电影《捕风者宫崎骏》通过描绘一个充满魔幻和奇幻色彩的世界，讲述了主人公小火和捕风者之间的奇幻冒险故事。影片展现了友情、勇气和责任的重要性，让人感受到无限的想象力和温暖。故事情节跌宕起伏，带领观众体验了一场奇妙的冒险之旅。
捕风者宫崎骏读后感篇一
想写什么可以直接写。不用那电影出来一一对照。强说。如同某些红学家的考据考证到魔怔。
爱电影的就写吧。不爱请放过，好好做学问去也挺好。
联想过多，毫无情感。不能忍。
请用心去体会电影吧。用自己的眼睛看。激发我一定好好写自己的体会。虽然文笔就是那样，但我写只因为我好喜欢电影，好希望和大家分享。
捕风者宫崎骏读后感篇二
秦刚先生的这本书中，我觉得最吸引我的，也是分析得最好的一篇乃是对于《千与千寻》的解读：关于“历史”与“国家”的寓言，大概是因为自己也在做着相似的研究，又在最近看了野田秀树的舞台剧《egg》，对于神话、《古事记》、天皇制意识形态、历史和记忆等字眼尤为敏感，然而遗憾的是，略微觉得分析可供发散却不免有些浅尝辄止。诸如女性主义、母体空间都是很好的课题，但是遗憾在于只是开了个头，没有继续说下去，或是说的不够尽兴，但不论如何，还是大开眼界了。
捕风者宫崎骏读后感篇三
對於宮崎駿的瞭解似乎並不多，有些大眾的理解。大概是大學開始接觸和瞭解宮崎駿和吉蔔力的動畫，還有同類型的動畫電影。它們打開了一個世界，是我曾經沒有接觸過的。
昨天開始看的這本書，秦剛的書，有些學術研究的類型。平常是不太喜歡這類書的，但是今天開始做一點筆記的時候，想書中說的很多是自己之前沒有接觸瞭解過的關於宮崎駿的故事。也許對於作者解讀研究的一些觀點並不喜歡，但它讓我瞭解了更多關於宮崎駿，吉蔔力工作室的動畫電影的故事。關於動畫長片背後的故事。看著書，正是鼻子感冒了很難受的時候，剛剛從背光的房間轉到看得見太陽的廚房，一把有靠背的木椅子，一台電腦。書中說了一些故事，宮老在腦海裡的形象更清晰了。喜歡這位動畫人的執著、勇敢和堅持。有很多向善的力量引著人們前行，思考。
捕风者宫崎骏读后感篇四
“一百个读者，一百个哈姆雷特”
显然，我与作者相比差距很大...以往不求甚解，只觉好却不知好在哪里。看了这书之后，带着这些新的理解，更应重新欣赏宫崎骏的这些动画。
一、总论
与迪士尼动画电影不同的核心价值观，捕风者宫崎骏追求对现世的批评反思，充满了对未来的担忧和预警。
二、深度
分别举了《红猪》（1992）、《千与千寻》（2001）、《悬崖上的金鱼姬》（2007）、《起风了》的例子做深度解读，每一篇都堪称影评范文。
《红猪》：红色寓意和飞行、战争、女性、电影
《千与千寻》：关于历史与记忆的国家寓言
《悬崖上的金鱼姬》：异类想象与末世预言
《起风了》：“天上大风”时代的向死而生
三、延展
展现了“核”与日本动画之间的联系。
捕风者宫崎骏读后感篇五
豐富想像力構成宏大的，奇幻世界返照現實的當下，批判時下緊密關聯的社會和政治。
動畫，拉丁語里靈魂的氣息，宮用動畫的藝術性和思想性結合進行捕風，捕捉自然的呼吸。
宮一天工作十八小時，一人細察了動畫製作中每個細節，每個鏡頭的畫面，承擔了大量工作量，大量地手畫以致手也獲病，正如距自己話“你應該記錄我內心的深淵。”
•母性空間的主題
《龍貓》中小米渴望缺席母親的愛與關懷，而像夢境幻化成龍貓精靈，尋回愛的缺失。
