《文章读本》读后感锦集

《文章读本》是一本关于阅读的指南，作者强调了阅读的重要性以及如何从阅读中获得更多的知识和智慧。通过丰富的案例和实用的建议，读者可以了解如何选择适合自己的读物，提高阅读效率，并将阅读转化为自己的思考和行动。这本书对于提升阅读能力和思维方式有很大的帮助。

文章读本读后感第一篇

一些摘抄，感觉以后有用。

文章本来具有公共机能私人机能两个面向。如今的文章几乎等同于个人生活和私人情感的反映。

日本人很奇异地把男性特质、逻辑和理智的特质皆依附于外来思想。

既然日本没有独立发展的抽象概念，就按照平安朝的老习惯拿外来语充数好了。

日本文学——应该说日本土生土长的文学——在起步之初是少有所谓的抽象概念的。

日语的特质在于它不直接陈述客观事物，却擅长点出事物散发的风情以及周边的氛围。

我们从外文的汉语译名里得到的不是精准的概念，而是能将概念自在揉塑的日本式弹性做法。

现今读小说，就仿佛开车到郊外去踏青一样，要紧的是目的地，而沿途的风景，路边的花草或是小河边钓鱼的小孩等等，往往无心理会，即使看见了也只是在眼前一闪即逝。

文章读本读后感第二篇

真是太庆幸读了三岛的这部吐槽集，竟然有些不舍读完。让我清醒地认识到自己完全不具备作为一名作家的潜质。那么多细腻的小心思，以及对于风俗的狂热，我都是没有的。好在他一语道破了巴尔扎克的好，我就原谅了他那深刻的浅薄。哼，这个三岛，心里是服气的。他就是那种一读，你就会对他本人感兴趣的作家。然后发现了他那个认真、痛苦而又可笑的切腹终结。难怪女朋友死活都不承认自己像他。放到现在，他也会是大咖网红级的戏精本精吧，不会因为生活的严肃无聊而感到痛苦了，这样或许可以拯救他那些无辜的肠子。唉，原来自己之前看书都是如此地浅薄，难怪不爱小说，根本就是没看出奥义。书里提到的一览日本作家除了川端一概不识。心里倒羡慕着因为能读懂日语可以欣赏绝妙译本的日本民众。我国的译本，大概民国之后多是嗟叹嗟叹了吧。本书的译者也是相当厉害了，黄毓婷这个名字，应该是别有用心的玩笑吧。[捂脸]

文章读本读后感第三篇

花了两小时一口气读完。三岛行家里手，所谈的直扣创作实际，值得每位写作者一读。所谓“文章读本”原是适合初心者上手的一类心得、经验谈。译文通顺可读，只是不够简洁扼要。毕竟三岛的文字也不多，译得少了读者也许不买帐。

几点摘录：

1、日本人因为缺少可以定义抽象概念的词汇，明治时代以前一律用汉语替代；后来引进西洋文化和西方抽象概念时，日本人便以独创的汉词组合来传达这些新观念。比如“概念”这个词汇，也是从德文“Begriff”翻译过来……在这样的历史背景下，日本人以为外国的每一个语词和概念都可以借着汉语的组合转化为日文，如此乐观，人们甚至用日语写起了翻译式的文章。在二战结束前，说“那人的文章有种翻译的调调”是一种差评，可是战后就不一样了。如今“翻译腔”才是主流，正规的日文反而越来越少见。

2、三岛引某评论：“小说里的对话必须像大浪崩碎而成的白色水沫一样。叙述的部分就像浪头，浪从海上打过来，在岸边崩解；浪抬到最高、就要一举溃散的时候，就是插入对话的最佳时机。”

3、我从不回头修改文章。每篇文章，都真实呈现我在不同时段里不同的所思所感，因此，时过境迁再加以修改是不妙的。对我来说，推敲就是在每一页稿纸里一决胜负，然后将文章合宜地誊写在稿纸上，如果密度恰当又没有暧昧不清的地方，就可以往下一页迈进。

4、重读以前的文章，我发觉自己在肉体上、精神上极端亢奋时所写的文字里，洋溢着无法再现的热情。写长篇时，最痛苦的就是心情明明已经降温，却还要接着之前热情洋溢的文字写下去。不过从宏观来看，人内心的节奏在无意识下仍然持续着，因此就算文字表面上有巨大的起伏、有细腻和粗糙的分别，回头再读时，其实仍在同一个节奏里。或许只要作品写得足够长，作品所具有的节奏会成为自己的一部分。

文章读本读后感第四篇

三岛的确是充满才气的一个人，阅读广泛，也极富思想。读他的文章读本，即可看出为何此人可以写出一流作品。

他提出的第一点，在本书执笔的目的里就写到了，是从读者的角度谈一谈阅读以及写作。他引用了法国评论家狄博德的话来说，有两类小说读者，一类是普通读者，一类是精读读者。普通读者对小说来者不拒，只做短暂消遣，而精度读者把文学当做目的本身，是小说世界的居民。三岛认为，作家首先必须是一个精度读者。文学的品味来自于广泛且高质量的阅读，这是在整本书里他致力告诉我们的。

他呼吁我们，请在作品里慢慢走。读到这句话，不由得心领神会。他自己的作品也是如此。没有过快的节奏，平安王朝文学一般的优美与缓慢的叙述，大量氛围与感官的描绘与烘托。慢慢的走，才会发现三岛作品里“语言编成的织锦，那些投射在你眼底的围篱、远山、鲜花绽放的峭壁，都不只是沿途的景色，更是以一个个词汇编织出来的。从前的人们十分享受这篇织锦的花样，小说家则因人们欣赏其织锦的美丽而感到喜悦。”

这番话说的真是让肺腑清凉。越来越快的生活、朋友圈微博的短平快与图像视觉的泛滥，让人们已经失去了过去的耐心。小说的故事、情节似乎胜过了文章本身的可读性、观赏性。而三岛认为，文章细节也很重要，就跟吃饭一样，精美烹调的食品还是比快餐有更多细微的美感享受。然而这也和我们的阅读“饮食”习惯有关。毕竟，要懂得吃，必须要先吃过许多耗材才能知道味道。

