《剧本结构论》一书深入探讨了影视剧本的结构和构建，强调故事情节的起伏才是一个成功剧本的关键。作者通过分析多部知名电影的案例，阐述了剧本结构的重要性和影响力。这本书不仅为影视创作者提供了宝贵的指导，也让读者更深入了解了影视剧本的奥秘。
剧本结构论读后感篇一
一直对这位“小津背后的男人”有所耳闻。
也一直在想
能用一支笔写出秋刀鱼是什么滋味，晚春吹着哪一方向的风，东京是怎样一般沉沉暮色的人，必定是个神仙。
而且是个衣襟上沾满小津烟火的神仙。
生活伴侣尚且难找，倘若能在有生之年寻得灵魂伴侣，我猜那就会是小津和野田的模样吧。
他们相遇的那一天，不知是谁更幸运呢。
但或许最幸运的，是我们吧。
（本日肉麻指数爆表了，全都怨这古朴却又不可方物的封面。我捧心退下）
剧本结构论读后感篇二
最近入迷如何写剧本，就进购了不少这方面的书，《剧本结构论》这本书是在参加共读社购买的，看完后发现原来这是一本编剧手记。诚意十足、干货满满，还引用了不少佳片来作为实例解析。 1、没那么干的干货书 全书作者用白话文方式简单易懂地阐述，对读者非常友好，特别是零基础入门编剧。就像一位老者对后辈的关护和嘱咐，循循渐进地告诉大家什么是电影美，如何写好剧本。 电影不仅具有文学性，还具有造型美术性（即“艺术性”）；文学作品的价值并不等同于电影的价值，因为电影有作为电影的明确的立场，并非直接将文学作品拍成影像。 2、电影美、剧本美 （P39） 在文学领域中，拥有最多结构美感的是小说。 这是谷崎润一郎的话，我想在各种层面上把这句话置换成“在诸多艺术作品中，拥有最多结构美感的是电影”。 这并不是在玩文字游戏，再没有哪种艺术像电影这样，涉及那么多要素。它的美来源于绘画、雕刻、建筑、文学、音乐，甚至戏剧。 剧本不是通过文章讲故事，而是以文章为手段来描述电影，是表达手段；剧本是“电影形成之前的电影”，是建立在调和视觉性和听觉性的基础上的复合统一体。
剧本结构论读后感篇三
2019年电影书最大的惊喜之一！！！（另一个是高峰秀子！）
应碟友建议，下午在做一个关于电影书的豆列， 意外发现之前书店见过的，一直念念不忘的台版野田高梧，居然横空而出大陆新译本（译者不一样），兴奋得大叫一声，表扬后浪，反应迅捷，传播经典！
喜欢日本电影，尤其是小津电影的，有福了！
野田高梧，小津御用编剧，优秀合作者，两人常聚一起，写剧本，喝清酒，谈笑风生，不亦乐乎，好作品就这样源源流出，让人神醉！
记得不久前某夜，在库布里克书店见到，台版《剧本结构论》，一下子亮照我眼！当时就想，大陆何时也出啊，想不到后浪这么神速！
野田高梧文章，之前见于国内早期电影刊物，买过两本，此第一次系统集成，意义重大，珍贵难得，可以更好地感悟小津电影！
小津说，“电影以余味定输赢”，我想，这也是得意与野田高梧的合作，高梧的剧本，就是最好的证明。
喜欢日本电影的，尤其50年代日本黄金年代电影的，都应该人手一册此书！
剧本结构论读后感篇四
#读后感# 影迷入门记 读野田高梧《剧本结构论》有感 追剧一直是自己的兴趣。但自认影迷却底气不足，不论从观影数量还是从观影质量上来说，都是门外汉。 若观影只是为了打发时间或者看个热闹，影迷的门槛则很低，看就是了。可要是对自己有一点小要求，想要做名专业的影迷，确实是需要投入更多的精力先去提升自己的观影能力。蔡澜先生，王晶先生早年都是资深的狂热影迷。 一个偶然的机会，参加了后浪电影共读社的共读活动，和一群热爱电影的专业或者非专业朋友一起共读了《剧本结构论》这本书，说来也惭愧，第一次注意到“小津御用编剧揭晓编剧”野田高梧。 读懂“电影之美”，掌握“五大结构”，驾驶“视觉叙事”，特训“性格描写”，引介大师理论，分析黑泽明，川端康成，夏目漱石，谷崎润一郎等名家的创作理念。——真不用担心读不懂，后浪图书已经很体贴的为读者做了阅读指引。 编剧绝不能忘记，以这个剧本为基础，拍摄团队所使用的技巧，演员表演的动作 以及摄影师采取的技术，无一不是以制作出“会动的影子”为最终目标的一个过程。——其实读者更不能忘记“会动的影子”，尤其是在读小说的时候，戏剧和小说是可以相通的。 再举一个“刀光剑影的”例子。野田高梧在书中引用了伊藤大辅《兴亡新选组》的说明文字，来说明剧本和电影制作的关系。 文字:刀光剑影 由字幕O·L进入画面:镜头跟拍快速前进的刀尖。染红的胶片两帧。刀向前刺，闪过，砍下，擦拭刀尖……红色三帧。尖叫的脸部特写。三重曝光五六帧。红色三帧。地上散乱的白纸。一共七个镜头。 四个字，用了七个镜头去表现。想起我们经常抱怨“电影不符合原著”，或者真的只是一个美丽的误会，电影要是照搬原著，恐怕真的很不现实，表现方式根本不一样。 不过有没有做编剧的志向，能入行做编剧的人毕竟是极少数。爱书之徒如我，只是读了一本专业的书，倘若能领悟到作者的十分一，在未来的阅读和观影之路上，必然获益良多。 光看理论远远不足，《煤气灯下》，《化身博士》，《鴛梦重温》，《监狱纵火犯》……书中提到的或者未提到的经典之作，必然要一一重温，看书就是为了更好的观影，做一名合格的狂热影迷，人生的梦想也不过如此。 《剧本结构论》是野田高梧1952年8月5日出版的作品，1968年9月23日，野田高梧因心肌梗死去世。 意犹未尽，后浪电影学院主题书单已经出版到第十一期，《剧本结构论》是第149本书。 另外附录《剧本结构论》提到的部分作品 古斯塔夫夫·弗赖塔格《剧作法》 川端康成《小说的结构》 小山内薰《剧本鉴赏方法》 布兰德·马修斯《戏剧的发展》 尾形光琳《鸟类写生物》 朱尔斯·罗曼《多诺戈·东卡》《映像》 马赛尔·帕尼奥尔《恺撒》 芥川龙之介《诱惑》《浅草公园》 山本有三《雪》 夏目漱石《文学论》 雨果《悲惨世界》 夏洛蒂·勃朗特《谢利》 泉镜花《白鹭》 谷崎润一郎《文章读本》 长冢节《土》 契诃夫《1891-1904年备忘录》 《歌德谈话录》 志贺直哉 小津安二郎《电影和文学》 紫式部《源氏物语》 《一千零一夜》 罗曼·罗兰《约翰·克里斯朵夫》 亚里士多德《诗学》 小林胜《剧本第一课》 坂口安吾《戏作者文学论》 坪内逍遥《小说神髓》 易卜生《玩偶之家》 契诃夫《论烟草的危害》 新关良三《舞台艺术心理》 弗洛伊德《日常生活的心理分析》 真是学海无涯苦作舟，心头所好苦中找乐。
