《天赋》是一部探讨天赋和努力的小说。故事讲述了一个拥有天赋的少年和一个在努力中奋斗的少女的成长故事。作者通过细腻的描写和深入的思考，表达了天赋和努力的关系，让人深刻地认识到只有在不断努力的过程中，才能真正实现自己的梦想。
《天赋》读后感(篇一)
主角轮到年纪轻轻的俄罗斯流亡诗人费奥多尔•戈杜诺夫-车尔登采夫。
他刚刚出版一本诗集，听朋友说有人给了好评，立马心潮澎湃，头脑里逐字逐句快进播放自己的作品：这一句我是如何写出来的，这一句表达了什么隐藏意味，诗集首尾呼应的结构真是精巧，诗集的外观也很不错……榨取完所有脑海“蜜汁”，他终于出门，才知道这个评价者是虚构的。主角没有气馁，汲取普希金和果戈里的俄罗斯文学养分，创作《车尔尼雪夫斯基传》，思考艺术与生活的关系。当然，新书的反响还是很差。不过，他已经有《天赋》的灵感苗头……
一个充满哀怨的故事！
偏偏纳博科夫是真正有天赋的作家。天赋就是作者无意间将存在的最细微的特征传达给读者，故障，纳博科夫最擅长的事情。于是，这本书形成一个奇妙景观，正文描述比诗文引述更精彩，或许是翻译的问题。纳博科夫信手拈来，带大家看日常生活中的细微风景，每到一处都让人拼命点头：是啊，是这样的！
浑然天成的描述方式真是让人羡慕。
论及书中多如牛毛的俄罗斯知识分子，最吸引人注意的无疑是车尔尼雪夫斯基，毕竟是研究生考试知识点。在纳博科夫的描述中，车尔尼雪夫斯基不再是代表《艺术对现实的审美关系》的简单体，而是一个充满矛盾、到死也没想清楚的悲情人物。他的目标是教化民众，是为同胞的发展做出贡献，渴望“活生生的联系”，偏偏遭遇“分裂、孤寂、疏离”。纳博科夫将车尔尼雪夫斯基的悲剧性归结为“一元论者的审美观中存在二元论”：认为作品的价值不是一个质化观念而是一个量化观念，又相信艺术创作形成于“头脑”而非纸张；厌恶“纯粹的诗歌”，偏偏脱离不开语言美感熏陶，车和众多革命者一样，“在艺术和科学品味上是一个地地道道的资产阶级分子”。
因为《现代人》，车尔尼雪夫斯基被新闻审查制度放逐到西伯利亚，遭遇迫害，接受拥戴，写作、绝食、好为人师，有时气鼓鼓像个小孩：“（营救者）竟然不知道我不会骑马”、“（寄来的眼镜）是四点五度而不是五度或五点二五度”……如此种种，车尔尼雪夫斯基的形象自然不是“戴着镣铐的巨人”，却值得书写，这是流亡知识分子的方法论！
《天赋》读后感(篇二)
最初眼花缭乱，结尾令人感动，纳博科夫最后一本俄语小说，据他后来写的前言，其女主不是济娜，而且俄罗斯文学，尽管他又没忍住在书里再次“冒犯”了她。 将近30万字的小说，只分了五个章节，第一章写费奥多尔出版的诗集，第二章关于他的父亲，第三章是费奥多尔在柏林的窘迫生活，第四章是他创作的《车尼尔雪夫斯基传》，第五章似乎是命运甜蜜的安排，天赋的诞生，费奥多尔和济娜幸福生活的起点。小说时间跨度为三年，这穷困落魄的三年里，读者在费奥多尔（也就是纳博科夫）详尽的叙述和丰富的想象力里看到了约摸30年代柏林俄罗斯侨民的生活——以日渐落寞的文学圈子为缩影。 纳博科夫将自己大部分生活经历编织进了《天赋》中，表达了最个人化的关切，尤其是关于父亲的章节，纳博科夫的父亲由于政治原因在一次集会上中枪而亡，而在小说里，他将费奥多尔的父亲塑造成一个毫不关心政治的探险家，最后失踪于一次中亚历险，奇妙的历险总好过政治暗杀。当然，第一章那些诗歌背后的美好童年也是我们熟悉的——来源于纳博科夫在维拉庄园的记忆；费奥多尔没完没了的语言教学也曾是纳博科夫的谋生手段。