《论艺术的本质》一文深刻探讨了艺术的真谛，认为艺术不仅仅是一种表现形式，更是一种情感的流露和思想的表达。作者指出，艺术源自于人类内心的渴望和探索，是一种超越言语和逻辑的独特方式。文章激发了人们对艺术的深刻思考和探索。
论艺术的本质读后感第一篇
◆不转弯抹角的、清楚完整的表达是对思想的考验。人的脑子里会闪过许多念头。但是，谁如果不习惯于将自己的每一个思想历经竭力追求最明晰之表述的提炼过程，那么他自己也永远不会达到一种澄明的境界。因为思想在人的大脑里就如同岩石中的金属，为了获得纯净的光泽，它们让自己熔化。有一些思想类似于黄铁矿，只要这种金属没有经受进一步的检验，它就有可能被当作是真正的黄金，但是，一旦将其熔化，那么马上就可以看到，它只不过徒有黄金迷惑人的光泽。
◆世界属于行动者，这一点不只是在实际生活的意义上是有效的，从更深层的意义看，对世界之相对存在而言也是如此。只有思想之财富、思想之活跃才会提升存在，而思想之疲乏使存在枯萎、沦亡。
◆“总是将目光投向永无止境”，这被看作是智者的标志。但是，只有那些在严肃认真的精神活动中认识到其中的永无止境之人，才能有资格成为智者。否则，永无止境就是一句无特定意义的空话。
◆万物不可能通过其单纯存在而成为我们感知的对象，而只能通过其所产生的作用。
◆人不可能游戏人生，但是人可以建构一个世界，与命运无意识的、野蛮的力量抗衡，在这个世界里充满着觉悟、自制和所有的力量，人们至少认为这些力量是他的力量，他要感谢这些力量给予他自由的感觉。
◆随着岁月的流逝，倘若人们对世界失去了信任，那么取而代之的必定是：人们越来越相信自己。
◆真正的艺术总是将生活强加于我们的一切清除掉，并引导我们直接回归自然。它帮助我们重新回归自我
◆理解一个艺术家的个性远比理解思想家和研究者的要困难得多，因为后两者所说的语言是每个人都说的语言，而前者恰好是通过使用另一种语言而与众不同。
◆形式之于事物的重要性丝毫也不比人们喜欢称之为本质的东西更少。
◆只有当一种艺术形式成为描述某个事物之唯一必需的形式（唯其如此）时，才有理由称之为艺术。
◆并非要将不美的东西从艺术表现的领域里驱逐出去，要驱逐的是日常平庸的东西。
◆艺术家并非靠感觉创作艺术品，因此仅凭感觉理解艺术品是远远不够的。
◆艺术品没有思想，它本身就是一种思想。
◆ 造型艺术表现的并非事物本身，而是看待事物的方式。
◆谁若是不用不同于看待自然的眼光看待艺术，那么所有的艺术，也包括最高级的艺术，对他而言与自然相比都是显得贫乏的。但是，谁若是想在艺术的世界里驾轻就熟地用艺术的眼光观察自然，那他马上就会认识到，假如他不转向艺术行为，他就不会在艺术上走多远。
论艺术的本质读后感第二篇
人类虽智慧，但走进艺术的世界，还是会被它的宽广所折服。望着艺术无边的尽头，脑中也产生无数个疑问——这纷繁复杂的艺术到底包含着什么？身边的何种事物能被称作艺术？艺术的本质究竟是什么？艺术现象该如何解释？—— 这一系列的问题都在人类的脑中不断闪现、重合、进化……
无论是数据还是书本均有内容指出，对于艺术各方面的问题，从古至今都有专家在不懈探索、钻研其奥秘。今天这篇文章就来总结各个时期的学者关于艺术本质与特征的解读，以帮助更多人了解艺术、知晓艺术。
一、探讨艺术的本质
人们通常把自己的想法、情绪、对人生的思索通过现实的表达方式呈现给外界，其中一些表达方式后来就慢慢演变成了艺术创造，所以从这个角度来看，艺术的本质在某种程度上是人的精神对客观世界的反映。
