生动,从耽美小说到流行歌曲,从演员明星到社会时事都能被杨宁老师用作恰如其分的例子。
闲话少叙,杨宁老师的这本《看不见的文学》的主要内容是文学理论。本书的结构以艾布拉姆斯的“文学四要素”为纬线分为四编,分别是“文学与世界”、“文学与作者”、“文学与读者”以及“文学文本”,这四编的内容又分为十六章讲述。这个结构使得整本书非常完整、逻辑清晰。其中每个章节都会“以问题的方式引出相关的理论概念、命题和逻辑”,这个编排是杨宁老师有意为之,他认为提到“理论”就难免会使人有疏离感,他的目的在于通过用理论来解决实际问题证明理论的必要性。而且提出问题的形式也可以带动读者思考,引起读者的阅读兴趣。
整体上来说杨宁老师这本书中的文学理论知识比课堂内容要更加宽泛和深入。正如序言中汪民安教授所说,杨宁并没有建立新的文学理论,他“吸收了20世纪各种新的批评流派的部分观点”;杨宁“总是用大量的文学事例和材料来说明他的观点”,论述紧凑,严密周全;“杨宁奇妙地将各种经典的文学理论问题和各种新颖的批评观点进行有机地融合,使得那些旧的问题变得不旧”。这也是杨宁老师的授课特点,从中可以看出他的阅读量非常大,而且他十分善于整合、比较以及反思。
再看本书内容,对应着四编基本上是针对四个问题寻求解答:文学的本质是什么?“文如其人”是正确的吗?何为经典作品?文学作品有套路吗?杨宁老师针对每个问题都整合了古今中外若干文学家、理论学家等的各种理论观点,这些观点有的相互印证,也有的背道而驰。
比如在论证文学与作者的关系时,杨宁老师分别列出了扬格和康德的“天才观”,他们认为“美的艺术只有作为天才的作品才是有可能的”,艾略特的“非个人化理论”,即“诗不是放纵感情,而是逃避感情,不是表现个性,而是逃避个性”,以及罗兰巴特著名的“作者之死”的口号,认为语言结构先于作者。这个过程正是对作者中心观的解构过程。与之相对应的是杨宁老师在论证文学与读者的关系时提到的剑桥大学的三人辩论,这场辩论涉及到了文学批评当中非常经典的“诠释与过度诠释”问题,这也是困扰广大读者的一个问题。其中哲学家罗蒂认为解释权在读者手里,不存在特定深层含义,阐释无价值;解构主义理论家卡勒与他的观点背道而驰,他认为文学研究是有特定目的的;哲学家艾柯提出了一个折中的观点,即标准读者观点。杨宁老师在阐述了这些观点之后,会总结出自己的理论观点,他的观点总起来说是辩证的、理性的。
这本书虽然只有300页,但是内容相当充实,概念和理论观点也相当多,需要慢慢消化。文学是一门综合性的学科,它可以关联到哲学、社会学、语言学等等,它又是一门创造性的学科,因此有着诸多的潜在的问题等待我们去阐释。因此学习文学理论是非常有必要的,只有把握住其内在的逻辑和规律,我们才能更好地在文学作品的海洋里遨游,而杨宁老师无疑是一位非常好的引领者。
7/13页《看不见的文学》读后感(篇八)
文学理论,在一般人眼中是枯燥的,是难懂的,可在杨宁老师的文字里,它却是活泼的,是易读的。杨老师B站的文学理论课程我没看过,但他《看不见的文学:文学如何“理论”》着实让我惊喜了一番,一些以前似懂非懂的理论在他的讲述下,变得清晰明朗了。
《看不见的文学》基本框架仍然是按照艾布拉姆斯经典的“文学四要素”进行的:世界(宇宙)、作者(艺术家)、读者(欣赏者),文本(作品)。杨老师在本书中按照这四个部分分别讲述,每一部分又分为细小的章节讲更为细致的小问题。如此看来,似乎没有什么新意,但是杨老师讲问题的方式很特别,特别符合现代人的逻辑思维,特别符合现代人的语言方式,特别符合人们追根究底的好奇心。
譬如,杨老师在讲文学与世界的关系时,以威廉·卡洛斯·威廉斯著名短诗《便条》与杜尚的《泉》为例,讲清楚了文学的本质问题。究竟何为诗?《便条》为何属于文学?《泉》为何属于艺术品?杨老师在书中这样写:“无论是《便条》还是《泉》,这类作品出现的目的就不是为了迎合大家既有的艺术观念。恰恰相反,它们是要尝试着带领大家走出原有的舒适圈,去看看既有观念之外艺术世界的某种可能性。”
事实的确如此,如果没有人尝试走出文学的舒适圈,何来意识流小说,也就不存在马尔克斯的《百年孤独》,马塞尔·普鲁斯特的《追忆似水年华》。
究竟什么是作者?这个问题看似简单,实则不容易解释。我们知道《哈姆雷特》的作者是莎士比亚,《红楼梦》的作者是曹雪芹,可是我们是怎么知道的呢?有什么证据?所以,作者问题其实是不容易解释的。但是杨老师讲起来十分有趣,他借助博尔赫斯《吉诃德的作者:皮埃尔·梅娜尔》这篇小说解释皮埃尔·梅娜尔如何写出与《堂吉诃德》一模一样的作品《吉诃德》。这是博尔赫斯的小说,现实中同样环境下的作家,能否写出完全一样的伟大作品吗?显然是不可能的,这也就是作者为什么能称之为作者,他具有独特的思想,他们拥有不同的中心观,写作的过程,即是对中心观的解构过程。不同的人,自然不可能写出完全一样的作品,毕竟这世上没有思想与行动完全一样的人。
