这本书通过讲述不同手艺人的故事，展现了手艺的魅力和价值。从木匠、厨师到服装设计师，每个人都通过自己的技艺创造出独特的作品，并获得了成就感和满足感。作者深刻地表达了对手艺人的敬意，呼吁人们重视和保护传统手艺，以及尊重每一个追求技艺的人。
《手艺之道》读后感(篇一)
有一门手艺，总会有饭吃。在很长的一段历史时期，学一门手艺是一辈子的事情。学好一门手艺也是真的能靠它吃饭，即使在现在生活方式多样的时代，手艺人依旧会过得很好。然而在漫长的历史洪流中，科技的日新月异，文化遗产的流失也让手艺人越来越少，而拥有手艺的他们则显得弥足珍贵。
说起手艺，可能最先浮现的就是陶瓷，毕竟中国在国际上用英语翻译过来是陶瓷，而陶瓷也是中国闻名于世的一个符号。景德镇的陶瓷是世界上最好的陶瓷，在科技还不发达的曾经，陶瓷的技术却已经很先进了，而这些先进的技术更多的是人为工作的，技术是人拥有的。在这本书中我们认识的第一位手艺人就是一位陶艺工作者，在他的作品中更多的是一份耐心，陶艺是需要一定的技巧的，同时也是需要一份耐心的，它需要更为细致的工作才可以完成，而每一个成品都是工作者一点一点地创作出来的。景德镇依旧在世界享有盛名，而更多的我们也是去那里看一看走一走，在对安田猛的采访中，我们看到的更多的是对其工作内容本身的理解，一个手艺人的本职工作从未忘记。
八木隆裕与安田猛一样也是日本人，而他的手艺是茶筒。日本的茶文化源于中国，在原有的基础上又加了一些内容，形成了特有的茶道文化，并且作为日本的文化流传下来，而八木隆裕茶筒就是在茶道的基础上的。他家世代做茶筒，而到他这里已经是第六代。他家的茶筒每一件都是经过130到140道工序，手工完成的。每一件都可以称得上精品。
中国传统的印染技术是非常精湛的，在没有任何工具的情况下依旧出现过“麒麟送子”、“凤戏牡丹”等图案，而那个时候还是在宋朝，时过境迁的今天，依旧有人传承着这份手艺，依旧有人在保持着一份初心。
我喜欢钢琴，一直觉得弹钢琴是十分优雅的事情，只是学琴在我这是一件奢侈的事情。制琴或许是更难的事情吧，毕竟他们多半要懂得一些专业的知识。李伯苍是一位非常优秀的制琴师，他曾为多位世界级音乐家制琴，修琴，他的客人不是人而是小提琴。
《手艺之道，十八种觉醒与新生》让我们认识到了这个世界上不同领域上的佼佼者，他们每一个人都有着闪光点，值得尊敬的人生。
《手艺之道》读后感(篇二)
《手艺之道》这本书，与其说是采访了18个手艺人的故事，不如说是18个艺术家，用他们的方式在时代的洪流中，创造了一种与他们深耕的物品对话的可能性。当我对现在世界上动荡的新闻和时事，以及那些宏伟的叙事表达和命题都已经感到无力和厌倦，世界上那么多种不确定性前所未有的通过新媒体来包裹着我们。这会让我觉得读到这本书是一种很幸运的事情，每每看到这些手艺人沉浸在自己的世界里，只是钻研自己手艺和这些艺术的发展，那种内心的丰盈和幸福感，让我想到了许倬云老先生对年轻人说遇到困境要“往里走，安顿自己”。可能这本书提供的只是一些艺术人物的生平故事，但是足以让你对他们从事的行业有一个简单的认识。他们对事物专注的程度数十年如一日，以及最终他们呈现出来的那些基于文化背景的器物展现出来的美丽，我相信是可以打动到每一位读者的。 