《电影史》讲述了电影的发展历程及其在文化领域的重要性。通过对电影产业、技术和艺术的探讨，读者可以了解电影对社会的影响和意义。本书还深入分析了不同时期的电影风格和主题，展现了电影作为一种艺术形式的多样性和深度。
《电影史》读后感(篇一)
原来计划的四册变成了现在的内页四色。味道大。原来计划的四册变成了现在的内页四色。味道大。原来计划的四册变成了现在的内页四色。味道大。原来计划的四册变成了现在的内页四色。味道大。原来计划的四册变成了现在的内页四色。味道大。原来计划的四册变成了现在的内页四色。味道大。
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《电影史》读后感(篇二)
如果一个人
如果
一个人
在梦中
穿过
天堂
他收到一朵玫瑰
作为穿过天堂的
证明
当他醒来
他发现
这朵花
在他手中
那么
我要说
我就是
这个人
我们需要用一整天
去创造
一秒钟的历史
用一年
去创造一分钟的历史
用一生
去创造一小时的历史
而用永恒
去创造一天的历史
《电影史》读后感(篇三)
[法] 雅克·朗西埃
“如果乔治·史蒂文斯（George Stevens）没有第一个在奥斯维辛和拉文斯布吕克使用最早的十六毫米彩色胶片，也许伊丽莎白·泰勒（Elizabeth Taylor）的幸福根本不可能找到阳光照耀之地（a place in the sun）。”（参见让-吕克·戈达尔，《电影史》，陈旻乐译，南京大学出版社，2017年，第133-134页。）
从这个宣言中，《电影史》的一位观者认出了戈达尔制造尖锐并置的手法。在这里，习惯无疑发挥了作用。她告诉自己，在制作电影版的《美国悲剧》（An American Tragedy）之前，乔治·史蒂文斯曾与美国军队同行并用摄影机拍摄了死亡集中营，这的确很有趣。但她又在这里补充了一个感受：如果史蒂文斯战时在纽约做广播员或在缅甸当伞兵，这也几乎不会改变《郎心似铁》（A Place in the Sun）中伊丽莎白·泰勒扮演美丽富家女的方式，后者与蒙哥马利·克利夫特（Montgomery Clift）饰演的青年拉斯蒂涅（Rastignac）一起欢快地享受其田园牧歌的生活。做了如此的梳理后，她等待（电影）破坏者的下一个叠合并准备以相同的方式来处理。
《电影史》读后感(篇四)
在《电影史：3a 绝对的货币》中，戈达尔提到二战后只有一种电影抵御住美国电影的进攻，抵御住了某种电影的统一手法，这正是意大利电影。缘何意大利电影能在战后异军突起，既然罗西里尼、维斯康蒂、安东尼奥尼和费里尼等导演都没有把声音与画面一起录制？在戈达尔看来，其原因要归结到意大利语，在这些导演拍出作品前已率先在意大利作家手中完善——“奥维德和维吉尔、但丁和莱奥帕尔迪的语言已然在画面中传达了出来”。让我们疑惑的是，戈达尔是从文学传统，而不是视觉传统中来寻找意大利电影变得如此伟大的原因。毕竟比起文学，意大利绘画的辉煌更加无可争议。无论是古罗马绘画，还是文艺复兴时期蔚为壮观的美术成果，都在无形地塑造着意大利人的视觉传统。这种优于其他民族的视觉感知力也许影响到了社会生活的方方面面：且不提整个意大利如何因此变成了一座巨型的博物馆，时尚、美食、奢侈品等无不在告示着我们意大利人感官享乐的发达，而这与最先敏锐的视觉感知、然后扩展到其它感官的感知是分不开的。
不是文学传统影响着意大利人的视觉感知，进而扩展至电影，相反，已经由绘画形塑的这种突出的视觉感知在不断地影响着文学的创作。同为一位杰出诗人，T.S.艾略特一整见血指出了但丁的诗歌在世界文学中的价值，并敏锐地观察到其与意大利人的视觉感知如何紧密地联系在一起。在《但丁》这篇文章中，艾略特指出了为何但丁的诗歌具有某种“明白易懂”的特点，其原因正在于“但丁的想象是视觉性想象”，但丁通过他想象创造的“寓象使得甚至意大利语都不太好的读者也能欣赏但丁。语言各不相同，但是我们的眼睛是一样的。 ”诗歌，作为基本的文学样式之一，在但丁那个时期已被浸染进了某种视觉传统，遑论后世的作家如何从这种视觉感知上获得创作的养分。在某种程度上，惊人的想象力正是意大利文学的标志性特征。除了我们所熟知的卡尔维诺外，迪诺·布扎蒂、翁贝托·埃科、亚历山德罗·巴里科等都有着让人咂舌的想象力。而想象力的来源正是基于某种发达的视觉感知。
当戈达尔将文学的帽子扣到意大利电影上的时候，他并不太清楚最实在的例子正巧发生在自己的国度。从文学中汲取最多养分的，无疑是法国电影。或者换句话说，法国人的思维方式是被语言、而不是绘画（视觉）所形塑的。这也是为何画外音这种最初仅用来辅助叙事的技巧在法国人手上可以发展出复杂多变的形式。在新浪潮的电影中，画外音已然成为惯用的伎俩，无论是阿伦·雷乃（《广岛之恋》）、特吕弗（《祖与占》），还是在戈达尔自己的电影中都有大量的运用。其中最为突出的或许是侯麦，创造出一种可供阅读的影像，让角色沉浸在文本性的自我分析之中。而当玛格丽特·杜拉斯作为一位小说家也要开始导演电影作品时，过去一直占据统治地位的画面第一次臣服于声音，也即影像让位于了文本。比如在《卡车》中，整个故事借助于念诵的台词与任何的空间场景在观众的脑海中想象完成。 因而比起绘画的视觉性（诗意浪漫主义－印象派），法国电影中来自文学的文本性要更为强悍。
《电影史》读后感(篇五)
没看过好莱坞100，不熟悉德莱叶、布列松以来的欧洲艺术电影，建议不要碰这本书！
更不要花钱买！（上一条连翻译者本人都做不到，所以他也不大明白作者说什么。可怜！）
导演不想搞一本高大全的电影史，而是把他的领悟浓缩为“话语”。第一集，其实是布列松短文的电影版，或是一本闪回的插图本。而且，（套用戈达尔式的话语：）是一首关于电影的哲学诗！
翻译最适合用格言体。（其诗词的解构没法翻译，只能加注。）