曾经周劼的文章被选为高考阅读题,可是作者本人去做题目,竟然只能得1分。为什么会出现这种情况呢?作者本人也做不对阅读题!这个问题,杨老师在书中也做了详细的讲述,这就涉及到文学阐述中的意图问题。杨老师这样解释:“作家的意图与作品的解释不具备任何关系。作品与作家在本体论上是全然无关的,作品是物,作家是人。意图是私人的,作品是公共的。批评家是要研究作品,而不是作家。”
读了杨老师的解释,我终于释怀了,以前总觉得阅读理解并不存在标准答案,即使是参考答案也是一些人提供的,不一定就正确,不一定能够代表作者想要表达的意思。现在看来,作者在写完文章之后,他的作品就成了“物”,别人如何分析与看待这个“物”,不再是作者本人的问题。
以上只不过是让我感触很深的几个问题,《看不见的文学》一书中还涉及到更多值得每一个人思考的问题,譬如:文学的真实与虚构的悖论,审美标准问题,文学批评标准与伦理道德之间的关系问题。仔细阅读每一个问题,都会有超乎想象的收获。
而最让人惊喜的,是杨老师以我们容易理解的方式讲述这些难懂的问题,许多不容易搞清楚的问题,在杨老师轻松的解读下,都变得清晰了。
可以说,这本书对非专业的人来说,太友好了!读完书的我,已经是杨老师的粉丝了。
8/13页《看不见的文学》读后感(篇九)
走近文学理论,也走近自己 读《看不见的文学——文学如何“理论”》有感: 《看不见的文学——文学如何“理论”》,这是一本以问题为导向,运用具有代表性的文学理论来解答问题,同时又介绍了这些理论的书籍。 和文学理论教材所不同的是,这本书更切合实际,更容易让人走近文学理论,去思考文学的本质是什么。 我读这本书最大的收获有两点:1是我确实走近了这些“高高在上”的文学理论,从而认识到从前的自己是有多么的无知和高高在上。2.我通过这本书,更加了解了文学研究,更加了解自己为什么会喜欢阅读文学作品。 首先讲第一点,为什么这本书能让我走近这些难懂的文学理论呢?因为杨宁老师很会问问题,他在书中所提到的问题是那些“日常生活中人们面对文学现象时想问而又不敢问,似乎已有定论但却时刻被质疑的问题。”比如:文学经典是谁决定的?作品的意义只能由作者决定吗?人品和文品为什么不一致?文学就是内容+形式吗? 提出这些问题之后,杨宁老师就开始逐一为我们介绍不同的文学理论。原来这些问题不是只有我们想问,古今中外许许多多的文艺理论家已经思考过了,而且他们给出了自己的思考。 同时,在了解这些文学理论的过程中,我发现做学问确实就是要站在“巨人的肩膀上”。以第十六章《文学文本的层次问题》为例,这一章主要探讨的问题是:文学到底由什么而构成。 第一种观点是形式+内容的二分思维。当前高效的主流文学史教材,所采用的就是最普遍的思维:文学=内容+形式,先介绍作家作品的思想内容,再介绍艺术特色的方式,先讲作家写的是什么,再写作家是怎么写的; 第二种观点是对一种观点的反思:克罗齐认为内容与形式是不可分割的、韦勒克认为,内容与形式之中还有1个素材; 第三种观点是俄国形式主义,提出了文学性、陌生化的观念,强调形式的独立性,形式决定内容;代表学者什克洛夫斯基以“材料+程序”取代“形式+内容”(此处,材料指未经艺术加工的原始素材,如思想内容和语音语词;程序指的是能使作品产生艺术性审美性的安排与设计。);英国的视觉艺术家克莱夫贝尔则提出“艺术是有意味的形式”,认为只有情感主导的艺术作品才是真正有价值的艺术作品; 第四种观点又建立在对第三种观点的反思上,认为文学文本不仅只有2个层次,可能有多个层次。1931年,英伽登提出文学作品的四个结构层次;提出文学作品的意向性观点,认为艺术作品的存在离不开主体的意向投射。通俗一点来说,就是作品离不开读者的想象和脑补。这样,理论再进一步,就为分析文学作品提供了更多层面的视角;韦勒克在《文学理论》中,强调文学文本的五个层次,将这种研究称为文学的内部研究。 第五种观点,先秦《易经》指出了“言象意”的复杂关系——“书不尽言、言不尽意”;魏晋玄学家王弼将言象意三者并称;1953年杜夫海纳提出的“三分法”,认为文学作品的三要素是材料、主题和表现,这三个部分共同构成艺术作品的总体形式。如今绝大多数的文学理论教材都沿用三分法:语言层面、意向层面、意蕴层面。 第六种观点:20世纪80年代之后,新文本主义兴起,将研究的重点放在意义的传播问题上、认为文本的意义并不是只有作者和文本决定,而是由文本内外 诸多复杂因素决定的。到了这里,文学作品不再以“作品”的姿态存在,而是可以以“事件”的姿态存在。文学不再是一个简单的具体的对象,而成为了一个动态的系统。 关于文学到底由什么而构成的这一个问题,人类从先秦时期一直研究到了现在。而关于这一个问题的解答,既各自有各自的依据,又无不受着彼此的启发,或是建立在反思彼此的基础上而发展和前进。这种源远流长、生生不息的精神,让我在读这一本文学理论书籍的时候,颇为感动。而且有那么一刻,我觉得自己从前好傲慢和无知,我从不曾理解这些理论,我却曾口出狂言,这些理论没有什么用。 第二点,谈谈为什么我通过这本书,更加了解了文学研究,也更加了解自己为什么会喜欢阅读文学作品。