读完《山鸣谷应》，我深深地感受到了作者对大自然的热爱与敬畏。小说中山水的描写如此细致入微，仿佛能让人们感受到自然界的生命力量。同时，作者通过人物的塑造和情节的铺陈，表达了对人性的思考和对生命的珍视。这是一部深刻而优美的作品，值得一读。
山鸣谷应读后感(一)
石守謙的著作《山鳴谷應》是繼《風格與世變》、《風格與畫意》後的又一集大成之作。在此書中，石守謙試圖從「觀眾」的角度為中國山水畫構建起一部歷史（正如其副標題所言：中國山水畫和觀眾的歷史）。
在其前作《風格與畫意》中，石守謙已經明確地提出了他構想已久的中國畫研究法，即，通過筆法、樹石山之造型等「風格」以及作品中所隱含的意識情感之「畫意」兩條線索來確定一件作品在畫史上的意義。石守謙的「風格」理念應是受到其師方聞的影響，後者著力於「基準作品」及「風格譜系」的確立，在中國美術史的形式主義現代化建設上有著篳路藍縷之功。
「畫意」則是有別於方聞的「外向型」研究法，其特點是將作品置於一個完整的社會情境，它同時包含了對一件藝術品的產出、流通和所處文化氛圍的研究。我們可以將貢布里希所批駁的表現主義藝術理論類比於中國傳統藝術語境中「畫由心生」的說法，以波普爾的「情境邏輯」類比於這類「外向型」研究法，不難看出，後者的最大優點或許即在於它的可證偽性。
在《山鳴谷應》一書中，石守謙通過觀眾於藝術家的互動串聯起了看似分離的「風格」和「畫意」。在探討趙孟頫畫風生成的一文中，石指出，從某種意義上來說，趙子昂的復古與畫風之變實際上是在和金代遺留作品進行競爭與對抗——金代文人曾長期以北宋正統文化繼承者自居，而他們的趣味又由元朝北人所繼承。金代的作品中多見的是如王庭筠《幽竹枯槎圖》、武元直《赤壁圖》那一類水墨淋灕之作，但趙孟頫最重要的幾幅作品，如《鵲華秋色圖》、《水村圖》，卻以前所未有的清晰方式突出了乾筆線條，的確有針鋒相對之嫌疑。除去形式層面的「時尚和競爭」本身就足以作為風格變革的驅動力，石守謙更是在「風格」的變更之下尋出了潛藏的「畫意」——這或許是北上的舊日南宗宗室對北方新貴們藝術趣味的有意回避。
「觀眾」的概念並非憑空而來，其重要先導之一或許是如今已成「顯學」的「贊助人研究」。「贊助人研究」是西方美術史研究中的重要分支，早在19世紀末瓦爾堡已經指出過佛蘭德斯贊助人趣味和北方藝術中對衣飾的精細刻畫作風之間的關係，以此來提醒人們注意贊助人對藝術創作的影響；20世紀最重要的藝術世家之一貢布里希提出了「十五世紀的藝術是贊助人的藝術」，而巴克森德爾和哈斯克爾的研究更是為學界確立了贊助人研究的標桿。80年代是中國美術學界贊助人研究的井噴期，其中，李鑄晉於1980年在納爾遜-阿特金斯博物館主持的「畫家與贊助人」或可被視為一次里程碑式的事件。
然而，中國傳統藝術活動的特點顯然和西方傳統藝術世界有所不同，後者中的贊助人幾乎完全掌握作品的控制權與決策權。而中國傳統藝術中複雜的人情往來、文人風雅，實在難以將它們簡單的納入「生產-消費」的經濟體系中去。從高居翰的研究發展到後來柯律格備受爭議的《雅債》，諸多事實被選擇性的模糊（如，柯律格忽略了王世貞家族與文徵明家族的親密關係，拒絕承認王氏文獻的有效性），由此，我們不難看出強行套用西方社會學框架所可能造成的不良後果。
相比之下，石守謙的「觀眾」概念則更為模糊而寬泛。更重要的是，它顯然不同於「贊助人-藝術家」關係中的單向度影響，「觀眾」，尤其是士人觀眾，和「藝術家」之間有著緊密得多的交互關係。以石守謙書中對元末「隱居山水」的重新闡釋為例，他將王蒙、徐賁等人的山水重命名為「觀望式隱居」：畫中的人皆作出山狀，扭動不安的山體似乎也暗示著藝術家們渴望出仕的躁動之心。在這樣的情況下，王蒙的觀眾就是徐賁，徐賁的觀眾就是王蒙，他們同屬於元末的蘇州文人社群，也都曾入職過張士誠政府，他們大概很能理解對方作品中的潛龍之志。同樣，上文已經提及的趙孟頫與金代繪畫的關係也可作一案例：趙孟頫擁有觀眾（他過目了大量金代繪畫和北方貴族的創作及收藏）和藝術家的雙重身份，正如他身邊那些同樣多有雅趣的文人或官宦朋友那樣。