本书分为了三个篇幅，一个是专门讲述深研自己手艺的纯粹手艺人，可能他们的名字不为大众所知晓，却在自己的领域如雷贯耳，但是你每每翻开一页，看到书中的配图，你不得不为图片所呈现的那种极致纯粹的美，和这些物品背后蕴藏的设计理念所打动。中篇则讲述的是一些走出去的手艺人，他们的艺术拥有更多的市场使用范围或者说他们的设计理念更为宏大，能运用到的事物更多，他们在重新审视中国文化中蕴藏在传统文化认识里的美，用更好的材料和载体打造出一系列产品，能展现出中国传统美的理论内核。下篇的立意更为扩大，将艺术放在了展览和公共空间的背景下去讨论，把艺术真正的融合在了生活之中，变成了习俗的表达，社会的体现，让艺术变成了一个可以在生活中和每一位民众进行一个审美沟通的桥梁，我想那是可以从本质上的影响人们对生活的一些看法。 上篇讲述的人物里有在中间地带融会贯通，将陶艺和瓷器融合在了一起，将东西方文化结合一起制造创新陶瓷的安田猛。把对日本文化的理解都浓缩到茶筒盖子放上茶筒便会缓缓滑落闭合发出沉闷声响的开化堂茶筒。面对时代的热潮，疯狂后又冷却的缂丝工艺无人问津，听了一辈子机杼声老人自身钻研做出了刺绣界的创新。访遍中国神州大地，只为收集不起眼的蓝印花布图案，因为这里面饱含着不同地域，不同民族，那些简朴纯真而富有文化的回忆。介绍的手艺人里还有只用家乡的泥土制作漆器的心无旁骛的创作者、还有客人是乐器而不是人的制琴师等等。其中让我印象最深刻的是被称作“羊毛书写者”的Igora Lucyna Opala，我这里写出她的姓名全拼是因为如果只打出她音译的名字，在网上是很难找到相关的她的作品，她就像是一个现代世界的游牧人，将自身土地诞生的文化形式——毛毡赋予了能展现世界任何一种文化的魔法，他在羊毛的纹理上构建出新的美学，用不同的科学材料构造出种种不一样颜色的花纹，用动物纤维的延伸附加上文化中鲜明的色彩，展现出了物品与文化结合的更多可能，历史上各种文化互相借鉴融合的景象，在她的毛毡上变成了色彩与羊毛塑造的艺术品，看着书中配图中她的作品让人觉得真的能将这些文化与历史穿搭在身上。 有关中篇，我想提到吕永中和蒋琼耳，这两位都是著名的设计师品牌创始人，他们俩都致力于室内设计和家具设计，结合中西方所长用西方的工业设计理念重新塑造了东方的美，他们认为一种家具是一种生活方式的存在表现，他们想营造一个更多元的设计，介于传统和现代与未来之间，他们将生活的理念与美学的设计和对传统的生活气质的情感连接在一起，将传统美学和生活艺术通过创新带到现在的生活中。我的文章标题“向内向外”便是取材于蒋琼耳的“上下”品牌，她的立意是“如其在上，如其在下”她的作品是将博物馆中的文物带入到日常生活中，又将属于日常生活的元素融入器物，让它留在了生活当中，成为这个时代的经典。这些手艺人普遍都有向内不断钻研的精神，他们从自身的回忆和学习的文化技术去发掘过往和传统中的美，而他们又能够勇敢的迈出创新的步伐，将这些手艺造物更好地赋予新的理解，新的价值，让自己对历史厚度的理解变成了传统美与现代美的结合，让这些艺术品可以更好留在这个世界上，从而被看到、被关注，也号召着人们去尝试更多的理解差异，接纳更多不同的艺术，欣赏更多的美。 “他希望与观众分享自己独自面对云海时的记忆一一万籁俱寂中，四野倏忽隐匿的松涛声和鸟鸣猿啼，间或被风携来的草木泥土清香，以及亿万年前形成的岩石在掌心传递的余温。