三岛引用了大量日本和欧美的作家作品，来诠释自己对文章该怎么写的看法。这是本书阅读时我最大的收获。

他引用森鸥外和泉镜花来诠释小说写作的两端，一端是极简，一段是极繁。森鸥外文章的秘诀是明晰、明晰再明晰。三岛引用评论认为，这后面代表着作者清晰的思考力，以及“代表着对整体情况拥有完全知觉的能力。”可以类比成诗，高度精炼压缩，有着独特的“宇宙感觉”。而这样的作家和作品，往往胜在短篇小说。同样可以类比诗歌，在短短数行凝练出人生波澜与明晰思考。泉镜花则是绚烂到死，“理性的酩酊”。三岛认为，泉镜花追求的既非人物性格，也非事件本身，而是做着自己的一种美感告白。他与差劲作家的一线之隔在于，他真实、细致地观察了自己的感觉，而不是刻意讨好读者半遮半掩，从而把自己的个性挥洒到极致，成就了和森鸥外相比完全不同的文章典范。泉镜花则更适宜长篇小说。三岛的形容很精准，森鸥外是太阳神阿波罗式的，而泉镜花是酒神狄俄尼索斯式的，犹如流水蜿蜒一路前进，间或抛撒花瓣，带着读者一起微醺地漂流。

在评论短篇小说时，三岛的核心观点是日本的现代短篇小说像是欧美的诗歌，以描写作家所见的心象风景为主。

除了日本作家，他也谈到了欧美的大家。他认为，日本作家或凝练、或纤细的笔触，很多时候并不适宜于长篇小说。长篇小说必须有源源不断注入读者胸怀的持续力，不拘泥、向前奔流，而不是停留在细节驻足不前。作为一个尝试过小说创作的人，我很能理解他说的话。小说创作，讲究的是flow，这种flow必须有structure，有推动力与掌控力，才不至于最后气衰力竭。他推崇巴尔扎克、歌德与陀思妥耶夫斯基为长篇小说的大家。

此外，他也论述了其他文体，给出了大量例子和评论。简而言之，凝聚着三岛的才气的一本小说课。

三岛谈文章技巧，简单摘录如下：

--外貌：在小说当中，即使是高度刻画内心的小说，人物的外貌仍是我们首要关注的对象。然而外貌不能扼杀了读者的想象力，需要给想象力预留一些空间。而且需要照顾到当时间跨越很大时，时间将会带来的改变。

--服装：服装也是辅助和挑起读者想象很重要的因素。可以从具体白描到象征的间接写法，不一而足。

--自然描写：可以参考堀辰雄、志贺直哉等日本作家对自然的写法

--心理描写：固然重要，但不能全部依赖。有时表情神色动作比直接白描心里想法更有力。不能沉迷于心理描写这样装饰性的趣味。

--行动描写：本来的目的是记录。然而也是区别好坏作家很重要的一个因素。

--人称：有时省略人称，可以达到让读者更好的代入感。

--对话：在小说里，作家必须在对话出现之前，预先铺陈产生这些对话必须的心理活动和情景描绘，如果不是这样，也要在对话结束之后紧接说明它的心理和情景，读者才能在不被对话掣肘的情况下继续读。小说必须让人信服，每一句话都带着戏剧效果，需要解释清楚。这和剧本不同，剧本没有小说那些铺陈和交代的机会，只能通过对话来解释，所以好的剧作家写对话的能力特别重要。

--不在形容词上多下功夫，减少修饰，让文更流畅。

--认为唯一的坚持是文章的节奏。音乐性大于视觉性。

--写出自己现在觉得最好的文章。谁也无法保证自己的品位的转变是向好还是不好。

--格调和气质才是文章的最高目标。

文章读本读后感第五篇

小说家作创作谈阐释自己的文学理念并不稀奇，稀奇的是以“读者”之名绕着弯儿谈这些东西。如弗吉尼亚•伍尔夫作《普通读者》，除去站在读者立场向她由衷喜欢的作家致敬，更多的是借此表达对学院派批评的某种拒斥性姿态。当然，这种姿态需要预设一个前提，即“普通读者”的趣味与修养未必很高，但正因其不囿于文艺上的偏执与成见，一切创作反而能获得最剀切的欣赏和评价。伍尔夫的意思很简单：文艺能否传世，固然与创作者的学识与技艺相关，但最终取决于“普通读者”的常识性判断。

伍尔夫显然没有料到，时代的骤变会令“普通读者”变味，她预想中终日捧读书本不知光影消长的完美阅读，沦落为通勤客指尖频繁划过触摸屏的浮光掠影。其实，早在上世纪50年代，三岛由纪夫就已嗅出了异味：“普通读者对于小说是有什么就读什么，他们不会追随‘兴趣’一词可能涵盖的任何内在或外在要素”。三岛痛感“普通读者”嚼食文字如猪似的大快朵颐却不知其味，他觉得有必要从自己的阅读经验出发，将“普通读者”引领至“精读读者”的境界，于是，就有了这本《文章读本》。

那么，什么叫“精读读者”呢？三岛是这么定义的：“精读读者的境界必须通过同时具备美食家、狩猎高手等等其他的修养才能到达，他是所有嗜好者的最高等级，可谓‘小说的生活者’——越是在小说世界中如真实世界般行走坐卧的人，就越是对小说体会深刻的读者。”

“美食家”、“狩猎高手”、“所有嗜好者的最高等级”……三岛为“精读读者”提出的超高标准，无不反映了他对日本文学逐日“下行”的不满和忧虑。这种“下行”，主要变现为两个方面：一是日语语言的通俗化，二是文学感受力的粗疏化。在三岛看来，明治时代以来日语大量引入西方语汇的去汉化过程，在普及基础教育、拉近日本与西方、完成日本政治经济现代化的事业上厥功甚伟，但就语言本身而言，却出现了“流氓的语言和绅士的语言混淆不清，娼妇的语言和闺秀的语言也已经无所区隔”的怪情状。这种情状导致各类流行文体当道，口语不说，书面语也一并带入，初看时尚、生动，流行过后，则满地狼藉，目不忍睹。