最甜蜜的莫过于他描写费奥多尔和济娜的相遇，完全是纳博科夫和薇拉的翻版，命运曾经多次撮合，最后决定停止冒险。 但这样个人生活的再现绝不是纳博科夫的目的，他迷恋命运，想探索命运的安排和阻碍，当他书写这本小说，也就在利用费奥多尔追寻命运的逻辑，发现命运隐秘的恩赐，献上他对命运的谢忱，最终可以在创作中描绘命运的花样。 书中不可忽视的是车尼尔雪夫斯基一家的故事与费奥多尔写作的《车尼尔雪夫斯基传》，前者是一个小型悲剧，后者是费奥多尔文学才能迸发的编织。即使是在这么一个严肃人物的传记上，纳博科夫也要与众不同，在蛛丝马迹的细节里描画一个小丑一般的人物，写出车尼尔雪夫斯基在生活里的无情遭遇，这种遭遇与他本人哲学观念的相悖，以及……纳博科夫想表达的一定还有很多。 最后关于这本书文本阅读的难读——那些繁复的细节、丰富的想象力、括号里的大量补充、完全再现一个人的意识活动，一次次阻碍流畅的阅读，就像费奥多尔波折的命运。不过好在最后一章，费奥多尔漫步森林时，纳博科夫流畅明快的文风又回来了，那是费奥多尔命运里的甜蜜时刻，也是读者久违的甜蜜。 实在是不忍心结束对这本小说的回顾，最后引用传记里的评价纳——“它是一则温柔的故事，一幅青年艺术家的肖像，一本关于社会环境的精确记录，一趟想象生动的旅行，一次命运的探险，一份献给整个文学传统的厚礼，一篇关于艺术与生活之关系的原创性研究，半书架的传记，乡愁，颂文，悲剧，辩论——《天赋》是所有这一切，又不止是这一切”。
《天赋》读后感(篇三)
青年诗人费奥多尔接到朋友的电话，告知媒体书评对他的溢美。费奥多尔开始浮想联翩，回顾自己是在多么奇妙的机缘下遣词造句，越是流连，越是觉得自己天赋异禀。然而书评之事只是朋友的一个玩笑。
这是弗拉基米尔·纳博科夫的小说《天赋》中的一个桥段，该作是纳博科夫最后一部以俄语完成的小说，也被视为是半自传作品。费奥多尔不等同于纳博科夫，我们认同的纳博科夫绝对是个有天赋的作家，这种天赋造就了他的独立自信，他自言不受书评人观点的影响。从费奥多尔不尽然顺遂的成长史，可以看到作者对所谓天赋，或者说创作源泉的梳理。它并不是看不见摸不着、可遇而不可求的。
关于作家如何利用积累的素材，村上春树有过一个譬喻。他说他的大脑中有许多分门别类的抽屉，储藏着平日搜集到的信息，在创作时可从中提取，重新排列组合。他不用纸笔代替大脑中的抽屉，遗忘是个自然筛选的过程。而纳博科夫却喜欢用纸笔记录，留下了卡片式的创作痕迹，仿佛是更具象地打开、关上一个个抽屉，小说的骨架一点点搭建起来，魅力也随之展现。读者惊讶地发现构成它的材料看似随机实则精妙，它们是从不同抽屉中取用的：对蝴蝶的偏好、暗喻和互文、俄国文学大师们的传承、诗歌、流亡与乡愁，这是在名为“天赋”的抽屉中摸索而来的。
青年费奥多尔算不算一个有天赋的作家？他努力经营，为作品倾注了情感，然诗歌反响平平、传记饱受诟病。他有自己的文学观，对前辈作家自有臧否，能在复杂的生存环境下坚守自己的天地。在充实自己“抽屉”的过程中，费奥多尔似乎推翻了天赋生而有之的定论，慢慢唤醒了沉睡的天赋。天赋不是痛苦地字斟句酌，不是在别人的故事里埋葬自己，是去生活、去体验、甚至去跟看不到的人对话。他看到了死去的雅沙，听他讲述三个人微妙的关系，像“嵌在一个圆里的三角形”；他对大师夸夸其谈，仿若有同道与之应和，却不过是“竟然一直在背诵一段虚构的跟自个儿进行的对话”；他陷入自我牺牲式的爱情，混杂着怜悯和渴望；过去的自己、当下的自己、与他笔下的人物像一首相呼应的协奏曲……当费奥多尔向他的“抽屉”中收拾入更多的东西，添进岁月赋予他的一切，他发现了自己的天赋，像一棵种植已久的树，冒出了新叶。
