文艺心理学的读后感大全

《文艺心理学》是一本富有启发性的书籍，通过对文学作品的分析和解读，深入探讨了人类内心世界的复杂性和多样性。书中提出了许多新颖的理论和观点，让人重新审视文学作品与心理学的关系。阅读本书不仅可以拓宽视野，还可以帮助读者更好地理解自己和他人。

文艺心理学读后感篇一

为什么做学问？一个人研究一种学问，原因不外两种：一种是那种学问对于他有直接的实用，像儿童心理学对于教育家；一种是它虽没有直接的实用，而它的问题却易引起好奇心，人要研究它，好比小孩子们钻进谜径里去寻出路，只因为这事本身有趣。

美学源于哲学，抑或是其分支。美学从哲学分支出来的。从休谟(Hume, 1711-1776)、康德(Kant, 1724-1804)一直到现在，近代哲学都偏重知识论。知识论的根本问题就是：我们如何知道宇宙事务的存在？对于同一事物，我们可以用三种不同的“知”的方式去知它。最简单最原始的“知”是直觉(initution), 其次是知觉(perception)m 最后是概念(conception). (意大利美学家持有另外一种观点，知识只有两种，一是直觉的(intuitive), 一是名理的(logical))

移情和外射两个主要区别。第一在外射作用中物我不必同一，在移情作用中物我必须同一；第二外射作用由我及物，是单方面的，移情作用不但由我及物，有时也由物及我。

朱先生认为移情作用与物我同一虽然常与美感经验相伴，却不是美感经验本身，也不是美感经验的必要条件。

朱先生反驳十九世纪哲学下错误地下了对美的定义：“美是一种特殊的快感”. 而朱先生认为情趣（主观）和意象（客观）相契合混化，便是为传达以前的艺术，契合混化后的恰当便是美. 察觉到美伴着快感，但是这种快感是美的后效.

引用读友非常到位的短评：

文艺心理学读后感篇二

从10读到16，十三章时候就放弃了。并不是我想要的分析类的全理论谈美，有些失望。

但作为第一次有意接触美学，还是很多启发来自。

11月10日

晚上

读朱光潜《文艺心理学》。

朱光潜以为美感经验是当下的，好像没有将美感经验拉扯到过去去，只是提到它时描述了怎样算作一种美。（p.2）

“美学”在西文中原为“aesthetic”，这名词译为“美学”还不如译为“直觉学”，因为中文“美”字是指事物的一种特质，而aesthetic在西文中是指心知物的一种最单纯原始的活动，其意与intuitive极相近。••••••“美感的经验”就是直觉的经验，直觉的对象就是上文所说的“形象”，所以“美感经验”可以说是“形象的直觉”。（p.4）

一物并不会只是呈现出它的形象出来，还会呈现它的实质、成因、价值、效用、情绪，直觉经验（美感经验）只是在心知物中，体会它的形象吗？现在其实需要考虑的是，形象这个词的概念，究竟是包含些什么了。形象就只是如绘画般的那样的具体的所在吗？人若是想要去知音乐，之中美感经验的获得通过音乐形象，这种音乐形象也非要转化成图画一般的具体？这样我们不得不考虑，在美感经验中使用形象一词时，给予形象一个新的界定。形象就是在美感经验中，直接接触到的（p.5）

因为这一切都是由心所引发，所以这“美感经验”中诸多要点都是主观渗入的。之前所说的“形象”，并不是一客观的存在物，并不是一个具体的实在，而是已经有了人的主观想法才成为了“美感经验”中的“形象”。不然就只是普通的、游离的物。此处所说的主观想法其实也是笼统的。主观想法是有很多类别的，情感的是一类，理智的又可称为一类。实用的是一类，务虚的又是一类。（p.10）