不過，「觀眾」這一概念的寬泛性也恰恰成為其最致命的弱點——它實在太過寬泛了。類似的題材乃至圖式完全有可能被截然不同的人群觀看並喜愛。仇英風格的仕女圖的確有可能如石守謙的推測那樣，成為女性觀眾閨房裡的裝飾物，但它們也極有可能進入項元汴周邊的男性文人圈子，承擔起一種曖昧的文化意義。石守謙也許正是出於類似的顧慮，才將副標題（「中國山水畫和觀眾的歷史」）中的「中國山水畫」置於前，「觀眾」置於後——事實上，《山鳴谷應》依然沿用了經典的中國山水畫脈絡和敘述體系，對於「觀眾」的研究則必須要以此為基礎才能進一步展開。
山鸣谷应读后感(二)
“只选择由画家与观众互动的这一角度来处理山水画在这一层次的意涵，以及这个意涵在历史中几个较为重要的变化。”
纵观以往的山水画史，尽管也有艺术史家。展现出了对于复杂历史的认识，但是更普遍的是一种倾向于以风格的内在规律来解释艺术形式的历史发展的这种一元性的理解，那么在石守谦看来，从画家与观众互动的角度来理解山水画意涵的产生，自然就能瓦解，至少质疑这样的一元性。当然，在这样的情况下，因为观众视角的引入，也意味着这不是一个全面的对于山水画史的概述，而只是其中的一个视角，乃至一个重要的视角，所以石守谦自述道，这样的视角”即使不能说是统摄了所有对风格变化发生作用的各种可能原因，尤其是最为复杂多变\难以完全透彻理解的个人因素，但对于较大的历史段落之所以发展，毕竟仍希望能梳理出一些必要而关键的条理。（p.3）”
石守谦还说到，“本书所欲讨论的山水之时，便是试图在画作上如此观察文字与图像所交织而成的意涵形塑过程，当这个意涵型塑过程被落实到作品上来讨论，山水画作的‘画意’也就成为研究者关注的单元。”（p.4）。“画意”在他的艺术观念中非常的重要，既关乎山水画的开端，也关乎审美的判断。前者而言，他进一步解释道，本书对山水画历史的讨论选择以十世纪的山水画作为成立的标杆，而把十世纪以前的资料统称为“山水形象”，不赋予其作为“绘画”作品的身份来作为区别。至于后者，审美判断是一个很重大的话题，我们留在后面慢慢说。
画意一词并不是首先本人的发明，它多少援引了宋代郭若虚在图画见闻志的论述。“郭若虚在论画时，一再提出‘图画名义’的本意，这也是他在评论艺术成就高低时的重要依据。”从这个层面而言，引用画意作为本书讨论的核心。也确实可见，它不仅是一种山水发源的一个标准，更是审美判断的一个标准。在宋人看来，画意的主动陈述可以被理解为画之所以为画的必要条件。这当然也容易让人想到贝尔的“有意味的形式”。在我看来时，石守谦沿用宋人的画意，同样在强调绘画审美判断的必要性。这样的审美判断，蕴含着图形图像这种基础的视觉单元，同时也蕴含着图形图像这些视觉单元背后的意义——以及，包括绘画在图形图像与意义之外，那些具有神韵的部分。在之后的章节之中，尽管时有引用民间材料，但是始终能看到时，首先对于绘画之好的强调，民间材料的征用只是为了丰满自己的论述，而不是为了推翻好艺术的标准。
10世纪以前，山水形象图绘分为：作为故事背景的山水、仙境山水与实景山水。“10世纪以前的山水形象图绘，从画意上看，仍以宗教性的仙山胜境为主流”（p.21）。这样的改变在唐末的五代史。才出现。此时山水画家数量上明显增加，最具有指标意义的是荆浩。