另一厢，当费奥多尔被拒稿时，得到的反馈是：“我压根不关心你是否有天赋，我只知道奚落挖苦一个用自己的作品和苦难哺育了几百万知识分子的人，这种行为与任何天赋都是不相称的。”如是，天赋也需要土壤，需要在包容的文化环境下对自我表达的认可。取舍或许令人不适，但作为一个重复回荡的母题——诸如流亡作家的心结——它又奇妙地化身为另一种天赋。颤动不息的音符自然流淌着，抽屉中收藏的，浑然天成地赢得了创造的自由。
查尔斯·曼恩曾记录下一则纳博科夫的轶事：纳博科夫初到美国时，遇上了简单粗暴的海关办事员，后者不仅对他的蝴蝶收藏评头论足，还试戴了他的拳击手套。出身贵族的纳博科夫没有丝毫不悦，“那种不言自明的、每个人都处于相同的社会层次的假定，令他激动不已”。虽在他乡，但满满的“天赋”呼之欲出。
——己亥年读弗拉基米尔·纳博科夫《天赋》
《天赋》读后感(篇四)
人们常常好奇作家是如何进行创作的？
“走向世界丛书”主编钟叔河花费三十年的时间只做了一件事，出版了这套丛书的一百种书籍。他为丛书做了大量卡片，卡片左角上方，用红圈标明按年代划分的图书号，这些卡片成为年轻编辑们重要的参考资料。
无独有偶，作家钱钟书喜欢用卡片记录笔记。他的笔记不注重思维体系、更注重鲜活证据，他认为：体系会随时间而崩溃，鲜活证据却永存世间。
在喜爱卡片式创作的作家中，纳博科夫无疑是其中特立独行的一位。他选择索引卡片进行写作，认为小小的卡片是创作的绝佳纸张。与常人写作不同的是，他放弃传统的从头写起的创作方式，他不无幽默地说，“我只是对画面上的空白进行填充，完成我脑海中相当清晰的拼图玩具，这儿取出一块，那儿取出一块，拼出一角天空，再拼出山水景物，再拼出——我不知道，也许是喝得醉醺醺的猎手。”
在我看来，《天赋》是纳博科夫这种创作的绝佳演示版。在这部在常人看来也许是乏味的小说中，纳博科夫拼出了一方奇异的天空。在这片天空下，有费奥多尔反响平平、无人喝彩的诗歌，有通过费奥多尔而大发纳博科夫本人关于普希金的议论，有费奥多尔父亲的野外考察，接着意犹未尽地转向了果戈里，继而还有关于车尔尼雪夫斯基的传记，最后转向了费奥多尔的爱情，其中夹杂了大段大段的议论，和枯燥专业的鳞翅目知识。简直令人眼花缭乱，纳博科夫却游刃有余地畅游其中，而不知疲倦。
读者的头此刻也许都“嗡”的一声大了，纳博科夫到底要表达什么呀？在纳博科夫这本看似大杂烩的书中，头绪纷繁只是表面，内里是统一而连贯的。可以说，没有纳博科夫本人的天才，是难以驾驭这样的手笔的。当然，也离不开他本人的经历。
人说经历是财富，纳博科夫的经历是他写作的源泉，这么说也不为过。《天赋》中的费奥多尔和纳博科夫本人很难分得开，虽然他在序言中极力否认。读者虽然不能把书中所写与纳博科夫本人一一对号入座，这本令人充满困惑的书中却到处都有纳博科夫本人的身影。他在这本书中，把自己的才华发挥得淋漓尽致，可以产是登峰造极。
书的开头和结尾没有偏离常人写作套路，也写得极其精彩可读。除此之外，就有些惨不忍睹了，极尽煊才式的到处穿插头韵，这种不厌其烦的游戏在纳博科夫是常态，翻遍他的任何一本书，都可寻觅到踪影。“躺着著文，站着写诗，坐着作注，不断地替换修饰词，糟蹋头韵。”纳博科夫说话话时，可以想象出那张自负的面容下一丝得意。他的那些二流诗自不必说了，他还不时地把鳞翅目的研究成果拿出来晒晒，虽然用的是充满魅力的文学语言，却常常让人有种倒胃口之嫌。
