《堂吉诃德》是西班牙文学家塞万提斯的代表作品，通过讲述一个幻想中的骑士形象来讽刺社会现实。小说中的主人公堂吉诃德是一个痴迷于骑士精神的农民，他对现实世界产生了脱离现实的幻想，最终导致了悲剧结局。这部小说深刻揭示了人性的荒诞和社会的虚伪，令人深思。
《堂吉诃德》讲稿读后感第一篇
要不是纳博科夫指出来，我可能翻烂《堂吉诃德》都不会发现塞万提斯给来自拉曼查的老乡绅安排了40次对决，还鬼使神差地20比20平，太妙了。力推 他们在作者塞万提斯的笔下，上演了一出出令人捧腹大笑的喜剧。
即便是今天，我们也面对着类似的威胁，虽然媒介变得异常发达，但媒体一再强调的真实，甚至连真实的感觉也不见得能带给我们，我们得到的往往只是下意识地知道了某个事实的叙述，那个事实一般都是我们不曾经历。另外信息的过度膨胀，也让人们难以作出有效的判断。因此，无形地，我们渐渐把某些残酷的事情习以为常。灾难、谋杀、肢解、强奸一类事情的概念我们已经习以为常，但我们是否真的意识到其中的残酷。
《堂吉诃德》讲稿读后感第二篇
2021-9《〈堂吉诃德〉讲稿》 《堂吉诃德》对我而言绝对算不上一部好看的小说。但读它和这本讲稿的过程，对我造成了很大冲击，改变了我一些想法。起初《堂吉诃德》在我心目中只有3星水平。可能因为创作年代久远，连我这种“业余读者”都能挑出它许多硬伤。不像《红楼梦》，起初觉得它浑然天成。在张爱玲的指点后反而觉得其情节漏洞百出、腾挪捉襟见肘。在纳博科夫的讲解下，我才认识到，这部“3星作品”有着怎样天才性的艺术手法（那些光影转换的效果！），并且是一部殚精竭虑之作。结合塞万提斯的生平，《堂吉诃德》也透出一种“满纸荒唐言，一把辛酸泪”的观感。使我想到，读了一部小说，而不了解其创作过程，就强行套入自己的评价体系，就如同看了一个陌生领域PPT就大放厥词一样。这种强行认为自己“读懂”的方式显得自己傲慢浅薄。说到底需要升级自己的评价体系，让它变得更为多元（感谢书友指教）。一个人知道得越多，才越能接受自己的无知，拥有良好心态。
《堂吉诃德》讲稿读后感第三篇
“我们的面前摆着一个有意思的现象：一个文学作品人物渐渐地与产生这个人物的书脱离了关系；离开了他的祖国，离开了他的创作者的书案，在游历西班牙之后又来游历世界。因此，堂吉柯德比塞万提斯构思的时候要伟大得多。三百五十年来，他穿越了人类思想的丛林与冻原——他的活力更充沛，他的形象更高大了。我们已经不再嘲笑他了。他的纹章是怜悯，他的口号是美。他代表了一切的温和、可怜、纯洁、无私以及豪侠。这诙谐的模仿已经变成杰出的典范。”
纳博科夫这一段解读，就是这本讲稿的结论吧。
从小就开始看堂吉柯德，然而几十年都没看完。而全世界都知道的那些情节比如战风车之类居然第6章就全出现了，多年来就一直绝望地想知道，那么厚一本书后面到底在啰嗦些什么？
现在，我觉得可以坦然的不用看完这本名著了。
《堂吉诃德》讲稿读后感第四篇
纳博科夫并不喜欢《堂吉诃德》，但正是这种不喜的态度帮助我们从另一个角度看待这本书。他用昆虫学家似的分析方法，细致解析了《堂吉诃德》，并为这本书“祛魅”——这一层层神魅的面纱是三百五十年来人们一层层加上去的，而这本书事实上长成什么样却被人们忽视了。
纳博科夫首先批驳了在《堂》里寻找“现实生活”这一说法。《堂》是虚构的童话故事；并且，塞万提斯并没有严格遵循现实来写作这本书：纳博科夫考证，堂吉诃德冒险的路径根本不可能与现实中的西班牙地名对应，否则就会造成情节上的一些荒谬结果。更何况，诸如一个接一个的流浪少女，绿茵茵的草坪和潺潺小溪之类的描写，也只能归诸于诗意幻想——这些场景在当时的西班牙根本不现实。但是，虽然反对寻找“现实生活”，纳博科夫认为我们能够从小说中寻找“现实生活中的普遍性的特点”，即一种更加抽象的同构（比如说情绪）。
紧接着，纳博科夫简述了《堂》的时代文学背景和对其的文学批评。塞万提斯与莎士比亚是同时代的，但是塞万提斯的文学成就不能与莎士比亚相比。从某种意义上，《李尔王》和《堂》十分相似。纳博科夫并不着意于作者塞万提斯的虔诚或者亵渎的宗教身份，他倾向于认为，塞万提斯并不关注这一点。文本本身更加吸引纳博科夫的注意力。
从结构上，《堂》是“一轨半”小说，因为全书以堂吉诃德与桑丘的故事为主线，在冒险中途两人只短暂分离开一会（多轨）。从类型上，《堂》属于流浪汉无赖的冒险小说（但是又混合着骑士小说的风格）。流浪汉本身的反社会特性，使其不用担负道德责任。在宗教与政治高压的年代，这么写会更加安全。从性格上来看，堂吉诃德有一种随心所欲的崇高性格，这是其最重要的性格。
在第二讲稿，纳博科夫分析了堂吉诃德和桑丘的人物形象。我认为最重要的一点是，桑丘是堂吉诃德的变调：堂吉诃德高瘦，追求崇高理想，极其特别，拥有智力上的理性，在故事中经历了由幻梦下降到现实的思想状态；桑丘矮胖，追求物质利益（海岛总督），十分一般（大众），拥有经验上的理性，在故事中经历了由现实上升为幻梦的思想状态。此外值得补充的是，堂吉诃德具有绝对的勇气与“孩子气”，桑丘是无赖和忠诚的结合，并能说出一连串的谚语（尽管这些谚语很无聊，而不是像一些评论家所说的，彰显了哲学性与智力的光辉）。两个人的形象都很复杂。