三岛惊惧于语言的朝生暮死，因此，他强调从语言的源头——古典——来发掘语言长存的奥秘，也就不足为怪了：“古典的美与朴素无论在任何时代都能打动人心，就算是包罗万象、人事纷杂的现代文章，要能不受当今的怪象扭曲，都必须在某些方面依赖古典以克服乱象。”这种对古典“美与朴素”的坚持使他在书中对鼓吹全民写作的谷崎润一郎大唱反调，视“ぼく”这个男性人称代词为“刻意炫示年轻”的装逼字眼，将“丁零当啷”之类的拟声词贬为“除了把事物原原本本地传达到人耳里的功能以外失去了语言机能的堕落形态”，而对想要跃跃欲试写小说的业余作者，他干脆老实不客气地说你还是洗洗先睡吧。

三岛真是一个傲娇的家伙啊，把作家的行当完全神圣化了。而三岛身后的日本文坛，最终与他的理想背道而驰了，但这种背离却未必是件坏事。因通俗化之故，日本的大众文学从没有像现在这样发达，严肃文学窜入大众语汇也赢得了巨大的读者群。和大多数感叹文学将死的论者一样，三岛没有看到混沌中有秩序，湮灭中孕生机，古典语言也是长期实践生成的产物，试问哪种语言是凭空生就“古典”而不是从日常生活中来的呢？而业余作者搞创作根本无需他费心，因为自有时间作去沙留金的容器，全民写作也不是洪水猛兽，大家操弄笔墨反倒为文学提供更多个性化和多元化的表述。至于职业与否更不值探讨，去年获得诺贝尔文学奖的艾丽丝•门罗，不就是个家庭主妇吗？

倒是三岛担心的文学感受力的粗疏化，更值得我们重视。三岛要求我们像“美食家”、“狩猎高手”那样来品味文学，即是要求我们调动起所有感官，视觉、听觉、触觉、味觉，等等，来体会文字铸就的艺术之美。当然，这在快餐化阅读盛行的时代看上去简直是非常奢侈、非常过时的论调。但我们很多人的阅读，确如三岛所言，并非冲着“文学”而是冲着故事，冲着讲了一个什么故事、而不是这个故事如何讲去的，其结果便是，我们说一个故事很有趣，但有趣在哪里，说不清也道不明，完全是一笔糊涂账。稍好一点的文学评论家、书评家，也大多着眼于作品的实用性，释读出一些关于时代的、历史的、政治的社会学意义，这种阅读不啻把文学变成了社会学的附庸，我们如是理解文学，恰恰将文学肢解为各类学科的理论化碎片。

文学感受力的粗疏化，与整个时代的浮躁有关。我们愈说人生苦短，就愈想以有限的生命来度量我们身处的环境，以一己之见投射至宇宙，以为无远弗届。但真相刚好相反，三岛之前的芥川龙之介，就揭示了诸如人性、感伤、自然主义等概念，如何似过江之鲫左右着文学趣味而后又稍纵即逝的。而后来以弗洛伊德主义、马克思主义、存在主义等诸多理论解析文学，又何尝不是映照在“柏拉图洞穴”石壁上的幻影？是的，三岛的《文章读本》从不套弄什么理论，而是耐心地向读者说明对话在小说和戏剧中的不同妙用，“头号美女”在文学和电影中的不同表现，日语其实是女性而不是男性的语言……三岛如是教我们“在小说世界中如真实世界般行走坐卧”，恰恰与纳博科夫等一干极端注重细节的大家一样，悉心经营着一流的、而非一时的阅读品味。

文章读本读后感第六篇

三岛由纪夫写作《文章读本》，应该是以前辈谷崎润一郎的同题著作为参照或曰“挑战”的。因为谷崎的观点是文章没有实用与艺术之区分，而三岛却开章名义地说，“有所谓专供观赏之用的水果，一如佛手柑，其形可观，其芳可赏，却不能食”，揆诸文章，也有纯供欣赏的作品。如此的理念，显然是与前辈作家观点的分庭抗礼，因三岛认为赏心悦目文章与一般的实用文章有质的区别，须经特殊专业上的锤炼，非随意可获得，如果“一味迎合全民写作的风潮、鼓吹‘能读就能写’”，恐有媚众之嫌。

在此前提下，三岛由纪夫呼吁“精读读者”的境界，以使精美的文本获得相称的接受方。他对精读读者的要求不可谓不高，要“具备美食家、狩猎高手等等其他的修养才能到达”，应是“‘小说的生活者’——越是在小说世界中如真实世界般行走坐卧的人，就越是对小说体会深刻的读者”。三岛是小说家，而在《文章读本》中，他变身为读者的视角，自然，其本来身份的流风余韵不可能甩脱干净，总在论述的缝隙间不时冒出来“干政”，不过这样也好，我们看小说家的评论文字，并不期盼着全然的客观，而是有些主观才妙，若是偏见不断，更为欢迎。

三岛由纪夫对日本文学的品评，参照的坐标是西方文学，因此会说日本文学是“女性的文学”，“日本人很奇异地竟把男性特质、逻辑和理智的特质皆依附于外来思想”。这是一种很敏锐的观察，基于日文的特性，抽象概念基本付之阙如，且女性作者在早期占据了多数。即使进入现代，“只要日本人仍继续使用日文，就没有人能够脱离这个传统和这项特质的影响”。这不禁让我们想到了汉语（日文的根源虽在汉语，但演化出了自己的特性），尽管其文学有阴柔的一面，但远非“女性的文学”所能涵盖，不过同样存在的问题亦为抽象概念的稀少，导致逻辑性的欠缺。