不可译性：这里有摄影Camera的意思，有同志的意思，有强奸Rape的意思。
在书中，截图也成为语词的一部分，和字幕、声音一起表达观点，成为电影综合性的范例。
所以，法文本身也变成屏障。
先小结一点：电影和书都很高妙，可能一句话点醒一个人。但不适合初学者，试问一个连好莱坞都没概念的人，有必要站在其对立面来批判吗。这种辩证法适合教师、电影从业者。 套一句后现代话语：G建立了一个符号的帝国，设置了深墙和壁垒。故意去掉了注解，为难了中国读者。其实，也保持了神秘感。
一、画片上的字幕不翻译，而只翻译正文，造成了很大的折损：
P29讲好莱坞5分钱换世界的建立，说泰尔伯格是“人群、老鹰、猛兽”。这些都没译，就不明白G要说什么。
P35的观点：生意跟着电影来！电影就是女郎，和手枪！（没译！）
这些话语是G想表达的关键。
更讨厌的是，原著本身有时也语焉不详。比如书中出现的独眼龙时期的福特、比利Wilde没在每章后的索引中出现。
电影中：“黑暗呵，我的光！” 非常微妙地对“电影”进行深描，书中也没出现。
P60绝妙的观点“（电影是）穿越时代的巫术”的解释：一切都属于它，但更重要的是弄清它又归属于谁？？——这些，此书都没有翻译。
P81的手是指挥家卡拉扬的，他为纳粹和SS指挥，出自高蒙的新闻片。后两页也没有传达出来。
P96-97“虚构对抗真实”
P101误译，应为：大众在倾听圣伯纳德布道时，到底理解了什么呢？（意即，电影是一种大众媒体。和荒木经帷理解的摄影一样。）
P101否定误译为肯定，应为：生活从未将它个电影那里偷取的还回去。（这里在谈电影的欺骗性，谈真实与虚幻，政治与神话。谈词语与血泪。）
P125大误。应为：电影这一真正通俗的艺术，正与绘画（如伦勃朗）合而为一。
P130大误。说年轻的哲学家Feldman被枪杀，在1943年。书译为“年仅43岁”。
总结一下：造成本书连信达雅的“信”都做不到的原因，也不能说全是态度问题，应该说作者的电影素养太差。还有不愿意勤奋去查文献，为中国大众服务。这是我的解释。所以，只要有文字，都不值得信赖。
这本书、这套电影，太有力量了！
《电影史》读后感(篇六)
电影不惧怕任何事物，也不惧怕自身。它不会受时代庇护，它庇护着时代。的确，画面就是幸福。然而画面旁边，虚无逗留，而画面的全部力量，都只能通过诉诸虚无而表达。或许还应该补充说，画面有能力否认虚无，它本身就是虚无注视我们的目光。画面是轻柔的，但虚无却无比沉重。画面闪着光，而虚无是这弥漫的厚重，那里任何东西都不显现。 对毁灭的遗忘 也构成毁灭的一部分。 曾经，每一个夜晚， 阴暗的大厅里，人们燃烧想象来温暖现实， 如今，现实开始报复， 这一次，它需要的是真正的泪水甚至血水。 电影继承着摄影的传统 却总想表现得比生活更加真实 我曾说过 它既不是艺术，也不是技术 而是一个谜 电影并不是大众传播产业的 一部分 亦非戏剧产业 而是一项化妆产业 一项面具产业 而它自身 也只不过是欺骗业的 一个小小分支 电影的故事 无言的故事 黑夜的故事 孤寂的历史 历史的孤寂 出售谎言的集市 电影是 回忆变成奴隶的 唯一场所 伟大的历史 便是电影史 它比其他一切历史都更加宏伟 因为它投射自身 摄影机落在意义的断头台之上 不再升起 黑夜降临了 另一个世界升起 仿佛人们已经消灭了 事物只能 以我赋予它的名字而存在 我从痛苦中醒来 需要的就是电影 为了那些如鲠在喉的话 为了挖出真相 要确信已经竭力挖掘出 静止和沉默 所传达的一切东西 影片也是商品 应该焚烧影片 但是，请注意 伴随着内部的火焰，物质与记忆 艺术如同火灾 它于焚烧之物中 诞生 人们可以讲述时间吗？ 电影史 从来没有任何一个心灵健康的人 可以得到它并将它讲述出来 电影史 美，自身的一个游戏 人与其自身象征的 一个游戏 一次次重复 那极其美妙的自我暗示 逃遁于美之中 一个逃遁的游戏 艺术的绝望 和它绝望的尝试 试图创造不朽 用那些易朽之物 用文字，用声音 用石头，用色彩 为的是已形成的空间 比岁月更持久 有时，这种对常理的违背突然发生 文明存于人民 而野蛮则存于政府 过去我虚构故事时 没有故事 现在我什么都不虚构 却有各种故事 正如人们所说 我曾独自迷失在 自己的思想里 内在的真实 比宇宙更精妙 发明电影的初衷 就是为了思考 但人们很快就将此遗忘 是的，我是孤独的，在这个夜晚 与我的梦同在 真正的电影 是看不见的那一种 被禁止 总是不可见 我创造 我就是真实的 里尔克写道 爱 是精神之巅 精神 只有当它表现出其在场时 才是真实的 沉默和可怜的智慧 是宽恕的唯一作品 真正的暴力 是精神事件 对于那些敢于施行之人来说 任何创作行为都包含着 真正的威胁 一部作品正是因此 而打动观众或是读者 如果思想拒绝施压 拒绝施行暴力 那么它将冒险徒然承受 它的缺席所造成的 所有暴行 世界的每一次动荡 都只不过是某个 指向我的问题 它只在 强迫我行动的瞬间 才在我心中明确起来 人作为人 确实是创造者 但他是被创造的创造者 我们是在希望中 获得救赎的 但这种希望是真实的 因为时间会摧毁行为 而行为会评判时间 电影唯一的重大问题 在我看来就是镜头 在哪里为什么要开始 在哪里又为什么要结束 我们怎敢 在醒来时 将梦境带到光亮之下 每个人都避免惊扰 别人的梦 避免让别人重回黑暗 逃离那并非白昼的黑夜之夜 我们曾如此相爱 电影中我最喜爱的 是它充满着绝佳的符号 它们沉浸于解释其不在场的 光亮之中 我们的认知就是赎罪 我们迟早都会付出沉重的代价 不管思想多有勇气 无论精神多么鲁莽 历史 是冥冥之中 忠诚于所有已逝之物 画面的强大 并非因为它是突然的或难以置信的 而是因为观念的联合 是遥远的 遥远而恰当的 我需要用一整天去创造一秒钟的历史 用一年去创造一分钟的历史 用一生去创造一小时的历史 而用永恒去创造一天的历史 什么都能创造 除了人们所创造之物的历史 暴政 我试着与之抗争 因为我试着 因为我试着 在我的作品中展现出 一只倾听时代的耳朵 也试着让它被人听见 既然我终将死去 那么我只能做我们这个时代的敌人 因为它的任务正是摧毁这个时代 在这个时代里 在这种状态下 我看不出生命值得活下去 如果一个人 如果一个人在梦中穿过天堂 他收到一朵玫瑰 作为穿过天堂的证明 当他醒来 他发现这朵花在他手中 那么我要说 我就是这个人