之后，纳博科夫讨论了十个结构手法：前三个是古歌谣，谚语以及双关语。它们在翻译中损失了很多韵味。
然后是对话。对话具有剧本性的特征，是《堂》中出彩之处。这种剧本性的对话可能是因为塞万提斯是一个剧作家（但是不太成功）。当然，这也体现了早期小说对于语言形式的探索，毕竟在那时还没有现成的“小说式对话范例”供塞万提斯参考。
接下来是景物描写。在小说史上，景物描写的成熟要远远晚于对话描写。在《堂》的文本中景物描写十分糟糕且俗套，不仅与情节断裂开来而显得突兀，而且不符合西班牙的地理风貌（更像是塞万提斯臆想出来的）。对绿茵茵的草坪，潺潺的流水，幽静的森林的喜爱，倒是能够看出骑士小说套路的影子。
接下来是中篇小说（插入的故事）。这些插入的故事处理得比较拙劣，我们可以把他们看作塞万提斯为了确保小说的销售而特意组织出的（不自信！）。
然后是骑士精神品质主线。堂吉诃德是否有寓意，如果有寓意，那么寓意是什么？——是反对幻妄的骑士小说，并提倡真实吗？可是1、骑士小说在当时早已衰落，似乎没有什么反对的必要，因此这种反对显得无关痛痒，顶多算得上反映了骑士小说的衰亡；2、历史学家的转述，大量幻想的描写（如景物和流浪少女），以及神父保留几本骑士小说的举动都混淆塞万提斯“提倡真实”的寓意。我们似乎可以认为，塞万提斯并不太严肃地对待自己小说中所加的寓意，有寓意似乎只是为了在宗教高压的时代顺利出版和流行。总之，《堂》的寓意在纳博科夫看来并不重要。
历史学家主线：选择摩尔人作为历史学家，是为了保证故事的真实性——因为摩尔人至少不会夸大基督徒堂吉诃德，而更有可能贬损他的事迹。
残酷性是纳博科夫讨论的重点：不同于以往对《堂》“仁慈”的赞誉，纳博科夫认为，《堂》是一部残酷的小说。不论是公爵和公爵夫人为代表的众人对于堂吉诃德和桑丘的戏弄，还是在偷牛贼等情节细节中透露出来的无情，都透露出17世纪初西班牙残酷的社会现实：人们以他人的不幸取乐，正如腓力三世看到的那个读《堂吉诃德》捧腹大笑的青年学生一样。塞万提斯并没有避开这种时代的局限性：在小说中我们处处能看出对于他对摩尔人的偏见、对贵族的偏好、对社会残酷的忽视。《堂》中最终极的残酷就是堂吉诃德死前的“迷途知返”，在此刻堂吉诃德的悲剧性达到了最高峰。
接下来讨论塞万提斯的艺术直觉。塞万提斯艺术直觉最传神的体现就是“胜利与失败”。纳博科夫详细统计了堂吉诃德在两部小说中的胜败次数，并发现第一部小说是13:13，第二部是7:7，加总以后是20:20。塞万提斯是故意这么安排的吗？更可靠的说法是，塞万提斯惊人的艺术直觉使得他的小说导向了这一和谐的结果。
纵使这部小说有种种不足，但是塞万提斯的艺术直觉予其以弥补。他将破碎与前后矛盾的材料拼接成一个整体，纵使有细节上的种种弊病，但是总体上为我们呈现出了一个超越文本的传神形象：堂吉诃德。纳博科夫认为，《堂吉诃德》不足以承载堂吉诃德，其流传不是由于文本本身，而是由于它是堂吉诃德这一人物形象的原始文本；但莎士比亚的文本却可以凭借其本身的价值而流传下来。于是，堂吉诃德就这样走出了《堂吉诃德》，“三百五十年来，他穿越了人类思想的丛林和冻原。他的活力更充沛了，他的形象更高大了。我们已经不再取笑他了。”他成为一个独立的文化现象，成为一个不断分裂增殖的文化干细胞，成为笼罩人类文学的巨人的阴影，在历代解释中不断获得新生。
《堂吉诃德》讲稿读后感第五篇
转载刘佳林的一篇文章，原刊于《外国文学评论》2001年第4期。刘老师是《纳博科夫传》译者，对纳博科夫其人其作颇有研究。
刘佳林
1966年接受赫•戈尔德采访时，纳博科夫谈起他1952年在哈佛大学讲授《堂吉诃德》的情景：“我高兴地记得在纪念堂里，面对六百位学生，我撕毁了《堂吉诃德》这本残酷、粗俗的书，这使我的一些比较保守的同事感到吃惊和窘迫。”（1）纳博科夫的这段话很容易让人产生误会，以为他对《堂吉诃德》深恶痛绝，就像他经常带着高傲的神情肆意鄙薄文学史上许多著名作家作品一样。实际上，面对《堂吉诃德》这一文学文本，纳博科夫的态度是复杂的，而对于文学形象的堂吉诃德，他差不多给予了毫无保留的道德与审美同情。堂吉诃德，这个影响了许多作家的光辉人物，也在纳博科夫的艺术世界里投下了斑驳的身影。
一
