《罗马尼亚黑历史》是一部揭示罗马尼亚历史上残酷暴行的纪录片。影片通过真实的历史资料和幸存者的讲述，展现了二战期间纳粹在罗马尼亚占领期间对犹太人的残忍迫害，触目惊心。影片让观众深刻反思战争的恐怖和人性的扭曲，呼吁珍惜和平与和谐。
罗马尼亚黑历史影评第一篇
曾经都是轴心国的成员，坑壑一气的战友，斗败的公鸡一脑涂地了，德国＋现在的罗马尼亚，涌现出都能正视自己民族历史的人，自以为很优等的人其实内心很空虚……不敢说，不敢看，不敢自己揭曾经给他人制造了疼痛的伤疤.…………仰仗打的它满地找牙、在它地盘上耀武扬威的主子，看邻居不顺眼……作孽啊，混不下去了…………
罗马尼亚黑历史影评第二篇
1941 年10 月，与纳粹为盟的罗马尼亚政府，以报复之名焚杀三万余名犹太人，国家元首甚至公然宣示，即使留下千古骂名，也要肃杀到底。这场被称为「敖德萨大屠杀」的浩劫，便成为罗马尼亚历史上最黑暗且不能说的秘密。 不愿粉饰太平的导演玛莉安娜，准备以战争行动剧再现这场悲剧，无奈各方阻碍重重，演员不服闹罢演、高层逼她「端正」视听，就连感情生活也遭遇瓶颈，一出更残酷的人性大戏正等在后头。
罗马尼亚黑历史影评第三篇
1941 年10 月，与纳粹为盟的罗马尼亚政府，以报复之名焚杀三万余名犹太人，国家元首甚至公然宣示，即使留下千古骂名，也要肃杀到底。这场被称为「敖德萨大屠杀」的浩劫，便成为罗马尼亚历史上最黑暗且不能说的秘密。 不愿粉饰太平的导演玛莉安娜，准备以战争行动剧再现这场悲剧，无奈各方阻碍重重，演员不服闹罢演、高层逼她「端正」视听，就连感情生活也遭遇瓶颈，一出更残酷的人性大戏正等在后头。 《追拿吉普赛！》名导哈都裘德再次以时代为题，借剧中人的唇枪舌战深究历史实虚，不仅援引受害者影像，剧中剧、后设讽谕的多重辩证，马克思、兰妮莱芬斯坦、史蒂芬史匹柏都成了嘲弄论理的引据，内省批判力道直逼高达。原文片名直译为「我不在乎我们在历史上被定位成野蛮人」，更是摘自种族清洗宣言，成了历史的有力明证。
罗马尼亚黑历史影评第四篇
看前半段的时候我觉得这是一个关于“否认房间里有只大象的一百种方法”的故事，叙事技巧越多、手法越是复杂，越能体现回避一个再直白清楚不过的事实有多么荒诞。
当镜头走进广场，我发现那个看似简单的事实实际上并不简单，或者说只呈现其“事实”部分并不能带出被它搅动起来的全部“真实”，所有那些后设的叙述、冲突的情感、戏剧性的收尾，都是在说房间里的那个庞然大物未必是一头完整的有固定形态的“大象”，以及想要指出“大象”存在的人也当然不是只想“指出”它存在而已（所以她才没有选择去写一本没有人知道的书）。要想接近这些种种复杂暧昧叠加在一起形成的“真实”，就真得动用花样繁多的叙事手法不可了。
这些叙事手法在不断接近“真实”的同时，也是在不断接近电影或者说影像手段的表达极限——它自身的运动轨迹形成了一个圆圈，中心处是巨大的空地/黑洞，等待沉积得更为深厚的理智和热情前往。
回到罗马尼亚的处境，大屠杀的历史记忆就好像那个已经在母亲肚子里的非婚生子一样，会破坏家庭、带来耻辱、所以要急于甩脱……一个直接的问题是，如果这个孩子的生父自私、愚蠢得无可救药的话，谁将成为他的“父亲”呢？清醒而犬儒的官僚/知识分子吗？聪明、精力充沛又不失圆滑的行动者吗？还是由他的善良、倔强且单纯的母亲兼任呢？我们又要怎么抚养这样一种历史记忆长大呢？还是说他终究没有降临在这世上的机会？