在对于“美感经验”的赏析时候，还有要处理的地方，即因为形象而引发的自恋身世，和因为形象而引发的忘我，按朱光潜所言，可能是两种类型。因为就“美感经验”而言，它是不带目的的，相对于实用世界中人的行走，这种不带目的的“美感经验”方法是在另外的世界中。这样，朱光潜就找到了英国人布洛一个原则：心理的距离。因为这样一个“距离”的提出，世界因而被割裂。在隔裂中，就有这样另一个问题出现：倘若一种直觉的体验发生了，但这种发生所引起的不是忘我而是更加想起自我。这时候的体验能继续叫做“美感体验”吗？（p.18）

朱光潜在这里论述时，似乎又把直觉经验和作为特质的美混杂了。而且，就文艺所追求的美而言，就仅仅是那一种“有距离”、“超然”的美？（p.25）

11月12日

早上

朱光潜将世界又分成了我世界与它世界，这样就可以实现物我同一，并阐述移情作用。但这种分化是怎么实现的我现在只是觉得荒唐。又提到一种所谓“宇宙的生命化”，这很明确的就是在提出之前先设想了宇宙之无生命并与人所分离。（p.33）

如果按照他在这一页所引用乔治•桑的话来看，移情作用对于语文教学的用处该是非常大并具有具体的指导意义的，甚至有具体的指导之法。（p.35）

他所说的语言中的引申意也有些移情的感觉。这是很新的。比如打，风吹雨打。比如走，表走字。这也就是说，在移情产生的原因中，除了将自我世界与他世界分别并又试图沟通外，还有原因。根据这段来看，原因似乎是带有回忆性的丰沛表达的需要，简单说，就是表达需要。在普通景物中，也是表达之需要。但这两种表达可能并不是同样的一种表达，是有区别的，前一种更我在面向自我，后一种更多面向他人。（p.36）

突然提到了“空间意象”，让我想起，为什么我们看到杨柳的随风漂流的时候，或者是落叶落下的时候，都普遍感到悲伤？是不是我们曾经的一些悲伤之事发生在这样的时候，故而我们再见到这种杨柳随风漂流的形态与落叶落下的形态时，会重回当时情景，重温起当时的心境。

也就是说，是那些形象的勾连或者说被我们感觉到的东西，使我们回到过往经验中，并把它们与当下融合，使得带到“抒情”。（p.40）

区别“移情”与“联想”。大概我上面所说的在朱光潜看来都是“联想”而并没有涉及到“移情”。他说，“联想”就是有一座阴冷的屋子是一个亡友住过的，我如果哀悼亡友而觉得它凄惨，那这是联想。“移情”就是，我如果因为它本身的线纹、色调、形状而觉得它凄惨，那才是移情。引起移情的事物必定是一种情趣的象征。（p.41）

就演戏而言，有一种进入其中的“移情”可成分享者或称狄奥尼索斯酒神，又一种不进入的旁观者或称阿波罗日神。就演员的自我控制与自我融入，有如此的分别而来。但戏剧之中无论是观看者还是扮演者，他们的审美经验是不是和我们说的这种审美相似？如果相似，他们的这样的体验，如何应用到观看一棵树，观看一场落叶之中去？（p.45）

中午

朱光潜所说的谷鲁斯的“内模仿”或称“象征的模仿”，就是我常常想的美感的发生。即以往的一切经验是一个基础，再现时候，眼前的一个微小的节目都可以替代它、象征它。但其实，似乎谷鲁斯的“象征的模仿”重在模仿，重在一种生理动作的发生，而我所看中的是前经验被一些细微之所感象征出。（p.51）