挺有意思的一点是，石守谦认为山水画的出现跟一个特定的形式有关，这个形式就是“远中近”的山水空间的区分。在他看来，这或是因为这样的距离区分特别适合山水画，所以才发展出来，以至于后来北宋时期的绝大多数山水画皆采用此模式。我想，这当然跟后世南宋郭熙的《林泉高致》的书也有关系。总之，山水画科的形成，似乎也是一个以形式为基础的。当然在形式基础之上也有内容层面，之所以强调五代画家荆浩就是因为，他在画意中增加了一层现实的联系。石守谦看来，“它这种与现实人生的密切关系，正意味着对唐代山水中宗教性主调的转换”（p.24）。荆浩没有作品留下这样的转变，主要是在他的理论作品《笔法记》中呈现的。总结说来便是，“画意成为山水画在丰富的形象外不可或缺的内容；而它的产生则必须来自于画家与自然间的互动过程。山水画因此可以被视为对人与自然关系的呈现，也可以是两者之间的沟通媒介”。在我看来，正是因为山水画格外重视画意，所以它才使得形象成为了艺术。
北宋帝国山水——
北宋还出现了与帝国山水的官方属性相对立的：“私人性”山水，冠上“潇湘”或“小景”的称呼，呈现着画家与观者共同关心的，可以与政治完全无涉的“江湖之思”。
黄庭坚将此种以烟雨归雁为主的山水与楚地的“潇湘洞庭”形象等同起来。意味着潇湘一词已经脱离其原来的地理意义，而成为泛指人江湖之思的烟雨归雁山水之意象。
南宋：宫苑山水
山水画自十世纪以来，基本上都守着近景中景远景的空间结构。但是到了南宋，这样的空间结构有所打破。这背后有挺多复杂的原因。因为作品尺幅由大到小，在册页小幅的形式之中，画家也体现了对于自然空间主动裁切的意识。当然，在个别的绘画背后是隐含了绘画的观者或者主人公。因为观者的位置的变化，所以也带来了之前空间结构的一些变化。
元代-赵孟頫 文人画
这种画法可说是刻意的避用，宋代以来山水画中常见之职业性“水墨”技巧，而偏向类似书法的“用笔”，纯粹依赖线条来达成所有造型之基本结构需求。对此我们可称为“书法性用笔”，已与一般的绘画性手段做个区别。
金代的山水画创作中，也有不少文人的倾向。赵孟頫在从北方体验金代士人文化回来之后，有意识的以线条性的用笔取代了水墨渲染，这是北方文士山水家所未见。他的竞争对象，不仅包括南宋的宫廷画家，也包括金代以来的北方文士。他用的渴笔线条所表达的一种古意的媒介，就是这种与北方文士山水画常使用的渲染而竞争之下的结果。
“赵孟頫乙未自燕回后所作的山水画，也可以说是在与金代士人文化争胜的动力驱使下完成的。”（p.125）
黄公望 道法山水
在蒙元时代的特殊政治形态中，汉族士人由于仕宦途径的受限，转入宗教或其他行业颇多，但基本上仍然保有文人的知识训练和文化技能，社会关系多有重叠，可说并未脱离士人的群体。（p.137）
黄公望《写山水诀》
“黄公望重在传授一种能够展现山水内在生命的方法，故而其终于以道教风水为蓝图，说明形象制作、组合的原则，所谓‘活法’便是这种有生命之山水形象的创造。”（p.140）
董其昌
董其昌的时期，整个江南文人文化的发展，几乎可以说是建筑在文人绘画的社会运作之基础上来，但是随着文人画风格的通俗化，明显的见于多样性丧失，绘画程式化公开当道。文征明之后的第二、第三代画家，就变得非常的制式。在此情况下，文人画流于抽象空洞，稀释了原有的情感浓度。所以我们很容易想象，在那个日益扩大的文人社群中，一定会出现某种对新形态文化产品的期待，希望能够借此解决雅俗不分的困境，晚明的华亭文人董其昌，就是在这样的背景下出现的。
石涛