《魔女宅急便》琪琪在慘遭外孫女的冷遇之後，對自己付出努力成果都付之東流，感到焦躁和苦惱而病倒，實質是成長中精神上的疾病，對自我價值的存在狀態一次質疑和困惑。
《飛豬》用魔法將自己的封鎖為一頭豬，對空軍英雄一次自我否定，徹底的對戰爭反抗，對國家，對民族，對社會徹底逃避，因為豬是沒有法律界定的。飛豬主人公是對自我的一次故步自封，試圖逃離殘酷的現實。
《風之谷》是工業文明發展後，未來一千年後所遭受的污染，形成腐海中的一片，而風之谷受到海風吹拂，而空氣免受影響，因此
捕风者宫崎骏读后感篇六
以前总觉得，宫崎骏的动画总有一种对现存世界的批判和对自我成长的赞美。就像《千与千寻》中的荻野千寻，经历了“异境”中的惊险生存，这个娇滴滴的女孩子似乎成长了不少。或是像《风之谷》里的娜乌西卡，化解了代表掠夺的人类与代表自然的“王虫”之间的生死决战，人类才似乎察觉到应该敬畏自然。
读了秦刚先生所著的《捕风者宫崎骏》（三联书店２０１５年４月第一版）之后，才发现，虽然“一千个人心中有一千个哈姆雷特”，但对于宫崎骏动画的深入理解，可以参考这本书。全书既有综述式的梳理，又有对具体动画电影的个案分析，并推而广之，将现代日本动画的叙事偏好与大和民族难以忘却的“核”元素联系解读，带给人新的视角。
合上这本书，作者的一些洞见久久难忘。它们皆源于宫崎骏这名具有日本“国民性”创作者的哲学思维和政治立场。比如，创作于２００１年的《千与千寻》，影射了日本的历史罪行与宫崎骏对日本的现实企盼。
就历史而言，影片中，小白作为汤婆婆的爪牙和帮凶干尽坏事，甚至去偷钱婆婆的印章，正如日本在明治以来对亚洲犯下的种种历史罪行。片中的无面怪，闯入“油屋”后变得贪婪无度、无限膨胀，就像二战中的日本张开血盆大口，欲吞噬亚洲乃至整个世界的地理版图。
而对于现实的祈愿，淋漓尽致地体现在千寻的跨海之旅。因为小白偷窃钱婆婆的印章而遭到致命攻击、奄奄一息，千寻为拯救小白，请求钱婆婆原谅，坐上了跨海的电车。这一“道歉”之旅，恰是宫崎骏对于世纪之交日本的期待，希望日本正视历史，真诚道歉，去努力修复横亘在日本与亚洲各国之间的历史伤痕。
然而，现实中的日本剑走偏锋，不但篡改历史、不思道歉，反而推动宪法第九条的修改，意欲再次迈向军国主义的深渊。这无疑让宫崎骏和像他一样冷静的日本民众感到失望。
因此，不难看出宫崎骏在他的收山之作《起风了》当中，将主人公堀越二郎的矛盾与痛苦表现得淋漓尽致。飞机设计师堀越二郎“只愿设计美丽的飞机”，但这些飞机却被用于战争、杀戮与破坏，最终的下场是他设计的战斗机被击打为残骸，散落在草原上。堀越二郎只得背负“美丽却受到战争诅咒的飞机梦”。
另外，《红猪》和《悬崖上的金鱼姬》也被秦刚先生进行了深入剖析。也许只是画面中的普通一帧，却被定格下来，放在日本历史、文学史和艺术史中解读，带给读者更多思考。
捕风者宫崎骏读后感篇七
记不得是高中几年级的暑假，在地方台的影视频道邂逅了第一部宫崎骏的电影——《哈尔的地动城堡》，字幕是繁体的，中文配音也是浓浓的港台味。从此，便一发不可收拾的喜欢上了宫崎骏的电影。先后把《龙猫》《千与千寻》、《红猪》、《魔女宅急便》、《风之谷》、《悬崖上的金鱼姬》等都看了一遍。所以，从接触并了解宫崎骏的电影上来说，我只是个新手，不是一个资深的爱好者，更谈不上研究其电影中的深刻人文内涵。