三句话不离老本行，我们调侃别人时常常这样说。放在纳博科夫身上，简直是家常便饭。也许别人都烦得不行了，他还在滔滔不绝。当然，在这些也许令人生厌的内容之外，纳博科夫极具天赋的文字常常令人身不由已的激赏，他的细节常常在某一刻击中读者的心扉，如电击一般难忘。
纳博科夫这个怪物，这个天才，他把一切杂糅在看似不可调合的整体里，制作出一块令人惊艳的蛋糕，口味独特，回味悠长。
《天赋》读后感(篇五)
1917年俄国十月革命爆发，1918年4月纳博科夫的父亲携全家逃离俄罗斯，那时纳博科夫年仅19岁。从那时起，纳博科夫开始了他一生没有终结的流亡生涯。对于纳博科夫来说，流亡异国、丧失母语是无法弥补的伤痛，但是，这种不在场性反过来强化了其对于祖国、对于故土的心理认同感，言说乡愁甚至成为纳博科夫身处异地时的一种生存方式，在不断地唤醒童年记忆的过程中反复确认故土这一精神实体。可以说《天赋》是纳博科夫以他自己的方式对“逝水年华”的“追忆”。小说主人公费奥多尔是流亡德国的俄罗斯文学青年，借由车尔尼雪夫斯基突然带来的对其首版诗集《诗集》的评论，费奥多尔回忆起写作《诗集》的过程，他得以再次顺畅地重返童年现场：一只消失的球、古老的玩具、硕大的彩绘花盆、与塔妮娅的游戏、第一辆脚踏车、在冰雪上飞驰的雪橇，还有，雨后天边的彩虹、乡间的黏土路、莱希诺庄园、蝴蝶……细细密密的回忆，就像是一弯湛蓝色的海水，深情地流淌漫延着。这是费奥多尔失去的童年天堂，这一切多么美好，但一切美好都已破碎。但这亦是费奥多尔目下暂得栖息的精神天堂。这意味着费奥多尔深谙童年与故土永远地逝去了，但这个梦神秘地装点了他的现实生活，并且以某种方式将他稍稍托离庸常的异国生活，使其获得了某种精神意义上的神性。费奥多尔沉溺于与梦同居一处。
在小说中费奥多尔一面面向异国现实，一面面向故土，穿梭在过去与现在的两个时空世界中，但即便处于现在时空下，费奥多尔仍以文学的方式回应着过去，以及故土，这中间的载体是俄罗斯文学。
纳博科夫在序言中坦言，“这是我过去或今后的最后一部俄语小说，它的女主人公不是济娜，而是俄罗斯文学。”的确，小说第一章围绕费奥多尔的《诗集》展开，第二章费奥多尔致敬普希金，第三章费奥多尔与济娜爱恋的同时写作《车尔尼雪夫斯基传》，第四章直接嵌入《车尔尼雪夫斯基传》的全文。并且，借由车尔尼雪夫斯基（雅沙的父亲）与其夫人组办的文学沙龙，费奥多尔得以与同样流亡德国的作家们建立联系。
车尔尼雪夫斯基夫人组办文学沙龙的初衷是纪念自杀的儿子雅沙，注意，是为寄托哀思（而非繁荣流亡文学）。甚至可以猜测，这个串联起流亡作家的文学沙龙在建立之初是否就隐喻着某种错位，更具体的说，理想与现实的错位。透过费奥多尔的眼睛可以发现，文学沙龙的中心人物往往是游戏文学者，孔切耶夫之类的信仰文学者却总是游离于这个群体的边缘。费奥多尔深谙这一切，因此他挣扎着，正如他拼命地想摆脱车尔尼雪夫斯基夫人一厢情愿赠送给他的雅沙遗留（领带）一样，他也拼命地想摆脱这个华而不实的文学群体。
正因为费奥多尔和沙龙群体存在着大量文学观念上的分歧，费奥多尔激情写作的《车尔尼雪夫斯基传》不可避免地受到了多数人的批判与诋毁。以雅沙的父亲车尔尼雪夫斯基为代表的文学群体崇尚车尔尼雪夫斯基，将其尊称为“60年代的伟人”。此处名字的重合隐喻着某种精神连贯性。以《怎么办》闻名的车尔尼雪夫斯基强调文学的社会责任感，将文学视为社会改革的工具，影响了一代的青年。同样的，雅沙的父亲车尔尼雪夫斯基对费奥多尔向来以导师的姿态自持，不仅试图规训费奥多尔的文学观，更是试图将德国流亡文学界组结成一个整体。但费奥多尔不同，车尔尼雪夫斯基毕生致力的团体性（或称整体性）正是费奥多尔所拒绝的，“费奥多尔觉得他们之间的那堵墙壁已经坍塌，他无力自卫”，他亟需撤离人群，亟需重新地捍卫文学的自由性与独立性。