这里所分离的“线形运动”、“人物运动”在没有看到浮龙•李的解释时候，以为是实在世界与非实在世界的隔，所形成了这两种运动的分离。（p.57）

移情作用的生理学方面的言论，以为有一种运动，如在观赏落叶时候，自己也有一种下落的运动。这也是“内模仿”的一种。（p.58、p.59）

对于运动的在意，而浑然不讨论其中内涵，有种片面形式主义感觉。（p.61）

晚上

感觉可以再看看现象学、康德的判断力批判之类的书目，单纯的从美学入手，还是觉得浅显，没有找到最后的根结。

而且，就是对于心理学、生理学也好有些了解，这样联结着，就可以很好的解释一个审美过程。

审美就按上所说，是一个过程，这一过程中所涉及到的部分，该是一个庞大的学科体系与群体。不得不下大工夫审慎对待。

单单从文艺学角度入手，对美的研究和课程的研究都是有缺陷的。

再者要注意的是，你所做的研究方向是审美与语文课程的结合之处。这一点不要忘记。即，不要忘记教育学内容的加固，勿沉浸在美学中不可出来，要知道合理安排时间与书目。书目在哪里、时间在哪里，哪里的成果就丰富一些。

还有，就发表论文而言，自己做的是小的题目，是语文课程的题目，这样太不容易发表了，要做的大一些笼统一些，比如深化学习再套用个什么理论之类的。

所以，在做语文审美的时候，也要关注额外问题的思考，关注语文之外的，大问题的写作。

对于自己创造物的美的再赏析。（p.71）

考据也可以带着美感吗？朱光潜以为只有欣赏之类的活动配得上美感。（p.74）

将联想的作用看得这样之大，几乎，可以包含住教育学中的“迁移”了。（p.75）

康德将美分为“纯粹的”、“有依赖的”两种，纯粹的大概就是线条、颜色单纯的惹起美感，有依赖的就是我所倾向的有历史经验联想的那一种美感的生发。又如称赞树，说它茂盛、坚挺，实际上按照朱光潜说的，已经是含有目的意义在里面，只不过这种目的意义退一步居在修辞的领域。（p.78）

11月13日

下午

朱光潜将“联想”与“美感经验”也连在一起，但和我想的不是一样，他以为“联想”与美感经验不该在一起发生，美感经验不能离开欣赏对象旁涉他类，联想应该在“美感经验”之前，这好像是有顺序的。联想在他看来是一种好的欣赏条件，而不该是同时与美感经验并存的条件。（p.86）

朱光潜所提到的，提出问题的暧昧使得答案混乱，是很有见解的。之后便将“文艺与道德有无关系”列出来了三个问题。其实这三个问题一一看去，都有一种先分析了这个问题并给定了区域，再进行作答的嫌疑。这种嫌疑，苛刻而言，是有伤于原问题的回答。原问题像是一个莽撞但原始的问题，朱光潜改编过的问题，像是一个文明的问题。这个文明的问题，用朱光潜的文明的解法，很容易解开，但我们其实最初提出的，是一个野蛮的问题。（p.113）

尽管他的对于这三个问题的分析化解，我很喜欢，很清晰，对于美与道德的问题阐释很明白，但我还是有芥蒂所在。（p.113）

再者，这样的做“文艺与道德”的问题，其实可以再引申到“美育”、“德育”的关系上去，这种可以做学理上的探索。也是一个很好的方向。（p.113）

11月14日

早上

朱光潜提到作为真正道德的基础，是一些同情、想象、人情认识。而似乎这三者又可以来自于审美，或者来自于频繁的美感经验。即是说，道德与美的关系是有依存的。这样来看，美育与德育的关系，之所以并列，并不只是因为它们都是促进人的一些素质、特质的发展，而是它们的依存、相互联系，使得它们更像是一个大整体的两种规定法。（p.118）

晚上

对于什么是美，朱光潜的解释非常可取。否定了内容、形式两者，将美实际上看作是一个过程审美过程，是一个创作，所面对的是包括了自我情趣反射的意象，或者说是包括了自我内容的形式。把美不是作为一个客体，而是作为一个过程中不得不连带过程一起解释的词，这样的说法很得当。因为先前就有说到，美在一种关系上。（p.141）

又有了另外的问题。（p.142）

当问到“美在哪里”时，所发为者要求回答的，其实是美的内容，或者说是在审美过程中，个体所感受到的因为这一过程而发生的自我情趣反射。当问到“为什么美”时，所发问者要求回答的，其实是美的形式，或者就是，在这一个审美过程中，这一意象是怎样的意象。（p.142）