虽然我是读中文系的,也曾立志要考现当代文学的研究生。但是很长一段时间里,我对于文学研究都是不理解的。我要考研,也只是因为我觉得只有优秀的人才会考研成功。我总觉得,文学研究很无聊,说白了就是一群读者去研究作者为什么这样写,我忍不住在想,你再怎么研究也不知道作者心里怎么想的啊。 但是我看了这本书之后,我要为我自己的肤浅而道歉。我什么时候开始意识到自己的肤浅呢?是我在阅读第十一章《文学阐释中的意图问题》和第十二章《合理阐释与过度阐释》的时候意识到的。在第十一章中,围绕过度阐释这一个主题,美国解构主义理论家乔纳森·卡勒提出的观点非常令人印象深刻:他说:“文学阐释和文学批评最核心的目的不是去解读出文本固有的、确定的意义,而是颠覆长期以来精英们建构起来的话语霸权....专业的文学批评就是要向已有的标准答案说不,戳破标准答案的虚假面孔”在第十二章中,杨宁老师对文学阐释的几个强调中,也隐隐透露出文学阐释的本质问题:1.文学阐释并未要把文本意义复杂化,而是要从复杂的符号中找到文本内在的逻辑;2.文学阐释实际上是要从有限文本中挖掘更多可能性的过程。 我读完这两章之后呢,还和大学时候教我现当代文学的教授老师探讨了这个问题,他和我说:“文学阐释是在合理的前提下,提出有启发、有新意的观点及价值”。也就是说,好的文学阐释并不以正确与否作为批判标准,而是以合理与否,与有无反思、批判、创新作为衡量标准。 当我读到乔纳森·卡勒的那一段话的时候,我觉得自己好像被雷电击中了一样。我看到了自己那虽时常能感知到却无法被自己真正认识到的一面:我喜欢文学,不只是喜欢文学作品中所描摹的那另外一个世界。那种阅读完好的文学作品后,感受到的激动和欣喜,那种充实的、丰富的、饱满的感觉,到底从何而来?如果只是因为通过文学作品,得知别人的人生就可以让我有这种感觉,那为什么,我不能通过和别人聊天来获得这种感觉?而要通过阅读文学作品呢? 现在,我给出新的回答:因为我不相信这个世界上有永恒正确的东西。通过文学创作、文学阐释、文学批评和文学阅读,我可以去反思那些在现实社会中被认为是正确的东西,正如乔纳森·卡勒所说:我们要向已有的标准答案说不,戳破标准答案的虚假面孔;而且,我总觉得文学是非常公平的,任何一个人、任何一种生活方式、任何一种思想,都可以通过文学被看见。 现实社会有阶级之分、有贫富差距,人在现实社会要被意识形态、社会规则束缚,那些边缘人、被侮辱被损害的人、被时代车轮碾过的人、那些不曾学会表达或是从来没有拥有能力表达的人,都有可能被小说家看见并记录在文学的世界中,甚至有可能因此被许许多多的人记住。我想,这是另外一种实现自由与公正的方式。 当然啦,这么一说又好像变得非常严肃了。从另外一个角度来看,或许我们也可以把文学创作和文学批评当做是一种游戏。小说家是模型师,通过文学作品再现一个世界、一群人以及传递自己的观念;而文学批评家则是模型爱好者,他们要在不破坏原有模型的情况下,将模型重装重组,拼凑出新的模型。 这么一想的话,人生有意思多了,而且,人生可不能没有文学啊。
9/13页《看不见的文学》读后感(篇十)
走近文学理论,也走近自己 读《看不见的文学——文学如何“理论”》有感: 《看不见的文学——文学如何“理论”》,这是一本以问题为导向,运用具有代表性的文学理论来解答问题,同时又介绍了这些理论的书籍。 和文学理论教材所不同的是,这本书更切合实际,更容易让人走近文学理论,去思考文学的本质是什么。 我读这本书最大的收获有两点:1是我确实走近了这些“高高在上”的文学理论,从而认识到从前的自己是有多么的无知和高高在上。2.我通过这本书,更加了解了文学研究,更加了解自己为什么会喜欢阅读文学作品。 首先讲第一点,为什么这本书能让我走近这些难懂的文学理论呢?因为杨宁老师很会问问题,他在书中所提到的问题是那些“日常生活中人们面对文学现象时想问而又不敢问,似乎已有定论但却时刻被质疑的问题。”比如:文学经典是谁决定的?作品的意义只能由作者决定吗?人品和文品为什么不一致?文学就是内容+形式吗? 提出这些问题之后,杨宁老师就开始逐一为我们介绍不同的文学理论。原来这些问题不是只有我们想问,古今中外许许多多的文艺理论家已经思考过了,而且他们给出了自己的思考。 同时,在了解这些文学理论的过程中,我发现做学问确实就是要站在“巨人的肩膀上”。以第十六章《文学文本的层次问题》为例,这一章主要探讨的问题是:文学到底由什么而构成。 第一种观点是形式+内容的二分思维。当前高效的主流文学史教材,所采用的就是最普遍的思维:文学=内容+形式,先介绍作家作品的思想内容,再介绍艺术特色的方式,先讲作家写的是什么,再写作家是怎么写的; 第二种观点是对一种观点的反思:克罗齐认为内容与形式是不可分割的、韦勒克认为,内容与形式之中还有1个素材; 第三种观点是俄国形式主义,提出了文学性、陌生化的观念,强调形式的独立性,形式决定内容;代表学者什克洛夫斯基以“材料+程序”取代“形式+内容”(此处,材料指未经艺术加工的原始素材,如思想内容和语音语词;程序指的是能使作品产生艺术性审美性的安排与设计。);英国的视觉艺术家克莱夫贝尔则提出“艺术是有意味的形式”,认为只有情感主导的艺术作品才是真正有价值的艺术作品; 第四种观点又建立在对第三种观点的反思上,认为文学文本不仅只有2个层次,可能有多个层次。