剧本结构论读后感篇五
剧本写作需要考虑画面，转场，人物性格，内容有了，表达技巧和方式的呈现往往很重要，一个有意思的场景，动作，一个充满技巧的转场，印象深刻的台词，完美的剧本结构，完美的节奏把控，还有深刻的主题，把每个都挥洒的淋漓尽致太难了。
用剧作家的眼光去看待世界也很难，但是需要一直努力。
去丰富角色，去渲染氛围，去讲好一个故事，铺垫一个主题，反转一个场景，一个意外的结局，需要不断摸索。
1、电影的缘起电影一开始就是一个个场景镜头的排列，电影不存在规范的创作方法，内容和表现方法上都有不断新的创意出现。研究一个电影的剧本角度——处理主题和故事的进展；每一节的安排和变换场景的方法（分场和转场）；人物的组合方式和对话的进度（人物台词节奏）；电影高潮的导入（如何铺垫高潮的到来）；结束故事的方法（结局的设置）不要一次性提供太多信息在电影中，因为一次性提供太多信息观众因为安心而不会那么关注，失去注意力，但也不能吊胃口吊的太久写剧本就是把一片片瓦盖成个房子，一点点透露信息。比如易卜生的戏剧里面有一个女佣走过来，夫人问：“这两个人还在睡着吧”（立马勾起读者和观众的兴趣，谁在睡着？）写电影剧本的专业性，和普通人不同的是，一个专业的编剧需要思考不同，可以一样但要不同，比如男人的苦闷，脑海里想到的表达就是男人在喝酒2、电影概论记住剧本创作的目的制作“会动的影子”电影先拍摄每个画面，接下来数个画面会构成场景，然后数个场景会构成片段，最终数个片段形成一部电影（画面—场景—片段—电影）电影结构的思考角度第一：画面构图（场景）第二：画面和画面的衔接（转场）第三：节奏快慢（有点像戏剧里的冷热场交替，或者剧情推进，解决问题的进程）第四：节奏感强弱第五：整体和部分的比例（有点像戏份的安排）第六：适时的状况变化第七：抑和扬的转折第八：协调第九：分量感电影和文学的创作不同之处，比如在文学小说中，作家可以直接表达主人公饿了，但是在电影之中，需要用画面呈现，观众从画面中直接感受到的，而且文学小说之中，作者可以现身出来评价人生，但是电影更像是福楼拜的创作小说的方式，冷眼旁观，或者像是软文，悄咪咪嫁接作者的观念，运用一个故事，表现一个故事的进程，最后观众读完了故事，以人物的第一视角去感受，或联系，或厌恶，然后产生感觉，进行判断。其实我觉得最高明的编剧，其实应该把更多的思考空间留给观众，因为没有那么简单的对错分明，所有的事情需要有一个缓冲地带，看每个人的活法，和每个人的认识。剧情片类的电影虽然是创造一个虚拟的世界，虚拟的人物，他的一颦一笑，一喜一悲，都是编剧笔下创造的人物，但是这些都是虚拟中的真实，离不开现实世界的世界观，和认识，因为观众需要喜欢剧中的人物，就如同中国戏剧讲究的观众本位，大团圆结局，需要取悦观众，那么就是时代里最认可的思想，或者常见的想法，或者是我们习以为常的世界里，没有观察到的现象就如同小说家一样，电影也是编剧看待这个世界的视角，用一种电影叙事的方法呈现出来，他们是敏感的，他们技巧是高超的，坐进电影院的一个小时，你就跟随着主人公的视角还有编剧的视角，一起开启探索一个阶段的人生之旅，可能是剧中人的一生。舞台上的戏剧被限制在一定的时间和空间里，就如同强调“三一律”带着镣铐跳舞，但是有时候电影是转场更为流动。更深入的理解就是比如电影中可以不同场景切来切去，来回场景不同转换，有时候会营造出一种“紧张感”，有时候会渲染一种氛围感，比如在传达主人公情绪的时候，可以切画面，那种象征性的画面，或者是传达出影片情绪，不同转换，但是舞台上，比如中国戏剧，一场一场戏演下去，很少会那种切来切去。写剧本的时候记住不要事件A里（1）（2）（3）（4）说完了，再继续事件B里（1）（2）（3）（4），学会不停地交叉，事件A里的1234和事件B 里的1234，来回不停交叉。电影里的摄影机就是观众的眼睛，观众怎么看一个人物，所以身为观众的我们，随着摄影机头，从局部到整体拍摄，有时候半天看不清主角长啥样，有点焦急，有时候非常喜欢主角，因为用主角的视角看这个社会现实，更支持主角，更爱主角，但也有电影要打破这种视角，视角变换，看不清真相。有时候电影注重象征表达，死亡不直接写死，比如在深夜桥头，可以那种电灯下的粉蛾扑火，撞飞烫焦，或者是一个东西掉下之类。电影剧本的写作可以不用专业化的表达，那种特写近景俯拍仰拍，可以借助叙事语言表达画面感3、基础剧情是内容，剧本是表达方法，剧本是写给导演看的，让他去拍摄一部电影，关于镜头他有自己的想法，怎么怕摄，怎么剪辑，怎么打光，怎么构图，编剧编好一个故事，最大尽可能视觉化，动作化，剧情化。剧本是由内容和技巧构成，写什么和怎么写，如何呈现，如何处理要表达的内容，表达需要“有形”的呈现比如：他和她从那天以后每天在那里相会在电影里这句话如何表达？