早在童年时代，纳博科夫就已通过父亲送他的插图本传记跟堂吉诃德结了缘（2），而与堂吉诃德相关的骑士文学也始终是他的阅读兴趣之所在。《光荣》(1932)一书中的马丁童年时代对亚瑟王的圆桌骑士、对特里斯丹和伊瑟等故事非常熟悉，正是纳博科夫自己的写照。在1917—1919年逃亡克里米亚期间，纳博科夫显然反复阅读过亚瑟王及其圆桌骑士的故事，因为从1919年到20年代中期，他相当多的诗篇是以这些浪漫骑士尤其是特里斯丹为抒情对象的。（3）纳博科夫20年代初在剑桥大学读书时，主要研究中世纪法国文学，特别是克雷提安•德•特洛阿编写的亚瑟王传奇。如果说塞万提斯创作《堂吉诃德》主要是想通过滑稽模仿达到嘲笑骑士小说的目的，那么，纳博科夫对堂吉诃德的最初印象则与他对骑士文学及骑士风度的喜爱混合共生，也就是说他抛开了塞万提斯的创作初衷，而把堂吉诃德看成了与那些真正骑士同属一类的形象，进而认同了这个既被他存在世界的人捉弄又难讨作者欢心的时乖命蹇的游侠。
纳博科夫对堂吉诃德和骑士的热爱是有理由的，他的家族的血液里流淌着一股英勇尚武的侠气，其家族纹章上就是一对狮子、盾牌及手持短剑的武士，上面镌刻着“为了勇气”。这个家族历史上出过不少武士，纳博科夫的太祖父担任过诺夫戈罗德卫戍军团的团长，曾祖父是位海军军官，曾伯祖父是抗击拿破仑的英雄，彼得保罗要塞的司令官。他童年的伙伴、表兄尤里就像一个现代骑士，不断制造着浪漫爱情，和纳博科夫玩一些惊险刺激的游戏，最后作为邓尼金部队里的一个骑兵军官战死沙场。他的父亲也一样具有堂吉诃德式的勇敢。为了捍卫自己的名誉，他曾与卑劣小人决斗，为了朋友，他挺身挡住了暗杀者射出的子弹，并因此而付出生命。在纳博科夫本人漫长的流亡生涯和对艺术的不懈努力中，进而在他的儿子德米特里对赛车和攀岩的酷爱中，人们同样看到了这种骑士精神。
纳博科夫与《堂吉诃德》明确的文学姻缘至少可溯至1940年底。那时他刚到美国不久，听从别人的劝告准备从事戏剧创作，他认真读了许多剧本，并考虑将《堂吉诃德》改编成剧本。曾在莫斯科艺术剧院做演员的米哈依尔•契诃夫不久前也来到美国，在康涅狄克州组建了一家剧团，他对纳博科夫的想法颇感兴趣。1941年1月，纳博科夫甚至已写好提纲，但终因与米•契诃夫意见不一而计划告吹。（4）1951年，纳博科夫准备接替哈利•列文在哈佛大学讲授文学史课程。哈利•列文认为，要描述小说的发展史，《堂吉诃德》是顺理成章的起点。纳博科夫非常赞成他的看法，并立即着手编写《<堂吉诃德>讲稿》(后经弗雷德森•包威斯编辑出版)。这样，那个一直萦绕在他脑海里的游侠形象终于在讲稿上定格，从而为我们了解他对堂吉诃德的态度提供了明确的根据。
纳博科夫一开始似乎并不喜欢《堂吉诃德》，他不满的是塞万提斯对笔下主人公的态度和他的这种态度对读者的影响。堂吉诃德在小说中受尽其他人物嘲弄，而作者则推波助澜，踵事增华。因此，许多年来，堂吉诃德一直以可笑的疯子形象出现在读者面前。尽管有种种声音为堂吉诃德喝彩，但谁都忘不了他那可笑的一面，如约翰生等认为他可笑又可爱，18世纪的法国人说他可笑而又可敬，一些浪漫派作家则觉得他既可笑更可悲，而屠格涅夫虽把他与哈姆雷特看作人类天性中矛盾着的两极，肯定了他对真理的信仰和忠诚，但同样强调了他可笑的方面。这一切都根源于作者把堂吉诃德的痛苦当笑柄的“残忍”态度。
纳博科夫对《堂吉诃德》的“残忍”主题给予了充分的论述。他提醒人们注意，在小说许多令读者捧腹的场景中，包含了大量的残忍内容，它们既有来自身体上的，如桑丘被几个住店的裹在毯子里抛上抛下，堂吉诃德被女佣吊在窗下、双脚站在驽骍难得的背上熬过一夜等，更有来自精神上的，尤其表现为第二部中公爵夫妇对主仆二人无休无止的捉弄。正因为塞万提斯对人物遭遇的苦痛津津乐道及写作上存在的一些问题，纳博科夫说，将《堂吉诃德》称为最伟大的小说“显然是胡说八道。事实上，它连世界上最伟大的小说之一都算不上”。（5）
但是，对作为艺术形象的堂吉诃德，纳博科夫却给予了深刻的理解与同情。他处处为堂吉诃德辩护，说堂吉诃德之所以把风车当作巨人，一个很重要的原因是17世纪的西班牙风车尚属新奇事物。一般人认为，堂吉诃德是个永远的失败者，但纳博科夫经过细致的文本阅读和他独特的网球记分式计算，发现全书中堂吉诃德与对手共较量20次(方式、对象、缘起各个不同)，而结果其实是平局。纳博科夫还对一些容易被读者忽略的场景、容易被笑声淹没的愁绪给予了高度的重视。第二部第44章桑丘出任海岛总督，堂吉诃德独自一人留在公爵府上，晚上临睡时，他忽然发现袜子褴褛不堪，躺在床上，孤寂的骑士愁闷无言，窗外是长长的黑夜。纳博科夫对这段描写大为叹赏，只有像纳博科夫这样在精神与经历上都与堂吉诃德相似的人才会惺惺相惜，从而对这一生存的刹那产生强烈的共鸣。
早年的阅读语境和血脉传承中的侠气已经使纳博科夫站在了堂吉诃德一边，而政治变革造成的流亡生涯则进一步加强了他们的亲缘联系。如果说他从表兄尤里和父亲等人身上看到的是一种完成了自我塑造的真正骑士形象，那么被抛入流亡状态的他在异国他乡的坚持操守就很可能只是一种堂吉诃德式的表演，事实上他真的成了一个与时代错位的堂吉诃德。因此，在某种意义上说，对堂吉诃德的捍卫就是对他自身存在意义的捍卫，他要在无边乡愁的黑暗和周围对流亡者的普遍漠视中开辟一条自己的道路，就像堂吉诃德在无尽的嘲弄和失败面前仍策着驽骍难得前进一样。于是，在纳博科夫为堂吉诃德所写的辩护词中，我们读到的不止是堂吉诃德的可爱，我们也看到了一颗现代流亡作家孤独然而却执著地自我策励的心。