1931年,英伽登提出文学作品的四个结构层次;提出文学作品的意向性观点,认为艺术作品的存在离不开主体的意向投射。通俗一点来说,就是作品离不开读者的想象和脑补。这样,理论再进一步,就为分析文学作品提供了更多层面的视角;韦勒克在《文学理论》中,强调文学文本的五个层次,将这种研究称为文学的内部研究。 第五种观点,先秦《易经》指出了“言象意”的复杂关系——“书不尽言、言不尽意”;魏晋玄学家王弼将言象意三者并称;1953年杜夫海纳提出的“三分法”,认为文学作品的三要素是材料、主题和表现,这三个部分共同构成艺术作品的总体形式。如今绝大多数的文学理论教材都沿用三分法:语言层面、意向层面、意蕴层面。 第六种观点:20世纪80年代之后,新文本主义兴起,将研究的重点放在意义的传播问题上、认为文本的意义并不是只有作者和文本决定,而是由文本内外 诸多复杂因素决定的。到了这里,文学作品不再以“作品”的姿态存在,而是可以以“事件”的姿态存在。文学不再是一个简单的具体的对象,而成为了一个动态的系统。 关于文学到底由什么而构成的这一个问题,人类从先秦时期一直研究到了现在。而关于这一个问题的解答,既各自有各自的依据,又无不受着彼此的启发,或是建立在反思彼此的基础上而发展和前进。这种源远流长、生生不息的精神,让我在读这一本文学理论书籍的时候,颇为感动。而且有那么一刻,我觉得自己从前好傲慢和无知,我从不曾理解这些理论,我却曾口出狂言,这些理论没有什么用。 第二点,谈谈为什么我通过这本书,更加了解了文学研究,也更加了解自己为什么会喜欢阅读文学作品。虽然我是读中文系的,也曾立志要考现当代文学的研究生。但是很长一段时间里,我对于文学研究都是不理解的。我要考研,也只是因为我觉得只有优秀的人才会考研成功。我总觉得,文学研究很无聊,说白了就是一群读者去研究作者为什么这样写,我忍不住在想,你再怎么研究也不知道作者心里怎么想的啊。 但是我看了这本书之后,我要为我自己的肤浅而道歉。我什么时候开始意识到自己的肤浅呢?是我在阅读第十一章《文学阐释中的意图问题》和第十二章《合理阐释与过度阐释》的时候意识到的。在第十一章中,围绕过度阐释这一个主题,美国解构主义理论家乔纳森·卡勒提出的观点非常令人印象深刻:他说:“文学阐释和文学批评最核心的目的不是去解读出文本固有的、确定的意义,而是颠覆长期以来精英们建构起来的话语霸权....专业的文学批评就是要向已有的标准答案说不,戳破标准答案的虚假面孔”在第十二章中,杨宁老师对文学阐释的几个强调中,也隐隐透露出文学阐释的本质问题:1.文学阐释并未要把文本意义复杂化,而是要从复杂的符号中找到文本内在的逻辑;2.文学阐释实际上是要从有限文本中挖掘更多可能性的过程。 我读完这两章之后呢,还和大学时候教我现当代文学的教授老师探讨了这个问题,他和我说:“文学阐释是在合理的前提下,提出有启发、有新意的观点及价值”。也就是说,好的文学阐释并不以正确与否作为批判标准,而是以合理与否,与有无反思、批判、创新作为衡量标准。 当我读到乔纳森·卡勒的那一段话的时候,我觉得自己好像被雷电击中了一样。我看到了自己那虽时常能感知到却无法被自己真正认识到的一面:我喜欢文学,不只是喜欢文学作品中所描摹的那另外一个世界。那种阅读完好的文学作品后,感受到的激动和欣喜,那种充实的、丰富的、饱满的感觉,到底从何而来?如果只是因为通过文学作品,得知别人的人生就可以让我有这种感觉,那为什么,我不能通过和别人聊天来获得这种感觉?而要通过阅读文学作品呢? 现在,我给出新的回答:因为我不相信这个世界上有永恒正确的东西。通过文学创作、文学阐释、文学批评和文学阅读,我可以去反思那些在现实社会中被认为是正确的东西,正如乔纳森·卡勒所说:我们要向已有的标准答案说不,戳破标准答案的虚假面孔;而且,我总觉得文学是非常公平的,任何一个人、任何一种生活方式、任何一种思想,都可以通过文学被看见。 现实社会有阶级之分、有贫富差距,人在现实社会要被意识形态、社会规则束缚,那些边缘人、被侮辱被损害的人、被时代车轮碾过的人、那些不曾学会表达或是从来没有拥有能力表达的人,都有可能被小说家看见并记录在文学的世界中,甚至有可能因此被许许多多的人记住。我想,这是另外一种实现自由与公正的方式。 当然啦,这么一说又好像变得非常严肃了。从另外一个角度来看,或许我们也可以把文学创作和文学批评当做是一种游戏。小说家是模型师,通过文学作品再现一个世界、一群人以及传递自己的观念;而文学批评家则是模型爱好者,他们要在不破坏原有模型的情况下,将模型重装重组,拼凑出新的模型。 这么一想的话,人生有意思多了,而且,人生可不能没有文学啊。
10/13页《看不见的文学》读后感(篇十一)
什么是理论?