可以用主角讲述经历，主角对配角说：“从那以后我每天和她在那里见面”或者旁边擦皮鞋的说：“这两个人天天在这见面”其实我觉得编剧就是一个什么身份呢？就是尽可能的把要写的人物，运用最经济的方式，因为电影有时长的限制，最大化的表现人物性格，人物心理，人物色彩，具象化的手法表达内心和行为动作，还要酝酿随时面对的转折！编剧需要有表现力，运用技巧和视觉化的呈现，精彩的台词把一个题材写的淋漓尽致。写剧本的时候要记住一点：剧本华的动作，去华就实，剧本只是一个拍电影的手段。4、结构创作电影的准备工作第一：决定主题第二：寻找题材第三：根据题材整理故事第四：把故事整理调整成情节时刻考虑电影里每写的一部分对表达电影主题有没有作用，没有作用可以舍弃。在电影中哪怕是一个手指的动作，都会有一些超越现实中的手指动作的意义。不要把角色写成一个纸片人， 而是有人性。每一个故事间都需要有机联系，不能割裂的。素材连接因果成逻辑。写剧本就像是支系河流汇入主河道有意义的连续动作，纵向推进剧情，用动作推进剧情，用横向的描写象征渲染氛围，角色性格，暗示下一步动作开场需要在段时间暗示对主题的暗示，对氛围的导入，对角色的印象，让观众做好被提起兴趣的准备。6、人物的性格剧本前后角色性格要统一观众为什么会对一个人物产生兴趣？第一这个人物是不会对我们产生什么影响，而且大大方方偷窥人家的生活，看他们的生活方式，还有人性的话题以人物的性格和行动为主题，不在意事情是如何发生的，而是在这种事件的境遇下如何抉择，如何反应。剧本中的人物性格是通过剧本中人物自身的行为和语言呈现，还有别人的话语人物的性格最好尽快定下来，给观众的印象，好铺垫下面戏剧性的场景性格描写因素风采境遇说话语气口吻气质思想表情动作用语编剧需要敏锐地对人进行观察，用最简洁的方式直接塑造了一个人物而且观众需要靠自己的脑补表现出对这个人物的猜想比如我有次看综艺的时候，一个小男孩在不停地把节目组给的吃的装进自己的书包，后来爸爸还郑重其事的批评他，我脑补就是这个小孩爱占小便宜，但是后来小孩委屈地说，因为看见别的小朋友都没有，给他们带的，瞬间我有点不好意思，这种反差也可以用到电影里。性格的变化和发展有时候可以用动作的情绪表现人物心理的变化比如别人敲笔你的烦躁不安比如做了亏心事，看到窗帘摆动都会被吓到，这就是心虚的渲染与别人的冲突也可以实现具象化，可以在说台词前渲染一下气氛因为心理的感觉是隐藏不住，会通过动作流露出来可以用环境的氛围暗示渲染主人公的情绪表达不要忘记具象化，把一切寄托在台词上，台词说的越少，这个编剧的功力越大，台词一定要精彩
剧本结构论读后感篇六
喜欢日本文化的小伙伴们肯定都知道《东京物语》《彼岸花》《秋刀鱼之味》等优质的电影，虽然这些片子也比较老了，但是它们的导演小津安二郎更是被后世称之为“日本电影之神”，它开创的“日本电影美学”更是被人们所推崇。但是仔细看过职员和演员表，你会发现还有另一个人的存在，那就是著名的编剧野田高梧，甚至有很多日语电影界的人认为所谓的“小津调”其实也有野田高梧的功劳。
那么野田是如何进行剧本写作的呢？这就不得不提到《剧本结构论》这本书，在书中，他说“在诸多艺术作品中，拥有最多结构美感的是电影”，为什么呢？它的美不仅来源于绘画、雕刻。建筑、文学，也来自于戏剧和音乐。电影就是如此美妙，在光与影的流动中，呈现给我们极富美感的东西。而且在书中我们也能够看出野田高梧老师非常重视电影的结构，他认为剧本结构是电影的基础，摆脱了结构的电影显得一文不值。所以《剧本结构论》对于我们了解剧本写作有一定的指导意义。
《剧本结构论》作为一本著作，它是由野田高梧老师编写而成，他是有名的日本剧作家，也一度被誉为“黄金时代”的开创者，“日式编剧术的先驱”，在电影节就极负盛名。它也是日本剧作家协会的首届会长，和野村浩将合作的《爱染桂树》也创下了当时的卖座纪录，在加上后来和小津安二郎合作几部电影可以说将其送上了“神坛”，所以想要了解日式编剧术，那么这本书就是我们不可多得的宝藏之一。
当我合上书，书中的每个一部分就像电影一样在我脑海里浮现，可以说这本书确实能够为我们构架一个剧本的写作体系。接下来我就来和大家分享我看完书之后学到的内容，希望能够帮助到大家。
01|如何塑造吸引人、有深度的剧本
我相信每一个想要写出好的剧本，但是什么样的剧本才算好剧本呢？我认为能够吸引观众，不落俗套，有深度的剧本算的上是好剧本，那我们该如何写呢？书中为我们提供了剧本写作的五大基本场景——开端、矛盾、危机、高潮以及结局的作用，并且高田先生为我们梳理了如何从日常生活的细节中攫取我们想要的灵感，如何发掘题材的深度，除此之外，还教会了我们如何运用叙事技巧和人物塑造。我个人觉得这本书不仅对电影从业者有积极的意义，同样地对于我这样的爱好者来说，也非常有用，在一定程度上教会了我们如何去评判和欣赏一部电影。
借用剧本写作的5个场景方式来帮助我们学会如何营造戏剧性情境，通过对戏剧性情境出现的描写和叙述，让它的表现显得更加丰富。就比如我们的生活中总是会充斥着各种各样的摩擦和矛盾，才会让生活变得完整一样，在剧本中，这样情境也是必不可少的部分，所以在电影拍摄的时候，一定要设置矛盾、危机等，才能够将剧情发展引导高潮，让大家看起来心潮澎湃，兴奋不已。在剧本写作中，除了对对话的陈述，也会加入场景和动作的描写，这也为之后的电影制作提供相应的指导，所以这个方面的写作也是十分重要的。
02|在进行剧本创作时，我们要注意些什么？