影片的结尾挂在高杆上随风飘摇的人偶着实让我难过——好像并没有人觉得这酷似屠杀的场景难以忍受，想把他们快点解救下来。看杀头的、演杀头的各自散去了，最该升起不忍之心的导杀头的准备下一部戏、下一餐饭去了。他们就那样被勒着颈子沉默地挂在半空中飘着、被遗忘着。此处可否矫情地念上一句：兴，百姓苦（无言）；亡，百姓苦（无言）。
罗马尼亚黑历史影评第五篇
即使同样身为某种意义上的“中产阶级电影”，相对于奥利弗.阿萨亚斯在《双面生活》中刻画知识分子阶层时所使用的轻松姿态，拉杜.裘德在《野名留史又如何》中表现出来的态势始终是紧绷的，这种紧绷不仅来源于叙事层面上的表层驱动，即导演自身所设立的一个论题，亦来自于其中的双重“论证”与“辩论”的过程推进，即影片中多重情境构筑的方式。
摄像机的不时晃动与摄影介质的变化（胶片-数字）在《野名留史又如何》承担着切换和链接不同情境（戏中戏-戏外戏）的作用，这一点在影片开头处已给出暗示，戏中戏与戏外戏两组情境的共同推进是由同一叙事达成，即“拍电影”这一动力，这一种单一的叙事环境下多重情境的构筑都是通过精心设计的同一种类似于辩论的手法来推进的：正方还是反方？
从戏外戏中来说，导演拍摄这部影片的意义所在正是一种值得观众辩论和推敲的正反面：导演究竟是站在哪一方的立场设置下了这些情景？而从戏中戏的角度来说这一“辩题”的抛出则更为明显：女导演所坚持认为的“赎罪与警示”，以及所有与之相反的阻力——无论是来自情人的不屑，来自发行人的“大屠杀达尔文主义”观点，来自群演的吉普赛人言论，亦或是最终呈现的，被激发的群众集体无意识民族主义。
所谓“知识分子电影”总有一些特质，长于此类影像的导演或混迹其中由人物轻松地行走，或塑造语境放置行为并隐晦地批判与自嘲，创作者的立场总能通过情景的构筑、叙事的推进等手法被观众感知，而在《野名留史又如何》中导演本人的立场，或说戏外戏真正的视角并未被直接传达给观众，戏中戏或许是由女导演的“正方”一方开始的，但也并未避讳与其相反的“反方观点”，不论是在私人空间中还是在公共空间中的片段里，影片中间断出现的手摇镜头离开人物和事件，转而指向远处或高处，正是导演不表达自身态度的表现。
导演不表达态度，只展示正反双方的“论点”，不论这种“论点”是位于何种层次上的：与情人讨论反犹、与发行人讨论大屠杀、与友人讨论德军制服……而每一个切片中屡次停住在历史照片和历史录像上的镜头与声音割裂，声画分离的异质感中剥离出声音中的“辩论”和画面中的“论题”。所有的这些零碎，侧面的切片最终组成了戏中戏之中一对最主要的“辩题”，它们互相推进，相辅相成构成戏中戏的语境基础，并由此延展出去，直到最终一幕，焚杀犹太人的剧目上演，观众欢呼，自此完成构筑，所有的“论点”都给出，正反方都完成了“论述”。
影片开头，扮演者进行简短的自我介绍后通过手摇镜头随即切入戏中戏环境，语义得以发散分述；影片结尾，戏中戏女导演在演出结束后自言自语地说出了她的困惑：本意为警醒民众却遭到了民族主义的曲解，而画外音点出真实扮演者的名字，双重语境于此处叠加——诘问与反问，自省与自嘲，在影像中用不断地构筑来自双方的“论点”并抛出新的“辩题”的方式实现思想的推拉和反抗，再进行下一个循环，整体情景的构筑和推进自此完成，单一叙事环境中的戏中戏与戏外戏的链接也就此形成，首尾形成闭环。
又或许，拉杜.裘德还是预设了立场：这是一场关乎资产阶级左翼知识分子政治性自我认知的辩论，审慎，但毫不避让，虽然直到最后也没能得到一个自圆其说的答案。