《电影史》读后感(篇七)
摘要：迈克尔·维特回顾了戈达尔创作《电影史》的缘由与其诞生始末。他使用思想史的研究方法，基于戈达尔的既有作品以及他在蒙特利尔的多次“反讲座”实践，厘清了这部作品背后的思想谱系，呈现了戈达尔对电影史研究的宏阔愿景，以及其对未来影像可能性的思考。
关键词：戈达尔；电影史；录像视频；技术变革
文章来源：当代电影 . 2023 (01)
《电影史》读后感(篇八)
提及历史中的电影革命，1950年代末至1960年代初的法国新浪潮必定是最引人瞩目的运动之一。以特吕弗、戈达尔为首的新浪潮的导演凭借不断革新的电影语言和影像，为法国电影乃至世界电影带来了新的纪元。
正如戈达尔所言，新浪潮导演是第一批意识到电影史的导演，但倒不如说他本人是第一个意识到电影史，创造了“电影史”的导演。1989年，这位新浪潮电影大师受电视台委托拍摄了关于电影史的系列纪录片。在将近十年的时间里，他完成了这四部名为《电影史》的纪录片，其中每部被分为A、B两个章节。
可以说这是关于电影史最令人生畏的一部纪录片。晦涩难懂的画面和旁白足以让大多数想要挑战它的观众失去兴趣，但同时它又在欧美知识界和评论界有着极高的评价，在2012年《视与听》杂志的影评人投票中被列入影史50大佳片。戈达尔也并未在《电影史》拍完后就收手，1998年，他又将《电影史》的海量剧照素材和文本交给伽里玛出版社，按照纪录片的结构出版了同名书籍《电影史》。
发迹于1950年代末的法国新浪潮恰好位于电影史的中端，它让新浪潮导演重述电影史变得更具有先天优势和说服力。这种坐拥历史中点，可以观望等量时间长度的优渥性在《电影史》中也被某一角色提及，但这并不是戈达尔所关注的。《电影史》上及卢米埃兄弟极为著名的《火车进站》（1896），下至基耶斯洛夫斯基的《十诫》（1989），它也不是简单的以这两部影片为起点终点，画出的一条明确的线性时间轴。戈达尔打乱了时间。电影史变成了一张被打满孔洞的纸，而书本中剧照的穿插和文字排列的顺序，或许是手握针线的戈达尔肆意将孔洞串联时所形成的划痕，哪怕是两个看起来相隔数载，毫无关联的孔洞，他都会以最精妙的手法和准确的计算给予实现。
除此之外，戈达尔在书中反复提到：“带s的电影史”，即电影史是复数形式而不是单独存在的。它需要被放置在历史长河中与文学史、政治史等众多历史脉络发生关系。这本书涵盖的信息也不仅仅是电影。每一个孔洞，即每一张剧照每一段文字涵盖的信息不仅仅是电影。文学、绘画、音乐、哲学、历史等等，自人类文明诞生以来的众多艺术和学科都被戈达尔填塞在每一个瘪小的孔洞中，拥有了看似不合常理却充满启发的能量和可能性。
“电影的历史，历史的现实，现实的历史。”在《电影史－1A 所有的历史》中，这种可能性就在电影和战争的复杂关系中被阐释的淋漓尽致。第二次世界大战暴发的初期，当电台逐渐沦陷成为法西斯宣传自我的工具时，诸如《大独裁者》的此类电影依旧在承担着抵抗现实的任务（《大独裁者》由查理·卓别林摄于1940年，影片对希特勒的统治进行了辛辣讽刺）。但这种现状随着战争的如火如荼却逐渐消逝，电影依旧在拍摄，但是它成为了“缄默者”，不再关注眼下的暴力和死亡，拒绝对战争进行评判。在《电影史》中有一张剧照是这样的，黑白的战士冲锋场面和电影中绅士小姐们的手舞足蹈重叠在一起，人们开始“燃烧想象来温暖现实”。就此戈达尔并未停止思考，“对毁灭的遗忘构成了毁灭的一部分”。现实开始窃取电影中上演的死亡然后悉数归还给电影，戈达尔把死亡和暴力的持续看作是对电影无作为的复仇。同时戈达尔又进一步指了出战争对电影产业的影响。在他看来第一次世界大战让美国电影摧毁了法国电影，第二次世界大战又让美国电影摧毁了欧洲电影。
同时也不要忽略那些诗行一般语句。讲述好莱坞的权力时，戈达尔用到了那句著名的：“拍电影只用一个女孩和一把枪。”虽然戈达尔谈到这句话来自美国导演格里菲斯，通常这句话也被认为是用来表述”五月风暴“时期之前的电影的主题——“死亡与爱的徒劳”。但在《电影史》的语境下不排除有这种阐释：在20世纪新好莱坞尚未诞生之前，美国电影由当时七大片厂包括派拉蒙、环球等在今天依旧大牌的影业一手操控，他们不仅执掌影片拍摄，后续的营销、发行和放映也都一并霸占，由此带来的好处是他们可以直接获得票房收入的百分之九十五，而所有试图另起炉灶的新兴厂商都会遭到打压。好莱坞就以这种近乎暴力的方式控制着美国人民看什么和听什么，这也是所谓的“片厂制度”，戈达尔口中那把顶向人民的枪。而在今天看来光鲜艳丽的明星在当时也并不好过，他们被一种称作“明星制”的合约和片厂绑死。对于片厂的拍摄任务要无条件服从，甚至公塑造怎样的公众形象也要由片厂决定。1947年，拉娜特纳就因不愿意接拍米高梅的派给她的《三个火枪手》，正值事业巅峰的她变得几乎无戏可拍，最后只好选择屈服。女孩或是明星对好莱坞来说已经成为伸手就来的奴隶。
幸运的是，正如《电影史-1A 所有的历史》主要论述了好莱坞和战争，《电影史》的每一章基本都有一个有迹可循的主题。《电影史-3B 新浪潮》主要讲述了法国新浪潮电影，《电影史-4A 控制宇宙》则是向希区柯克进行的一次致敬。但当这八章融合到一起，这部巨著依旧难以被精准的概括形容。