正如所有艺术性的工作一样，剧本作为电影的脚本文件，对于电影有一定的知道意义，理所当然地，它也会将独创性放在了文章的第一位。在进行剧本创作的时候，我们要特别注意，除了需要具有文学性，同时我们也要兼具大众性和伦理性。
野田高梧老师认为剧本并不是介于小说和戏剧之间的一种文学形式，而且它自己具有一定的独立性，因为电影不仅具备文学性，也会兼顾绘画、雕刻、建筑等方面的特征，除此之外还涉及到了美术造型和音乐性，所以它是一门独立的学科。所以文学性不过是它的一种特征，值得我们深思。
除此之外，每类作品都有各自的趣味和含义，所以说一部没有任何趣味的作品很难成为优秀的作品，一部足够优秀的作品，就会让很多人自发地去欣赏它的“有趣”之处，所以一部真正优秀的电影绝不会是难懂晦涩的，而是具有大众“趣味”性的一部作品，像《战狼》就凸显了“爱国”热情，像《哪吒》就表现出了“我要与天斗”的勇气和信心，因此我们可以看出好的作品，其实是大家价值观的体现。
最后，我们都知道，我们的描述往往能够决定观众对它的看法，比如说我们看到的影视作品中，正派角色往往被渲染以善良的一面，而反派则更多的被赋予丑恶的形象和心灵，所以作为编剧，我们在塑造人物的时候一定要把握善恶的伦理观，只有编剧对人物的诚实地塑造，一般来说并不会被赋予过多的伦理色彩。
03|写剧本并不允许主观想法的存在
当我们在进行小说或者戏剧创作的时候，总是会加入一些自己的想法和思考，从而对其进行加工和修饰，但是在剧本中，并不允许这种情况的存在，因为站在观众的角度，作者需要让人物与观众进行面对面的“互动”，在这个过程中，观众不需要任何的解释和说明就能够理解人物的性格。所以写剧本的话，我们在能够表现内容的前提下，尽可能地简洁、直接一些。
所以作为剧本的编剧，在探究作品的时候，不仅要做拥有新鲜、具有洞察力的艺术家，同时也要成为具备冷静的判断力的技术家。如果想要尝试进入电影行业做编剧的小伙伴们，这本《剧本结构论》就是你的启蒙开山作品，希望能够帮助到大家。
剧本结构论读后感篇七
小津安二郎（左）和野田高梧（右）
电影能不能进入艺术的范畴，这个问题已经不需要讨论。过去，这个问题让很多评论家争执不休，现在看来，那些讨论可以说都是白费口舌了。但是，对“电影剧本本身有没有艺术性”这个问题的答案，我们中的一部分人现在依然残存着一种不可思议的、微妙的错觉。
过去有一段时期，有人频繁地提出电影剧本属于文学的一种，他们认为电影剧本的叙述形式介于小说和戏剧之间，所以电影剧本也属于文学。现在也并不是没有人这样想，刚才我所说“依然残存着错觉”的人就是指他们。
如果有人这样看待电影剧本的艺术性，就等于看低了电影剧本的地位，认为它比小说和戏剧的层次都低。这种想法弱化了电影剧本的独立性，这也恰恰与他们追求的完全相反。电影剧本不应该去迎合任何事物，用它自己独有的姿态去成长，去堂堂正正地进步，就像戏剧的发展历程，不谄媚、不堕落，严谨、冷静、孜孜不倦地为了提高自己的质量，不断向前发展，让自己从少数人的艺术变成普罗大众的兴趣。虽说现实中有一些阻碍它发展的不利条件，我们也不必因此就惊慌地玩弄骗术，急于求成。
就在十五六年前，几乎没有什么电影剧本会被刊登在杂志上，我们更不知道会不会有人认真去阅读了。但是现在几乎月月都有电影杂志会刊登剧本，而且据说刊登了电影剧本的杂志销量会比较好。所以，电影剧本被刊登在其他杂志上，可能就发生在不远的将来。为此，电影剧本更应该坚持自己的道路，不断努力，不能因为急于求成而去一味模仿小说和戏剧的糟粕。
想来，人们常常把电影与文学联系在一起，最重要的原因可能就是它们碰巧站在同样的立足点上，用同样的视角观察，用同样的耳朵聆听。但实际上，文学也好，电影也好（或者说美术也好，音乐也好），它们源自同一个祖先，之后发展成不同的派系，血统相同，但系统不同。之所以有人动辄用同样的基准去看待小说和电影，是因为他们过于看重两者同源，而忽略了不同系统的不同专业性。但是，电影要比文学年轻得多，现在，电影的青年时期尚未走完一半，要到达真正的成熟期不知道还要再花多少年的时间。随便考虑一下，我们就能发现，电影中依旧存在很多尚未解决的问题，如色彩的问题、立体性的问题等。
显然，电影具备文学性，但电影不仅具有文学性，从绘画、雕刻、建筑等方面的特征来看，电影还具有足够的造型美术性。而且从节奏和速度上来看，电影还具有十足的音乐性。但只有文学性被常常提起，原因可能是电影和文学在处理对象的态度和构思上有着极其相似的立场。所以严格来说，与其使用“文学性”这种容易造成误会的词语，不如使用“艺术性”这个词更贴切。
总而言之，虽然电影具有文学性，但电影并不等同于文学的一个领域，电影和文学是不同种类的东西。将两者混为一谈，既不利于文学，也不利于电影。
现在，电影接近文学，并且试图从文学中吸取一些东西，这无疑是为了发展电影。更加严谨地说，电影并不直接从文学中获取营养，而是在以文学为媒介，吸取文学形成之前的东西。比如，最近的很多美国电影取材于小说和戏剧，但是电影将原著呈现出很不一样的面貌，这就是电影吸收文学的例子。不得不很遗憾地承认，当下的大部分电影都寄生于文学，但是至少我们还是要认清假象和实际之间的区别。