关于‘人类精神说’，主要分为“主观精神”和“客观精神”两大类别。以“主观精神说”为依据的德国哲学家「康德」认为，艺术纯粹是艺术家们的天才创造物，他强调了艺术创作中天才的想象力与独创性。后有「尼采」总结，人的主观意志是世上万事万物的主宰，是历史发展的根本动因。再有我国南北朝时期的艺术评论家，也把艺术的“情”与“志”归结于艺术家的个人表达。
同时，“客观精神说”又认为：艺术是“理念”或宇宙精神的体现，「黑格尔」曾把艺术的本质归结于“绝对精神”，写下“美就是理念的感性显现”。中国哲学家朱熹则认为，“文”与“道”密不可分，文不过是载道的简单工具，即“犹车之载物”。
对于如何定义艺术，人类经历了漫长的讨论。最早的古希腊哲学家以及俄罗斯评论家「车尔尼雪夫斯基」认为，艺术是对世界的“模仿”和“再现”，并无真实或价值可言。柏拉图在《理想国》中将艺术划分在最低等的地位，并认为艺术家对事物的存在、功能与制造都一无所知，一切艺术活动都仅仅是模拟它的样态，因此是一种「诓骗行为」。
艺术在这个阶段被孤立地置于理性的对立面，因此是一种不利于甚至阻碍人们窥探真理和至善的力量。而柏拉图的学生亚里士多德则认为艺术是对现实的“模仿”，并提出艺术的一个重要理论——「净化说」。他认为戏剧的价值就在于让艺术欣赏者产生怜悯与恐惧的情感，并使这种情绪得到宣泄，使其行为受到规范，因此能够起到道德教化的作用。
而另外一个对艺术进行概括的方向则是「表现说」，哲学家克罗齐、科林伍德等人提出了「艺术是主观精神的产物」，是「直觉的创造」，但与此同时他们也强调了艺术中「意味」的重要性，这种意味需要传达某种思想。当然，随着人类文明的发展，艺术也随着经济的繁荣而逐渐产业化，这便有了“艺术生产”的说法，该理论认为艺术是为了满足人类的审美需要、不同于“物质生产”的一种“精神生产”，本质还是审美创造。
事实上，现代人对于艺术的思考还是在一定程度上受到上述提到的这些理论影响，因此人们更加关注于艺术的内容，以及试图探索艺术的功用，至于这种对艺术本质的划分是否正确？笔者在后面的文章中还会进行深度挖掘。
二、艺术有何特征
主体性
艺术是一种人为创造，作为创作主体的艺术家，因为满足的是精神需求，所以艺术创作必然具有主体性，它需要独创，而不是简单复刻。其实从概念上也能想到，谁能成为艺术家，当然是那些具有审美、思考、情感等独创精神的人，否则工业大生产也能够称作艺术创作。
其次艺术作品也具有主体性，真正的艺术作品都是独一无二的，因为艺术家在其中付出了思考与情感，必然会打上艺术家作为创作主体的鲜明烙印。不过除了艺术创作和艺术作品具有主体性以外，艺术欣赏更是具有主体性，因为存在着不同的欣赏主体，必然就会有千差万别的个性特征，正所谓一千个人眼中有一千个哈姆雷特。
形象性
艺术理论史上提到艺术的形象性由四个方面统一，即主观与客观、内容与形式、个性与共性、感性与理性，如此划分与马克思主义哲学有着如出一辙的内涵。可想而知，深刻的艺术形象是一部作品的灵魂，是全部的精神内涵，可以说形象是否深刻决定了艺术作品的成败。
审美性
从人类的角度来看，艺术品作为一种精神生产，从实用性到审美性，体现的是人类对精神世界的追求、对社会生活真善美的追求。从社会的角度来看，艺术源于现实生活，所以它具有一定的真实性，而社会往往会追求一些真善美的价值感，那么艺术作品必然就会成为某种道德标尺、社会评价，所以审美在一定程度上也由真善美孕育而来。与此同时，审美还要做到知行合一，切忌形式大于内容，二者有机结合起来，才会有独特、深刻的蕴涵。
以上就是对史论中一些关于艺术本质与特性的总结，但如果想要深度探索艺术，仅凭这些理论还远远不够。艺术究竟为何物？还请听下回分解。
论艺术的本质读后感第三篇
按：