11月15日

早上

11月16日

早上

关于艺术的意象与非艺术的意象，还是要看主体的加工如何。作为一个具有创造力的主题，即使是没有克罗齐所述的“整体性”或者心灵综合作用，呈现出来的感动或呈现给他人的，也是艺术性的美的。也就是说，在分析美感的时候，主体的因素是不得不考虑的，主体的因素使得美的分析产生不同。因为涉及到主体的多样化，这种美感的分析，就产生了不准确或不完善。（p.147）

在做美感分析的时候，只是引用文艺作品是不够的，最好是能引用到文艺家的访谈录，最好是还能有读者的一些记录同时对照。美感分析不单单是一方的，即使是一方的，也是多面的。（p.147）

晚上

按照其想法，在美感分析之中，不可割裂逻辑、直觉、知觉。因为这都是有机的统一在人的身上的，没有人可以此刻有这些而没有那些，没有人是“美感的人”而不是“实用的人”、“科学的人”。（p.153）

其所讲到的一个“传达”问题，也就是把心中所想演示出来，是很有趣的问题。几乎可以在讨论美感分析时作为专门一章分析。（p.155）

文艺心理学读后感篇三

第一章 美感经验的分析（一）:形象的直觉

（Intuition形象，Perception意义+形象，Conception意义+抽象）美感经验等于形象的直觉。如果联想到“玫瑰是木本花”，就失其为直觉了。在美感经验中所接物者只是形象的直觉（而不是知觉和概念），物所以呈现于心者只是形象（而不是实质、成因、效用、价值等意义）。

老子说：“为学日益，为道日损。”对于一件事物所知的愈多，愈不易专注它，愈难引起真正纯粹的美感。

美感经验聚精会神，使意象成为一个独立自足的单纯世界。意象的孤立绝缘是美感经验的特征。物我两忘才能凝神。在欣赏文艺时我们暂时忘去自我，由意志世界移到意象世界，所以文艺对于人生是一种解脱。在美感经验中，我和物的界限完全消灭，我没入大自然，大自然也没入我，我和大自然打成一气，在一块生展，在一块震颤。

艺术家和诗人的长处就在能够把事物摆在某种“距离”以外去看。艺术家们把这些分别、这些名称和这些意义都忽略过去，专以情趣为标准，重新把这个世界的颜色、形状和声音组合处条理来。

The antimony of distance：艺术能超脱实用目的，却不超脱经验。

创造和欣赏的成功与否，就看能否把“距离的矛盾”安排妥当，“距离”太远了，结果是不可了解，“距离”太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感，“不即不离”是艺术的一个最好的理想。

远（形式/理想主义/普泛化、抽象化） vs. 近（内容/写实主义）：主观的经验须经过客观化而成意象，才可以表现于艺术（西厢记：“软玉温相抱满怀，春至人间花弄色，露滴牡丹开。”）。应要从极繁复的社会习惯和厉害观念中划出，专当作一个意象来观赏。

戏剧的化妆，雕刻的抽象化，图画的缺乏远近阴影，诗的音韵之美，都可以叫我们把日常实用世界忘去，无沾无碍地来谛视美的形象。

移情作用和一般外射作用的分别：

1. 在移情作用中物我必须同一；

2. 移情作用不但由我及物，有时也由物及我，是双方面的。

物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回还震荡，全赖移情作用。

亲领身受地分享其中人物的生命，文艺上客观和主观的分别很勉强。

一座阴暗的房屋是一个亲爱的亡友住过的，我如果因哀悼亡友而觉得它凄惨，那只是联想；我如果因为它本身的线纹、色调、形状而觉得它凄惨，那才是移情。

移情作用只是一种美感经验。

在美感经验中冲动虽放散到运动器官而却不至引起动作，因为动作都有目的，意识全为形象所占住时，便想不到实用的目的。这种未受遏止而却亦未实现于动的冲动是美感中的一个要素……形象在意识中既会完全孤立，我除它以外便不想到任何事物，自己的运动和运动感觉自然也被遗忘……我不把运动感归原到己体而把他们外射到形象上去。