三岛由纪夫举出两种小说的范本，一是森鸥外的《寒山拾得》，一是泉镜花的《日本桥》。前者凝练简洁，后者绚烂恣肆，三岛称之为“太阳神阿波罗式的文章”和“酒神狄俄尼索斯式的文章”。若放到我们的文学语境里，首先想到的合适例子是汪曾祺与莫言。当然区别亦是有的，森鸥外的作品建立在汉文修养的基础上，泉镜花作品属日本原生文学的系统，而汪曾祺深深浸润于中国传统文化，莫言则是西方文学与中国民间口头文学的合体。有意味的是，森鸥外一生创作短篇小说，未写长篇，和汪曾祺相似，而泉镜花和莫言都善写长篇作品。这反映出两种创作的分野，无高下之分，却相得益彰、互为映衬。

三岛由纪夫是小说家，他对此种文体的认知于我们不无启示。如谈本国的短篇小说，“欧洲的现代诗人以诗来表达的内容，日本的现代作家是用短篇小说来传达”，源于思维的特点与文字的特质。我们所熟悉的川端康成为个中翘楚，他的小说中的故事和角色都可置于次要的位置，唯有其弥漫的情思挥之不去，缠绕在读者的心头。对于长篇小说，三岛老老实实地承认，日本还未曾有过任何西方定义上的“长篇小说”，因此，他举出的适合这种文体特色的均为欧洲作家：巴尔扎克、歌德、陀思妥耶夫斯基。三岛认为真正的长篇小说不拘泥于故事本身、大开大合，操作此种文体的创作者“绝不会像短篇作家那样为路边的野花和昆虫的姿态一一驻足，只是专心致志地前进，带领读者来到终点景观开阔的观景台”。

说是行业性的敌对也好，或是别的原因也好，写小说的通常都鄙视写评论的，但三岛由纪夫却大度地认可评论也可以是一门了不起的艺术（虽然这个“也”字，总是让人犯嘀咕）。他最欣赏法国评论家瓦雷里，认为其文章“是日薄西山的欧洲精神所散发的最后芬芳”，而由于日语本身逻辑观念的淡薄，本国出产好的评论家是不易的，由于此因素，小林秀雄的出现就有横空出世之势了。小林评论文章的特点是，既有明晰的逻辑性，也未抛弃日语的柔婉幽微处，这使他成为日本评论界的标志性人物。这不禁让我想起中国现当代文学时期的评论家们，似乎很难找到一个小林秀雄式的人物，如茅盾等写的社会派文学批评固然提纲挈领、气势很足，但如今看来，除了当做文学的史料，恐不大有阅读的恒久性了，真要找未被久远的时间磨灭的评论家，大约要算李健吾（刘西渭）及其《咀华集》。李健吾的评论走性灵一派，不以逻辑严密见长，而是以对艺术的直觉与敏锐度著称，这更接近于中国的传统文学批评，非西方的学术话语体系，就此而言，他与小林秀雄有相似处，亦有不同处。自然，写文学批评只是李健吾的副业，问世仅《咀华集》二册而已，不似小林秀雄是专业评论家，成绩更为突出了。

三岛由纪夫说像日本这样热衷翻译的国家举世少见，而我们中国恐不遑多让，且许多外来语名词的译名频频借镜日文的译法（在二十世纪早期大量搬来）。翻译体对日文的影响巨大，我们的汉语显然处于同一情形。三岛举大江健三郎的例子，说如果拿大江的作品告诉别人，这是萨特作品的翻译，大概谁都不会怀疑。而置诸我们的作家，自然亦举目皆是，反而像汪曾祺、孙犁这样纯然中国式语言的作品成为稀罕物了。

对于翻译的态度，三岛由纪夫归纳出两种：一种是个人风格浓厚的翻译，译作有强烈的译者风格；另一种是一般认可的正统翻译，尽其可能贴近原文的翻译。三岛举出例子，前者有森鸥外译《即兴诗人》《浮士德》，日夏耿之介译《莎乐美》和爱伦•坡诗作等，后者有杉捷夫译梅里美短篇小说等，这两种翻译立场殊异，很难说孰优孰劣，还是要看成品如何。其实对翻译的争议，在汉译中亦所在皆是，如早期傅雷译《约翰•克里斯朵夫》，名译自不待言，不过据法文行家的比较阅读，中文译本比法语原作的语言要好得多；事实上，罗曼•罗兰的这部作品在其本国文学史上的地位下滑很快，而汉语译作生命力却仍很健旺，显然应归功于傅雷，但从翻译的角度，这是翻译家的个人风格之灌注，抑或越位呢？另如林少华译村上春树作品风格之争议，《了不起的盖茨比》（《大亨小传》）翻译之争，都是站在不同的立场，不免有相异的理念。

《文章读本》所映射出的三岛由纪夫，难得的平易与亲和，如一位文学教师，将自己的所读所思倾奁而出，有娓娓道来之态，无峻急颜色。三岛立足于日本文学，却处处参照西方文学，比较其异同，他是在寻找日本文学的位置，其实亦尝试确认自己在文学史中的位置，这种自觉，在“读本”的字里行间都渗透了出来。读这样的文学讲义，我们或许并不在意其是否体大精深，而是捕捉那莹莹闪现的珍珠光泽，既领略了文学的幽微之处，亦于另一路径认知着作家主观的好恶中折射出的文学理念。

文章读本读后感第七篇

转载自 未孩孩 《 中华读书报 》（ 2014年02月12日 11 版）

在有幸阅读《文章读本》、进而认识到作为批评家的三岛由纪夫前，我对三岛由纪夫的印象不可免俗地，落在那个“美与暴烈”的窠臼内。作为一位自戕者，三岛弃绝了白昼的痴人说梦，以最戏剧化的姿势演出那“最后的时日”。三岛的自戕之所以成就典范，乃因他的死是肉体性的。当马雅科夫斯基与海明威用磨钝的枪口对准太阳穴，子弹穿越神经末梢的森林，直达死亡核心；当李白烂漫纵酒，坠河捞月，几世纪后，现代诗人朱湘品毕香槟的甜美，于同一地点迷醉赴死……这些自杀的作家们都无法超越三岛，他们的死都是对肉体的否定，而三岛，他的死是最后一次肉体展示，这一回，蔷薇刑不仅由肌肉与青筋铸炼，并由血酒灌溉。