1. 文体上，是片段辑成的文字（类似佩索阿），我对这种文章能否讨论问题（谈何“定义艺术”）非常怀疑，甚至不做名词解释，您的论述是空中楼阁吗？观点抛出来，为什么是对的。阅读起来就像自己的话来回说故弄玄虚，以及我个人不太吃这种文体。（对艺术家的杂谈更是如此）
2. 本书的主旨：艺术是表现 艺术与美/美学无关（更与个人趣味无关）
3. 其反对者：克罗齐（？克罗齐的反对者 朱光潜）
4. 第一遍读，标题+前言+序言更有价值，或者说与《拉奥孔》这类书一样，是一本需要思想史化的书，要在谱系中阅读（否则味同嚼蜡）
5. 或者需要收起对作者的尊重，读到后面越来越像wzl提海德格尔论诗，作者对艺术家的描述就像他是幽灵（作者获得了神力？），艺术似乎有自己的体系（但这种节选我读不出体系）
主编序（周宪，好！措辞和理论都有深度，有笔力，舌头捋直了说话）、
潘诺夫斯基曾提醒我们说，艺术史研究有两种截然不同的路径，一路为“阐释的科学”，另一路为“物的科学”，他认为应大力提倡前者而非后者。
康德说过一句经典的话：“没有理论的经验是盲目的，而没有经验的理论只是智力游戏而已。”这句话对于我们理解艺术史论的特性有所帮助。我把经验看作是对艺术史实的了解和认知，而理论则是对这些史实的抽象思考。所以艺术史论既需要进入艺术史实，又需要从史实上升到理论层面加以考量，这样就在经验与理论之间保持某种平衡。
中译本导言（居然是刘毅写的 艺术学院混混就熟了 感觉比文院还小）
严格地讲，费德勒并非艺术研究领域中纪念碑式的大人物，而是对过往产生怀疑与焦虑的感性思考者。在其观念的具体铺展中，我们能够更多获得的是思想的痕迹与疑问的指向却并非某种断言或定论。或者说，费德勒的重要性正在于他对艺术研究的方法论产生了一种自觉的反思。这一点，极为深刻的表现在对说不清、道不明的“趣味”（Geschmack）问题的朗述中。
在西方，对艺术的言说，或者具有体系性与学科范式的艺术本体研究，不过是近两百年来的事情。艺术这块原本专属于艺术家的领地，几度易手，从艺术家的个体情感与理智表征领域，逐步转渡为去除主题偏好而主桌与艺术本体的学科范畴。
在这一嬗变过程中，趣味占据着标志性地位，并呈现出一种艺术本质与艺术趣味相对的趋势
对此，费德勒曾明确指出，理解艺术只能求助于艺术本身”，并且，必须建立不同于美学趣味的艺术判断（Kunsturteil）准则。艺术不是世界的一种特殊现象，也不是要将我们带入易一个世界，更加不是哲学演绎与美学判断的结果，而是作为认知与理解世界的方式而存在。按照费德勒的说法就是，缺少了艺术，世界观即不再完整。
他认为，美学的趣味标准与审美判断根本无法决定艺术，反而是艺术始终决定着审美感受。诚如博伊姆曾言：“人们必须将费德勒作为艺术科学之父，因为他将美学和艺术理论系统分离。” 他提出艺术的“纯可见性”（Rein Sichtbarkeit/pure visibility）。
形式是即时生成的，与观看艺术材料的眼睛构成了共时性场境。形式与视觉始终保持着运动状态。
第一章 哲学认知与处世哲学
不转弯抹角的、清楚完整的表达是对思想的考验。人的脑子里会闪过许多念头。但是，谁如果不习惯于将自己的每一个思想历经竭力追求最明晰之表述的提炼过程，那么他自己也永远不会达到一种澄明的境界。因为思想在人的大脑里就如同岩石中的金属，为了获得纯净的光泽，它们让自己熔化。有一些思想类似于黄铁矿，只要这种金属没有经受进一步的检验， 它就有可能被当作是真正的黄金，但是，一旦将其熔化，那么马上就可以看到，它只不过徒有黄金迷惑人的光泽。
只有那些既不将艺术用于美学目的人，也不用于象征目的的人，才能正确评价艺术。因为艺术远远不只是美学的刺激手段和绘图解释，它是服务于认知的语言之一。【表现】