形象能否引起美感，就看它在意识中能否孤立，它在意识中能否孤立，就看它是否合适我们的身体组织。内模仿。

直觉就是凭着自己情趣性格突然间在事物中见出形象，其实就是创造；形象是情趣性格的返照，其实就是艺术。形象的直觉就是艺术创造。因此，欣赏也寓有创造性。

如果自己觉到快感，就好比提灯寻影灯到影灭，美感的态度便已消失了。美感所伴的快感在当时都不觉得，到过后才回忆起来。

创造和欣赏根本只是一回事，都是突然心中直觉到一种形象或意象，批评则是创造和欣赏的回光返照，见到意象之后反省这种意象是否完美。

并非说美感经验之前（了解）后（反思）不能有名理的思考（所以不能把艺术和道德绝缘）。

联想虽然不能与美感经验同时并存，但是可以来在美感经验之前，使美感经验愈加充实。

音乐所联想起的情景与音乐本身能融化成一气，它就能增大音乐所引起的美感，不比偶然的散漫的联想有破坏美感、意象孤立的毛病。

一座房子如果是亡友的住所，使你觉得它凄惨，那只是联想；如果它因为线纹、颜色的配合而使你觉得它凄惨，它就算是能“表现”凄惨的情感，就能起移情作用。

表现=融化

尼采：宇宙全是罪孽，人生全是痛苦，如从道德的观点去看它们，它们简直就应该毁灭。但是如果从艺术的观点看，这罪恶贯盈的世界和人生实在是一幅惊心动魄的庄严灿烂的图画。

理查兹以为我们如果要尽量地发展人的可能性，须走文艺的路，因为在文艺中相反的冲动可以调和（个人内部）。还能消除隔阂，把人类的情感融成一片（人际的）。

古代的人说：“为道德而艺术。”近代的人说：“为艺术而艺术。”英国小说家劳伦斯说：“为我自己而艺术。”真正的大艺术家大概都是赞同劳伦斯的。

（关于自由）最高的善是“无所为而为的观赏”（disinterested contemplation）。美不仅是一种善，而且是“最高的善”了。

作者自己的“表现”的需要有时比任何其他目的更重要。

艺术伸展同情，扩充想象，增加对于人情物理的深广真确的认识。这三件事是一切真正道德的基础。

艺术的功用原在弥补自然的缺陷，如果自然既已完美，艺术便成赘疣了。

近代艺术所着重的不是类型而是个性。魏尔兰：“不要颜色！只要毫厘之差的阴影！”人类心灵欢喜到精深微妙的境界去探险，从前人的类型和普遍性已经不能引人入胜了。

自然好比生铁，艺术作品则为熔铸锤炼而成的钟鼎。艺术家的熔铸的烘炉和锤炼的铁斧。熔铸锤炼之后才有形式，才有美。

Rubens木刻：人物由我们这方投影到画的里层去，而树林却由画的里层投影到我们这方来，光线从两个相反的方向发出来。歌德：自由心灵能超越自然，使自然迁就他的卓越的心裁。

美不能完全当作一种客观的事实，主观的价值也是美的一个重要成因……不能专门在物本身着眼，同时还要着重观赏者在所观赏物中所见到。

唯心派美学：美的特征为“无限”和“自由”。艺术的目的就在超脱自然的限制而表现心灵的自由。但……（看罗丹、听贝多芬、或是读莎士比亚）谁先想到“自由”、“无限”种种概念和理想，然后才觉得它美呢？

如果美全在物，则物之美者人人应觉其为美，艺术上的趣味不应有很大的分歧；如果美全在心，则美成为一种抽象的概念，它何必附丽于物，固是问题，而且在实际上，我们审美并不想到任何抽象的概念。