由于三岛自戕的非凡与特殊，如何接近三岛，是批评家的难题。说到底，一个人凭什么去评论另一个人，去声称自己能够理解另一个人？人们乐于将《金阁寺》看作三岛美学观念的鉴照，其美学逻辑为：一个人沉迷于理想的、观念的美，当现实的美总是相形见绌，唯一的出路就是毁灭那现实的美，让观念的美永葆抽象的纯粹。三岛的人生轨迹仿似这种美学逻辑的实践，是现实的形态无法达到他需要的强度与浓度，转而以暴烈的美终结这样的无能为力么？就像沟口用火焰点爆金阁的巅峰之美。然而，有时这样戏剧化的审美印象对于评论者而言，不见得是好事，是否因为我们过于囿于“美与暴烈”的眩光，而错过较为“低温”的句子？

作为文学批评家的三岛由纪夫，是细致的、挑剔的。上世纪三十年代，谷崎润一郎第一个写了《文章读本》，遂起《文章读本》的滥觞。轮到1959年三岛由纪夫也写《文章读本》，无疑有谷崎润一郎极深的影响。谷崎版《文章读本》之所以受三岛垂青，乃因二人面对的是相类的日本文坛气候。明治年代的维新浪潮不仅引进了西方的坚船利炮，也给日本传统文学带来“立”与“破”，各种翻译腔长句怪句渐成时髦，令崇尚古典日语美感的谷崎与三岛连连摇头。除了二人在文学旨趣上的灵犀相通，谷崎批评风格的明晰、包容亦让三岛倍生好感，“读了谷崎读本豁然被打开眼界，因谷崎先生不偏于自己的好恶、客观地承认一切种类文体的各自价值的态度而加强了信心”。正因化身批评家的三岛节制自觉地趋向“不偏于自己的好恶”，《文章读本》映照出“美与暴烈”之外的三岛由纪夫。

《文章读本》处理的文学问题也许直到当代亦“必有回响”，哈罗德·布鲁姆、特雷·伊格尔顿等文论翘楚对此问题也“念念不忘”:文章的好坏，到底能不能分成三六九等？三岛的文批观体现出他个人的矛盾：作为文化上的右派，他深受日本中世文学的熏染，古典“至死”；作为现代作家，他不得不处理繁复多样的文类与美学，随时随地需要在现代文学地图上调整自己的坐标，修炼其宽容的鉴赏品德。我们在《文章读本》中即看到这种调整的努力。

《文章读本》以对日本推行的现代口语文进行批判开篇，三岛虽尊敬谷崎版《文章读本》“客观不倚”的态度，但对其鼓吹大众“多读多写”的文学观却颇有微词；谷崎认为“文章没有实用和艺术的区别”，三岛是绝对不能赞同的，在三岛看来，专业文学与业余文学的鸿沟是无从跨越的。三岛对现代口语文的微词，源于散漫的口语对艰深奥秒的“美文”的侵蚀，日本古典文学中的修辞、语感与技巧，需要通过长期的精研习得，因此文章当然有三六九等之分了。既然文章有业余与专业之分，相应地，读者也有“普通读者”与“精读读者”之分，“普通读者”对文章“来者不拒”，而“精读读者”则“并不把文学当成短暂的消遣，而是当成目的本身。他是小说世界的居民”。“精读读者”不仅需具备下意识训练后的专业素养、精敏的品味，更需摈弃作家的洁癖，能够品鉴与自己心性不合的作品。不过，“精读读者”的宽容只适合运用于对专业文学的品鉴。

阐明了《文章读本》的执笔目的后，三岛由纪夫开始就“各式各样的文章”进行点评，而细察三岛对“各式各样文章”的分类，二分法的逻辑幽灵如影随形。三岛首先拈出“男性文字”与“女性文字”的轨范，就日语本身的构成与演化而言，日文中的平假名与汉字分别蕴蓄了“女性文字”与“男性文字”的特质。平假名的外形歪七扭八、弧圆无角，绵长地拖曳着情思与感性;汉字密致方正、铁画银钩，浓缩地聚合了逻辑与概念……平安时代的文学作品是用平假名写就的，且大多出自女性之手，因此三岛认为日本古典文学究其根源即是“女性的文学”，这种阴骘的“体质”直到近代仍萦绕不散。我最激赏的一段分析文字可谓点出了日文的“内核”、它独一无二的脆弱与坚韧：

至于日文中存在的抽象概念，始终包围着情绪的迷雾，浸润在感情的湿气里，永远没有机会获得一个概念该有的自主性、独立性和明确性。可是，这种语言的暧昧特性，却因此得以无分男女地渗进民众的话语里，造就了庶民文学诞生的基础。

由于日文中的抽象概念“始终包围着情绪的迷雾”，也就陷入了移植概念过程中惯见的错置与半懂不懂，错置的后果即是古典日文语感的被破坏，“翻译体”长句被当作“正常”语法，从三岛的心性偏好而言，他更倾慕日本古典文学的匀称、耽美，然而“精读读者”的素养使其节制住一己偏爱，我们从三岛对森鸥外与泉镜花的对照中可窥一斑。

在“两种范本”这一小节中，三岛分别鉴析了森鸥外《寒山拾得》与泉镜花《日本桥》的一段，以让读者细味“两种范本”的不同旨趣。“森鸥外的文章建立在汉文修养的基础上，简洁、干净、不假修饰”，三岛在批评上的才气体现在其精确到每个字的细读上，他分析“水来”二字，以其为森鸥外文章的全部滋味，这种近乎冷酷剪裁的汉文用法，正是森鸥外精准、明朗文风的诀窍所在。反观泉镜花的小说世界，“充溢着绚烂的色彩，对感官所追随的事物很诚实地追溯，他并不对任何单一的事物有明确的表达”，令读者在眼花缭乱的感官洪流中陶醉、追逐……三岛在这段鉴赏中展现出其健全的文学批评能力，他既能欣赏森鸥外善用汉文、裁剪冗余的定语，又能体味泉镜花对定语的运用与对细节的迷恋。森鸥外所代表的汉文系统以及泉镜花所代表的日本俳谐传统，三岛由纪夫于两者之间开放纳怀、评鉴游心。稍嫌不足的是，三岛借鉴尼采在《悲剧的诞生》中的二分法，把森鸥外的文章称为“太阳神阿波罗式”，又把泉镜花的文章称为“酒神狄俄尼索斯式”，会否失之粗疏？