所以，电影剧本也必须要考虑电影艺术的地位。比如说，当我们把剧本用文字形式发表出来的时候，如果我们改变它原来的专业形态，把它变成谁都可以读得懂的通俗形式，以此在文字上占据一席之地的话，就真的贻笑大方了。法国作家朱尔斯·罗曼（Jules Romains）的《多诺戈·东卡》（Donogoo Tonka）与《映像》（L’Image）、马赛尔·帕尼奥尔（Marcel Pagnol）的《恺撒》（César），芥川龙之介的《诱惑》与《浅草公园》，还有山本有三的《雪》等作品在呈现形式上没有格外标新立异，只采取了非常普通的剧本形式，但这些作品中也蕴含着巨大的文学价值。我们能从这些剧本中隐约感觉到电影和文学之间的差别。
慎重起见，接下来我想引用《诱惑》中的一段。
在这个短短的引用片段中，读者可能看不出什么，但是可以明显地看出文学借用了电影的表达方式。我们在这里说一些题外话，芥川龙之介生前，我曾听他亲口说过，朱尔斯·罗曼是在第一次世界大战之后才开始写电影剧本的，据说是因为他对自己过去常用的形式——戏剧感到厌倦。在我听到这段话之后，1927年月，芥川龙之介发表了注有“一部剧本”字样的作品《诱惑》和《浅草公园》，那是在他自杀前的几个月。想到关于芥川龙之介的事情，我会觉得这些剧本好像是芥川文学发展到最终的形式。
不说题外话了，总之，剧本是由文字连缀而成的文章。创作戏剧的目标是最终上演的“戏剧”，但是戏剧剧本依然保持着自身的独立，不是戏剧的附庸。电影剧本被用文字写出来，最后形成文章，也是为了“电影”服务的，但是同时，电影剧本也应该保持自己的独立性。
比如，“他肚子饿了，脚步踉踉跄跄的”这种句子，用的是文学的表达手法，却不是电影剧本的表达手法。在电影剧本中，“饿了”必须用观众直接能够从画面中感受到的手法来表现：“餐厅入口处的橱窗里摆放着各种食物样品。他摇摇晃晃地靠近，从店里出来的顾客都用锐利的目光看他，他盯着橱窗里展示的食物，咽了下口水。”当然，这里的表达有些拙劣，但是电影就需要这种客观的表现方法——观众从画面上就可以直观地感受到“他饿了”。
电影剧本不通过“电影”这种媒介，而是通过“铅字”直接成为被公众评论的对象，这是电影剧本的普及范围扩大的表现。对于电影编剧来说，作品真正价值体现在作品不受到外力影响，以原本的面貌直接进入公众视野——这是一件值得高兴的事情。但是，这时候的剧本应该算作文学作品还是电影作品，我认为应该以作品本身的性质来决定。不能仅仅因为它是以文字形式出现的，就轻易断定“剧本是文学”。
即便剧本真的进入“文学”的范畴，它也要像刚才所说过的戏剧那样，保持本色，不能因此就忘记自己原本的目的是“电影”，向小说和戏剧卑躬屈膝、暗送秋波。电影剧本就是电影剧本，它应该保持本色，极力要求人们在既有的文学种类之外创立电影剧本这个新的种类。这一天才算是“电影剧本文学”真正的诞生之日。
剧本结构论读后感篇八
如果要为日本电影提炼一个关键词，那么，这个关键词一定是：小津安二郎。
小津安二郎是日本的传奇导演，代表作有《东京物语》《彼岸花》《秋刀鱼之味》。
《秋刀鱼之味》 导演：小津安二郎 编剧：野田高梧
在小津安二郎创作的年代，他创造了一种后来被人们称之为日本电影美学的东西，也因此他被称为“日本电影之神”。
他从不批判他电影里的人物，他总是静静地观察，好像只是把天地万物纳入了方寸之间。
正是这种包容、伟大的胸怀让观众感受到了电影人物的尊严和精神。
所以小津的电影很难让人不感动。
日本电影界认为小津电影的成功离不开这个男人——编剧野田高梧。
《东京物语》 导演：小津安二郎 编剧：野田高梧
小津安二郎和野田高梧经常一起创作，所以日本电影界流传着一种说法，“小津调”就是“野田调”。这种观点是片面的。
野田高梧在回答“电影的作者是谁？”这个问题的时候，引用了法国资深编剧夏尔·斯帕克的话：“一部成功的电影中，我认为编剧要占40%的功劳，演员占35%的功劳，导演占25%的功劳。
换句话说，谁的贡献都不会超过一半。”他认为斯帕克提出的百分比的分配或许不是那么恰当，但是无法反驳的是“每个人的功劳都不会超过一半”。
电影是团队合作的产物，并不能把电影的作者看成是个人，也不能把你看到的电影的美认为仅仅只是导演或者编剧的审美。
野田高梧认为：“在诸多艺术作品中，拥有最多结构美感的是电影。”
因为再没有哪种艺术像电影这样涉及那么多要素。
它的美来源于绘画、雕刻、建筑、文学、音乐、甚至戏剧。
野田高梧非常重视电影的结构，他认为结构是电影的骨骼，这一点在他的著作《剧本结构论》中被反复提及。
《剧本结构论》 作者：野田高梧 译者：王忆冰
他作为“日式编剧术的先驱”撰写了这本书，希望能够给电影届的后辈起到引导的作用。
《剧本结构论》围绕“如何创作既能吸引观众，又有深度的好剧本”，阐述应如何充分发挥剧本的五大基本结构——开端、矛盾、危机、高潮、结局——的作用，并梳理了从日常生活细节中攫取灵感、发掘题材深度、引导观众感悟主题、运用叙事技巧、塑造有血有肉人物等方面的个人心得。
书中援引了大量欧美、日本经典影片，用来举例分析的电影多达138部，方便读者理解。
这本书对我国的电影从业者和爱好者也有非常积极的意义，可以帮助我们创作和欣赏电影。
接下来我将从“电影和剧本的关系”、“剧本的要求”和“剧本的创作”三个方面分享一下这本书。
电影作为“动态的照片”有着独特的记录性，它持续不断地为近代科学，尤其是医学、理学、工学等领域的创新做出贡献。
其次，电影是一种民众的文化财产，也就是说，电影的存在形态，不仅仅有“动态的照片”这种形而下形态，还有包含“被整合到一起的概念”的形而上形态，它在民众的内心占据了不可动摇的地位。
从电影诞生以来，剧本就一直占据着重要的位置。
我之所以这样说，是因为在构成电影的诸要素中，剧本最先包含了“想要创作一部电影”的想法，其他活动都是根据剧本的指示产生的。