但是，在我看来所有的好电影都是一样的，它教会你认识世界并且更加清醒的认识人类自己。可能是动画片的缘故，在宫崎骏的电影里，即便有再大的冲突和矛盾，在我们看来都不会感受到太多的触目惊心。但，这种细腻委婉的表达丝毫不影响电影带给我们的思考与震撼。
起风了，但我们还是要努力的活下去。所有的灾难，其实都是人类种下的恶果，比如《起风了》里的战争，《风之谷》里的腐海。近现代工业化的种种给我们带来了便利和好处，我们的躯体是被解放了，可是我们的思维却日趋的愚钝，我们从来不会去思考到底是人类做错了什么，我们的大自然才会变得如此脆弱？我们自己为何也变得如此面目可憎？
在宫崎骏的电影里，我们看到最多的画面是河流，树林，一望无际的天空，勤劳的农耕者，还有质朴无邪的小孩子，动物还有魔法。所有的这些都是我们曾经拥有的美好，可是随着现代化的不断推进，这些离我们越来越远，我们也只有在宫崎骏的世界里，去体味那些没有被污染的大自然。
电影里主角的设置大都温善和蔼、天真无邪。魔女琦琦，森林的守护者龙猫家族、小月两姐妹，浩瀚大海里的人鱼，善良的美少年哈尔，普通的城市小女孩千寻，他们都承载了人类最淳朴的真善美。与主角相对应得配角设置也都各有特点，《千与千寻》里的汤婆婆与钱婆婆本是一个人性格的双面，《天空之城》里的海盗团体，《悬崖上的金鱼姬》里波妞的父亲和海之母，刚刚开始似乎是坏人的设定，到最后才明白他们也不过是普通纯良的人。
宫崎电影的美，不仅在于大量的自然风光的应用，更在于故事的连贯性完整性，很多情节上细节上处理得自然，没有样板式守旧式的生硬感。当然，还有的就是这位大师天马行空的想象力和创造力，比如《天空之城》里的拉普达，《悬崖上的金鱼姬》里的上古鱼，《幽灵公主》里的神兽，《龙猫》里的龙猫家族，它们被宫崎骏应用到了自己的电影里，满足了想象又实现了自己的表达。而电影的深度，则体现在对生命、对人性、对自然、对科技等等的认识和探讨。他并不是在教育我们什么，告诉我们什么，而是像一个老者一样给我们讲一个故事，或关乎过去或关于未来，抛出一些人一些事让我们自己去寻找去体会其中的道理。
听到过这样的一种说法，很贴切：太过严厉的批评会让脆弱的人类捂起耳朵。所以，他在以自己的方式让人类去反思，细声慢语，也许才能让人类侧耳聆听。
个人觉得这是一本好书，分析得透彻，作者应该是个资深的宫崎影迷和爱好者了。作者先是在总体上分析了宫崎电影的主题和内涵，并试图找出其中的缘由，也就是在时间对比当时日本的历史，加上宫崎本人的人生轨迹成长历程，很有说服力。
总括说完后，再举电影实例分析，佐证自己的推测，并阐述的理解。个人，很是喜欢，很值得一看。
捕风者宫崎骏读后感篇八
当《风之谷》（1984年）这部日后成为吉卜力工作室诞生起点的影片杀青之后，制作人高畑勋对自己也参与制作的这部片子打出了“30分”的低分，对此他曾经这样解释个中理由：
当我接受制片人一职，宣布开始制作后，曾在一篇文章中写道，对我而言，我希望这部影片能够“以巨大的产业文明崩溃1000年之后的未来，来返照现代“，可这部影片未必充分实现了这个目标。（高畑勋《我只是个”外援“制片人》）
作为影片的纸片人，高畑勋对宫崎骏的要求是：《风之谷》不仅要描绘出文明崩溃后未来世界的奇幻之景，还必须同时构成对1984年“当下“的一种”批评“。高畑勋认为《风之谷》在这一点上，做得并不充分。他还在文章里谈道，他原本期待宫崎骏能够通过这部作品”迈入到一个新阶段“，结果也未能实现。他所说的”新阶段“，也可以理解为对兼具”现实“批判效用的奇境的建构。