摄影家时而像《追忆 似水年华》的普鲁斯特，时而又像被《命运》击中的贝多芬，试图在数百平方米的展厅内塑造一个记忆的场域，充分调动观众的“五感”，再放任观众进入各自的冥想与对话空间里，让艺术发挥更大的能量”这是让我感到最为震撼的汪芜生先生访谈中的一段话，在朴素的黑白照片中，黄山就像水墨国画中一样，撼动着观者的心神，我作为一个业余的摄影爱好者平时也偏爱黑白摄影，黑白摄影在构图上的结构性和对影调对比都较普通摄影更为严格。汪先生的摄影作品将胸中的情怀和黄山沟壑间不断变化的云气结合在了一起，将审美的观感和黄山的景观融为一体，将主观的心绪情感和观念与摄像机里的黄山相统一，因性之自然，究物之微妙，达到了“有我之境”。汪先生也致力于将自己的展览打造成，有触感，有观感，能启发所有感官引起共鸣的艺术，他认为真正好的艺术是一种互动，认为我们应该利用科学的技术更好的互动，用新的形式去启发大家。1983年，汪先生的巨幅黄山摄影被印刷在屏风上展览、还被装裱在寺庙书院的隔扇门上进行展览，许多人观展后都认为画册上的照片与展览中的巨幅作品相比，实在是天壤之别，汪先生的黄山摄影就应当用这样的巨幅印刷来营造展览。古人有云“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，但可行可望不如可居可游之为得”，汪先生的黄山摄影展览应当让人有仿佛置身于黄山之中的感觉，让我们在永恒的宇宙与存在亿年山石之间找寻自我，寻找共鸣。汪先生曾经还设想将黄山的摄影艺术造像应用在上海的浦东机场上，让坚硬的现代的刚性结构变得柔和抒情，具有东方的禅意，可惜最后因为资金原因未能成功，但是汪先生所想的让艺术与公众生活建立关系，拓宽公共空间，提升社会审美的想法也深深的震撼了我。 在不断地向内挖掘技术提高与向外创新发展的道路上，有些事物需要不断地被否定，从否定中诞生新的东西才是更具有价值的，有些事物仅仅需要被看到就已经是表达的一种方式了，有些事物则是将古老的美与人类永恒的信念不断通过新的表达手法展现出来。我也愿意相信这些手艺人的造物蕴含的美能唤醒人们对于自我的追求，能满足人们的文化传统情怀，能改造人们对生活空间的想象！
《手艺之道》读后感(篇三)
一本书收录了跨度有九年多的访谈内容，就像手艺大师在打磨一件作品一样，这本书本身就有一种值得品味的时光沉淀。
《手艺之道》这本书分为三部分，上篇-我之深处，中篇-设计的尺度，下篇-重塑公共生活。可以说通过访谈18位不同领域的手艺人，他们的手艺人生和“道”启迪了我对生活的思考，从人与物，人与空间，甚至人与人之间的关系，一件手艺作品，可能融入的内容太丰富了，以至于以后将不再单纯看作品为作品，更多的是看到一种道，手艺之道。
这本书一旦翻开，好像便难以放下，这些大艺术家的人生阅历吸引着我，丰富的配图也让我更直观去看待他们的作品或与他们有关的经历。同时也像是一本关于手艺合集的杂志，书的手感纸张都颇为舒服，与书的主题很
阅读书中的内容，可以从任意一段访谈看起，这本书很有国际视野，因为不只是写中国的手艺大师，也囊括了非常多外国艺术家。开篇第一位就是日本陶艺家安田猛，他与我国有“瓷都”之称景德镇有着深远的故事。
安田猛说自己在日本待了三十年，在英国待了三十年，如今又在中国待了十几年。那么，他在中国的这十几年里带给景德镇的是什么？我很喜欢他访谈里说的一句话，他说：“中国人应该认真探索自己的文化，确切地说，是重新探索。”他这句话提醒了我，我们这一代人，对中华文化了解多少？我甚至不敢想这个问题，因为我还没有底气。我深知阅读会让人意识到自己更无知，当下的感受就是如此。当中外文化交汇的时候，实际上就是一种进化，彼此间吸收再输出。