我们与其称16世纪较为常见的地景图会为“实景山水”，还不如名之为“奇观山水”，以特别凸显其超乎一般人视觉经验之奇特，并得以让观者生发出对天地造化奥妙的赞叹。对于这种奇观山水之喜好，可能于16世纪中叶以来旅游风气的渐盛有关，也让人注意到它因依托版画出版这种较大众化的载体，而得以扩充至更为广大的读者群之现象。
山鸣谷应读后感(三)
众所周知，山水画发端于魏晋，独立于隋唐，至宋时完全成熟。而对山水画的论述，最早的文献记载则见于南朝宗炳的《画山水序》及王微的《叙画》。中国人对山水画的讨论源远流长，但其写作模式不外乎是记述画家生平和描述作品风格，长久以来都未能真正触及到山水画发展的历史进程中的多元面向。石守谦教授的近作《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》(本书繁体版2017年10月由石头出版股份有限公司出版，简体版2019年11月由上海书画出版社出版。本文讨论皆从简体版。)，则敏锐地注意到了山水画史上的“观众”这一群体，并由此展开去讨论画家和观众之间的互动联系，从而分析山水画在画史上产生变革的动因。
在进入正式讨论之前，为了明确作者的核心观点及本书的论述结构，笔者将对本书各章内容加以梳理概述。
本书共十二章，按照时代顺序依次讨论了山水画风格在画史上的演变。
石守谦教授在本书第一章中，接续了前作《从风格到画意：反思中国美术史》中提出的“画意”概念，并以此为坐标，将10世纪认定为山水画成立的开端。而10世纪以前绘画中的山水，则被其称之为“山水形象”，并非真正意义上的山水画。
沿着这样大刀阔斧确立下来的历史脉络，石教授在第二章中从荆浩这个关键人物切入，来说明“山水形象”如何成为了“山水画”。因为荆浩并无画作传世，所以他通过后世的文献记载、时人画作及出土的墓室壁画，推敲、重建了荆浩那个时代的画意--高士的隐逸。不过这种表现隐逸的画风在北宋初开始消退，取而代之的是行旅山水，其中发挥主要作用的，是士大夫这一群体。这说明了山水画在这一阶层广泛流行，士大夫们也积极支持和推动山水画，而他们在官署及居所中以山水画装饰，更显示出“画意”的转变。与之相比，皇室对山水画则兴味索然。至北宋中叶，士大夫仍是观众中的主力，其对山水画的诉求，还包含着他们的林泉之志。
第三章从郭熙的《早春图》谈起，认为其构图和空间感营造出了一种秩序感，是自然山水“理想性”的展现，也是“道”的体现，更遵循着一个“主从”关系的原则，“显然是借用着政治伦理架构为比喻的”(第42页)。而宋徽宗挂名的《宣和画谱》对郭熙画艺“近乎道”的赞美，更是说明了帝王这一位观众对郭熙山水所表现的帝国意象倍加推崇。石教授还通过分析徽宗画院中的李唐《万壑松风》及王希孟《千里江山图卷》来加强这一论证。与此同时，讲求私人情调的山水图绘在上层阶级中流行开来。这种山水与《早春图》那类帝国山水几乎对立--前者不以炫技为诉求，后者具备高度的技巧性；前者强调私人性，后者强调政治意涵这种“公”的特质；二者的构图和表现形象也截然不同。凡此种种，都说明在帝国山水之外，还形成了作为新典范的“江湖意象”。以米家山水为代表的潇湘之景引起了士大夫们的共鸣，这类山水之所以能够得到士大夫们的广泛接受，是因为它们贴合了特定社群的心理需求。
南宋在物质和精神上都可称繁华，其生活文化也极其讲究情趣。在这种文化中，出现了随着自然季节变迁而进行的一系列高雅的燕游活动。而在游赏活动最为频繁的南宋宫廷里，则诞生了宫苑山水画。此外，以诗为题创作的诗意山水更体现了南宋宫廷的高度兴趣。不过诗意山水的成功与否，不在于画家，而在于观者(皇室观众)的评定。在这种情形下，画家和观众的互动有效与否，完全取决于观众是否肯定画家的作品。在这一过程中发挥关键作用的，则是画院的运作机制。两宋之所以出现不同的山水画风，其原因在于具有高度主导性的皇室观众需求的改变，这是第四章所讨论的重点。