因此，费奥多尔《车尔尼雪夫斯基传》笔下的车尔尼雪夫斯基呈现出迥然不同的历史面貌，他是一个彻底的失败者，“他处处碰壁，屡遭厄运：无论他涉及哪个主题，它都将显示——阴险地，同时带有最具讽刺意味的不可避免性——与他的构思截然相反的含义。”于此，还需再追问一句，费奥多尔为什么如此认知车尔尼雪夫斯基？问题的关键并不在于车尔尼雪夫斯基的一生究竟是何种原貌，而在于二者在文学与现实关系议题上的分歧。车尔尼雪夫斯基在三个晚上完成的硕士论文《艺术对现实的审美关系》中提出，艺术是对现实的模仿，现实高于艺术。但费奥多尔恰恰对此持相反见解，他认为是生活在模仿艺术，甚至，艺术足以预告生活。费奥多尔隐晦地对此文学观进行了论证。例如，《天赋》中《车尔尼雪夫斯基传》遭到了心仪出版商瓦西列夫的拒绝，在现实生活，《天赋》在杂志上刊登时第四章《车尔尼雪夫斯基传》被阉割了。再例如，法官们发现《怎么办？》中拉赫梅托夫准确地预言了行刺沙皇的日期。在隐处，费奥多尔实现了对车尔尼雪夫斯基文学论的反击。费奥多尔总结道，“（以车尔尼雪夫斯基为代表的）这一类型的唯物主义者犯了一个致命的错误：忽略事物本身的品质。他们持续将自己那套极端唯物主义的方法仅仅用于物体之间的关系，用于物体之间的空隙，而不是用于物质本身。”
与此相对应的是费奥多尔的“普希金情结”。在费奥多尔看来，普希金精神才是衡量作品优劣的标尺，而父亲则和普希金一同成为费奥多尔的精神养分。费奥多尔的父亲是一位自由、独立、富于冒险精神的科学探险者，他在一次出境探险时发生了意外。费奥多尔在母亲的鼓励下试图以写作的方式追溯父亲的一生，然而他最终还是放弃了。因为除了百科全书上的记载之外，费奥多尔更想知道父亲独自一人在沙漠时会寂寞吗，父亲临终时寂寞吗，他会想些什么呢。这是父亲存在的秘密，是他肉眼看不见的父亲，也是他最想拥抱的父亲形象，可这都是未知的。费奥多尔最终还是放弃了写作父亲的传记，在他看来空白部分的无法填充意味着他无法“创造”出“父亲”（注意，是创造而非还原），因为纯粹生活表象的描摹是偏离普希金精神的。但反过来，费奥多尔在深情地回望父亲记忆的同时，不正是实践了这一精神性、存在性的文学“创造”活动。
事实上，在文学史上，车尔尼雪夫斯基的确几番公开地与普希金以及普希金阵营叫板（车尔尼雪夫斯基曾在普希金作品集的评论中炮轰普希金就是佐证），而普希金情结在纳博科夫身上的确是适用的。纳博科夫反对的正是以车氏为代表的，将文学与现实简单等同、视文学为改良社会工具的一元思维以及工具论。在纳博科夫看来，文学是创造性的，而非还原，是独立的精神性活动，而非他者的工具，是想象性的，而非临摹，更何况，现实的本真无法抵达，它只能是意义言说的产物。因此，为何要效仿车氏向他人强行灌输对现实的个人成见，为何不能以敞开的姿态探索另一维度的现实存在，而当局又为何要以审查制度来强行阉割文学的自由独立性？在这个意义上，纳博科夫无疑是勇敢的，他陡然没收了这幅文学巨匠的肖像。