凡是美都要经过心灵的创造。创造是表现情趣于意象，可以说是情趣的意象化；欣赏是因意象而见情趣，可以说是意象的情趣化，美就是情趣意象化或意象情趣化时心中所觉到的“恰好”。（快感是美的后效，并非美的本质。所以艺术不是一种快感。）

美既不在内容（情趣），也不在形式（意象），而在它们的关系——表现——上面。

无论是创造者或是欣赏者都必须见到情趣意象混化的整体（创造），同时也都必须觉得它混化得恰好（欣赏）。

直觉是最单纯的，是在知觉和概念之前的知的活动。它的对象只是单纯的未经肯否的意象。

艺术不可分类。

我们把美感经验解释为“形象的直觉”，否认美感只是快感，排斥狭义的“为道德而文艺”的主张，肯定美不在物亦不在心而在表现，都是跟着克罗齐走。同时，我们否认艺术的活动可以挤入美感经验的狭窄范围里去，承认艺术与知觉联想仍有相当的关系，反对把“美感的人”和“伦理的人”与“科学的人”分割开来，主张艺术的“独立自主”是有限制的，这都是与克罗齐背道而驰的。

克罗齐美学三大毛病：机械观；他关于“传达”的解释；他的价值论。

（针对机械观）美感经验只能算是艺术活动中的一部分。

（针对他关于“传达”的解释）在他看，心里直觉到一种形象或是想见一个意象，就算尽了艺术的能事。他否认传达本身是创造，或是艺术活动……他没有顾到艺术家在心里酝酿意象时，常不能离开他所常用的特殊媒介或符号……传达所用的媒介往往可以支配未传达以前的意匠经营。创造意象受传达的影响，还不仅在媒介，最重要的还在心理的背景（社会环境的影响，同情的需要）。

（针对他的价值论）应该承认“表现”在“恰到好处”这个标准点以下有许多程度上的分别，所以艺术范围之内不但有美丑的分别，而美的本身也有等差。

艺术和游戏都要在实际生活的紧迫中发生自由活动，都是为着享受幻想世界的情趣和创造幻想世界的快慰，于是把意象加以客观化，成为具体的情境。这就是所谓“表现”。不过纯粹的游戏缺乏社会性，而艺术则有社会性，它的要务不仅在“表达”，而尤在“传达”。（于是）原来（游戏）只是借外物做个符号，现在（艺术）这种符号自身却要有内在的价值；原来只要表现，现在这种表现还须具有美的形式。游戏杂用金砂，无所择取；艺术则要从砂中炼出纯金来。

创造的定义可以说是：“根据已有的意象做材料，把它们加以剪裁综合，成一种新形式。”凡是创造都是平常材料的不平常综合，创造的想象是这种综合作用所必须的心灵活动。创造的想象含有三种成分。

（一）理智的：分想作用（dissociation），是选择所必需的；联想作用（association），是综合所必需的。

美感都起于的直觉，所以文艺作品都要呈现具体的意象出来，直接撼动感官。……在文艺中概念应完全溶解在意象里，使意象虽是象征概念而却不流露概念的痕迹，好比一块糖溶解在水里，虽然点点水之中都有甜味，而却无处可寻出糖来。“寓言”大半都不能算是纯粹的艺术，因为寓言之中概念没有完全溶解于意象，我们一方面见到意象，一方面也还见到概念。

（二）情感的

一般人以为联想不依逻辑，全是偶然的。其实它不依逻辑是真，说它是偶然，则不符事实。它也有原因，也有必然性，不过使它具有必然性的原因不是理智而是情感。……情感和意象都是生生不息的，时时刻刻都在创造中。

创造的想象却须把散漫零乱的意象融成一气。把原来散漫零乱的意象融成整体的就是情感。

饥寒可以忍，垢辱可忍，烦恼可忍，一切可以摆脱，独有艺术不能摆脱。艺术家的胸襟大半如此。他所以不能放弃艺术者，就因为受情感的驱迫（贝多芬有一个时期以人世为苦，烦闷想自杀，因为胸中蕴藉没有泄尽，所以隐忍不死。）（catharsis）（弥补）