看这些访谈里面，我特别喜欢关注一个问题，是关于瓶颈期的。说实在的，日常创作是他们生活和工作重要的组成部分，那些成就他们作品的过程中所经历的瓶颈期是否和我们普通人经历的相似？他们又是如何突破的？
我企图把这些对话都记录下来，当我处于自己的瓶颈期时，又或者说挫败也好，希望通过这些大师们的观点充实自己的内心力量。
Q：大师们经历过瓶颈期吗？如何突破？
另一种感慨，手艺人耐得住寂寞，在悠长的时光中创作，也在创作中融入自我。
在这个人们动不动就焦虑就内卷的时代，人真的很浮躁，很难沉下心来去坚持做一件事，这真的很不容易。可是阅读这本书，会发现这些在自己专业领域上拥有顶尖技艺的手艺大师们，每一个人都对手艺抱着深厚的情感，已经不是简单的说用耐力或毅力坚持做，而是一种生命所不能割舍的连接，在漫长岁月中把工艺融为生命的一部分，所创作的作品也是他们自身的发心。
我是卡西
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《手艺之道》读后感(篇四)
在没翻开之前，我原以为这本书讲的是些磨剪子、戗菜刀一类的非常旧味的生活故事，带着很浓的乡土气息。
但我错了，这本书的翻阅体验，像极当年我看宫崎骏的动画《侧耳倾听》时那份若即若离。动画里的小男孩的梦想是学做小提琴，对于平常人，或许这并不是必需品，但它有意义。
巧的是，《手艺之道》里也介绍了一位制琴大师。
《手艺之道》讲述了18位手艺人的过往经历，他们的传承与创新、坚守与突破。
可能在寻常印象中，这其中的有些事儿离着“手艺”有点远，但想了想，就如作家之流，靠着文字为生，归为“手艺人”，也未尝不可，又何必在“手艺”二字上斤斤计较？
只要人在一件事上，做得有些许声色，都是该学习的。
安田猛是日本陶艺家，现居中国景德镇。“找到让自己激动的东西很重要”，安田猛如是说。他的个人风格就建立在这个基础上。或许是我有些偏好于极简主义的风格，仅从书中的图来看，我是不太能理解安田猛的这种繁复艺术的。不过单凭技艺讲，若非天然形成，而是后天设计，想来繁复确实是能力。
八木隆裕出身于日本制茶筒世家。我喝茶如牛饮，常常原装袋子、纸筒盒子随意存贮，不曾想过，在日本，一个茶筒都能“摸索出130多道复杂工序”，着实有惊到。感觉在日本，或许有早年物资不充裕的原因，喝茶已经不再是一种生活，更像是在进行一场供奉。不过，把小事做到极致地细节，或许也可称作一种处女座的完美。
王金山，是真正意义上的中国工艺美术大师，曾任苏州缂丝厂厂长。因为曾经在古言小说中多次看到描写例如双面绣等针织技法，所以对这一部分还是挺感兴趣的。王金山钻研出了两面全异的缂丝工艺，对于连一个十字绣都绣不明白的人来说，确实能让我惊叹。书中还展示了他用缂丝工艺制作的花鸟屏风，让我突然理解了牡丹花的雍容华贵、国色天香。
吴元新是长期致力于蓝印花布艺术保护和传承的印染老师。看了看我的衣架上，除了牛仔裤，确实中国传统那种偏深一些的蓝色已经很少见了，蓝印花布更是没有印象。这种图案的消亡是一种损失吗？就像在史学家眼中，古代寻常人的日记都是珍贵史料，对于我而言就毫无价值。知道世界上有这样一类人，四处搜罗着几乎无人问津的东西，这感觉挺奇妙的。