20世纪以来理论取代哲学,成为庞大的人文学科,也成了人文学科的趋势。理论约等于哲学。哲学是系统化理论化的世界观和方法论,而理论是碎片化的世界观和方法论,理论就事论事,追问事情的本质,对现象的抽象分析和概括。
什么是文学理论?
文学理论=文学的哲学,文学理论跨学科,所有人文学科的书都要看 运用:哲学 心理学 社会学 人类学 宗教学 语言学 社会学等等
理论的特点?
理论是分析的话语、对常识的批评 、理论具有反射性 是关于思维的思维 、理论是跨学科的
文学有本质吗?文学是什么?
这属于哲学上的元问题,难以回答。文学本质论专门回答这个问题。
文学几大要素是什么?
作品、世界、读者、作者。以此发展出了文学文本论、文学活动论、文学创作论、文学接受论。
文学需要有明确的主题吗?
语言本来就是一个符号的世界,主题并不那么重要,只要进入这个符号的世界,就足以让人流连忘返。如果一个小说有明确的意义,通常不是什么好小说,《红楼梦》的主题不确定,好作品的主题都是不确定的,多义性让读者琢磨的时间增加了,让读者两难焦虑 感受增加了,这样的作品可能通向伟大
文学是求真的吗?
文学不求真追求的不是真实,而是真实感。很多具体真实事件产生不了共鸣,优秀的小说反映了现实世界的本质规律、社会的本质、日常生活的规律,把规律作为理念,以感性的呈现。
文学需完全遵循现实世界吗?
不需要,有时不仅不遵从现实世界,反而创造另一个世界,艺术本身就是虚构不需要合理,只需要遵循创造世界的逻辑自洽。文学语言具有拟陈述性,无关真伪,并不指向外在的事实,指向的内在的精神世界。比如博尔赫斯以失实的表象换取真实的哲理。文学作品都是探寻人生哲理的。有时候现实不足以支撑 但为了探寻真实 我要牺牲一些真实
有追求完全真实的艺术家吗?
镜子说的代表人物达芬奇,认为艺术要像一面镜子,丝毫不差的反应现实,艺术水平和模仿的准确度成正比。因为在文艺复兴时期,人们对科学理性的追求很强烈,这属于真理符合论。在文学上,自然主义就是认同镜子说的,代表人物19世纪的左拉,追求客观的真实、科学的真实。认为文学要对自然无条件的复制、记录 、注重环境描写。
衡量文学真实性的三个方面
1.作品与世界的关系:与外部世界的符合度。2.作品与作者创作初衷的真假:作家的道德。3.作者与读者的关系:读者经验差异
为什么亚里士多德说:诗(所有艺术或者所有文学)比历史更真实
诗描述的是可能发生的事:本质性的 规律性的,历史描述的是个别性的 特殊性的,诗意的真实可能牺牲或者蔑视表象的真实。失实的表象转换为真实的哲理
作家写作之前需要有作品里角色的体验?
文学真实是情感真实,作者情感经验是作品真实的一种保证,但好的作家能想象细节,不需要亲身经历,有经验也未必是好事,体验的时间短也只是流于表面的体验,作者的情感经验不等于作品真实,创作动机真诚不等于作品真实。
文学是求善的吗?
很多作家写作的目的就是为了赚钱,但不妨碍他们写出好作品。
文学是求美的吗?
文学以美最高目的 美是人的本能需求。
审美的本质是什么?
审美的本质是无功利性,康德认为美是 1.无目的的合目的性 2.无概念而具有普遍性。黑格尔认为美是 1.人本原力量的具象化 2.理念的的感性呈现
为什么不能轻易否认别人的审美?