第三章 艺术与美
美学及艺术研究领域的首要错误在于将美与艺术牵扯到一起。似乎人的艺术需求在于为自己构建一个美的世界，所有其他对艺术的误解都来源于这一最初的错误。
作品不可以按照美学之原则进行评判。对艺术创作而言，只有当艺术品用于满足一个装饰目的时，美学的原则才是可行的……不过艺术的这一面是次要的、完全不重要的。
人们习惯于让艺术品看上去就是那东西本身，也就是说，对艺术品的观赏迅速完成，因为再怎么看也不会有新的感悟，并由此而满足自己的需求。但是，如果认为物体有理由成为五花八门的精神需求之对象，那么在艺术品那儿却并非如此。可以毫不夸张地说，通常意义的艺术观赏无异于一种对艺术品完全无知的注视。对艺术品的评价主要来自两种立场，两者都导致了相同的错误结果。
一种是根据喜好来制定衡量一件艺术品价值的标准，另一种则是看这件艺术品是否满足美学上的要求。于是乎对艺术品的评判一方面因个人喜好而众口难调，另一方面又陷入美学观念的纷争之中，然而艺术品价值真正的恒久标尺来自艺术这个概念本身，既无关个人喜好，又无关美学。艺术品的作用，一方面可以归结为它触发的思想，另一方面则是其带来的美学感受。艺术品在这两个领域都发挥着作用，它唤起人们思考，同样也使人有所感悟，但是这些都是附带作用。艺术的真正用武之地在于它将感性的直觉升华为意识。所以它的主要作用基于它所提供的独特认识，它会设法激发思想、唤起美感，至于是何种思想和感受，这和艺术品的价值毫不沾边一件 艺术品的艺术价值与其外观美丑和包含的思想内容均没有丝毫关系。此外，思想自身也是艺术品唤起的美学感受，它因人而异，由观赏者的个性而定。要想在这些领域产生统的、均衡的效用，艺术家们也爱莫能助。但是，从艺术品中获得的认知却是普遍有效的，于任何人、任何时代都是一成不变的内涵。
只有那些认为可见自然是瞬息万变的、是完全不能以通常意义认识之实体的人，才能理解艺术品的问题;就如同认知的问题，只有此类人才能理解这一问题， 他们明白恒久不变的个是事物的实质，而仅是我们赋予实质的形式。
要想分辨艺术品之间的巨大差异，要依赖训练有素的视觉，肉眼凡胎去看则可能完全一样。在如此内行的眼方面前，时间藩篱会消失，即使是年代久远的艺术品也如同最新的艺术品一般。
个人喜好是艺术品最糟糕的评判者，因为它是一切无理要求的借口。艺术并非以思想、精神为出发点，以求在形式和造型上落脚，更多时候它是由无形达到赋形的状态，而这个过程正是它的整个思想意义所在。【太初有道 艺术与道同在 正确的废话】
第四章 论造型艺术作品的评判
如果我们能把艺术家的塑造行为理解成视觉活动的一种延伸，理解成事物从视觉感知到具体塑形的一种发展过程，我们就会明白，视觉仅凭自身是无法处理和完善它所捕捉到的素材的，而是必定会调动整个人进行某种活动，目的在于这种活动将它所提供的感官素材形成精神价值。所以我们渐渐明白了，艺术造型活动体现了某种意识的发展。然而意识这个词却尤为被人们滥用。人们事先设定了一种正常意识的存在，它似乎构建思想与行动通常明确的领域，在这样一个领域里，有目的的实际行动以及认知世界的理论知识得以发展。然而艺术家所进行的活动，既不属于前者，也不属于后者的范畴。人之本性会凭借意识和逻辑去追求它远大、实际而智慧的目标，然而在沉醉于艺术活动时却发现，人的本性不得不摒弃掉那些常态意识，以便一种神秘力量能积极而有效地发挥作用，也正因此人们才会对艺术品观赏乐此不疲。艺术品不是个人艺术行为的总和，而是对以整体无法表达的事物的一种碎片式表达。 第五章 艺术意识与塑造过程 第六章 材料与形式：内容与表达 第七章 艺术与自然