纳博科夫对堂吉诃德的态度非常接近浪漫主义作家，而后者的文学趣味是颇遭攻击的。勒内•基拉尔说，浪漫主义的批评家盲目赞扬堂吉诃德的行为，把他视为善的化身，“不是我们牵强附会，是浪漫主义者自己拉了堂吉诃德作大旗，而且连他们自己也没想到，这对他们倒的确合适。没有什么比浪漫主义对堂吉诃德的诠释更堂吉诃德的了”。（6）基拉尔指摘的是浪漫主义作家对自我的过分关注和过剩的热情，因为它们妨碍了智性活动。基拉尔与浪漫主义的对立可谓是不同的生活态度之间的根本而永恒的对立。智性活动能够在冷静中求得真知，但常常以丢弃宝贵的温润的人性为代价；浪漫理解走向了主观主义，却与生命靠得更近。纳博科夫的解读就折射出这位天才内心深深的悲天悯人，这种悲悯与他惯常在采访人和公众心中的高傲印象有云泥之别。确实，他肆意贬斥别的作家，与弗洛伊德不共戴天，一副天才的神色与谈吐，对文字近乎挑剔的严谨认真，但只要不停留在这种高傲的表面印象前面，我们会发现，纳博科夫比许多大作家有着更人道的情怀。他在《文学讲稿》中对《尤利西斯》主人公布卢姆的情感分析，对《变形记》中格里高尔一家人虫性的阐释都流淌着俄罗斯文学关心人同情人的血脉。他对堂吉诃德的理解既源于他个人经历，也植根于深厚的俄国文学传统。
这位从来认为艺术形象只是文本中的、语词化的幻象的作家显然也为堂吉诃德表现出的纯粹与执著而打动。他说：“我们面对着一个有趣的现象：一个文学形象逐渐与生成他的书本相脱离，离开了他的祖国，离开了创造者的书桌，他先是在西班牙漫游，接着便周游列国。结果，今天的堂吉诃德比他当时在塞万提斯脑海中的形象来要大多了，他已经在人类思想的丛林里和冻土上驰骋了350年——他获得了活力与美名。我们不要再笑话他。他的纹章是怜悯，他的旗帜是美，他代表一切称之为文雅、孤苦、纯净、无私和英勇的品德。”（7） “我们应该设想堂吉诃德和他的仆从是两幅小小的剪影，在天际的落日余辉中，他们信马由缰，缓缓而行，两个硕大的黑影(其中一个伸展得更长一些)投射在由几个世纪组成的空阔的平原上，一直延伸至我们的脚边。”（8）当然，他们也在纳博科夫的作品中留下了影踪。
二
在第一部长篇小说《玛丽》(1926)中，纳博科夫就描写过主人公的奇异幻想。在纳博科夫以后的许多作品中，堂吉诃德式的奇情异想差不多就成了情节开展的第一推动力和形象建构的重要基石。《王、后、杰克》(1928，中译本为《贵人女人小人》)里的玛萨和弗朗兹把德瑞尔幻想为可以任意支配的木偶，企图通过谋杀他而获得财富与幸福。《光荣》(1932)中的马丁童年时曾听母亲讲过一则童话：一个儿童走进自己墙上挂的一幅画中。这样的情节使他迷恋。在经历了流亡、求学以及受挫的爱情后，马丁冒险闯进俄罗斯，以别样的方式实现了童年的梦想。《黑暗中的笑声》(1932)的故事叙述是这样开始的：“一天晚上，欧比纳斯忽然想到一个绝妙的主意。”欧比纳斯想通过电影手段将静态的名画活动起来，这个主意随后被另一个念头替代，出于爱玛式的想往，他爱上电影院的引座员玛戈，原本平淡的婚姻因而掀起了波澜。《绝望》(1936)中的赫尔曼顽固地认为流浪汉费利克斯长得酷似自己，于是精心构思了一次谋杀，让费利克斯穿上自己的衣服，然后杀死他，并希望人们以为是赫尔曼自杀了，他可以隐姓埋名与妻子一起享用费利克斯的保险金。《洛丽塔》(1955)里的亨伯特把多洛雷丝•黑兹当作他心中的洛丽塔，期望在她身上复活童年的初恋情人。《微暗的火》(1962)中的金波特一厢情愿地认为，诗人谢德所写的诗篇《微暗的火》是根据他讲述的自己作为一个流亡国王的故事写成的，因此他牵强附会，试图在诗歌的字里行间找寻到赞巴拉国和他自己的蛛丝马迹，等等。
在分析《洛丽塔》时，埃伦•皮弗说：“亨伯特真正的先驱并不是精神病病例中的恋童者，而是那些浪漫主义的幻想家——从爱玛•包法利到埃德加•坡，从堂吉诃德到杰伊•盖茨比，在数不胜数的小说和诗歌中，他们经受了无穷渴望和超常欲念的折磨。”（9）皮弗的论述对我们上面提到的形象普遍有效。纳博科夫自己也承认他笔下人物的某些相似性，他说赫尔曼和亨伯特“是被同一个艺术家在他的不同的生活阶段画下的两条彼此相似的毒龙”。（10）这些主人公不管其动机如何千差万别，生命轨迹如何风马牛不相及，都同为一种固执的、奇妙的念头所支配，因此他们实际上都是堂吉诃德式的人物。