这时候回过头来再揣摩小说题目——《天赋》，以及小说中反复提及的费奥多尔是个有天赋的青年。为什么？或许，在纳博科夫看来，只有“天赋”这种个体性的文学感知力、文学表现力以及带有生命激情的写作才足以抵抗传统沿袭的车氏理论。也只有对车氏理论的传统权威发起挑战，才有萌生新的文学生命力的可能。在这个意义上，纳博科夫借《天赋》打了一场漂亮的反击战。
《天赋》读后感(篇六)
一九六X年七月，一个天气宜人的夏日，一队访客来到瑞士采尔马特的山野间，架好摄影装置并把镜头从大群翩翩起舞的蝴蝶移向正拿出一沓答题卡片的纳博科夫。他们对蝴蝶表现出的惊奇曾让这位小说家、文体家、诗人兼蝶类专家内心暗暗得意。阳光下，作家深情地回忆起他曾最喜欢的一首俄语诗歌。
多年以前，这首纪念初恋的诗在小说《天赋》中由纳博科夫快乐地赠与费奥多尔，后者在一次文学晚会（纳博科夫本人也经常参加的那一种）的最后当众朗诵了它。诗行打动的并不仅仅是诗人的母亲。这场不算成功的晚会只是费奥多尔与他后来的恋人济娜之间不断擦肩而过的一连串事件之一，当费奥多尔因厌烦、寒冷的天气和将要返回巴黎的母亲在那个牙医协会的大厅里四下走动，他还没有多余的注意力去捕捉到那一直关注着他的她的视线。
生活中的巧合本身就是艺术的一种变形，如何有效地藏匿和揭露它们在纳博科夫这里成为文字魔力的一部分。当主人公费奥多尔在小说的最后一一盘点那些他们几乎被命运拉到一起的瞬间——搬家、聚会、工作机会及其他，过去原本看似毫无生机的情节突然变成了命运的馈赠，虽然难以把握，却定会通往幸福。现实催生了想象，生活演变成艺术：犹如神启。
费奥多尔的领悟促成了《天赋》的写作，并最终成为这本书的一部分。兴奋的读者或许会很快翻到前言中提及最后一章“隐约暗示了费奥多尔梦想将来哪天写出的书：《天赋》”然后根据小说前后的种种细节指出主人公费奥多尔与作者纳博科夫之间的对应关系，但谨慎的纳博科夫早已计划好如何把这声“啊哈”掐断在喉咙里，一边明明白白地指出他们之间的不同，一边心平气和地解释道：“《天赋》的世界目前是一个幻境，如同我的大多数作品。”
不同于“幻境”这一词汇所体现出的轻盈，费奥多尔的世界是一个被他所生活的现实掩盖、包围的世界，近乎不透风的密度让我们在与他同行的绝大多数日子里感到举步维艰。仅就这一点而言，费奥多尔与他的创造者在天赋上体现出的不同是显而易见的：纳博科夫绝不会被他的现实绊住。费奥多尔的一天不是纳博科夫的一天，但却是柏林的布卢姆的一天。一个沉闷、沮丧、喋喋不休的柏林，从纳博科夫那儿获得，但已经过了必要的变形，以使时针的步速符合小说的节奏。细节纷至沓来。搬运车的名牌，女房东的中国人面孔，椴树的新芽，柏林商店的布局，店主的南瓜色秃顶，话筒里的杂音，虎皮斑纹地毯像猫一样差点让他滑倒……这最后一个成熟的纳博科夫式的细节倒完全具备足以得到俄国侨民文学圈赏识的天赋。于是小说的第一章就这样倾着上身，打开一本由童年记忆印制而成的沾沾自喜的《诗集》（多么缺乏想象力的标题），继而在一个蓄谋已久（准确来说，从小说第一句就已经着手谋划）的愚人节玩笑面前栽了跟头，最后磕磕碰碰地在带错钥匙的寓所门外捕捉到一个幽暗的诗节。
在这种像每一个沉滞的日常一样蜿蜒爬行的现实里，纳博科夫把他孕育了三十多年并在1935至1938年间逐渐发酵完成的财富出借给费奥多尔：故乡维拉的夏天，父亲的背影，摩涅莫辛涅的彩虹，加宁的柏林，皮尔格拉姆的捕蝶之旅，普希金的诗歌，辛辛纳特斯的斩首……而后者还他以一个有关继父与继女关系的衍生品——《魔法师》或《洛丽塔》的小说灵感，以及没有完成的《极北之国》或《微暗的火》的前奏。