第五章由赵孟頫的《鹊华秋色》展开论述。石教授认为《鹊华秋色》的空间处理与怀古意图是密不可分的，又说赵孟頫的书法性用笔“实包含着一种历史面向的诉求”(第95页)，这种诉求即进入古代宗师之境界。他指出，《鹊华秋色》是南北文化接触下的产物。由此进一步点明：怀古空间的表现虽是赵孟頫的创获，“但其山水画中怀古空间及相关画意的关怀却来自金代之士人文化。”(第96页)故而石教授得出结论：赵孟頫对金代士人文化的态度是“继承并进而对抗”，这也有助于我们重新思考金代士人文化本身的历史意义。
第六章讨论了在南方出现的新的山水图式--隐居山水。士人们因元末的政治动荡而被迫隐居，但“元四家”的绘画所表达的意涵则不尽相同。马琬《乔岫幽居》只为杨谦一人而作，而其画风又服从于杨谦的隐居需求，无不说明了杨谦这类江南豪富在元末山水画风变革中，扮演的观众地位之重。而以“北郭十友”为代表的士人社群采用充满动态的山水画风进行创作，则被解释为士人们在朝代更迭之际，经世之志的体现。
第七章从皇室观众的视角去讨论明代宫廷中的山水画。自明初到宣德，宫廷绘画中的山水画风逐渐从青绿转向水墨，石教授认为宣德朝的变化与皇帝在整体政策上的务实取向有关。而除了帝王的主导作用，宦官的参与和宗藩的需求也是重要的因素。不仅如此，宗藩的需求还被石教授用来解释风格史上的一个重要问题--宣德至成化、弘治时期宫廷绘画的发展，为何开始明显回复两宋院画的风格？关于这一点，他认为除了画家自发的复古动机外，因为皇帝赏赐而带起的观众需求也不可小觑。他还进一步指出：成化朝狂肆画风的出现，既说明了宫廷绘画赏赐功能的降低，也体现了土木堡之变后，明朝对外政策的渐趋保守。学界公认浙派晚期走向衰颓，但石教授却提出了异议--浙派在晚期仍有发展，他们得到了道教观众的普遍支持。
第八章和第九章将视线投向了宫廷之外。第八章重点分析了苏州文人社群所起的重要作用。城市经济的发展使文化新贵加入文人社群的门槛变低，这也导致了文人社群的变质。在此情况下，雅俗之别逐渐模糊，这才有了董其昌带动的标榜反俗之山水画的新风潮。石教授认为，这“不能只归因其个人才华，文人观众的社群期待亦扮演着同等分量的角色。”(第208页)以仇英为代表的专业画师，多创作带有庶民趣味的绘画，亦是观众所致。此外，仇英闺情山水当是以女性为观众，且此程式在晚明版刻插图中得到广泛应用，也说明仇英闺情山水的观众已有跨阶层发展的倾向。至于晚明奇趣山水的出现，石教授认为极有可能与居士诠释有关。
第九章讨论了17世纪的奇观山水。石教授从16世纪蔚然成风的纪游图创作和当时的旅游风气谈起，指出奇观山水的出现，根本原因是人们的品味转向了搜奇猎胜。山水版画描绘的胜景奇观，则形塑了一般观众对胜景的观看，也反过来刺激了观众对胜景山水图期待的逐渐改变。而在奇观山水的互相竞争，风格也开始发生变化。
对清代山水画的讨论，则在第十章及第十一章加以完成。石教授在第十章中认为，董其昌及其继承者们那把自然抽象化的山水画风，终于回落到了对实景山水的表现上，18世纪中期的层峦积翠山水，更是暗示着作为第一观者的皇帝的存在。第十一章讨论的是宫廷外的山水画。从画谱、带有透视法特征的庭园山水、访碑图入手，揭示了画家和观众之间身份转换的可能，也说明了观众的积极参与使得其在山水画的创作过程中具备了极高的自主性。《泛槎图》等图画则和19世纪对外部世界地理景观的探索联系起来，其亦被归因于贴合了李兆洛、魏源这些实学派经世致用的心理需求。