为什么审美问题不宜争论
审美是人从出生到现在全部经历的总和如果被否定就像被否定前半辈子。争论不重要 认知差异才是导致争论的原因
2022.12.26
内容引述自:杨宁《文学理论课程》
11/13页《看不见的文学》读后感(篇十二)
《看不见的文学》是一本文学理论集,作者杨宁在本书中借一系列问题来探讨文学的意义。
事实上,我们在看一本小说,读一首诗的时候,并不会直接看到书中提出的问题,但同时这些问题又是我们阅读过程中时时刻刻都逃不过的。
因此作者将本书命名为《看不见的文学》,意思是说,文学理论就像空气一样,看不见,但又无处不在。
在本书中,杨宁老师遵从美国文学理论家艾布拉姆斯的“文学四要素”框架,分别从文本、读者、作者、世界四个方面来谈论文学理论面对的问题。
在书中,我们会见到不同理论学派“百家争鸣”的场面,但杨宁在本书开头就提醒我们了,他并不想让我们去选择坚信哪一学派的观点,而是希望给我们提供“另一种思考问题的视角。”
在第一章,杨宁老师就提出了一个惊人的观点,文学存在的目的,并非是为了迎合读者,甚至有时候恰恰是为了冒犯读者。
这个观点似乎和我们平时看书的目的背道而驰,毕竟我们多数读者往往喜欢看一些符合我们口味的小说。
但事实上,杨宁老师的这个观点早已经潜移默化地被我们接受了,最典型的例子就是现代主义作品。
现代主义兴起于20世纪二三十年代,对另一主流文学——现实主义——造成了巨大冲击,这种冲击至今仍未休止,一个突出表现在于读者对现代主义作品的推崇。
但事实上,现代主义文学诞生之初就带有冒犯读者的特性。恰如评论家赵勇所说,现代主义从它诞生的那天起,天生就携带着拒斥读者大众的基因。
19世纪晚期,欧洲出现了庞大的阅读人群,因此引发了知识分子的恐惧,因而他们便千方百计地想将大众挡在文学之外,现代主义文学应运而生。
因此我们会看到,现代主义表现出来的先锋性和实验性都在明目张胆地“劝退”读者。但结果却与作家们料想的截然相反,大众没有被劝退,反而将现代主义文学捧上了神坛。
现代主义文学以其艰涩难懂著称,因此即便大众对它的评价更高,但终究曲高和寡,读者数量无法与更通俗的现实主义文学相较。
但现代主义却极大地拓宽了文学的概念,恰如《看不见的文学》中所说的,文学是无边的。现代主义文学不断地挑战着读者的传统观念。
在现代主义当中,我们传统观念中,认为对小说至关重要的情节性与逻辑性几乎可以被全然抛开,全新的叙事模式更是层出不穷。
在这种全新的,乃至于无法被定义的文学浪潮之中,现代主义迫使读者反思,那些冒犯读者的文学作品,会不会只是证明了读者自身观念的过时?恰如杨宁老师在书中说的,“我们是在用一个旧有的观念去套用一个新的作品。”
文学已死?
这是一个经常被拿出来讨论的话题,认为文学已死的读者,他们的理由是当代作家没能写出什么经典作品。
这一观点事实上站不住脚,只要我们去了解一下留名文学史的经典名著,就会发现,经典的出现往往具有滞后性,也就是说一本书出版之后,要等到数十年乃至于数百年之后才会被视作经典。
这方面的例子比比皆是,俄国作家陀思妥耶夫斯基是当下最受读者喜爱的作家之一,但很多人不知道的是,陀翁的文学价值以及崇高声誉也是在其死后才被慢慢挖掘的,一个明显的例证是,陀翁去世时,圣彼得堡大主教最初不同意将他葬入大修道院墓地,认为他不过是“一位没写过什么严肃作品的浪漫派平庸作家”。
和陀翁遭遇相同的作家数不胜数,而且这一滞后性也不单单出现在文学领域,其他艺术领域也存在这一现象。
因此,我们当下的文学经典,或许要等到数十年,数百年之后才能得到公认。
由此可见文学已死论调可以休矣,不过我们倒是可以借此来讨论一个问题:一部文学作品如何才能被评为经典?
杨宁老师在《看不见的文学》中论述了这一话题,并且得出了一个令人惊讶的结论:文学作品之所以称为经典,并不取决于作品本身,或者说不单单取决于作品本身。
这一观点让人意外,但却又情理之中。我们可以试想一下,如果文学作品是因为其本身而被称为经典的,那为什么对于同样的作品,不同的时代会有不同的评价呢?
这背后已经暗示了,在很多时候,作品本身是什么并不重要,重要的是作品与地域、语言、社会、历史的互动关系,是这种互动关系决定了作品的价值。
当然,这并不是说,文学的艺术价值与其本身全无关系。杨宁老师在书中也强调,虽然文学经典有可能被构建,但这绝不意味着任何作品都具备被构建为经典的潜质。
也就是说,文学之所以成为经典,并不单单取决于其自身的艺术价值,但也并非与其自身艺术价值全无关联。
关于文学经典的另一个疑问在于:为什么那些被称为经典的作品,有些读者却觉得很一般呢?这是很多读者会有的疑问。
一个可能的回答是,一千个读者有一千个哈姆雷特,不同读者对一本书的理解不同,评价自然也不同,即便是文学经典,也无法让所有读者一致好评。
另一个更合理的回答则是,评价文学作品的标准是多维度的,也就是说一部作品被认为是经典,有多方面的因素。
如果不清楚作品背后的创作背景,我们很难充分理解作品,当然也就很难挖掘作品的经典性。
杨宁老师在B站的文学理论课上说过一句让我印象深刻的话,他说他讲过的所有内容都是可以被推翻的。
这句话也可以用在《看不见的文学》这本书上,杨宁老师用这句话来启发学生们去思考,去怀疑,而不是把知识当做一种牢不可破的信仰。
在《看不见的文学》一书中,杨宁老师提及了许多文学理论观点,但同时他却极力消除了自己对这些观点的倾向性,采用了一种零度风格的写作方式,将判断和选择的权利留给了读者。
读者可以自由地去选择相信哪一种观点,甚至我们可以全都不相信,毕竟所有的文学理论都只是我们理解文学的一种途径,仅此而已。
重点永远都在于作品本身,如果非要拿一部文学作品去削足适履,套用文学理论的话,就已然误解了文学理论的价值。
文学理论可以用来解释文学作品,但文学并非是为了验证文学理论而存在的。
12/13页《看不见的文学》读后感(篇十三)
最近的阅读体验,让我觉得,带有精神分析元素的心理咨询本质上是一种文学创作,分析师和来访者一起在记忆与无意识中探险,咨询师帮助来访者将来访者的人生故事,变成文学,一起讲出来,而来访者和咨询师的关系,咨询室的装扮,偶尔的迟到和早到,带进咨询室的饮料,也变成了文学的一部分。 而克莱因的那些恐怖婴幼儿幻想的描述作用到底是什么呢?可能是一种文学手法,帮助大家暂时脱离对道德世界的依赖,驱散了日常生活感受,施法让人进入她理想的阅读状态?