艺术家之所以为艺术家不仅在有深厚的情感，而尤在能把情感表现出来。他的创造要根据情感，而在创造的一顷刻中却不能同时在这种情感中过活，一定要把它加以客观化，使它成为一种意象。他自己对于这个情感一定要变成一个站在客位的观赏者，然后才可以得到形式的完美。

（三）灵感

第一，潜意识的活动大半仍依联想作用。在潜意识中联想不受意识和理性的节制，活动更较自由，所以潜意识的想象比意识的想象更丰富，在意识中所搜索不得的往往可以在潜意识中酝酿成功。不过因为缺乏理性的节制，潜意识的想象也往往较错乱无章。所以潜意识所酝酿成功的往往经过意识的润饰，才能成为完美的作品。第二，在潜意识中，情感的支配力较在意识中更大，这也是因为理智弛懈的缘故。潜意识估定价值的标准也全是情感，意识所认为细微的东西，如果带有浓厚的情感，在潜意识中可以占极重要的地位。创作受情感影响，大半都在潜意识中。

意识作用弛懈时，潜意识中的意象最易涌现。招邀灵感的方法也很可注意。欧阳修：“余生平所作文章多在三上，乃马上枕上厕上也。盖唯此尤可以属思耳。”音乐，鸦片，酒，强烈的日光以及骑马，登厕都有催眠的功效。

张旭：“吾始见公主担夫争路，而得笔法之意，后见公孙氏舞剑器而得其神。”……我们常不自觉其在心灵中可生若何影响，但是一遇挥弦走笔，它们都会涌到手腕上来，在无形中驱遣它动作。在作品的表面上虽不必看出这些意象的痕迹，但是一笔一画之中都会潜寓他们的神韵和气魄。这些意象的蕴蓄就是灵感的培养。

天才都需要人力来完成，在文艺方面尤其是如此。概括的说，文艺不能不借助于人力者有三大端。

（一）蓄积关于媒介的知识。法度原来是自然习惯造成的，在开端者本出于自然，在后起者却不能不学习。

（二）模仿传达的技巧

苏东坡的“成竹在胸”是直觉，是欣赏，是创造的初步。画在纸上才是创造的完成。

艺术的创造都不过让所欣赏的意象支配筋肉的活动，使筋肉所发动作恰能把意象画在纸上，谱在乐调里或是刻在石上。这种筋肉活动像走路泅水一样，都从习惯中得来，不是天生的。习惯的养成都需要人力。

要想学一门艺术，就要学习（尝试、模仿）它的特殊的筋肉技巧。艺术的成就本来在创造，而创造却须从模仿入手。生命是连续的，创造并不是从无中生有，只是旧经验的新综合。所谓“旧经验”涵义甚广，上文所说的关于媒介的知识是一种，现在所说的筋肉技巧也是一种。

苏辙：“辙生好为文，思之至深，以为文者气之所形。然文不可以学而能，气可以养而至。”朗诵既久，则古人之声可以在我的喉舌筋肉上留下痕迹，“拂拂然若与我喉舌相习，”到我自己做诗文时，喉舌筋肉也自然顺着这个痕迹活动，所谓“必有句调奔赴腕下。”从此可知文人所谓“气”也还是一种筋肉技巧。

（三）作品的锻炼（反省的创造，直觉的创造）

直觉之后都需有反省。意象是生生不息的，直觉到一种意象并非难事，所难者在丢开许多平凡的意象，而抉择一个最精妙的意象。一般平凡的作家大半苟且偷安，得到一个意象便欣然自足，不肯作进一层的思考。……要投到深渊里去披泥探珠。

陶渊明专在性情上做根本功夫，他的诗正如姜白石所说“文以文而工，不以文而妙”，自是圣品；苏东坡是从难处做到平易，所以虽平易而不俗滥；袁子才入手就是平易，便流入下乘了。