堂吉诃德的行动源自他的幻想。沉迷于骑士小说，他把书本上的一切当作真实不虚，进而“要去做个游侠骑士，披上盔甲，拿起兵器，骑马漫游世界，到各处去猎奇冒险，把书里那些游侠骑士的行事一一照办”。骑士，尤其是那大名鼎鼎的阿马迪斯成了堂吉诃德模仿的范本，“堂吉诃德有了阿马迪斯，便抛弃了个人的基本特性：他不再选择自己的欲望客体，而由阿马迪斯替他选择。”（11）也就是说，堂吉诃德通过介体(骑士形象)来寻找自己的欲望客体。这样，堂吉诃德的身份实际上就是一个想象性的身份，由于该身份完全与身份的扮演者的私人生活无涉，因此他的模仿对象即骑士介体已经规定了他的行为及其意义。骑士风度的高贵促成了堂吉诃德的伟大，他模仿的彻底、执著则保证了这种伟大。但是，堂吉诃德也容易使他的模仿者南辕北辙，因为混淆时空的他已经留下笑柄。而如果模仿介体本身值得怀疑，或者模仿者只习得东施之技，那么就极有可能走向堂吉诃德的反面。屠格涅夫在肯定堂吉诃德信念的真诚与力量时曾说：“只有命运能给我们表明，我们是和幽灵战斗，还是和真正的敌人战斗，我们头上戴着什么武器……而我们的事情就是武装起来并且进行战斗。”（12）这样，屠格涅夫就在不经意间把堂吉诃德性格中最大的漏洞暴露在人们面前，他奋力拼杀的对象可能只是子虚乌有。纳博科夫的许多人物演绎的正是这些荒诞的漏洞，更有人效仿虚假低劣的介体，最终成为模仿与欲望的牺牲品。
从所模仿的介体看，纳博科夫的主人公大致可分为三类：直接以骑士和童话形象(骑士某种意义上也是童话形象)为介体的，如马丁等；以电影、广告或者贩卖时尚的人物为介体的，如玛萨、弗朗兹、欧比纳斯等；以文学形象和写作者为模仿对象从而构成双重介体的，如赫尔曼、亨伯特、金波特等。
马丁童年时就对亚瑟王的圆桌骑士以及《一千零一夜》中的辛伯达非常熟悉。童话、骑士传奇、阿拉伯的故事激发了他仗义行侠、出游冒险的浪漫热情，他梦中把自己假设为拦路越货、杀富济贫的勇士，单枪匹马深入非洲腹地救人、在极地冒险的英雄。与伙伴在海边嬉戏时，他想像一片荒凉的、风暴突起的大海和失事的船只，他把昨天还跟他在甲板上跳舞的克里奥尔姑娘托出水面……勇敢行事、拯救美人成了马丁最热中的壮举。但是20世纪的世界和自己流亡西欧的现实不能提供他实践骑士理想的土壤，他陷入了无物之阵，最终在爱情受挫后作了一次无谓的冒险——私闯俄罗斯。马丁的行为仅仅是骑士风范的“空洞能指”，既没有堂吉诃德高贵的理想，也没有对他人构成危害，从这个意义上说，30年代的流亡评论家的意见是正确的，“(小说的)一切都是异常的芬芳斑斓，……但纵情挥洒的下面只是虚空，不是深渊，而是虚空，就像陷阱下面的空洞一样。”（13）
玛萨、弗朗兹、欧比纳斯则用他人的生活方式和媒体中的形象来塑造自己。弗郎兹对都市生活的欲望是由烟酒广告中的美女头像激发起来的，玛萨则想象中产阶级的妇女应该拥有的情夫与财产，他们始终让流行的观念在自己的头脑中跑马，甚至在策划谋杀时也鹦鹉学舌，试图按照书本、电影情节行事。在放弃自我、混淆真幻方面，他们是堂吉诃德。像堂吉诃德把风车当巨人，把理发师的铜盆当头盔，把羊群当军队一样，玛萨把弗朗兹房间一块放钢琴的地方当作是放沙发的，把丈夫德瑞尔的打火机当手枪。他们最致命的错误则是把德瑞尔视为可任意支配的木偶，把充满无限可能的生活看作听凭他们摆布的机械布景。由于他们耽溺幻想，拙劣模仿低俗的介体，因此最后只能以自我毁灭而告终。与他们相似，欧比纳斯也性爱效颦，那使静态画活动起来的想法就是从书中借来的，他羡慕别人的风流韵事，热望迟迟不来的艳遇。抄来的欲望蒙蔽了他的眼睛，看门人家的粗俗姑娘玛戈变成他的杜尔西内娅。堂吉诃德把那位村姑当作理想崇拜，欧比纳斯却把“理想”搂在了怀中。包法利夫人是女性化的堂吉诃德，欧比纳斯则是男性化的包法利夫人，甚至还比不上后者，因为他至死也没有明白自己才是自己的掘墓人。
堂吉诃德是以最终醒悟、弃绝幻象而告别读者、告别他的生存世界的，他的觉悟与陀思妥耶夫斯基主人公的临终皈依被认为具有同样的意义，用基拉尔的话说就是，人物临终否定了他的介体，而否定介体就是放弃神性，就是放弃自负，“人物在放弃神性的同时就放弃了奴隶性。生活的各个层面都颠倒了，形而上欲望的作用被相反的作用替代。谎言让位于真实，焦虑让位于回忆，不安让位于宁静，仇恨让位于爱情，屈辱让位于谦虚，由他者产生的欲望让位于由自我产生的欲望……。”（14）可是我们以上所论的纳博科夫的主人公却没有一个主动舍弃他们的介体，并且除弗朗兹外都成了自己欲望的牺牲品(马丁一去不归、玛萨死于肺炎、欧比纳斯毙命于玛戈的枪口)。更不寻常的是，纳博科夫的堂吉诃德们还责怪人们不理解他们的欲望，进而要为自己的行为辩护，这就是我们下面要论述的第三类形象。
这是以双重介体为模仿对象的人物。赫尔曼既模仿那些谋财害命的罪犯，又模仿描写罪犯的小说家，如柯南道尔、陀思妥耶夫斯基、华莱士等，他要设计一个超越福尔摩斯和华生的故事情节，谋杀者不是别人，“而是那犯罪故事的记录员，华生医生本人。”亨伯特把他对洛丽塔的爱与爱伦•坡、但丁、彼特拉克的爱情相比，同时渴望成为与他们比肩的抒写自己爱情的诗人。金波特把他与谢德的关系比做鲍斯威尔与约翰逊或者华生与福尔摩斯的关系，他通过狂想把自己想象成了经历离奇的文学人物，又立志要完成鲍斯威尔的文学功绩，小说卷首对《塞缪尔•约翰逊传》的征引便是证明。他们在谋杀、恋爱、想象性的逃亡时是疯狂的堂吉诃德，在讲述各自的故事或注释他人诗歌时则成了塞万提斯。他们始终不是悔悟自己的错误幻想，而是抱怨自己不被理解。他们选择书写重新演示自己的欲望，于是在书写这种已然幻灭了的欲望的时候，他们也就将这欲望永恒化了。