于是,干脆来好好学习一下文学是什么吧?
前言:文学让人增加开放性,了解各自生活在自己的生活茧房里,通过文学的通道,我们可以爬入别人的茧房里。
第一章:文学本质是什么?(我的朋友老澈和拉拉也是会经常讨论艺术是什么)
决定什么是文学的是文学的眼光吗?是不是很多人需要以一种文学的眼光被观看,疗愈他们的人生?
“当我们做出 “ 这是文 学 ” “这是艺术” 的判断的时候,首先要警惕的一个问题就是, 我们是站在什么样的观念系统中去认定我们眼前的东西是不是 文学、是不是艺术的。 ”
观念艺术把艺术从艺术是表达美的观点中解放出来,扩展艺术的边界,传统欣赏美的技法在欣赏观念艺术时失效,
第二章:虚构的悖论
“典型”就是"熟 悉的陌生人”。
不同于现实世界的悲伤难过,我们看作品也会悲伤难过,但是作品结束后,会有一种酣畅淋漓的快感,这是为什么呢?
“情感中是蕴含着理性认知的, 理性认知过程也是蕴含着情感活动的。调节情感与认知之间的 关系就是审美能力的体现。之所以会有人对作品信以为真,是情感过强而认知缺乏的表现;反过来,之所以有些人对艺术作 品无动于衷,是认知过强而缺乏情感的表现。真正的审美,是 将情感与认知相互调节到一定状态时的产物。”
我们阅读是渴望在另一个自由的世界里寻找真我。
第三张 文学与意识形态
这章一开始就让我想起戴锦华的一个比喻“完成政治的腹语”
“实际上,文学就是一种意识形态,而且意识形态性非常强。 如前所述,意识形态具有某种想象性,它建构的是个体与现实 的想象性关系。”
“从意识形态 批评的角度看,一部作品之所以受欢迎,往往是因为这部作品 迎合了社会群体的某种意识形态,它与社会群体关于某一问题 的“本该如此"的观念相符合,从而建构了广泛的读者认同”
第四章 模仿与再现和表现
“如超现实主义与意识流,他们基本上都认为,在现实世 界之外有一个更加真实的潜意识世界或者无意识世界。而作家 的创作不应该聚焦于现实,相反应该努力地去听从潜意识的召 唤,书写梦境、幻境,提倡把梦幻和所有刹那间的潜意识记录 下来。所以在对内心情感的符合程度上,他们是纯粹的情感 “记录者”,也是跟内心世界最为贴近的理论流派。”
第五章 文如其人 文非其人
想起字其人的说法,用文字绘画分析人物心理,也是常有的事情。
有时候我希望可以通过文字,听的音乐,穿的衣服来转译自己。
又想起特别喜欢看博主耳帝说的真正好作品是偶然的,因为他需要作品包含的格调情感与演唱者的人格高度统一,这种统一有时存在于无意识层面。
““风格就是人本身” 的观点。他认为作家的思想、感情、智力、才能对作品风格会 产生重要的影响。可谓是西方版本的“文如其人“理论”
艺术审美的逻辑规则与现实生活的功利规则不同,语言的公共性与情感的私人性存在矛盾,所以了解一个人的人品,通过他的现实生活远比艺术作品有效。(精神分析中的人更可爱,也许是因为本身就是一种再创作,让人物爱上在另一个自由世界的自己,爱的感觉萦绕在自己身上)
“,“人”是复杂的、活生生的生命实体,而“文” 只不过是“人”的某种思想情感的抽象符号表达。”
第六章 作者中心观及其解构
艾略特:“任何作家的创作,都不可能脱离 文学传统而真正具有个性。表面上,作者所创作出的文本是具 有某种独创性的,但从深层次看,作家的创作依然是某种文学 传统的回声”
“诗不是放纵感情, 而是逃避感情,不是表现个性,而是逃避个性。 " 面对强大的 历史传统,诗人个人的情感是微不足道的,诗人为了能让自己 的创作符合历史传统,只有消灭个性。”
柏拉图:“在柏拉图看来, 伟大的艺术家都是凭借灵感来创作的。而灵感主要来自千两方 面,一方面是“神灵附体”,另一方面是“灵魂回忆"。无论是 “神灵附体”还是“灵魂回忆",艺术家都会产生一种精神上的 迷狂状态,从而进人真正的理念世界”
荣格:“,“创作过程,在我们所能追踪的范围内,就在于从无意识中 激活原型意象,并对它加工造型精心制作,使之成为一部完整 的作品”
罗兰.巴特:“作者已死”,“尤其是现代以来的包括梢神分析 在内的心理学理论的发展,越来越揭示出一个道理,所谓人的 自主意志可能是我们的某种主观幻觉,真正操纵我们意识的, 是某种先于我们意识而存在的东西。”
第七章 文学与形象思维的关系