1991年在荷兰莱顿大学赫伊津哈论坛上，俄国诗人布罗茨基提到了一种构建历史的唯一途径：“一个游牧者，一个个体游牧者，其最大的快乐之一就是用他自己的独特方式去构建历史，去构筑他自己的古希腊罗马时期、中世纪或文艺复兴，他可能依据年代顺序，也可能不按年代顺序，肆意妄为，只是为了把它们都变成自己的东西。”
以上这段引述，用来形容这本诞生于1998年的《电影史》再合适不过了，甚至相较于布罗茨基所谈到的，戈达尔或许已经做到了有过之而无不及。他完全捏碎了电影史，然后又按照自己天马行空的手法创造了一个充满可能性的电影史。就像是根植于电影之上，由各种文明和艺术培育的一个敏感又具有生命力的神经元，而在神经元的外侧，是由每一张图像、每一段文字所演化的数量庞大的神经末梢。
那么回到标题的问题，阅读《电影史》是否可能？阅读《电影史》有无尽的可能。或者至少有两种可能。诚然，这两种可能都需要漫长且艰辛的时间去一点点铺就。一种是遵循蹈矩，老老实实地将《电影史》所涉及的各类影片（共计上百部）、引用（戈达尔的较多一部分引用来自罗贝尔·布列松的《电影书写札记》）、背景资料娴熟于心，通过积累足够厚实的知识储备，穿过这只神经元细胞坚韧的表皮，在它的表皮之下，或许可以亲眼目睹戈达尔关于这本《电影史》的神秘来源。第二种方法是，随机地触碰神经元外侧的神经末梢，经由任何一张图像，任何一段语句，尝试体验戈达尔式的文字或画面，以电流般的触感经由神经末梢传递到手指，经过身体，最终在大脑中，这璀璨又迷人的可能性悉数散开。
在打算出版纸质《电影史》的时候，戈达尔曾叮嘱出版社要将书分成四册，可以供读者随身携带，阅读的时候也可以在书上大量留白的地方写下自己的思考或感想。或许，那种“指尖式的阅读”才是这位电影大师所推崇的。正如戈达尔借由电影基础创造《电影史》，他也希望读者可以通过《电影史》衍生属于他们自我的电影史。
《电影史》读后感(篇九)
来源：澎湃新闻
提及历史中的电影革命，1950年代末至1960年代初的法国新浪潮必定是最引人瞩目的运动之一。以特吕弗、戈达尔为首的新浪潮的导演凭借不断革新的电影语言和影像，为法国电影乃至世界电影带来了新的纪元。
正如戈达尔所言，新浪潮导演是第一批意识到电影史的导演，但倒不如说他本人是第一个意识到电影史，创造了“电影史”的导演。1989年，这位新浪潮电影大师受电视台委托拍摄了关于电影史的系列纪录片。在将近十年的时间里，他完成了这四部名为《电影史》的纪录片，其中每部被分为A、B两个章节。
戈达尔
可以说这是关于电影史最令人生畏的一部纪录片。晦涩难懂的画面和旁白足以让大多数想要挑战它的观众失去兴趣，但同时它又在欧美知识界和评论界有着极高的评价，在2012年《视与听》杂志的影评人投票中被列入影史50大佳片。戈达尔也并未在《电影史》拍完后就收手，1998年，他又将《电影史》的海量剧照素材和文本交给伽里玛出版社，按照纪录片的结构出版了同名书籍《电影史》。
发迹于1950年代末的法国新浪潮恰好位于电影史的中端，它让新浪潮导演重述电影史变得更具有先天优势和说服力。这种坐拥历史中点，可以观望等量时间长度的优渥性在《电影史》中也被某一角色提及，但这并不是戈达尔所关注的。《电影史》上及卢米埃兄弟极为著名的《火车进站》（1896），下至基耶斯洛夫斯基的《十诫》（1989），它也不是简单的以这两部影片为起点终点，画出的一条明确的线性时间轴。戈达尔打乱了时间。电影史变成了一张被打满孔洞的纸，而书本中剧照的穿插和文字排列的顺序，或许是手握针线的戈达尔肆意将孔洞串联时所形成的划痕，哪怕是两个看起来相隔数载，毫无关联的孔洞，他都会以最精妙的手法和准确的计算给予实现。
除此之外，戈达尔在书中反复提到：“带s的电影史”，即电影史是复数形式而不是单独存在的。它需要被放置在历史长河中与文学史、政治史等众多历史脉络发生关系。这本书涵盖的信息也不仅仅是电影。每一个孔洞，即每一张剧照每一段文字涵盖的信息不仅仅是电影。文学、绘画、音乐、哲学、历史等等，自人类文明诞生以来的众多艺术和学科都被戈达尔填塞在每一个瘪小的孔洞中，拥有了看似不合常理却充满启发的能量和可能性。
“电影的历史，历史的现实，现实的历史。”在《电影史－1A 所有的历史》中，这种可能性就在电影和战争的复杂关系中被阐释得淋漓尽致。第二次世界大战爆发的初期，当电台逐渐沦陷成为法西斯宣传自我的工具时，诸如《大独裁者》这类电影依旧在承担着抵抗现实的任务（《大独裁者》由查理·卓别林摄于1940年，影片对希特勒的统治进行了辛辣讽刺）。但这种现状随着战争的如火如荼却逐渐消逝，电影依旧在拍摄，但是它成为了“缄默者”，不再关注眼下的暴力和死亡，拒绝对战争进行评判。在《电影史》中有一张剧照是这样的，黑白的战士冲锋场面和电影中绅士小姐们的手舞足蹈重叠在一起，人们开始“燃烧想象来温暖现实”。就此戈达尔并未停止思考，“对毁灭的遗忘构成了毁灭的一部分”。现实开始窃取电影中上演的死亡然后悉数归还给电影，戈达尔把死亡和暴力的持续看作是对电影无作为的复仇。同时戈达尔又进一步指了出战争对电影产业的影响。在他看来第一次世界大战让美国电影摧毁了法国电影，第二次世界大战又让美国电影摧毁了欧洲电影。
《大独裁者》剧照
不要忽略那些诗行一般语句的尖锐。讲述好莱坞的权力时，戈达尔用到了那句著名的：“拍电影只需要一个女孩和一把枪。”虽然戈达尔谈到这句话来自美国导演格里菲斯，通常这句话也被认为是用来表述”五月风暴“时期之前的电影的主题——“死亡与爱的徒劳”。但在《电影史》的语境下不排除有这种阐释：在20世纪新好莱坞尚未诞生之前，美国电影由当时七大片厂包括派拉蒙、环球等在今天依旧大牌的影业一手操控，他们不仅执掌影片拍摄，后续的营销、发行和放映也都一并霸占，由此带来的好处是他们可以直接获得票房收入的百分之九十五，而所有试图另起炉灶的新兴厂商都会遭到打压。好莱坞就以这种近乎暴力的方式控制着美国人民看什么和听什么，这也是所谓的“片厂制度”，戈达尔口中那把顶向人民的枪。而在今天看来光鲜艳丽的明星在当时也并不好过，他们被一种称作“明星制”的合约和片厂绑死。对于片厂的拍摄任务要无条件服从，甚至塑造怎样的公众形象也要由片厂决定。1947年，拉娜·特纳就因不愿意接拍米高梅派给她的《三个火枪手》，正值事业巅峰的她变得几乎无戏可拍，最后只好选择屈服。女孩或是明星对好莱坞来说已经成为伸手就来的奴隶。