纳博科夫的人物没有走向和解，而是走向书写，这是他与塞万提斯以及其他许多作家最根本的区别，也是他的现代性之重要表征。如果说堂吉诃德等形象是在一个生活世界里完成了自己，那么纳博科夫的人物则从这种生活世界跃向了另一层面，即艺术世界，而这一切都是由纳博科夫的世界观、艺术观所决定的。纳博科夫认为，生活事件本身在发生后就是完成了的，但是生活的形态、事件的秩序以及与之共生的意义则是有待重新书写和阐释的。谢德一句诗说“人类生活是深奥而未完成的诗歌注释”，这称得上是纳博科夫的美学宣言。对纳博科夫来说，实际生活不过是艺术的准备，是一种素材，是精致诗歌的注脚，艺术世界才是人安身立命之本。但是，就像存在着伪堂吉诃德一样，也存在着伪艺术，赫尔曼、亨伯特、金波特等从别人那里借来的艺术动机只是“微暗的火”，他们原以为，一支生花妙笔最终会说服人们相信自己的欲望，可这样的文字与他们的疯狂行为一样缺乏内在的自我，因而没有生命，没有灵魂，只能得到柏拉图所说的那种文字命运：“它自己一个人却无力辩护自己，也无力保卫自己。”（15）在缺乏真实生活准备和内在动机的情况下，书写除了将欲望永恒化以外并不能将它合法化。
综上所述，我们发现，纳博科夫明显对他的人物给予了否定的评价，这似乎与我们在第一部分的分析相矛盾。实际上，这种表面的矛盾正说明了纳博科夫的清醒，在肯定堂吉诃德的执著的同时，他深深认识到这种性格的危险性，知道不加区分的执著只能走向真理的反面，走向专横与魔性，所以，他要为正版的堂吉诃德塑造对立形象，用形形色色的冒牌分子警世并自警。
三
盖依•达文波特在为纳博科夫《<堂吉诃德>讲稿》所写的“序言”中谈到了讲授《堂吉诃德》对纳博科夫小说创作的影响，他说：“无论如何，当一个批评家思考流浪冒险小说或文学描写中的幻象与身份时，他会发现他将同时想起塞万提斯与纳博科夫。”（16）
应该说，流浪冒险的叙事图式是西方文学史上的一个套路，在浪漫汉小说、《汤姆•琼斯》等作品中，我们屡见不鲜。对纳博科夫这样阅读面极其广阔的作家而言，在《洛丽塔》中采用类似方式，很难说是受《堂吉诃德》影响的结果，他假期去美国西部采集蝴蝶的活动就可能引发这种构思。但从《洛丽塔》的创作历史来看，两者之间似乎又存在着某种关联。《洛丽塔》的故事一般追溯到他1939年的中篇《魔法师》，作品中一个男子与一妇女结婚，目的是想接近她的女儿，那母亲死后他将女孩从学校接回，途中的旅馆里他骚扰女童引起惊叫，主人公逃出去并丧身车轮之下。而在此之前，作家有关《洛丽塔》的想法已经萌生，《天资》(1937—1938)中一段描写就与《洛丽塔》的情节十分相似。（17）我们还可以继续上溯到作家1926年的短篇小说《儿童故事》，一个女巫为一位害羞的青年找了许多女子，其中一个是14岁的女孩，旁边跟着一个衰弱的老头。小说译成英文时纳博科夫说，他“在这个故事里，惊恐地碰到了一个有些衰老但千真万确的亨伯特，陪护着他的宁芙”。（18）所有这些有着或深或浅的洛丽塔色彩的故事与《洛丽塔》非常明显的区别就在于：它们都缺少《洛丽塔》中穿越美国东西部的汽车旅行。在《洛丽塔》写作前夕讲授《堂吉诃德》的活动给了纳博科夫以启发，进而促成作家选择流浪冒险小说的形式，这样的论述应该说是可以成立的。
在讲稿中，纳博科夫曾对流浪冒险小说作过描述，他说这是“一个地老天荒的故事形式，主人公往往是一顽皮的家伙，一个叫花子，一个骗子，或者多少有些滑稽好笑的冒险家。主人公从事的求索活动常有反社会或不合群的色彩，不停地换工作，不断地搞笑，丰富多彩、松松垮垮的情节，喜剧性因素实际上胜过了任何抒情性的或悲剧性的内容”等。（19）《洛丽塔》的情节可谓是这种理论概括的具体实践：亨伯特就是一个感情骗子，他的恋童癖是明显反社会规范的，他先后两次带洛丽塔在美国各大州旅行，他努力用感伤的文笔向人们讲述他的悲剧，但他的怯弱、他的被勾引以及那滑稽的枪杀奎尔蒂的场景都赋予小说更多的喜剧色彩。
由于选择了恰当的叙事图式，《洛丽塔》从简单的畸恋情节走向了广阔的可阐释空间。在这样的故事框架中，纳博科夫可以挥洒自如地去描写美国的汽车旅馆和社会风情，小说因此首先吁请人们将它与美国联系在一起来思考。（20）学者们还从这种情节展开中读出了所谓美国外来移民如何完成身份本土化的主题。（21）另有评论者则将《洛丽塔》与“成长小说”相比照，认为亨伯特的故事属于“衰落小说”，亨伯特厌恶跟他年龄相近的中年妇女，迷恋女童，其真正所指是中年男子对衰老的恐惧和与时间的挣扎，而他的漫游表现的则是“性的焦虑不安”。（22）我曾将《洛丽塔》的主题解释为亨伯特为“过去”所压迫而谋杀“现在”最后失败的故事，那样，旅行就是试图用空间的变动不居来掩盖时间流逝的行为。（23）人们对小说的解释可以见仁见智，而其开阔的叙事空间则是生发各种解释的前提。由此，我们看到《堂吉诃德》对《洛丽塔》的贡献。