“在文学理论中有一个说法,那就是文学创作乃至一切艺术创作 所采用的思维方式是一种形象思维,而其他学科例如自然科学 甚至是社会科学,采用的思维方式是抽象思维。”
“形象思维是人类几百万年进化过 程中所累积下来的最为底层的核心认知能力,它能帮助我们对 一个事物快速地形成反应。而理性的抽象思维则永远会慢半拍,”
““自在飞花轻似梦, 无边丝雨细如愁”
“而从“意象”角度分析文学创作 问题,要比”形象思维”这个概念更加具体,也更加准确,可 谓是找到了一个较为清晰的研究路径。
第八章 精神分析及其批评有效性问题
果然,大家对精神分析积怨已久,早就觉得它不靠谱了,杨老师一开始就极富同理心的理解了大家的疑惑。
“精神分析之所以会给人一种胡扯、不靠谱的感觉,原因之 一就在千用精神分析理论解读文学作品的时候,往往是用文学 作品来印证理论的正确性,而非是在用理论解决文本内部的问 题。这就导致精神分析批评往往有预设结论之嫌疑”
“如果我们追 求文学解读的绝对科学性,到最后的结果往往都是徒劳。文学 僭读是不能简单地用科学与不科学的标准来进行衡批的”
“比如社会学、人类学、政治学、语言学, 等等。这其中很多学科和理论本身就不需要经受可证伪性的检 验,因而也就逃过了科学检验这一劫,具有了某种合法性。而 精神分析的理论被包裹在科学的外衣之下,势必要经过科学的 检验,这就导致精神分析不得不在“科学/非科学”的界限之 间来回试探。所以,从这个角度上看,精神分析的命运或许确 实有些悲惨。”
“布鲁姆说:”作为一种疗法,精神分析学已经是穷途末路,或许 已经消亡。”但是,"弗洛伊德在精神分析学消亡之后仍会作为 一个作家而长存于世"。。布鲁姆之所以会认为弗洛伊德是一个 作家,是因为"弗洛伊德实质上就是散文化了的莎士比亚”免 与其说弗洛伊德发现了莎士比亚作品中的"恋母情结”,不如 说弗洛伊德心中永远有一个“哈姆雷特情结”。”
“。于是精神分析的作者研究,更像是从某一~定 角度对作者本人的“再现”或“重写“,进而展现出作者某;些 独特性。正是在这一点上,精神分析与文学有了某种共通性五 文学从某种程度上也可以视为对作者本人的一种“再现”或 ”重写“,只不过文学更感性、更形象也更具体,而精神分~更 理性、更抽象”
第九章 文学经典:本质主义与建构主义
“,从本质上讲,决定社会主流 审美观念的不是个人,而是社会整体的文化资本。谁掌握的文 化资本更多,谁具有更为丰富的阅读经验和文化储备,谁就更 具有决定审美标准的资格,这跟“多数与少数“无关,这也跟 “精英与大众“无关,是社会诸多个体形成的某种审美观念在 陪中掌握这一标准”
“。建构主 义的经典观认为文学经典是被赋予的结果,经典作品只是在特 定的历史背景下出千特定的视角才被视为经典。经典作品一旦 失去了诞生它的土壤,就会立马失去经典的神圣光环。简言之, 经典是历史的产物。”
第十章 文学批评标准与伦理道德之关系
“。现实生活能满足人 们的一切梦想吗?肯定不能。人在现实生活中一定有很多想做 但限于各种因素而不能做的事情。当然了这里面既包括道德的 事情,也包括不道德的事情。这时候人就要想办法去超越现实, 在不违反现实约束的情况下,体验到现实无法满足的幻想,此 时文学就派上了用场。”
“。按照精神分析的观点,过瘾同时也是一种 宣泄,给现实生活中压抑许久的欲望提供了一个释放的出口, 只有这样我们才能以更健康的姿态来面对现实生活。如~文~ 世界所遵循的逻辑跟现实生活中所遵循的逻辑是完全一~的, 那么文学存在的意义和价值就会大打折扣。”
之后的内容不太感兴趣:随便记点儿
“”最早提出“过度阐释“这个概念的是弗洛伊德,他在 1900 年出版的《释梦》 (The lnte retation of Dreams) 中首次提出 “多重解释“这个概念:“对于从事释梦工作的初学者而言,当 他对一个梦做出了全面的解释时,即他解释既有意义、又连贯 且理解了梦的内容的每一成分时,要使他相信他的工作并未就 此结束,是极其困难的。因为同一个梦可以做出另外的解释, 即所谓`多重解释',对此他却未加注意。可)在弗洛伊德看来, 多元性阐释是一个客观存在的事实,既然阐释并非唯一,那就 根本无须去追寻一个确定的意义。”
鲁迅的两颗枣树的八种理解都很精彩。
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