幸运的是，正如《电影史-1A 所有的历史》主要论述了好莱坞和战争，《电影史》的每一章基本都有一个有迹可循的主题。《电影史-3B 新浪潮》主要讲述了法国新浪潮电影，《电影史-4A 控制宇宙》则是向希区柯克进行的一次致敬。但当这八章融合到一起，这部巨著依旧难以被精准的概括形容。
1991年在荷兰莱顿大学赫伊津哈论坛上，俄国诗人布罗茨基提到了一种构建历史的唯一途径：“一个游牧者，一个个体游牧者，其最大的快乐之一就是用他自己的独特方式去构建历史，去构筑他自己的古希腊罗马时期、中世纪或文艺复兴，他可能依据年代顺序，也可能不按年代顺序，肆意妄为，只是为了把它们都变成自己的东西。”
《电影史》，南京大学出版社2017年1月。
以上这段引述，用来形容这本诞生于1998年的《电影史》再合适不过了，甚至相较于布罗茨基所谈到的，戈达尔或许已经做到了有过之而无不及。他完全捏碎了电影史，然后又按照自己天马行空的手法创造了一个充满可能性的电影史。就像是根植于电影之上，由各种文明和艺术培育的一个敏感又具有生命力的神经元，而在神经元的外侧，是由每一张图像、每一段文字所演化的数量庞大的神经末梢。
那么回到标题的问题，阅读《电影史》是否可能？阅读《电影史》有无尽的可能。或者至少有两种可能。诚然，这两种可能都需要漫长且艰辛的时间去一点点铺就。一种是遵循蹈矩，老老实实地将《电影史》所涉及的各类影片（共计上百部）、引用（戈达尔的较多一部分引用来自罗贝尔·布列松的《电影书写札记》）、背景资料娴熟于心，通过积累足够厚实的知识储备，穿过这只神经元细胞坚韧的表皮，在它的表皮之下，或许可以亲眼目睹戈达尔关于这本《电影史》的神秘来源。第二种方法是，随机地触碰神经元外侧的神经末梢，经由任何一张图像，任何一段语句，尝试体验戈达尔式的文字或画面，以电流般的触感经由神经末梢传递到手指，经过身体，最终在大脑中，这璀璨又迷人的可能性悉数散开。
在打算出版纸质《电影史》的时候，戈达尔曾叮嘱出版社要将书分成四册，可以供读者随身携带，阅读的时候也可以在书上大量留白的地方写下自己的思考或感想。或许，那种“指尖式的阅读”才是这位电影大师所推崇的。正如戈达尔借由电影基础创造《电影史》，他也希望读者可以通过《电影史》衍生属于他们自我的电影史。
《电影史》读后感(篇十)
让-吕克·戈达尔的作品《电影史》由既有影像资料、文学作品、绘画、音乐等组成，其以素材形式在《电影史》中出现。根据《电影史》的中文出版物，我将电影史引用内容中的电影部分列出，并给出初步的资料说明（作者、年份）。（*有些部分没有把握，个别也许存在错漏的情况。）
《后窗》（阿尔弗雷德·希区柯克1954年电影）
《阿卡丁先生》（奥逊·威尔斯1955年电影）
《狂人皮埃罗》（让-吕克·戈达尔1965年电影）
《白静草原》（谢尔盖·爱森斯坦1937年电影）
《夜阑人未静》（弗里茨·朗1956年电影）
《呼喊与细语》（英格玛·伯格曼1972年电影）
《水上回光》（尼古拉斯·雷/维姆·文德斯1980年电影）
《篷车队》（文森特·明奈利1953年电影）
《游戏规则》（让·雷诺阿1939年电影）
《浮士德》（F·W·茂瑙1926年电影）
《近松物语》（沟口健二1954年电影）
《恶人牧场》（弗里茨·朗1952年电影）
《残花泪》（大卫·格里菲斯1919年电影）
《战舰波将金号》（谢尔盖·爱森斯坦1925年电影）
《星期天的人们》（罗伯特·西奥德梅克 / 埃德加·G·乌默1930年电影）
《西北偏北》（阿尔弗雷德·希区柯克1959年电影）
《罢工》（谢尔盖·爱森斯坦1925年电影）
《看不见的敌人》（大卫·格里菲斯1912年电影）
《吸血鬼的印记》（托德·布朗宁1935年电影）
《铁血雄狮》（约翰·休斯顿1951年电影）
《党同伐异》（大卫·格里菲斯1916年电影）
《好莱坞》（詹姆斯·克鲁兹1923年电影）
《城市之光》（查理·卓别林1931年电影）
《总路线》（谢尔盖·爱森斯坦/格里高利·亚历山德罗夫1929年电影）
《大道》（让-卢普·于贝尔1987年电影）
《新巴比伦》（格里高利·柯静采夫/列昂尼德·塔拉乌别尔格1929年电影）
《十字交锋》（罗伯特·西奥德梅克1949年电影）
《歼匪谍血战》（拉乌尔·沃尔什1949年电影）
《夜长梦多》（霍华德·霍克斯1946年电影）
《去百老汇的双人票》（James V. Kern1951年电影）
《威尼斯商人》（不明版本）
《赝品》（奥逊·威尔斯1973年电影）
《亚特兰大号》（让·维果1934年电影）
《奥菲斯的遗嘱》（让·谷克多1960年电影）
《巴黎之恋》（乔治·库克1957年电影）
《法外之徒》（让-吕克·戈达尔1964年电影）
《夜逃鸳鸯》（尼古拉斯·雷1948年电影）
《卡多尔岩石的秘密》（莱昂斯·彼雷1912年电影）
《马布斯博士的遗嘱》（弗里茨·朗1933年电影）
《大独裁者》（查理·卓别林1940年电影）
《大都会》（弗里茨·朗1927年电影）
《莉莉·玛莲》（赖纳·维尔纳·法斯宾德1981年电影）
《大路》（费德里科·费里尼1954年电影）
《歌剧魅影》（爱德华·塞奇威克/朗·钱尼 /鲁珀特·朱利安1925年电影）
《龙头之死》（弗朗西斯科·罗西1962年电影）
《大幻影》（让·雷诺阿1937年电影）
《丧钟为谁而鸣》（山姆·伍德1943年电影）
《浮于碧海》（鲍里斯·巴尔涅特1936年电影）
《一个美国人在巴黎》（文森特·明奈利1951年电影）