从难处入手，便是从锻炼入手。锻炼有两个目的，一是避免不精确，二是避免平凡俗滥。它不容有丝毫苟且，所以是“艺术上的良心”的表现。这种功夫常须有绝大的意志和忍耐性才可以做到。李长吉的母亲常骂李长吉说：“是儿要当呕出心乃已尔！”

文艺作家必须同时是自己的严厉的批评者。

“骏马秋风冀北，杏花烟雨江南。”气概美/刚性美/sublime（雄伟）；神韵美/柔性美/grace（秀美）。

雄伟

康德《实践理性批判》：“世间有两件东西，你愈默想它们，愈体验它们，它们愈使你惊羡敬仰：一个是在我们上面的繁星灿然的天空，一个是在我们心里面的道德律。”

受移情作用的影响，我们不知不觉地泯化我和物的界限，物的“雄伟”印入我的心中便变成我的“雄伟”了。在对着“雄伟”事物时（心境是复杂的，有变化的），我们第一步是惊，第二步是喜；第一步因物的伟大而有意无意地见出自己的渺小，第二步因物的伟大而有意无意地幻觉到自己的伟大。

秀美

一派人说它是由于筋力的节省，一派人说它是由于喜欢亲爱的表现。……我们不但觉得秀美的事物表现轻巧的运动，并且还觉得它是向我们运动，来亲近我们，我们所以觉得它和蔼可亲。物理的同情引起精神的同情。

人性是善的，也是恶的。只见到恶的方面便说看悲剧是幸灾乐祸，这看到善的方面便说看悲剧是由于同情心。这对于人生的真面目和悲剧的真面目都是没有看得清楚。

黑格尔从道德观点去看世界，以为世界处处呈现理性。叔本华把这种泛理主义推翻而代以盲目的“生存欲”，看出人生处处是苦，于是“世界何须存在”遂成为问题。尼采说，生命只是罪孽苦恼，实在像叔本华所说的，你如果从道德观点着眼，你决寻不出理由来辩护世界何以应存在。世界的存在只能从艺术观点去解释。这花花世界虽然充满着灾祸罪孽，但是如果你从狭窄的现实圈套里跳出来看看，它确是多么光怪陆离的一幅图画！……如果觉得这世界不是好居住的，你就把它看成好玩赏的也很好，何必太拘泥呢？

哲学家关于悲剧的结论大半是从他们的全部哲学演绎出来的，不是从研究作品归纳出来的，所以像游丝悬在虚空里。他们的弊病在偏，以一点心得当作全部真理。幸好这个世界里哲学家占极少数，不懂得黑格尔，叔本华和尼采的愚夫愚妇们也还能欣赏莎士比亚或是易卜生。

悲剧的喜感不单起于情绪的发泄（亚里士多德，弗洛依德）（“距离”太近），尤其重要的是起于艺术的欣赏。“悲剧何以发生喜感”的问题就是“艺术欣赏何以能消净哀怜和恐怖所带来的痛感”的问题。这个问题的答案以第二章所说“心理的距离说”为最圆满。

在成功的悲剧中“距离”不太远，因为它所表现的是合于情理的事实；也不太近，因为悲剧的语言是经过艺术陶铸出来的，它的人物和情节是想象的，不寻常的，于近情理之中却含有若干不近情理的成分，不致使观者误认为戏剧为实际人生。凡是真正的悲剧都绝对不是写实的；凡是善于观剧的人也决不让寻常实用的情绪来混乱美感。

一切艺术到精微境界都求逼近音乐；因为艺术须能泯灭实质与形式的分别，而达到这种天衣无缝的境界的只有音乐。

一切艺术都是抒情的表现，都是实质和形式婚媾后所产的宁馨儿，有实质无形式则粗疏，有形式而无实质则空洞。绝对否认音乐为表现的艺术，这实在是形式派的误解，不过表现派以为音乐所表现的是固定的具体情思，也是没明白音乐的真使命。由普遍的抽象的情调而引起特殊的具体的情思，这是由全体到部分的联想。