《堂吉诃德》对纳博科夫的影响也许更明显地体现在《普宁》(1957)中。《普宁》是纳博科夫在哈佛大学举行讲座几个月后开始构思的，从本文第一部分的介绍已经看出，塞万提斯对待堂吉诃德的态度使纳博科夫非常愤怒，所以博伊德说：“《普宁》是纳博科夫对塞万提斯的还击。因此，那个滑稽的书名(即Pnin)，‘古怪的一声爆裂’，差不多就读作‘痛苦’(pain)，这并不是偶然的。”（24）
小说中的普宁像堂吉诃德一样，是他所在的温代尔学院的笑柄。他对堂吉诃德很熟悉，写过《堂吉诃德与浮士德》的发言稿，并且两者间有许多相似：沉溺于自我的想象世界从而导致与现实的错位，不求回报也始终得不到回报仍一往情深地爱恋，赤子般迷人的心灵，等等。甚至普宁在温代尔学院不断的搬迁也是堂吉诃德游侠冒险的小型模仿。但纳博科夫着重表现的不是主人公们简单的相似，而是试图表现他在《<堂吉诃德>讲稿》中他说：“千万不要以为，《堂吉诃德》表现的精神与肉体的痛苦交响乐只不过是在遥远过去的乐器上才能演奏的作品，也不要以为如今只有在那遥远铁幕后面的专制下，痛苦的琴弦才会被拨响。痛苦仍然伴随着我们，在我们身边，在我们中间。”（25）在饱历各种政治风云和个人遭遇的纳博科夫眼里，痛苦是形形色色的，同时又都是纯个人化的，因为人不得不用肉体和意识去承受它。因此，概括性的词语是不能够表达痛苦的真正内涵的。《普宁》着重描写的是主人公日常生活中所体味的种种苦痛，它们是多个层面的：一、流亡身份使他既不能回到熟悉的过去又无法融入现实，因此他倍感孤寂、落寞。普宁梦见自己是一个在荒凉的海边等待救援的“孤王”，屠格涅夫的散文诗《蔷薇花，多么美，多么新鲜……》始终萦绕在他的脑际。（26）二、作为异国文化的体现者，普宁在美国学府遭受冷遇。朱莉娅•巴德指出，“温代尔”(Waindell)实即暗指“Vandal”，（27）而后者的意思是“摧残文化、艺术者”，作为形容词则具有“破坏性的”等意思。普宁熟谙俄罗斯古典文化，打算写一部俄罗斯文化稗史，但是在这所学院只能以教俄语为生，并受到各种挤压、嘲弄、忽视甚至诋毁。三、初恋情人米拉在集中营的惨死给了他痛苦的记忆，他的感情不断受到前妻的欺骗戏弄，他受着心脏病的折磨等。在纳博科夫的人物群像中，像普宁这样受作家善待的人物是不多见的，用博伊德的话说，普宁有着“一个堂吉诃德从未被允许的复杂的内存在”，（28）正因为纳博科夫怀着恻隐之心来描述普宁内心深处的苦痛，普宁也就更能激起读者的同情，而堂吉诃德由于缺少内在的自我，而引起了过多的笑声。
普宁对丽莎无怨无悔的爱是堂吉诃德对杜尔西内娅典雅爱情的现代版本。比之于亨伯特对洛丽塔的欲念，普宁的爱情是无私纯洁的。丽莎曾与他人有瓜葛，与普宁结婚后又跟温德私奔，为能去美国不惜欺骗普宁的感情假装悔悟，上船后立即暴露真情，最后竟又觍颜将维克多托付于他。在一次一次的欺骗、伤害、再欺骗、再伤害中，普宁始终对丽莎一往情深。普宁既拥有与堂吉诃德同样的爱情强度，又表现出了堂吉诃德的用情方式。博伊德说：“堂吉诃德将那个邋遢村妇视作他的杜尔西内娅，并忠心爱慕，这原本是粗俗的玩笑，而纳博科夫却几乎让人看不出来地把这个故事变得优美起来。”（29）
当我们继续思考纳博科夫与《堂吉诃德》之关系的时候，我们还会发现彼此间许多相关或相似之处，如写作层面上都爱假设眼前的文字来自一部手稿，如纳博科夫作品的孪生人物接近堂吉诃德与桑丘•潘沙的主仆关系，等等。因此，本文与其说解决了一个论题，毋宁说提出了一个论题，它期待着更多的探索。
从某种意义上说，堂吉诃德是人生态度和文学趣味的试金石，欣赏这一艺术典型的人可以说是生活中的理想主义者和艺术上的浪漫主义者，贬斥他的则成为双重的现实主义者，其间并无高下优劣之分。纳博科夫既同情、热爱堂吉诃德，体味他的痛苦，又塑造走向另一极端的偏执型人物，或者说否定性的堂吉诃德，这种矛盾说明，纳博科夫始终在与塞万提斯和他的人物进行着双重的对话，他希望能够在执著的信仰和理性的反思之间找到一个平衡点。而不管他对塞万提斯的态度如何，不管他如何追求现代技法，作为欧洲现实主义小说的先驱，《堂吉诃德》的影响力是他所必须直面的。
（1）赫•戈尔德《纳博科夫访问记》，张平译，《世界文学》1987年第5期。
（2）See Andrew Field,VN,the Life and Art of Vladimir Nabokov,New York:Crown Publishers,Inc.,1986,p.239.