按文体论，三岛本人应该对泉镜花所代表的传统更感亲近，即使是在《文章读本》这种批评文类中，我们亦见三岛抑制不住地为文字之树挂满灯饰。如在品鉴歌德的《亲和力》时，三岛写道：

读者刚开始进入他的小说世界时会觉得无聊，渐渐地眼界被开启之后，就能看见远方的森林和村落、洒满阳光的湖面和牧场……他绝不会像短篇作家那样为路边的野花和昆虫的姿态一一驻足，只是专心致志地前进，带领读者来到终点景观开阔的观景台。

说到底，感官的比喻与定语的粘连正应合三岛的心性，但擅长繁复美文的三岛仍以充分的理解力鉴赏森鸥外的文章，从中，我们窥见了一位品味挑剔，但却能平和冷静地品鉴各式文章的批评家，全然迥异于人们平素对三岛的“偏激”印象。

我始终与任何“一刀成神”的神话保持距离，因为我自觉这只是一种“偷懒”的叙事，时至今日，三岛所引起的争议仍未平息。2011年山下敦弘导演的作品《昔日的我》中，左翼激进青年梅山君一再提及三岛由纪夫，诡异的是，三岛明明是公认的右翼分子……三岛由纪夫似乎成了那些偏激的理想主义者怠于思考时，所祭出的牌坊。在此语境下，《文章读本》成了三岛由纪夫的自我“祛魅”，作为批评家，他挑剔但毫不暴烈，他玩味美但不偏激(他甚至批评了志贺直哉在文学品味上的偏激)，重新激活了我们对其人其事的想像——然而一切都只不过是想像。

文章读本读后感第八篇

入门级日本文学讲义，视角开阔，但蜻蜓点水，让我发现了许多未曾耳闻的作家和作品，也以重新的角度认识了曾听闻的作家的作品。在此把阅读时整理的一些笔记分享，比较文学是门有意思的学科呢。

· 小说读者分为两类：普通读者（有什么就读什么）和精度读者（兼具美食家、狩猎高手等修养） · 本书的目的：期望能引导目前满足于当普通读者的人，进一步成为精度读者 · 业余文学一种模仿而来的品位和无意识间流露出来的使用语气奇异地交相混杂，或许这正是业余创作的趣味所在。 业余创作，普通人所使用的的材料多来自于积累，遣词造语的功夫还没有成熟，更多的是个人气质的散发，所以读起来能比较快速的了解个人趣味。

· 假名->缺乏男性气概，汉字->“男性文字”。日本文学是女性文学。

汉字的方正，有方刚之气，落落大方。古代妇女地位较低，杰出的文学家、诗人以男性居多，所抒发的情思也多从男性角度出发。 日本平假名早期为女性专用，后随着紫式部创作的《源氏物语》流行，男性也开始接受。

· 女性代表感性与情思，男性代表逻辑与理智。文学的重心通常偏向前者（感性与情思）。但中国古代文学则不一定，情诗外表之下抒发政治上的感慨。 · 日本人把男性特质、逻辑和理智的特质依附于外来思想。日本作家的男性形象——完全不带任何抽象概念，只有在主动、多情以及官能享受上“像个男人”。 · 日文在女性想法和情思的表达独冠全世界。

· 日本散文的起源与希腊散文脱胎自希腊常见的辩论、演讲以及史家等学者文章不同，诞生在和韵文密切相关的抒情基础上，是为了阐释情意、描写情意、构成而逐渐发展成的。 · 散文实用性最高，指涉最明确。日语偏偏没办法做这么清楚明白的表达。日语的特质在于它不直接陈述客观事物，却擅长点出事物散发的风情以及周边的氛围。

· 风俗一旦变得滑稽就完蛋了，美的事物总是从珍奇开始，以滑稽告终。换个方式说，某种美学在仍然新鲜的时期，多少给人一种怪模怪样、刺眼的印象，然而当它逐渐普及之后，就成了一般的美感标准，而后会越来越陈旧，直到变成一种既老气又滑稽的东西。 · 日本人对于改革的安然自适，我认为和建筑物的构造以及历史遗物无法耐久有绝大关系。石材和钢铁构造的历史遗物能够承受风霜，长时间毫发无损地坐落于原地；但在东京，战火将它一扫成灰烬，新的木造建筑又从战争废墟中一栋一栋盖起来。

· 现今读小说，就仿佛开车到郊外去踏青一样，要紧的是目的地，而沿路的风景等等，往往无心例会，即使看见了也只是在眼前一闪即逝。 · 最上等的文章应该嚼之有味，而后富于营养。 · 徒有空泛修饰的文章、制式文章不美，不假修饰、不落制式窠臼的文章需要会品位才能欣赏。 · 日本一方面在汉文的影响下崇尚高度压缩、高度简洁的表现方式，另一方面又有俳句去芜存青、不带情绪的传统。 · 品味文章到头来毕竟是品味语言漫长的历史，借此我们得以在文章的一切现代样貌当中，寻找到语言深处的渊源。而品味文章的同时，我们也认识了自己的历史。

· 森鸥外：建立在汉文修养的基础上，简洁、干净、不假修饰。近乎冷酷地裁剪现实、舍弃一切不必要的枝节。文字不能滥用，用多余的想象污染文字，只会让作品里的物象变得模糊不清。

文章态度：一是明晰、二是明晰、三是明晰。

文章特点：滋味尽在幽微之处，和枯燥乏味只有一线之隔，却又相去不只千万里。诗一般的文体，精炼到底的。高度精炼，像纯度太高的精华液，一般读者只觉得苦，要放入水中，醇厚的精华马上扩散，成为好喝的饮品。