凌田贤治是给陶器上漆的一位日本艺术家。他的作品有了那种我理解上的日本“禅”的艺术。看书中的图片，是我喜欢的简洁风格，但并不会希望家里放置这样一个物件，因为太冷。即使在大夏天里翻来，依然有一种凉森森的不舒服。不知道内心多么丰盈的人，才能够将这种器物温暖。凌田贤治说，他喜欢孤独，物如其人，所以才会有这样冷寂的风格吧。
李伯仓是台湾的一位制琴师和修琴专家。他有一句话，我挺喜欢的，“你没有任何办法可以仿冒时间留下的痕迹”。讲的是有些制琴者想要投机取巧将新琴做旧的现象，这些手段会伤害到琴本身。一项手艺，其实很多时候就是光阴的故事，一些事急不得，水到了自然渠成，人也一样。急躁，往往更糟。
此外还有介绍毛毡方向的纺织设计师、做书籍设计的、做空间规划的、研究摄影和美食的，都是我未曾设想过的道路，看看也挺有意思的。
《手艺之道》读后感(篇五)
打铁补碗、箍桶修笔、裁缝制被、酿酒做香……年纪稍大的人，从前都见过这些老手艺，可惜，手艺的行当渐渐式微，时光悄然已逝。
在《手艺之道：18种觉醒与新生》里，张泉选择的18位受访者，都是有地位、有身份、有名望的艺术家，与现实的“手艺”生态是有距离的，没有呈现民间的草根手艺人，毕竟，沉默的大多数要仰赖少数能够发出声音、掀起浪潮，具有话语权影响力的领导者。
序言谈到了柳宗悦和“民艺”运动。1926年，柳宗悦与滨田庄司等艺术家联合发表《日本民艺美术馆设立趣旨书》，首次正式使用“民艺”这个词语，取的是“民众性的工艺”之含义。民艺的美，最美就在“用之美”。日本民艺运动在20世纪中叶成为主流，并在近二、三十年发展成为更明确的生活工艺运动，带动了全世界范围生活观念的改变。
《手艺之道》的前两位受访者是日本陶艺家安田猛和茶筒世家八木隆裕。安田猛的艺术之路萌发于柳宗悦倡导的工艺美术运动，然后，他在法国求学，深受法国人类学、哲学的熏陶，景德镇的传统陶瓷工艺也让他大有获益，安田猛融汇各种风格而自成一家。八木隆裕作为世家传人，强调了突破传统技艺的局限、改变人们的认知与生活的重要性。
接着出场的是缂丝家王金山、印染家吴元新、漆艺家菱田贤治、制琴家李伯苍、羊毛毡设计师伊格拉•露西娜•奥帕拉等人。这些艺术家大多拥有国际化的视野，多元开放的思维方式，都很有想法和行动力。最后的几位受访者，是饮食文化策展人欧阳应霁、摄影家阮义忠、汪芜生等人，他们致力于手艺的跨界与传播，譬如，阮义忠希望以开办摄影工作坊的方式，“以手传手，把传统的好带入未来”。
全书分为上、中、下三编，张泉自述写作结构的用意，首先侧重家族品牌继承人的创新历程，其次探讨独立设计师的力量及其尺度，最后探索手艺革新的突围之路。而我觉得，这样的顺序首先是一种致敬的表达，其次表明了手艺与我们生活息息相关的紧密程度，最后部分，或可视之为“手”的延伸。张泉的“手艺之道”，是一个流动的、放大的概念。
这个概念的核心，就是“创新”。每位受访者都谈到这个话题。吴元新说：“手承心承手，人传艺传人”，他在吸收传统元素的基础上，融入现代刀法，根据构成的疏密关系来组织蓝印花布的图案。蒋琼耳说：“最好的传承是创新。”她希望通过创新与设计，把中国传统的手工艺，中国的文化，中国的雅致生活，让好的家居与现代人的情感要求连接起来。