在解释电影剧本的地位的时候，我们可以借用建筑行业的设计图来说明。
就是因为设计图最先包含了“要创造出一个建筑”的想法。
没有设计图的话，每一块钢铁、每一块混凝土都无法发挥出建筑材料的功能。
剧本就是把电影的科学性和艺术性结合的第一阶段，可以说它让导演创造出一个和现实人生不同，但是比现实人生更加纯粹和真实的人生。
如所有艺术性的工作一样，剧本也将独创性放在了第一位。
同时电影也应该兼具文学性、大众性和伦理性。
1.文学性
电影界曾经认为电影剧本属于文学的一种，他们认为电影剧本的叙述形式介于小说和戏剧之间。
野田高梧抨击了这种思想。
他认为这种想法看低了电影剧本的地位，弱化了电影剧本的独立性。
他鼓励电影剧本堂堂正正的进步，就像戏剧的发展历程，不谄媚、不堕落、严谨、冷静、孜孜不倦地为了提高自己的质量，不断向前发展。
显然，电影具备文学性，但电影不仅具有文学性，从绘画、雕刻、建筑等方面的特征来看，电影还具有足够的造型美术性。而且从节奏和速度上来看，电影还具有十足的音乐性。
2.大众性
因此，越是优秀的作品，其拥有“有趣”的占比就应该越高。
真正的好电影绝对不会是难懂的，也绝不会欠缺“有趣”的魅力。
3.伦理性
所以，编剧必须准确把握自己的伦理观。
编剧对作品人物是正是邪、是善是恶要时常保持明确的判断力并进行准确的判断，这是编剧最为重要的任务之一。
只要编剧诚实，作品就不会带上不道德的色彩。
如果想要创作出真正具有独创性的作品，不要想着向世人炫耀，而是要脚踏实地地打下基础。
传承过去的理论和技术，将之化成自己的血和肉，这会成为之后自己独创性爆发的准备工作。
在剧本中，不允许存在任何不经加工地表达作者主观想法的叙述。
从观众的角度看，作者必须让作品中的人物与观众直接面对面，不要给自己做任何说明，让观众自己在内心中准确地理解人物的性格。
总而言之，在电影能够表现出来的前提下，剧本文章要尽可能地简洁、确切、直接，如果贪心一点，最好可以丰富。
电影剧本的编剧在探究人生时需要做一个拥有新鲜、孤傲的洞察力的艺术家，在处理作品时要成为一个具备冷静的判断力的技术家。
用包容和伟大的胸怀创作和欣赏剧本，就从阅读《剧本结构论》开始吧。
我是霍不以，不以物喜，不以己悲，不以善小而不为，不以恶小而为之。
剧本结构论读后感篇九
闲话：
记得在中传上影视基础课，李勇老师说过：“电影的形式是视听语言，电影的核心是‘戏’，摄影师想要在剧组里发声发迹，免不了要在‘戏’上多下点功夫。”也就是说，各种风格的灯光设计、影调、色彩、服化道、焦距不是为了好看，而是为了表现一场戏的核心，诠释出人物动作语言背后的动机。这要求电影摄影师应该要养成良好的剧作审美，学会挑好的剧本，学会从戏剧小说里提炼片段用影像表达。
可惜的是，中传摄制专业现阶段并没有剧作课（艺考时也没设置故事考试），电影学院和其他学校的该专业却有。这种情况下“在‘戏’上多下功夫”可能要靠学生自己的摸索。我本来在艺考阶段就没买几本靠谱故事写作书，只有《创意写作工坊》之类的临时帮忙开脑洞的道具。而真正比较正经的剧作基础书籍，只有野田高梧的《剧本结构论》一册。作者是多次和小津安二郎合作的剧作家，《东京物语》《秋日和》的作者，但这本书却写在这些脍炙人口的电影之前。野田在五十年代，在传统电影故事发展早期，各种类型片刚刚成熟，各国新浪潮和“导演作者论”尚未到来之际，写下这本书。坏处或许是与当下新的故事套路脱轨，其中不免有新晋编剧看来俗套落后的理论；好处就是它没有受到各种后来成型的商业模式的洗礼，比较淳朴地总结了剧本创作的步骤、介绍了电影剧本本来是什么样的。
作者认为，电影剧本创作一般步骤是确定主题、根据主题寻找题材、根据题材整理故事、把故事调整为情节的形式，也就是说“主题-题材-故事-情节”这四个阶段是一般的顺序。但作者也指出在现实情况下，创作“动机”可以从任一阶段中被激发，所以这个顺序可以因人而异，因场合而异。一般最容易激发“动机”的是题材。
关键词：“味增”“取舍”
作者围绕题材讨论了两个问题：题材从哪来，题材怎么用。日常生活的一个场景、旅行的见闻、看到的一行诗、发传单的老人都可以激发题材的兴趣。因此我们要像作家一样，在日记或备忘录里，随意或者有计划地记录自己很多偶然突发地感想和见闻，培养出一双观察人生的犀利眼睛。例如夏目漱石遗稿里的一段：
野田高梧给这样的记录取了个颇符合日式美学的名字——味增。如果要给“味增”取一个别名，那就是“点事件”（单独的一件事）。这种“味增”广泛存在于电影的台词、动作甚至是背景中一个不起眼的人物身上。它能让电影富有真实感和温度，让观众久久不能忘怀。小津安二郎的大部分电影，这种味增从头至尾贯穿整个故事脉络；而在希区柯克或美国黑色电影作品中，几乎完全没有味增，每一个镜头里的戏都和主线索直接关联，因此会形成比较硬朗、粗线条的叙事风格。所以，想让电影显得温情、近乎人意一点，不妨多放一点味增在剧本里。
如果“味增”无差别地全写进剧本，就很可能打乱剧本整体节奏、使主题变得模糊。所以作者提出剧作家运用味增必须学会“舍弃”。辨别一个“味增”是否需要，应该看它能不能突出作品主题、或者起到重要塑造人物的作用。就像小说家不会每时每刻都在细致地描写氛围和环境一样，否则就变成了游记和流水账。还有另一种情况，就是剧本中“没有意思的成分”全都被剔除掉之后，会让观众感觉到一种“只描述了主要事件的浅薄和单调”，那么编剧犯的错误就不是“舍弃”，而是“舍弃的方法”。
关键词：深度、趣味性、方向性