（3）See D.Barton Johnson,“Vladimir Nabokov and Rupert Brooke，”in Nabokov and His Fiction:New Perspectives,ed.,Julian W.Connolly,Cambridge University Press,1999,p.191.
（4）（24）（28）（29）Brian Boyd,Vladimir Nabokov:the American Years,New Jersey:Princeton University Press,1991,pp.23-27,p.272,p.272,p.273.
（5）（7）（8）（16）（19）（25）V.Nabokov,Lectures on Don Quixote,ed.,Fredson Bowers,introd.,Guy Davenport,Harcourt Brace Jovanovich,Inc.,1983,pp.27-28,p.112,p.12,p.ⅩⅧ,p.11,p.56.
（6）（11）（14）勒内•基拉尔：《浪漫的谎言与小说的真实》，罗芃译，北京：生活•读书•新知三联书店，1998年，第152、2、310—311页。
（9）（13）The Garland Companion to Vladimir Nabokov,ed.,Vladimir E.Alexandrov,New York and London:Garland,1995,p.312,p.169.
(10)V.纳博科夫《绝望•序言》，常立、车振华译，时代文艺出版社1999年，第4页。
（12）屠格涅夫《哈姆莱特与堂•吉诃德》，尹锡康译，见杨周翰编《莎士比亚评论汇编》(上)，中国社会科学出版社1979年，第471页。
（15）柏拉图《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年，第170页。
（17）See Vladimir Nabokov,The Gift,Penguin Books,1980,p.172.
（18）See Marina Turkevich Naumann,Blue Evenings in Berlin:Nabokov’s Short Stories of the 1920s,New York:New York University Press,1978,p.124.
（20）哈瑞•列文就说，《洛丽塔》写的是“年老的欧洲知识分子来到美国，爱上了她，但遗憾地发现这个国家却多少有点不成熟”。转引自梅绍武《浅论纳博科夫》，《世界文学》1987年第5期。
（21）伊丽莎白•弗里曼发现，从霍桑的《小安妮的闲逛》，到爱伦•坡的《一周三个星期天》和梅因•瑞德的《猎首级者》(The Scalp-Hunters)和《小新娘》，到《洛丽塔》，都有一个相同的男人-女童情色故事模式和外出旅行或游荡情节，其文化意义实际上与国家主义所关心的空间、家庭和文化同化等问题相关。19世纪男子(尤其是来自欧陆的)在开辟西部边疆的过程中同时完成了他成为美国公民的政治逻辑，因此，这些小说中的恋童和旅行乃是身份“本土化”主题的比喻，通过与小女孩的性接触和旅行，男子拥有了新的土地并认识了它，女孩的勾引正是疆域扩张“命定论”的文学说法。《洛丽塔》中有一个细节，洛丽塔在她的同学名单后面画了一幅美国地图，其中佛罗里达及海湾没画完，弗里曼说：“这幅未完成的草图表明，洛丽塔拒绝给予亨伯特一个可识别的完整的文化身份。”如果说女孩伴随旅行是承诺为男人重绘可识别的美国公民身份，那么洛丽塔的逃走则表明她拒绝这样做，亨伯特的旅行最终也就堕落为纯粹的性现象。See Elizabeth Freeman,“Honeymoon with a Stranger:Pedophiliac Picaresques from Poe to Nabokov”,in American Literature,Volume 70,Number 4,December 1998.
（22）Margaret M.Gullette,“The Exile of Adulthood:Pedophilia in the Midlife Novel”,in Contemporary Literary Criticism,Vol.64,p.357.
（23）参见拙作：《论纳博科夫的小说主题》，《扬州大学学报》1997年第1期。
（26）屠格涅夫的这首散文诗抒写的就是对美好过去的回忆和对凄凉现实的叹息，篇名是俄国诗人伊•米亚特列夫(1796—1844)的诗歌《蔷薇》的首句。
（27）Julia Bader,Crystal Land:Artifice in Nabokov’s English Novels,University of California Press,1972,p.83.