《女旅客》（安杰伊·蒙克/维托尔德·勒希维彻1963年电影）
《郎心似铁》（乔治·史蒂文斯1951年电影）
《德意志零年》（罗伯托·罗西里尼1948年电影）
《诺斯费拉图》（F·W·茂瑙1922年电影）
《尼伯龙根》（弗里茨·朗1924年电影）
《东风》（吉加·维尔托夫小组：让-吕克·戈达尔1970年电影）
《兰基先生的罪行》（让·雷诺阿1936年电影）
《慕里小镇》（弗里茨·朗1955年电影）
《马太福音》（皮埃尔·保罗·帕索里尼1964年电影）
《贪婪》（埃里克·冯·施特罗海姆1924年电影）
《宝云尼车站》（乔治·库克1956年电影）
《可能是魔鬼》（罗伯特·布列松1977年电影）
《现代启示录》（弗朗西斯·福特·科波拉1979年电影）
《卡宾枪手》（让-吕克·戈达尔1963年电影）
《伯爵夫人的耳环》（马克斯·奥菲尔斯1953年电影）
《十字路口的夜晚》（让·雷诺阿1932年电影）
《金刚》（梅里安·C·库珀/欧内斯特·B·舍德萨克1933年电影）
《迷失在黑暗里》（尼诺·马尔托格里奥1914年电影）
《天涯海角》（让·爱普斯坦1929年电影）
《你只活一次》（弗里茨·朗1937年电影）
《两分钱的希望》（雷纳托·卡斯特拉尼1952年电影）
《迷魂记》（阿尔弗雷德·希区柯克1958年电影）
《三生计》（弗里茨·朗1921年电影）
《马上双雄》（约翰·福特1961年电影）
《白雪公主和七个小矮人》（戴维·汉德1937年电影）
《火山边缘之恋》（罗伯托·罗西里尼1950年电影）
《苦雨恋春风》（道格拉斯·塞克1956年电影）
《监狱》（英格玛·伯格曼1949年电影）
《阿廖卡》（鲍里斯·巴尔涅特1961年电影）
《阳光下的决斗》（金·维多1946年电影）
《着魔》（安德烈·祖拉斯基1981年电影）
《火球》（霍华德·霍克斯1941年电影）
《芳名卡门》（让-吕克·戈达尔1983年电影）
《轻蔑》（让-吕克·戈达尔1963年电影）
《扒手》（罗伯特·布列松1959年电影）
《上海小姐》（奥逊·威尔斯1947年电影）
《忏情记》（阿尔弗雷德·希区柯克1953年电影）
《神游天地》（让-吕克·戈达尔1987年电影）
《火刑柱上的贞德》（罗伯托·罗西里尼1954年电影）
《圣女贞德的审判》（罗伯特·布列松1962年电影）
《迷人的捷斯纳河》（尤丽娅·索恩采娃1964年电影）
《词语》（卡尔·西奥多·德莱叶1955年电影）
《惊魂记》（阿尔弗雷德·希区柯克1960年电影）
《一条安达鲁狗》（路易斯·布努埃尔1929年电影）
《艳贼》（阿尔弗雷德·希区柯克1964年电影）
《大地在波动》（卢基诺·维斯康蒂1948年电影）
《战火》（罗伯托·罗西里尼1946年电影）
《天涯何处觅知音》（伊利亚·卡赞1961年电影）
《与陌生人交谈》（1988年电影）
《骇人听闻的事件》（Ida Lupino 1950年电影）
《从云端到反抗》（达尼埃尔·于伊耶/让-马里·斯特劳布1979年电影）
《葛罗达的新娘》（卡尔·西奥多·德莱叶1926年电影）
《巫师》（乔治·梅里爱1906年电影）
《飞天老爷车》（罗伯特·史蒂芬孙1961年电影）
《恶作剧》（诺曼 Z. 麦克雷欧德1931年电影）
《嘉丽妹妹》（威廉·惠勒1952年电影）
《热辣小红帽》（特克斯·艾弗里1943年电影）
《Salome vs. Shenandoah》（1919年电影）
《驴子巴特萨》（罗伯特·布列松1966年电影）
《花开蝶满枝》（Charles Walters 1948年电影）
《西行》（巴斯特·基顿1925年电影）
《大树之歌》（萨蒂亚吉特·雷伊1959年电影）
《诗人之血》（让·谷克多1932年电影）
《白雪公主和七个小矮人》（戴维·汉德1937年电影）
《圣女贞德的审判》（罗伯特·布列松1962年电影）
《路德维希》（卢基诺·维斯康蒂1972年电影）
《血溅虎头门》（朱尔斯·达辛1947年电影）
《慈母心》（金·维多1937年电影）
《大地》（亚历山大·杜辅仁科1930年电影）
《尤哈》（莫里兹·斯蒂勒1921年电影）
《剧院连环谋杀案》（Mitchell Leisen 1934年电影）
《猎人之夜》（查尔斯·劳顿1955年电影）
《拿破仑在奥斯特里兹》（阿贝尔·冈斯1960年电影）
《卡多尔岩石的秘密》（Léonce Perret 1912年电影）
《欢乐今宵》（George Sidney 1963年电影）
《衣冠禽兽》（让·雷诺阿1938年电影）
《猫和金丝雀》（保罗·莱尼1927年电影）
《将军号》（巴斯特·基顿/克莱德·布鲁克曼1926年电影）
《贪婪》（埃里克·冯·施特罗海姆1924年电影）
《不幸时刻》（Claude Autant-Lara1958年电影）
《墨西哥万岁》（谢尔盖·爱森斯坦1979年电影）
《禁忌》（F·W·茂瑙1931年电影）
《定理》（皮埃尔·保罗·帕索里尼1968年电影）
《捉贼记》（阿尔弗雷德·希区柯克1955年电影）
《奇遇》（米开朗基罗·安东尼奥尼1960年电影）
《再见菲律宾》（雅克·罗齐耶1962年电影）
《索多玛120天》（皮埃尔·保罗·帕索里尼1976年电影）
《一个美国人在巴黎》（文森特·明奈利1951年电影）
《伊莲的故事》（Louis J. Gasnier, George B. Seitz1914年电影）
《风流寡妇》（埃里克·冯·施特罗海姆1925年电影）
《布杜落水遇救记》（让·雷诺阿1932年电影）
《游戏规则》（让·雷诺阿1939年电影）
《第十一年》（吉加·维尔托夫1928年电影）
《恶人牧场》（弗里茨·朗1952年电影）
《湖畔春晓》（霍华德·霍克斯1964年电影）
《尼伯龙根》（弗里茨·朗1924年电影）