主题也可能成为促使编剧创作的契机，往往是在编剧在某时某刻偶然看到的某件事、凭空诞生的一个点子引发的思考。如果编剧的创作动机并非因主题而起，也应该及时把对题材的发掘转向对主题的沉思。简而言之，编剧“对‘某一对象’的批判”就是主题。所以，主题势必会与编剧本人的价值观、人生观不即不离，观众能从作品的主题中一窥编剧是怎样看待人生、社会和人类的。
作者从两个方面讨论主题，一是主题本身，二是主题如何引导创作。
主题本身应该同时具有深度和趣味性。这两点往往是同时建立在“独创性”的基础上，意味着编剧应该找到独特的观察视角，对生活的理解也要有独到之处。
例如我现在随便抛出一个事例：上世纪近一百年来有2800种鸟类和哺乳动物因人类的捕猎活动而灭绝。一般观众听到，可能脑海里冒出第一个观念莫过于“环境保护”“爱护生物多样性”。可是一旦停留在这一步，有趣的作品就不可能诞生。编剧应该抛出更多问题：人类为什么偏偏要猎杀这些动物？市场为什么会产生大量获得珍惜物种身体部位需求？猎杀之后的实际价值在哪里？谁在享受着猎杀的利润？如果不猎杀它们，又会有什么影响？经过这些思考，可以把对简单保护自然的呼吁转向对人类社会内部的批判，“深度”就有了；甚至还可以抛出假设：会不会一个提倡禁止捕猎的环保主义者实际上自己也无形中参与到了杀害的活动中？这样，主题的“趣味性”也有了，还可以由此确定一个基本故事框架。
如果主题不够明确，题材多棒也不能写出优秀故事。为了解决主题不明的问题，作者提出了“方向性”。诸如“同情”“爱”一类的字眼，都是静止的，它们还停留在“母体”的阶段。我们可以给它们设定一个方向，例如“同情有时会害人匪浅”“爱的特征是独占性”。
关键词：故事三要素、关联性、情节三形式
一般人很容易混淆故事和情节，但严格来说，意义是不一样的。
作者指出，故事一定会具备这三个要素，缺一不可，无论是鸿篇巨制或迷你短篇，都无法成立——“角色”“行为”“环境”（包括时间地点）。基本上，几乎所有电影故事，或者戏剧电影中的一段戏都可以用这三个要素概括，即“XX在XX时间/地点干了XX事情”。
但是具有这些要素后，要使故事完整，必须使它具有情节的特征。情节与故事的不同在于，它强调事件与事件之间的逻辑关联，例如“孩子吃了泡芙，然后死掉了”可以是一个故事，而情节则需要交代两件事之间的原因——“孩子吃了泡芙，中毒死掉了”。在一个故事里，人们会问“然后”呢，在一个情节里，人们会问“为什么”。
作者认为，一般的情节形式有如下三种：
1.直线情节：平铺直述，由最初的一个情节发生因果联系自然推导到结局。
2.断续情节：在一个小事件中引入另一个小事件，让人感觉前面的小事件似乎已经中断，最后几个小事件汇聚到一起，让影片达到高潮。这往往是在一个“主系”的基础上穿插各种“旁系”的，例如几年前的韩国电影《思悼》，就是在世子行刑这一“主系”中插入世子以前小事件的“旁系”。但这种模式需要注意的是，无论“旁系“多么繁杂，“主系”只有一个。
3.“流浪汉”情节：每一个故事与下一个故事没有可以被称为“逻辑”的联系，“流浪汉”取自最早用这种单元结构的小说，文艺复兴时期西班牙民间的《小癞子》。例如，古希腊神话中“赫拉克利特的十二个任务”中每个任务单独存在，《奥特曼》中消灭每个怪兽也是单独一个故事。
当今电影故事纷繁复杂，发展出了很多特殊的叙事结构，但其实雏形就是这三种，编剧们都是在这三种的基础上创造性发展的。
关键词：事件-场景-片段；笔记、场景内容提示
制作剧本的时间周期中，构思整个故事内容和设计角色的时间只占三分之一，而三分之二都花在剧本结构的工作上。所谓的结构，就是情节顺序的安排，包括每一幕戏的顺序，以及在每一幕戏内发生的事件的顺序。
其中作者划分了一个剧本内部的三级组成单位：事件/动作—场景—片段。在古典模式的电影中，每一个固定的场景中包含着若干个发生过的事，例如人物的谈话、一个新人物的出场都算一个动作；片段指的是连续情节的一件件事，数个场景则可以组成一个片段，数个片段则组成整个剧本。在一部长度两小时的电影里，片段大概有十七八个到二十二三个。
作者提出了两种不同的结构形式：笔记，场景内容提示。采取哪一种应视内容而定。一般散文式剧本结构更适合笔记，戏剧性强的正剧则适合后者。
作者指出剧作者有一些绝对不能忽略的戏，一定要用动作表现出来，“非演出来不可的戏”。这种场景如果被埋没在幕后，在镜头里只用演员的台词交代，观众看的时候会感到非常不满足。本书第五章“场景”和上一章“故事”不同的是，故事是整个剧本大而化之的内容，而场景则着重于故事具体生动的呈现方式。
所有戏剧家都认为“对立”和“矛盾”是创造戏剧性场景的核心，也有人说“没有斗争的地方就没有戏剧”。但作者认为，一场戏需要的并不是过于鲜明和激烈的冲突，因为人生所有瞬间、场景中也有很多平淡乏味的，也是创作的素材。但编剧也应该把握“对立”，即使是那些平静的场景中，也要学会在适当的时间和地点巧妙地捕捉对立感。比如通过师徒下棋博弈，来体现人物性格的些许对立。
作者首先指出了何为戏剧的本质，就是具有意义的连续动作。从这个定义出发，戏剧不能一直用静态描写，而是需要用一个动作引发下一个动作，并持续进行下去。
所以戏剧的进行分成“纵向发展”和“横向发展”两种。前者以“展开”情节为主，后者以“描写”氛围渲染、性格刻画、环境遭遇为主。纵向是动态的，而横向是静态的。实际情况下，我们很难区分横纵，往往描写直接推动发展，发展中贯穿着描写。