艺术高于自然－－这是确凿无疑的。但是，这并不是为自然增加了非自然的东西。艺术之所以高于自然，是因为它就是关于自然的一个较完善的概念，这比起那些寻常意义的有关自然的概念要完善些。 第八章 理想主义—现实主义
第二个使艺术家和艺术学者之间的关系陷入混乱的误解在于：后者由于前者所犯错误的缘故而严厉谴责艺术追求、而正是因为有了艺术追求才会犯错。谁会否认，美学和艺术理化领域充满了奇谈怪论甚至错误？假如艺术家尤其经不起犯错误——这些错误似乎也让他们付出了代价，难道就不认可他们了？
我最后想到的是艺术家常常得到的最严重的误解。他们总是准备将那些不是以艺术的方式研究艺术，而是从科学的或哲学的角度看待艺术的人称作是门外汉或半瓶醋，这些人自己赋予自己权利去评判很多他们没有足够的资格去讨论的问题。我认为，如今人们太喜欢依据专业判断的权威性，对半瓶醋的指责又过于容忍，以致遮掩了有些缺陷，而有些有效的合作由此却变得不可能。优良传统同样可能在某一段时间和例作的某些领域占据主导地位，而真正意义上的艺术就其本质而言总是只在个别人物那里得以呈现。
第九章 独创性与艺术手法
艺术家外在的塑造行为不应当被看作似乎伴随了一种内心的行为，而是只要达到了一定的阶段，它就是内心行为显现的形式，并且在这个阶段继续发展并完善。艺术家的塑造行为在塑造材料上开始的那个点是以一个过程为前提条件的，在此过程中还谈不上塑造行为。但是，从那一过程发展为塑造行为的那一刻起，就只能在形成物中想到继续发展了。
在此，语言的类比有助于更好地理解。因为推理思维没有言语几乎不可能存在，几乎与语音没关联，人们用言语思考，但是可以不说不写地思考。毕竟，整个思考和书写世界的起源实际上在于言谈。被说出的词语是第一个，并且从语音姿势发展出用言语思考这一能力，因此，从一开始缺乏言谈能力的人，也就不能发展一种用言语的思考。假如一个成年人事先思考了他说出的词语，并且按其所愿地决定他是否愿意说出经过思考的词语，那么这绝不是语言的初级现象，而是一种第二级现象。词语必须存在，这才有可能。这并非由于一个适合于他的思想形成物找到了语音的表达，而是一个尚未形成的思 第十章 建筑艺术 第十一章 艺术科学与艺术品质问题
优良传统同样可能在某一段时间和例作的某些领域占据主导地位，而真正意义上的艺术就其本质而言总是只在个别人物那里得以呈现。 第十二章 艺术与时代精神 第十三章 艺术家杂谈
如今、艺术家对艺术学者和艺术史学家及其反感。因为而谓的艺术科学获对了极大的发展繁荣以及自己的方式比艺术本身还要迅猛，事实上，它掌握公众本身投向艺术的兴趣，艺术家自然觉得自己处处受到限，并且似受到一些他只能看作是闯入其领地的入侵者的监管；另一方面，他或许也意识到了，艺术以其目前的形象没有力量将那些艺术学者击退，让他们回到他们应有的位置。因而，其后果是艺术家及其努力之成果都受到不公正的对待。
一名真正的艺术家从不会停止向以前的大师学习。他越是独立，就越有可能向大师们表示感谢。
温克尔曼说：“一切艺术都有一个最终的双重目的：艺术应当带来娱乐，同时也传授知识。”这正是最寻常之观点，温克尔曼错误的原因在于他未能免俗。 参考文献 附录：费德勒其人及其思想
从普罗丁到叔本华，人们指派给艺术一种角色，即绝对理念的、绝对美的典范或者概念可把握的真理内涵的传播者。
费德勒如是说：“自鲍姆嘉通以来，现代美学的出发点并非是询问艺术家通过创造艺术品究竟千了什么，人们提出的问题其实是如何将作为美的趣味与其他兴趣的种类区分。美是艺术的目的，这是一个任意的、未被证实的猜测，这使得关于艺术本质和起源的每一种无先入之见的思考都不可能”
艺术的真实始终只是如何表达，而不是表达什么，是表现，而不是被表现的内容。