作为爱书人，我对吕敬人所谈图书设计尤为关心。如今的书籍设计真是越做越好看了，书籍不仅可以用于阅读，而且成为受人喜爱的家居软装用品。年过七旬的吕敬人回顾往事颇为感慨，少年时代、知青岁月，得到一本书格外不容易。现在，作为设计师，他把过去生活里的很多体验，比如对乡村的感觉溶进了设计中，也把传统的美术元素与现代的技术相结合。吕敬人讲述书艺美学理念，现在设计书籍需要矢量化研究，分析各种大数据的层次，通过横向轴和纵向轴的对比，尽量容纳各种信息。一本美书，带给读者还有审美的愉悦感。
实现创新，不是抛弃旧传统，而是焕发新的生机。这本集子里的艺术家们，比如朱哲琴、殷九龙、吕永中、丁念祖等纷纷深入民间，作田野考察。这些艺术家有一种共有的情怀，就是把好的东西留下来，把好的东西做出来的情结，这是一种匠人精神。在这个日新月异、快速奔跑的互联网时代，我们并不缺少创新，但缺少好的经得起时间考验的创新。创新与传承不可分离，是事物发展的一体两面。这部作品揭示了正在我们的文化中滋长的东西：一种传统的回归，这种传统曾被我们快速增长的生产率误杀，但今天它重新带来令人惊喜的革新。
除了集子里的这些艺术家，据我所知，以左靖为代表的“碧山计划”、“行动民艺”，试图以现代人的视角重新梳理传统文化在中国人的生产和生活中的位置，并以此为源头探讨展开传承与创新行动的可能，深入民间、考察各地，以图文并茂的文章、以光影斑斓的视频和录像等手段，呈现竹编、造纸、戏曲、建筑、剃头等民间百业的传统与近况，由此集结的“碧山”系列文章，颇具前瞻性和启发性，是近年来我国民艺理论和实践的可贵的尝试。
行当是老的，而人是活的，社会发展的脚步不为谁停留。这部访谈录的对象是以个体形象呈现的艺术家，但我们也应知道，高级的创新通常需要整个团队的努力，一群人相互学习相互竞争相互鼓励的良好氛围更有利于好的产品的诞生，协作是工匠精神中至关重要的元素。让艺术家们牵头，挖掘民间的有生力量和传统老艺人的积累，配合地方化、产业化，这可能是实现手艺的传承，实现“觉醒与新生”的最好方式。
《手艺之道》读后感(篇六)
人人都说艺术小众，但现在越来越多的展览人满为患，随处都是举着手机打卡拍照的观众。当“小众”化成标榜自我生活趣味的标签，“艺术”由此成为不二之选，因为“好看”，更因为“看不懂”。
网红经济带动的“艺术热”不乏批评之声，但有时候，我们很难说清楚跟风式看展究竟是好事还是坏事——尽管走马观花式的观展模式漠视了艺术创作更深层的表达意涵，然而，蒙上滤镜的照片在某种程度上确实带动了更多人自发走进艺术空间，这未尝不是艺术进入大众生活的一种出口。
“让艺术与公众生活建立联系”这一命题已是老生常谈，却仍要常谈常新，如何在快门按下后给不同个体留下更多直接或间接的美的影响，让艺术成为大家“爱看”“想看”又能“看懂”的存在，始终需要艺术家注入新鲜的思考和探索，新书《手艺之道：18种觉醒与新生》就记录了18位艺术家不同的声音和行动。
艺术无疑是对美的创造和表达，但由于个体对美的判断和感知能力存在不同程度的差异，普通观众大多数时候无法迅速进入艺术作品试图营造的意境之中，表达与接收的断层在无形中树立起欣赏的屏障，“美”有时也会让人望而却步。
为丰富观者体验，摄影家汪芜生就试图通过多种媒介手段打通与观众对话的路径：
所谓“戏剧性”，更通俗的表达可以说是“观赏性”，亦即要打破艺术展览曲高和寡的迷思，使之如戏剧的起承转合一般精彩、好看。比如，汪芜生1994年在中国美术馆中央大厅做展览时，为呼应作品主题营造曲径通幽的感觉，改变了照片的陈列方式，通过高低起伏的变化“造境”。