思考：清楚的逻辑绝对可以避免许多坏文章经常落入的陷阱里，但要兼顾散文艺术的话，还需要其他特质。例如比思考还快的眼睛，或是对文字特性——它的音调、粗细，乃至历史——的感官感受度也是需要的。 相似：志贺直哉《暗夜行路》

· 泉镜花：充满绚烂的色彩，缤纷的文字，使人沉醉于理性的酩酊。不属于汉文的传统，是日本的原生文学。文章虽是小说作品，但他追求的既非人物性格，也非事件本身，而是一种美感的告白。文体像一脉脉流水，水上仿佛撒着花瓣，各种鲜艳色彩一路华丽的前行。 相似：谷崎润一郎《细雪》

· 短篇小说

日本文学散、韵文不分：欧洲现代诗人以诗表达的内容，日本的现代作家用短篇小说来传达。 日本人是会在小东西上投注高度艺术质感的民族，短歌和俳句就是其中之最。

川端康成《时雨》：不经意的咏叹中，淡淡地陈述他的情思，深处隐藏着深沉的抒情式悲伤，还有阴森的鬼影。

梶井基次郎《苍穹》：作者敏锐神经所感受到的心象风景，作者在诚实而细腻地观照同时，让自然的事物超越主观，带着象征的色彩呈现出来。

·长篇小说

日本很难产生像欧洲文学那样宏大的长篇小说，日本文学里男性文字和女性文字各善其场，真正的长篇必须同时具备男性的理智世界和女性的情思世界，两者要达成辩证上的合命题。

长篇的文章不是越纷杂越好，它的气息长短、情感和思想都必须有源源流入读者胸怀的持续力。太过敏锐的感受、过于凝练得像诗、加强的效果接二连三、对风物美轮美奂的描写、太过讲究细节的文体，都不适合长篇小说。

西方作家里头最具长篇特色的，我认为是巴尔扎克、歌德、陀思妥耶夫斯基。此外、普鲁斯特、司汤达也都是奇才。

·歌德《爱的亲合力》：表面上歌德的文体淡然无味，却往往出现巨大的转折，有条有理地铺陈出他的思想。刚开始无聊->眼界开启后，远方的森林、村落、洒满阳光的湖面和牧场，在歌德流畅的笔下浮现出辽阔的作品世界。

· 巴尔扎克：完全不在意小说当下的内容和细节，也完全不按部就班地照着计划好的故事大纲走，让小说就像人生一样走一步算一步。

· 陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》：俄国人典型的富于朝气——在某种意义上是鲁钝——的文体。

理想的长篇小说的文体就是不拘泥于故事本身的文体、不被故事牵绊的文体、大气的文体。

·戏剧与小说对话的差异

·小说里的对话必须像大浪崩碎成白色水沫一样。叙述的部分就像浪头，浪从海上打过来，在岸边崩解；浪抬到最高、就要一举溃散的时候，就是该插入对话的时机了。

· 论点：擅长写小说对话的名家，未必就是写剧本的名家。

· 读剧的一大乐趣就在逐步看穿作家安排对白的技巧。

戏剧的文体与散文的端正全然不同，通达无碍、且不断在流动、舞蹈着。如果说小说的文章是稳步前行的，戏剧的文章就必定是一场舞蹈了。

·不同国家小说里对话的传统

·德国：有在对话里无止境高谈阔论的倾向，过去的故事也多用对话来解决。

· 俄国：以《卡拉马佐夫兄弟》为例，陀氏的小说不是单纯的对话，具有戏剧效果，具备辩证法的结构。 · 日本：对话多半相当平实，避免任何直逼小说核心或是过于戏剧性的对话。其插入对话的目的，仿佛是为了缓和长段叙述的辛劳而佐以一两滴对话的甜味。无意义的对话，触发读者的真实感。

· 翻译的两种典型态度之一：个人风格浓厚的翻译和一般认可、放之四海而皆准的正统翻译。 · 个人风格浓厚的翻译：既然国外的文物和风俗不可能照它本来的样子移植成日语，那么就用译者主观的味蕾咀嚼过、个人风格浸染过，再灌注以译者对原作者发自心灵和感情深处的爱。 · 正统翻译："达"（原文的感觉和独特性不可能完完整整地翻译出来，但哪怕能准确传达的只有十分之一或二，也会尽力而为。 · 翻译文章的忌讳：文字晦涩难懂、文句不通，对原文抱着奴隶的心态。个性不鲜明。充满文艺青年似的怪腔怪调。 · 翻译就像药物一样——八分益处，两分毒害。

·人物描写——外貌

·人物形象的描写：外貌与称呼->性格描写->人物关系->分析这个人、解剖他的性格、触探他的内心深处。

· 心理小说对人物外貌不加着墨，是希望读者通过别的方式了解这个人物，透过读者个人的形象和喜好，在眼前浮现出他的外貌来。 · 电影的明星取向是观众想象力被扼杀的必然结果，戏剧相较之下还多了想象的空间。 · 自然主义作家的人物描写：信奉科学、重视客观，加强描写人物人们的外貌，因此描绘人物上格外出色。但仍包含作者主观上的强烈印象。 巴尔扎克：既理想又现实的天才，对人脸所做的那些主观又滔滔不绝的描写，执拗。 ·官能作家：执著在临摹女性的外貌，女性完完全全只是官能的对象，是一个活脱脱散发着动物性诱惑、让读者忍不住垂涎的物体。

·人物描写——服装

·对女性服饰的鉴赏能力，是小说家的品位修养之一。象征了一个时代的品位。

· 服饰的描写，可以有效表达笔下角色的善恶与性格特质。同时作者也可以借助这些生活细部的描写，炫耀自己的文化深度，满足读者对作家的期待。 ·恋物的性癖，，描写女性时专注在描写衣服饰品这些琐碎的物件上，塑造出极富象征性而煽情的女性形象。

·自然描写

·描写风景，日本作家见长。东洋文学中，人与自然之间不是对立的，风景描写有时以凌驾人物的气势出现。外国文学当中，风景往往不是小说的重点，很难单独成为小说本身的魅力。