对于这场互赠游戏，谁都没有想到他们的合作会如此顺利。带着作者的祝福，费奥多尔从一种现实进入另一种现实，又从一场幻境进入另一场幻境：家庭教师为无法尽情施展才华而烦恼，小说新作获得巨大成功却无法发表关键的第四章，恋人们街灯下的幽会，被丢下的孩子在梦中与父亲经历最后一次远行，又在一个没有路灯的夜里听见父亲熟悉的脚步声。甚至纳博科夫的母亲后来都给儿子写信惊叹于《天赋》中对父亲形象细微而准确的把握。另一方面，借助中亚探险家留下的文献和学者的想象力，纳博科夫在费奥多尔身上实现了远赴西藏捕捉蝴蝶的梦想，在五月的山坡上寻见一种蝶蛾幼虫对中国大黄的拟态。
《天赋》的创作过程中，纳博科夫第一次尝试不按照章节顺序完成小说。他首先完成的第四章是有关车尔尼雪夫斯基的一部微型传记，语调近乎顽皮但并没有脱离现实，以一种跳跃的步伐圈定那位失败的唯物主义者跌跌撞撞的人生。车尔尼雪夫斯基认为艺术是对生活拙劣的模仿，这毫无疑问触碰到了纳博科夫的痛点，使得他的笔墨变成了同情的颜色——因为这种不相信美的人生是无法得到幸福的。传记结尾，出生的场景奇妙地叠加在逝者的呓语之后，和绞刑闹剧一起形成“一首十四行诗内的一个螺旋式结构”，让死亡成为萦绕在车尔尼雪夫斯基传里的一个重低音。而对死刑的坚决反对，从车尔尼雪夫斯基到纳博科夫的父亲，从纳博科夫到辛辛纳特斯，从克鲁格到菲利普·王尔德，最终实现了文学的胜利。
一个看似下沉在艺术上却盘旋上升的合题，第四章的死亡，隔着费奥多尔的爱情诗与第二章中父亲轻盈如蝴蝶迁徙的一去不复返形成对立。五个章节的对称本身就是一个经过计算的精密结构，通过明暗的交替表现出个人天赋的上升期。第一章和第五章里被关在门外的费奥多尔先后找到了命运的钥匙——诗歌的灵感和济娜的爱情。第三章，螺旋表面“真正的中心是献给济娜的爱情诗”，螺旋的暗面则是知识的不断积累中萌生的“对俄罗斯的向往”，对俄罗斯文学的热爱如何让费奥多尔提笔开始车尔尼雪夫斯基传的写作。而当小说在最后想起开头搬运家具的场景，两个声音互相重合了：“有朝一日，他暗自思忖，我得以此情此景为开头，创作一部出色的老派小说”——“它始于一阵不顾后果的冲动，以绝妙的点睛告终”。
如今看来，被我丢在文章开头的1962年的访客向纳博科夫提出的第一个问题显得简单粗暴：“你会回俄国去吗？”而纳博科夫回答：“我所需要的俄国的一切始终伴随着我：文学、语言，还有我自己在俄国度过的童年。我永不返乡。我永不投降。”他的乡愁是对维拉的夏天里、彩虹脚下、父母身旁闪闪发光无忧无虑的童年的乡愁。纳博科夫早已清楚地看到，时间如何在螺旋上优雅前行，可以折叠，却无法回头。
于是，当我和费奥多尔一起气喘吁吁地穿过黑暗的街道，坐在心跳声中“浑似一个临刑前的犯人”，夜晚的温度突然变得难以形容。我触摸到作者与作家对一去不归的父亲的思慕，那真切的悲伤的颜色通过重复一场“生活以外”的夜行逐渐变得透明，变成“一种难以捉摸的感觉——温暖，奇妙，阐明一切”，变成一种安慰，一种对命运的释然。回不到1922年的纳博科夫，安排费奥多尔代替他进入一个与父亲重逢的梦，做梦的意义在于醒来。而在天色明朗的现实里，随着费奥多尔回首他那持续被赠与的命运，偶然中的偶然，就像纳博科夫与薇拉早在孩童时期就不断上演的擦身而过，他们共同把这交错的命运视为上苍的一份厚礼。
纳博科夫当然清楚该感谢谁。正因此，在相识以后的日子里，他出版的所有作品都献给同一个人：薇拉。他的缪斯，他的爱，他的幸福。他的《天赋》。在生活灰暗沮丧的迷雾中，在那古老的桥上，他们抓紧命运伸来的橄榄枝，并感激那些使人类变得幸福的神的礼物：爱与美。