《诗学》中亚里士多德并未把戏剧看成一个个单独的、不连续的事件，而是把它看成一个“完整的统一体”，从古至今，围绕结构的种种讨论也要出于构成“完成的统一体”这个愿望。
无声电影早期，“开端”这一部分最重要的功能是说明，把人物环境事件背景交代清楚就行了。但作者认为“说明”并不构成戏剧性画面，所以开端需要一个简明、确切的小故事，而不能仅仅依靠“说明”，这是电影创作的铁律。
电影的开篇场景基本有两种：“事件”或“描述”。《迪兹先生进城》的开篇是一件汽车事故（事件），也有很多电影开篇是人物的特写（描述）。但无论哪种，都要抓住观众的好奇心理，从一开始就把观众带进电影里。颠覆观众“预感”的开篇往往是成功的，例如开头武士在打斗，观众本来以为这是古代，镜头一转，观众发现原来是在拍武打片；又例如《教父》开头给了路人甲一个特写，随着镜头后拉，真正的主角马龙·白兰度才入画。
矛盾不仅是戏剧性场景产生的依据，也是电影本身情节发展方向的依据。除了极少数纯直线的情节，通过一个事件让剧情达到高潮的例子外，大多数电影都是在很多矛盾的交织关联之中将剧情推向高潮。
矛盾分成主要矛盾和次要矛盾，前者是与阐明主题紧密相关的事件，后者是为了使主要矛盾更加明确的辅助性事件，但两者都是不可分离的统一体。
矛盾是需要通过剧作者安排的事件的节奏体现出来的，缓慢的节奏和一直没变化的快节奏都会削弱矛盾的强烈性。所以，节奏并不只取决于导演和剪辑师在视听语言上的外部安排，更依赖编剧在剧本中做的暗示。
一部电影往往是通过设置多个危机，在情节中不断激起“小高潮”。它和高潮不同的是，没有马上成为矛盾的燃点，而像烟火散开一样，被通过某种方法散到旁边，然后熄灭。电影往往在几个危机的重叠中，加速激化矛盾，使主次矛盾汇合，迎来最大的危机。
关于电影的高潮部分，作者强调过如下几个注意点：
1.这一部分应该最明确地表达电影精神，也最明确地表明主题的意义；
2.事情发展到这一步，必须是其合乎逻辑的归宿，剧情必须得到合理的解决（这是告诉我们不要安排偶然的意外事件来结束剧情）；
3.这一部分不要依赖暴风雨、雪崩、火灾和大楼崩塌之类的氛围烘托，最重要的还是人物要素的活动，这一点时刻不能忘记；
4. 高潮必须要强韧，编剧应该不慌不忙地把握节奏，用独特的抑扬法，没有任何遗漏地把隐藏在矛盾内部地东西表现出来。
关键词：事件的结局、情景的结局、简洁性
作者认为，结局反面证明了主题的重要性，如果一个剧本的主题不明确，故事就失去了作为一个“有机整体”的完整性，故事就会不断持续发展却不知道在哪结束。从这一方面来看，结局首先是主题的结论。
另一方面，结局也必须是情节的合理结束。电影结局特殊性在于，要把事件的结局和情景的结局分开考虑。情景的结局往往在事件的结局后面、电影结束之前，就像书尾的“空白”页，能起到拖长余韵、渲染情绪的效果，不能说是游离于内容之外的。
从观众角度来说，观众此前被剧中事件所吸引，由此产生紧张情绪在这一部分得到解放，这里的释放感要尽可能达到最大效果，所以作者认为，结局往往越简洁越好。
1.重视人物的生活逻辑：人物性格前后不能自恰，观众会很不满意；因为我们思索正发生在现实社会中的故事时，也喜欢把“发生的事情”和“引发事情的人”关联起来考虑；当两者不具备合理关联时，观众就不会相信这件事；
2.人物的深度与作者观察人生的深度成正比。
3.人物的典型性：作者应描绘隐藏在人物外表下的一个人的秘密，使他们代表了身后一类人，让观众了解到这类人的生活方式，并与他们产生人性共鸣，分享他们的一喜一忧；
4.人物先行原则（★）：“第一幕人物会在接下来的镜头中发生什么事，连我自己都不知道”
5.性格描写——第一原则就是可视化、可听化，手段有行动和细节
①第一印象：性格应被尽快、尽量强烈地描绘，利用给观众的第一印象设置戏剧性场景；
②性格描写要素（★）：风采、境遇、地位、教养、气质、思想、表情、用语、行动；
③笔墨问题：所谓技巧，就是如何简洁、鲜明地使人物性格浮现出来；这需要编剧敏锐细致地观察人性；
④一种常见失误：抛开人物的语言，用作者自己的语言编出更清楚的说明性对话。
6.性格发展变化——戏剧是并列性的，电影是直线性的
①戏剧：受到舞台的限制，随时间的变化表现性格有难度，更倾向于描写多种性格冲撞；
电影：以人物性格自身发展变化为中心展开戏剧画面，性格发展像朝着某个方向不断加速度，由此引发了观众的兴趣。
②直线性写法容易让人感觉单调，编剧应在加速度时加以斟酌，勿让人感到倦怠。
Tg：《人间失格》、《暗夜行路》等日本私小说的推动力来源即人物性格变化。
③性格和环境的平衡：编剧要在描写方法和环境的选择上作充分准备，在全局结构和每个
镜头的选择上也要细心安排；
④性格互动（★）：主角某种性格要和其他角色的性格联系描写，不要让配角沦为陪衬。
⑤观察角度多样化：
艺考期间，我所有需要讲故事的考试都没有通过。原因可能一方面在于，艺考的短小体量和我习惯的创作方式不一样，我习惯追求的庞大精细的鸿篇巨制，高中我写过两部长篇小说，也有一些完整的漫画故事的构思，尽管瑕疵不少，赘余之处很多，但整体还稍显可观。另一方面，由于我个人孤僻性格，使我缺乏很多同龄人有的情感体会和阅历（比如谈恋爱），不太能写太真实的故事，使我很难在现实主义原则指导下的中国艺考中胜出。再来可能就是在备考阶段，总是妄想用预先写好的故事来套题目，是我的一大败笔。但即使艺考否定我，我也不能否定我自己，我得相信自己是有编剧天分的。所以我绝不能任凭自己以后沦为一个视觉翻译工具，从而丧失用影像表达的权力。