从排列方式的创新到艺术手段的跨界融合再到多媒体技术的引入，汪芜生不断尝试延伸摄影作品的布展思路，希望从视觉出发，通过多种技术手段同时启发触觉、嗅觉、听觉等所有感官，丰富观展体验的维度，从而更有效地引发观众共鸣。
汪芜生30多年前提出的创见历久弥新。对于艺术家而言，不仅需要钻研作品本身的表达，也要重视展陈空间传递的信息增量，“从具体的空间扩展到人们的心理空间”，巧妙地利用空间连接起与观众对话的桥梁，让“美”更广泛更轻松地被看见、被感知。
1988年，日本时装设计师小野邀请汪芜生用屏风的形式展现他的摄影作品。
人始终对故事兴味盎然，于是，艺术家们也越来越重视展览设计的故事性。
如果说“戏剧性”的策展思路解放了想象力，那么，“故事性”的建构就是对日常的亲近。和汪芜生天马行空的创新实践不同，博物馆学家周功鑫更贴近于日常，借故事勾连知识，实现博物馆的“教育功能”。
周功鑫深耕文物研究，具有深厚的学术造诣，但她深知，这些散落的历史碎片距离当下人们的日常实在太过久远，从介质、材料到审美、思想，都同当下存在巨大差异，加上知识图谱的差异，如果只是简单零散的陈列展示，很难吸引年轻受众群。
因此，她始终坚持“用文物说故事”的思路，充分调动观众的好奇心，由此实现知识和思想的传递。比如，策划“康熙大帝与太阳王路易十四——中法艺术文化的交会”特展时，她带领团队完成了详尽的前置评估，根据观众的反馈设计故事脉络，用文物串联起两个君王、五个传教士，以及他们的影响，还特意制作了一出歌剧，邀请著名京剧演员吴兴国饰演康熙、法国当代歌剧大师诺维利演路易十四，让观众从戏剧中了解这两位君主。
对于不了解历史的观众而言，古代的艺术作品是“费解”的，比如雅致的文人画，如果强行以说教的口吻进行阐释往往只会因枯燥乏味而适得其反。周功鑫擅长借由作品主体性和故事性的铺陈，让故事线变得清晰，同时利用多媒体动漫等创新手段提起观众的兴趣，也让知识变得“易嚼”也“耐嚼”。
周功鑫在抽点文献。
除了“美”的欣赏和教育，艺术还能和公共生活产生更多互动的可能吗？摄影家阮义忠的台湾故事馆或许可以给予一些启发。
阮义忠回到故乡宜兰，希望用影像记录台湾民间故事，再现本土原汁原味的人文地理风貌，同时，他试图以故事馆为原点，开拓教育、文创、图书馆等功能，聚拢更多民众，让故事馆成为市政建设的一部分。
当下，在地的孵化与衍生可以走得更远。
以日本大地艺术祭为起点，近几年，中国国内因地制宜也生发出越来越多“艺术进乡村”的尝试，比如景德镇的“艺术在浮梁”项目。艺术家受邀驻村，以在地生活元素作为蓝本进行创作；同时，依托艺术吸引外界注意力，并由此发展当地的旅游业、餐饮业，而艺术节也成为村落宣传的一个窗口，带动当地农副产品的宣传，为村民创收。
我们谈论艺术，总是突出、放大精神文化层面的陶冶，却忽略了艺术本身也能对物质生活有所反哺。当让艺术真正扎根“大地”，或可结出意想不到的果实。正如《手艺之道：18种觉醒与新生》作者张泉在书里所言：
2017 年，阮义忠回故乡宜兰举办大型摄影展。这次展览最终还促成了阮义忠台湾故事馆的诞生，他希望邀请不同领 域的人物，通过影像对话，并以故事馆为原点，开拓教育、文创、图书馆等功能，吸引更多民众。（摄影：杨镇豪）