《八部半》（费德里科·费里尼1963年电影）
《沙漠大血战》（尼古拉斯·雷1957年电影）
《蛇形舞》（卢米埃尔兄弟1897年电影）
《夜来香》（雷内·克莱尔1952年电影）
《纽约之王》（查理·卓别林1957年电影）
《红色沙漠》（米开朗基罗·安东尼奥尼1964年电影）
《白日美人》（路易斯·布努埃尔1967年电影）
《七月十四日》（雷内·克莱尔1933年电影）
《劳拉·蒙特斯》（马克斯·奥菲尔斯1955年电影）
《偷自行车的人》（维托里奥·德·西卡1948年电影）
《旺达》（芭芭拉·洛登1970年电影）
《乱世佳人》（维克多·弗莱明/乔治·库克/山姆·伍德1939年电影）
《日出》（F·W·茂瑙1927年电影）
《白静草原》（谢尔盖·爱森斯坦1937年电影）
《圣婴》（马克斯·奥菲尔斯1935年电影）
《深闺疑云》（阿尔弗雷德·希区柯克1941年电影）
《<受难记>的剧本》（让-吕克·戈达尔1982年电影）
《神游天地》（让-吕克·戈达尔1987年电影）
《李尔王》（让-吕克·戈达尔1987年电影）
《芳名卡门》（让-吕克·戈达尔1983年电影）
《轰动人物》（塞西尔·B·戴米尔1929年电影）
《和解之后》（安娜-玛丽·米埃维尔2000年电影）
《阿卡丁先生》（奥逊·威尔斯1955年电影）
《罗马，不设防的城市》（罗伯托·罗西里尼1945年电影）
《战火》（罗伯托·罗西里尼1946年电影）
《德国90》（让-吕克·戈达尔1992年电影）
《无甲骑士》（雅克·费代尔1937年电影）
《安吉儿》（马塞尔·帕尼奥尔1934年电影）
《金刚》（梅里安·C·库珀/欧内斯特·B·舍德萨克1933年电影）
《士海蛟龙》（拉乌尔·沃尔什1951年电影）
《猎人之夜》（查尔斯·劳顿1955年电影）
《群鸟》（阿尔弗雷德·希区柯克1963年电影）
《拿破仑传》（阿贝尔·冈斯1927年电影）
《自画像》（让-吕克·戈达尔1994年电影）
《娜娜》（让·雷诺阿1926年电影）
《雾码头》（马塞尔·卡尔内1938年电影）
《盲眼维纳斯》（阿贝尔·冈斯1941年电影）
《犯罪河岸》（亨利-乔治·克鲁佐1947年电影）
《夜间来客》（马塞尔·卡尔内1942年电影）
《大幻影》（让·雷诺阿1937年电影）
《罗马，不设防的城市》（罗伯托·罗西里尼1945年电影）
《狂人皮埃罗》（让-吕克·戈达尔1965年电影）
《大都会》（弗里茨·朗1927年电影）
《女旅客》（安杰伊·蒙克/维托尔德·勒希维彻1963年电影）
《火山边缘之恋》（罗伯托·罗西里尼1950年电影）
《骗子》（费德里科·费里尼1955年电影）
《大地在波动》（卢基诺·维斯康蒂1948年电影）
《定理》（皮埃尔·保罗·帕索里尼1968年电影）
《艰辛的米》（朱塞佩·德·桑蒂斯1949年电影）
《大路》（费德里科·费里尼1954年电影）
《弗朗西斯的花束》（罗伯托·罗西里尼1950年电影）
《风烛泪》（维托里奥·德·西卡1952年电影）
《豹》（卢基诺·维斯康蒂1963年电影）
《偷自行车的人》（维托里奥·德·西卡1948年电影）
《战国妖姬》（卢基诺·维斯康蒂1954年电影）
《大鸟和小鸟》（皮埃尔·保罗·帕索里尼1966年电影）
《玉腿金枪》（普雷斯顿 斯特奇斯1949年电影）
《罪恶天使》（罗伯特·布列松1943年电影）
《伊凡雷帝》（谢尔盖·爱森斯坦1944年电影）
《历劫佳人》（奥逊·威尔斯1958年电影）
《三生计》（弗里茨·朗1921年电影）
《阿尔法城》（让-吕克·戈达尔1965年电影）
《拆缝机》（让-皮埃尔·莫基1986年电影）
《金粉世界》（文森特·明奈利1958年电影）
《科学怪人》（詹姆斯·惠尔1931年电影）
《几乎不工作》（杰瑞·刘易斯1980年电影）
《不良少女莫妮卡》（英格玛·伯格曼1953年电影）
《后窗》（阿尔弗雷德·希区柯克1954年电影）
《金钱不要碰》（雅克·贝克1954年电影）
《四百击》（弗朗索瓦·特吕弗1959年电影）
《虎口余生》（J. Searle Dawley1908年电影）
《浮士德》（F·W·茂瑙1926年电影）
《美女与野兽》（让·谷克多1946年电影）
《荒漠怪客》（尼古拉斯·雷1954年电影）
《芳名卡门》（让-吕克·戈达尔1983年电影）
《河流》（让·雷诺阿1951年电影）
《米兰奇迹》（维托里奥·德·西卡1951年电影）
《房客》（阿尔弗雷德·希区柯克1927年电影）
《白雪公主和七个小矮人》（戴维·汉德1937年电影）
《哈可布·赫夫那坦杨》（谢尔盖·帕拉杰诺夫1967年电影）
《李尔王》（让-吕克·戈达尔1987年电影）
《同情恶魔》（让-吕克·戈达尔1968年电影）
《远离越南》（尤里斯·伊文思/威廉姆·克莱因/克洛德·勒卢什/克里斯·马克/阿伦·雷乃/阿涅斯·瓦尔达/让-吕克·戈达尔1967年电影）
《路障边的儿童》（Alice Guy Blache1907年电影）
《加州玩偶》（罗伯特·奥尔德里奇1981年电影）
《巨人谷》（詹姆斯·克鲁兹1919年电影）
《新浪潮》（让-吕克·戈达尔1990年电影）
《圣女贞德受难记》（卡尔·西奥多·德莱叶1928年电影）
《洛城少女曾经二十五岁》（阿涅斯·瓦尔达1993年电影）
《印度》（罗伯托·罗西里尼1959年电影）
《乌鸫》（Norman McLaren1958年电影）
《泯灭天使》（路易斯·布努埃尔1962年电影）
《狂喜》（伊万·祖卢埃塔1979年电影）
《亚历山大·涅夫斯基》（谢尔盖·爱森斯坦1938年电影）
《回廊》（塞缪尔·富勒1963年电影）
《新浪潮》（让-吕克·戈达尔1990年电影）
《永远的莫扎特》（让-吕克·戈达尔1996年电影）
《石榴的颜色》（谢尔盖·帕拉杰诺夫1969年电影）
《上海小姐》（奥逊·威尔斯1947年电影）