需要留意的是，上述评论是制片人高畑勋在铃木敏夫担任主编的月刊《动画杂志》上表达出来的意见，完全属于来自内部的同行者的批判。在吉卜力工作室，宫崎骏身为一名创作者的最大幸运，就是拥有能对他做出尖锐批评的同伴。
高畑勋和铃木敏夫经常以指出宫崎骏的不足的方式要求他直面历史和现实。在展示奇幻、表现现实中原本不存在的世界方面，宫崎骏具有无与伦比的才能。但那也往往容易成为“逃避现实“的途径。宫崎骏之所以对被称为”御宅族“的动画爱好者一贯投以尖刻的目光，正是因为他时刻保持警觉，不希望自己的作品沦为他们”逃避现实“的工具。而对”御宅族“的不屑，也意味着宫崎骏的自我反省和自我批判。高畑勋和铃木敏夫在参与成为吉卜力起点的《风之谷》的制作时，要求宫崎骏的奇幻世界必须”返照“历史和现实，这一点十分重要。吉卜力的作品一方面出色地展示了奇幻世界，同时又往往内藏着历史与现实的某种隐秘关系，而这种双重结构，也是来自吉卜力内部的要求。但对于”御宅族“来说，后者恰恰是他们避之唯恐不及的。所以吉卜力的作品对日本的”御宅族“而言，除了被他们认为是纯冒险娱乐作品的《天空之城》之外，其他作品未必为他们所欢迎。
高畑勋和铃木敏夫之所以在宫崎骏作品中寻求高度的批评功能，是因为当邂逅到宫崎骏的杰出才能后，他们意识到终于找到了可以将动画片提升到艺术高度的可能性——之前的动画片，是只有在作为面向儿童的商品营销成功之后，才能够流行起来。他们之间的相遇决定了此后他们的人生。高畑勋作为制片人和宫崎骏分庭抗礼之后，也通过亲自执导《萤火虫之墓》、《柳川堀歌物语》、《岁月的童话》等作品，深入思考作品之于现代的意义。对宫崎骏的批评，当然也注定要成为他自己的课题，高畑勋对此是十分认真的。
铃木敏夫早在《风之谷》时期就是实际上的制片人，這其中重要的事实是他早在20世纪80年代初期就“选择”了宫崎骏。在这方面具有象征意义的一件事，是1981年8月号《动画杂志》策划编辑了“宫崎骏专辑”。《动画杂志》原本借势于1978年《宇宙战舰大和号》的走红而创刊，继而通过加大力度编辑在爱好者中备受欢迎的《机动战士刚达》专刊，达到了空前的发行量。1981年夏，担任《宇宙战舰大和号》角色原案的松本零士原作的《银河铁道999》剧场版和《机动战士刚达》剧场版第二部正准备公映。当时正是原作者亲自执导动画片的高潮时期。按说《动画杂志》编辑这两部大作的专辑，才是最自然不过的事情。然而铃木敏夫却不顾周围的强烈反对，编辑了当时还不为一般人所知的宫崎骏的专辑。这样的做法几乎等于为自己的期刊推动起来的热浪上浇了一盆冷水，结果杂志的发行量此后锐减。而这，正是铃木敏夫“选择”了宫崎骏、“选择”了宫崎骏导师高畑勋的决定性瞬间。
但在这里却发生了一个问题。当高畑勋要求宫崎骏的作品具有“返照”现实的批评性，铃木敏夫将这一批评登到自己的杂志上时，《动画杂志》的读者群体、即80年代涌现出来的动画片爱好者（后来被称为“御宅族”、“新人类”的一代），却是全然没有政治意识的一代人。他们根本不会去要求动画片这种次文化具有批判性。我本人也是战后出生的第二代，是“御宅族”一代的一员，我们的真实感受是——当年发生在亚洲的战争距离自己已经非常遥远，而且我们还目睹了上一个代际的（铃木敏夫属于这一代际）在政治上遭遇到的挫败。