第十二章讨论了20世纪前期中国山水画如何在新的时代背景下向现代转化。石教授在这一章指出，无论是对古法的转化，还是摄影、报纸等新的传播媒介的影响，又或是通过师法自然来完成中国山水画的转化，都不是推动山水画向现代转化的动力。真正的内发动力是画家们对观众需求的主动拥抱，也可以说，画家们的态度是主动因应的。此外，山水画在传统与现代之间，亦保持着紧密的联系。
从上述诸章的内容可以看出，贯穿本书始终的，是“观众”这一要素。通过“观众”，山水画风的历史演变被揭示出来，画家和观众彼此交缠的互动过程也得到了说明，进而从接受史的角度出发，石守谦教授完成了他对山水画史的建构。
从接受史出发，引入“观众”来展现不同群体和画家之间的互动，这些尝试都可以说是极具新意的。但在此之外，本书仍有一些问题应加以检视。
“观众”这一要素是本书的核心，但石教授未能向我们说明不同群体的观众之间有着怎样的区别。或者说，我们在本书中所能看见的观众，仅仅有着社会身份上的区别。此外的一切，仍笼罩在一片迷雾当中。
通过社会身份来区分观众，无疑是抹平了在他们所属社会阶层内部所具有的独特性。因为“观众”本身便是个涵盖范围极广的概念，若不对其进行精准定位，根本无法说清同一群体中的复杂面向。石教授这种并不清晰的界定，实际上给我们制造了一种错觉--观众在各自所属的群体中别无二致，他们之间的区别，只有在强调社会身份时，才能够展现出来。这就导致了一个最为致命的问题--在有着同样社会身份的人里，我们该如何讨论他们所起到的独特作用？如果不对这一概念加以厘清，那么画史上那些代表性的人物，面貌就会变得模糊不清。就好像宋徽宗被化约成了“帝王”，赵孟頫、董其昌等人被概念化为“士大夫”一样。这些画史上的代表人物毫无疑问应当被写进画史，但他们的独特性却被定义不明的“观众”掩盖了，而那些与画史关联不大的人物，却又因为“观众”概念过于宽泛，而被囊括了进来。如何定义“观众”？什么人才是画史上的“观众”？这是需要深思的问题。倘若人人都是观众，那么任何人也都不是观众了。
石教授在本书第二章《山水画意与士大夫观众》中，认为许道宁前期和晚期画风之所以存在差异，是由于他受到士大夫理论的影响，在其晚期的创作过程中开始从北宋初年的行旅山水往北宋中期的文人意趣转变。但问题在于，许道宁传世作品仅有《秋山萧寺》和《秋江渔艇》两件，仅凭这两件画作，恐怕不足以说明许道宁画风转变的原因，更不用说以许道宁为坐标，来说明北宋初年到北宋中期画风变革的社会文化情境了。同样的问题也见于第五章《赵孟頫乙未自燕回的前后：元初文人山水画与金代士人文化》。在这一章中，石教授认为赵孟頫的怀古及画意关怀与金代的士大夫文化紧密相连，但由于金代画作、文献的不足，我们根本无法凭仅存的画作来证明这一点，石教授把现存金代画作当成代表加以论证更是操之过急。
这类将不具有代表性的个例当成普遍现象加以论证的情况，还可见于石教授旧作《冲突与交融：蒙元多族士人圈中的书画艺术》(收入氏著《从风格到画意：反思中国美术史》)。在这篇文章中，他将赵孟頫的复古看作是复兴汉族士大夫文化的一种尝试，并认为这是当时汉族士大夫的整体倾向，这使得他模糊了元初汉族士大夫群体的复杂面貌。这一思路又延续到了本书中，故而从观众角度去讨论画风变化，应当再仔细斟酌。同时，也不应忽略对“观众”定义的界定。