· 北欧作家雅各布森《假如玫瑰在此盛开》，作者对突然落下的雨的描写，有日式风格。（这描写十分的好！）日本作家志贺直哉《暗夜行路》。堀辰雄《美丽的村庄》，梶井基次郎《苍穹》。 · 纯西欧式的思维，人定胜天、人与自然相互对立(？)，纯西洋式的小说多见拟人描写，不多见人类为自然所包裹的描写。反而是北欧和俄国作家较常出现类似日本式的自然描写。 · 法国自然主义作家的自然描写，虽然在技巧上精雕细琢但那毕竟是属于生鱼片下的萝卜丝，至多是个衬垫的配角。 ·日本作家笔下的自然有象征层次上的高度，和西洋文学中的人物描写具有相同分量的独立价值。在这些小说里，自然描写比故事本身更决定了小说的价值，这和巴尔扎克的自然描写在性质上不同，那是加乘故事效果而写。

·心理描写

·日本作家倾向将心理、感情、情绪、氛围等等视为风、雨等自然现象的延伸，与法国古典主义文学把心理视为作者可以恣意操纵的独立物，也有其逻辑上的必然性的这种想法大异其趣。

· 日本文学的强项是“心理描写”，古典文学捕捉人类自然而微妙的情感，现代欧洲文学则有意识探求人类内心。现代心理小说最好的典范是司汤达。 · 三个心理小说流派：《尤利西斯》这种盎格鲁撒克逊式的；延续法国文学传统的法国式心理小说，以及普鲁斯特自称受到伯格森哲学激发而发明的“立基在直觉上的心理主义文学”，陀氏的心理解剖小说。 · 人类的心理大同小异，剥去社会习俗的外衣、描写赤裸人性的心理小说，可以算是一个文化隔阂最少、最容易亲近的西洋文学。 ·心理描写可以分为主观和客观。前者的代表是普鲁斯特，而卡夫卡的小说写活了人类对于未知或不可知事物的不安与恐惧，这种象征性的心理描写也算。

·行动描写

·以一个第三者的角度站在行动之外做观察，把行为者自己所无法了解的讯息传达出来，叙事诗就出现在这个行动与传达刚开始分道扬镳的地方。

· 行动描写和行动，是两码事。（当事者和旁观者的角度） · 行动描写来自文学最原始的职能——做记录以得到传达与流传，也注定只能记录而已。

·人称

·德国的第一人称小说是“成长小说”的形式之一，最主要的元素是“我”的成长历程。

· 日本的私小说并不拘泥在个人的成长故事。私小说描写的是“我”静态的所见所感，“我”的目光越犀利，感受越敏锐，小说的世界就会越局限在自我的范畴里。私小说虽不谈成长故事，但将人生演技化，作者的心灵和人生的界限趋于模糊，甚至可以为了小说而破坏自己的人生。日本私小说的传统已经根深蒂固，它不仅影响了作家的精神态度，更深入到文学技法里——“他”的轻浮，与“我”的沉稳。 ·写小说尽量省略人称。

·词语

·节制拟声词的使用。拟声词使日常对话充满生趣，但它在加强表达能力的同时，不免也使表达趋向类型化和流俗化。“哈哈哈哈”这种比拟笑声的手法十分幼稚可笑。 拟声词的首要特征是它毫无抽象性可言，除了把事物原原本本地传达到人耳里的功能以外，它是失去了语言机能的堕落形态。 若把拟声词和抽象语词混在一起使用，反而会污染了语言的抽象性；若滥用失度的话，甚至危及作品世界的独立性。

· 形容词和作家的感受能力及个性的关系最密切。森鸥外的文章长青——对形容词使用十分节制（曹文轩的习作经验）。不过，形容词毕竟是文学里的繁花和青春，少了形容词就写不出绚丽缤纷的文体。 · “接下来”、“另外”这些口语词，使文章增加亲切感，却也会因此失去了文章的格调。让主词打头阵，呈现清楚明确的效果。

· 文章奇特的地方在于，匆匆写就的文章不一定紧凑，而节拍紧凑的文章往往是长时间苦心经营的结果。关键在于密度和节奏——文章写得快，密度就疏松；慢慢写的话，文章当然相对压缩，读起来就有强烈的张力。 · 如何让平庸显现出美，并且融入整体作品当中，才是小说这个大开大合的工作之要务。 · “月亮升起来，屋檐也明亮起来”。我已不再在形容词上下功夫，反而热衷于修饰平整这种文章中的“绳结”，因为“绳结”过多会让文章难以下咽。太过个性化的文章会吸引读者只看表面，反而无法关注故事本身。 · 我还格外小心同一个用词是否每隔两三行就重复出现。中国古代的“对句”对我影响很深，“她轻蔑理智”——>“她看重感情、轻蔑理智”。 · 维持一贯的节奏乃是唯一无可妥协的坚持。 · 既然要创作，写出自己现在觉得最好的文章才是最重要的。 · 格调和气质才是文章的至高目标。

· “文如其人”——作家的文章和作品在不知不觉间终究会和作家的生活相互呼应，瓦雷里也有一句名言说：作家才是作品制造出来的结果。 · 重要的不是文章会不会受到生活环境左右的问题，而是在于写文章的决心和理想。如果一个人对文章有真正的理想和高尚品位，那么无论利用的是做家事的空档，还是忙碌的工作空闲，最后的作品都不会受到生活环境左右。 · 动物描写很好的文章——志贺直哉《在城崎的时候》。 · 讽刺的首要条件是，有一个和我们日常生活截然不同的世界，进而从那个世界来反观我们的愚昧，又比如包括伊索在内的许多讽刺作家，就常常借用动物、侏儒、怪物、巨人等等非人类的眼光来叙述。 · 幽默和沉着之于男子气概就如一辆车的车轮长相左右，它是理性最温和的形态。 · 《阿尔道夫》“所谓的境遇根本不值一提，性格才决定一切。因为人可以斩断外部所有的关联，却无法斩断他与自己的连结。”