因此，对《宇宙战舰大和号》中大和号战舰被改造成宇宙飞船与影射了纳粹的加米拉斯帝国作战的这种历史“错位”，以及那些特工队式的自我牺牲的描写，《风之谷》中超级大国将大规模杀伤性武器巨神兵带到毫无军事实力的小国等情节，是根本不会过分介意的。“御宅族”作为逃避现实的工具选择了动画片，所以对作品中的历史寓言，本能地会选择一个不与政治发生关系的立场全盘拒斥。也可以说，正因为动画片不“返照”现实，他们才选择了动画片作为自己的文化。如今可以轻而易举地从《宇宙战舰大和号》中看到日本历史修正主义的萌芽，从《风之谷》的情节设定中，读出在日本宪法第九条约束之下的战后日本在政治抉择中的纠葛。但是，当时的爱好者拒绝了这样的阐释，放弃了政治性、社会性的理解方式，而这日后成为日本受众对动画片最普遍的态度。铃木敏夫之所以选择了宫崎骏而不是《银河铁道999》、《机动战士刚达》，是因为他选择了蕴含批判性的表现方式，制片人高畑勋同样在这方面对宫崎骏报以强烈的期待。但一般的爱好者，实际上并非如此。大多数“御宅族”对于宫崎骏的期待，还是身为军事发烧友的他所描绘出的飞机、成为“萌”文化起源的美少女、为逃避现实提供庇护的奇幻世界。尽管如此，吉卜力却致力于对“现在”的批评。可以说，发生在创作方与受众方之间的这种背离，从《风之谷》时期就初见端倪。
对于《风之谷》，文艺评论家吉本隆明是鲜有的一个例外，他提出了与高畑勋相同的批判。剧场版《风之谷》在娜乌西卡独自面对大群王虫终于自我献身的最后场景中落幕。吉本隆明指出，鉴于这是一部与1945年日本战败那个“夏季”相连续的“现在”制作出来的电影，这样的结局实在难以令人信服。吉本隆明要批评的，是影片对于自我牺牲不假思索做出美化的轻率。
但这样的批评属于例外。吉卜力的作品在《风之谷》以后，一直勇于直面过去的历史和当下的现实，将其隐含在故事或影像的内部，以寓意化的方式表现出来，以体现出作品对于政治性、历史性、社会性的追求。但日益扩大的观众群体，对此却拒绝接受。
在这一点上，可以明确地说，吉卜力作品在其基本主旨几乎未被观众接受的状态下，历经二十多年终于成为日本的国民化文艺。逃避现实的奇幻世界与历史、现实的寓意化表现的合二为一是吉卜力作品的共性，而在这样的双重结构中，后者几乎完全被日本的“粉丝”和观众所漠视。也就是说，吉卜力一路走来的二十余年，也正是日本人忘却历史的二十余年。
（中略）
秦刚先生对于日本动画的研究，始终坚持了从正面阐释动画作品的历史性、社会性主题和内涵这一基本姿态，而他所面对的问题，又恰恰是被日本学者所躲闪掉的。对于秦刚先生来说，动画片是一种记载历史记忆的装置，因此，他采用的研究方法的特色，就是忠实地细读作品。他关注作品的每一个细部，同时以充分的资料进行论证，始终努力地去把握作品的本质，这种执着的学术态度，不由得令人肃然起劲。他不仅从吉卜力的作品中解读出亚洲与日本不可遗忘的共同历史的语言，还准确揭示出一个本质性的主题，即不论对于一个单独的个体还是国家，忘却历史就不可能拥有健全的自我认同。
吉卜力的作品不仅是关于亚洲和日本的历史寓言，而且还鞭挞了忘却历史的愚蠢和浅陋。而发自于吉卜力的这一问诘，是足以让当下的日本人听起来脸红耳热的。秦刚先生研究吉卜力的方法论，是对日本人不肯正视的吉卜力作品的主题进行解读，以此揭示宫崎骏如何在动画片创作中努力去践行对于当下的“返照”。可以说，本书的问世，使得吉卜力作品的深层内涵对日本人而言也是初次得以彰显。
（下略）