《大都会》（弗里茨·朗1927年电影）
《群鸟》（阿尔弗雷德·希区柯克1963年电影）
《M就是凶手》（弗里茨·朗1931年电影）
《李尔王》（让-吕克·戈达尔1987年电影）
《德国90》（让-吕克·戈达尔1992年电影）
《广岛之恋》（阿伦·雷乃1959年电影）
《火刑柱上的贞德》（罗伯托·罗西里尼1954年电影）
《畸形人》（托德·布朗宁1932年电影）
《申冤记》（阿尔弗雷德·希区柯克1956年电影）
《赤足天使》（约瑟夫·L·曼凯维奇1954年电影）
《大地》（亚历山大·杜辅仁科1930年电影）
《搜索者》（约翰·福特1956年电影）
《西北偏北》（阿尔弗雷德·希区柯克1959年电影）
《电话谋杀案》（阿尔弗雷德·希区柯克1954年电影）
《海外特派员》（阿尔弗雷德·希区柯克1940年电影）
《深闺疑云》（阿尔弗雷德·希区柯克1941年电影）
《美人计》（阿尔弗雷德·希区柯克1946年电影）
《惊魂记》（阿尔弗雷德·希区柯克1960年电影）
《艳贼》（阿尔弗雷德·希区柯克1964年电影）
《迷魂记》（阿尔弗雷德·希区柯克1958年电影）
《擒凶记》（阿尔弗雷德·希区柯克1956年电影）
《火车怪客》（阿尔弗雷德·希区柯克1951年电影）
《捉贼记》（阿尔弗雷德·希区柯克1955年电影）
《海伦·凯勒》（阿瑟·佩恩1962年电影）
《弗兰肯斯坦之子》（罗兰·V·李1939年电影）
《方托马斯》（安德烈·于纳贝尔1964年电影）
《诺斯费拉图》（F·W·茂瑙1922年电影）
《新巴比伦》（格里高利·柯静采夫/列昂尼德·塔拉乌别尔格1929年电影）
《白静草原》（谢尔盖·爱森斯坦1937年电影）
《埃德加·爱伦·坡》（大卫·格里菲斯1909年电影）
《麦克白》（奥逊·威尔斯1948年电影）
《撒旦日记》（卡尔·西奥多·德莱叶1920年电影）
《大路》（费德里科·费里尼1954年电影）
《布拉格的大学生》（德国电影）
《同情恶魔》（让-吕克·戈达尔1968年电影）
《战舰波将金号》（谢尔盖·爱森斯坦1925年电影）
《罗马，不设防的城市》（罗伯托·罗西里尼1945年电影）
《红在革命蔓延时》（克里斯·马克1977年电影）
《楼梯》（斯坦利·多南1969年电影）
《陪审员》（路易斯·菲拉德1917年电影）
《一个美国人在巴黎》（文森特·明奈利1951年电影）
《锦城春色》（吉恩·凯利1949年电影）
《狂人皮埃罗》（让-吕克·戈达尔1965年电影）
《感官世界》（大岛渚1976年电影）
《忠实的心》（让·爱普斯坦1923年电影）
《东风》（吉加·维尔托夫小组1970年电影）
《一个国家的诞生》（大卫·格里菲斯1915年电影）
《砂之女》（敕使河原宏1964年电影）
《天涯何处无芳草》（伊利亚·卡赞1961年电影）
《悲哀于我》（让-吕克·戈达尔1993年电影）
《愚童的妻子们》（埃里克·冯·施特罗海姆1922年电影）
《欺骗》（Marcel L'Herbier1937年电影）
《上帝创造女人》（罗杰·瓦迪姆1956年电影）
《巴纳姆女士》（Henri Jeanson1950年电影）
《逃犯贝贝》（朱利安·杜维威尔1937年电影）
《福尔摩斯二世》（巴斯特·基顿1924年电影）
《绿光》（埃里克·侯麦1986年电影）
《魂断情天》（文森特·明奈利1958年电影）
《浮士德》（F·W·茂瑙1926年电影）
《吸血鬼》（路易斯·菲拉德1915年电影）
《最后的审判》（维托里奥·德·西卡1961年电影）
《监狱》（英格玛·伯格曼1949年电影）
《吸血鬼的印记》（托德·布朗宁1935年电影）
《无粮的土地》（路易斯·布努埃尔1933年电影）
《毕加索的秘密》（亨利-乔治·克鲁佐1956年电影）
《欲望号街车》（伊利亚·卡赞1951年电影）
《纽约船坞》（约瑟夫·冯·斯登堡1928年电影）
《红色沙漠》（米开朗基罗·安东尼奥尼1964年电影）
《北方的纳努克》（罗伯特·弗拉哈迪1922年电影）
《意大利式结婚》（维托里奥·德·西卡1964年电影）
《从诺曼底到柏林》（BBC1994年专题纪录片）
《伊凡雷帝》（谢尔盖·爱森斯坦1944年电影）
《明朗的夏天》（鲍里斯·巴尔涅特1950年电影）
《卓娅》（Lev Arnshtam1944年电影）
《订婚》（Louis Feuillade1907年电影）
《自画像》（让-吕克·戈达尔1994年电影）
《安吉儿》（马塞尔·帕尼奥尔1934年电影）
《浮于碧海》（鲍里斯·巴尔涅特1936年电影）
《赤胆威龙》（霍华德·霍克斯1959年电影）
《向玛丽致敬》（让-吕克·戈达尔1985年电影）
《十字路口的夜晚》（让·雷诺阿1932年电影）
《美女与野兽》（让·谷克多1946年电影）
《游览意大利》（罗伯托·罗西里尼1954年电影）
《宝云尼车站》（乔治·库克1956年电影）
《最后的假期》（罗热·莱昂阿特1948年电影）
《女友礼拜五》（霍华德·霍克斯1940年电影）
《此处与彼处》（让-吕克·戈达尔/让-皮埃尔·戈兰/安娜-玛丽·米埃维尔1976年电影）
《娜嘉在巴黎》（埃里克·侯麦1964年电影）
《一条安达鲁狗》（路易斯·布努埃尔1929年电影）
《没有欢乐的街》（G·W·帕布斯特1925年电影）
《兰闺艳血》（尼古拉斯·雷1950年电影）
《十月》（格里高利·亚历山德罗夫1928年电影）
《圣女贞德的审判》（罗伯特·布列松1962年电影）
《面孔》（约翰·卡萨维茨1968年电影）
《翼》（威廉·A·韦尔曼1927年电影）
《舞台春秋》（查理·卓别林1952年电影）
《攻克柏林》（米哈依尔·齐阿乌列里1950年电影）
《卡里加里博士的小屋》（罗伯特·维内1920年电影）
《奥赛罗》（奥逊·威尔斯1951年电影）