在第七章《明朝宫廷中的山水画》中，石教授对宦官和宗室亲藩作为观众所发挥的作用进行了讨论。不过仅凭对几幅画作的简单分析，再加上一点明代政治制度史常识，想要通过这些单薄的证据说明宦官扮演着重要角色，还是过于生硬了。宗藩对郭熙画风画作的需求促进了这一类型画作的绘制，进而使得画风发生转变确实很有说服力。但关键在于，宗藩对于巨嶂山水的占有欲，真的是宫廷通过赏赐古画，并通过其意涵塑造价值认同的结果吗？这类画作中隐含的政治理想，难道真的激励着藩王们镇守帝国、护卫皇帝？书中潦草的论证并没有很好地解答这个问题，但应该明白的是，以政治文化史去强行比附艺术史，其间的缝隙绝不仅仅是图像分析就可以填充、支撑起来的。在这个环节，宗藩的接受完全是预设好的过程，根本没有展示出应有的互动联系。而这互动究竟是宫廷影响地方上的宗藩，还是正好相反，本书就更没能作出详细的说明了。至于说狂肆画风的出现体现了宫廷绘画赏赐功能的降低，此处应该与明代画院并置讨论，才能够直观地表现这一情况，但这部分完全是被抽离出来进行分析，因而论述显得空洞。关于这一点，石教授明知这个变化无法自文献中得到充分考据，但还是强下结论，这不能不令人感到遗憾。而毫无来由地把这一变化同土木堡之变后明朝对外政策的渐趋保守联系起来，就更是让人莫名了。
第八章《明代江南文人社群与山水画》在论及仇英与项元汴的关系时，既然把项元汴定位为仇英的赞助人，但却又没能从赞助和鉴藏的角度展开说明项元汴所起到的作用，仅仅是作了简单的风格比较。但这样潦草的风格分析，对我们理解历史可说是毫无益处。至于论证闺情山水的观众主要是女性、山水幻境与居士及佛经的关系等等，则更近于截取大的历史断片与这些细微的历史现象相叠加了。在未能对这些问题作出细致梳理的情况下便贸然作出结论，这不得不说是在生搬硬套。在论证这些话题的时候，先对画史上这些现象产生的大致时间进行判定，确定范围，才能真正有效地进行分析。
若对石守谦教授个人的学术史加以回顾，我们就可以清楚地看到，他的学术理念和学术实践是一以贯之、不断发展和完善的。他在《文化史范畴中的画史之变》(收入氏著《风格与世变：中国绘画十论》)一文中梳理了研究艺术史的两种路径--将艺术发展视为内在动因主导的形式分析，以及注重外部联系，将艺术发展置于历史文化发展中去讨论的外部研究。石教授认为二者各有局限，因此他尝试调和两种路径间的对立，其结论则是注重艺术形式的内部研究和注重社会文化因素的外部研究相结合。
在他的第一部论文集《风格与世变：中国绘画十论》中，他就一直把风格变化原因的探究视作其研究的重点，这一点也延续到了本书当中。但他同时也意识到，只注重风格这一端并不能有效地解释中国绘画。他在《从风格到画意：反思中国美术史》一书的导论中说道：“对于中国绘画而言，形象中的形式没有单独存在的道理，形式永远要有意义的结合，才是形象的完整呈现。这种了解下的完整呈现，用中国传统的语汇来说，就是各种不同的画意。”、“它既来自于作者，也取决于观众，是在他们互动之间成形的。”(《从风格到画意：反思中国美术史》，第16-17页，石头出版股份有限公司)回溯了石教授的学术观念的变化，我们也就不难理解他为何会选择“观众”这个切入点来写一部中国山水画史了。
当我们把目光投向目前中国绘画史的研究进展时，便会发现与过去相比，中国绘画史的研究在整个中国艺术史当中不再是绝对的核心了。这一方面是因为墓葬美术、宗教美术、视觉文化和物质文化等新兴研究领域的蓬勃发展吸引了许多研究者的注意，另一方面也是因为从西方学术体系当中吸收而来的风格史论述呈现了饱和之态，也体现了其局限。若要立足于绘画本身，重建一套论述体系，则成了困难重重的工作。
石守谦教授结合画意的讨论，无疑是为了打破这一局面所作的尝试。虽然“画意”概念的使用还有着许多陷阱和风险，当前也还有许多粗糙和不成熟的地方。但我们应当承认的是，石守谦教授在《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》一书的写作中体现的的画史叙事的新认识，是在风格史之外，建立新的中国绘画史叙事体系的一次有益的探索。
