《詹森艺术史（插图第7版）》详细介绍了世界各个时期的艺术发展历程，以及各种不同艺术形式的特点和风格。通过丰富的插图和详细的解说，读者可以更深入地了解艺术史的演变和影响。这本书不仅是一部关于艺术的历史著作，也是一本启发读者审美感知的好书。
詹森艺术史（插图第7版）读后感第一篇
记得上次看的时候就有不少的错字和小瑕疵，这次就顺手记下来了，大概会一直看一直更新吧，嗯直到懒癌发作为止。还有些通用译法的问题大概会酌情添加。
所用版本：湖南美术出版社2018年第二次印刷
P110始，在罗马建筑及早期基督教教堂建筑中多次提及，“Basilica”在本书中译作“公堂”，随后的“公堂式”建筑、长方形公堂（P224）、“公堂式”教堂皆出于此，在国内学界一般直接音译为“巴西利卡”；
P128配图，一般称为《背负苍穹的赫丘利》；
P151，右栏“而观者则被这一时刻的隐秘孤独吸引着走近雕像”，误印为“走进”；
P197，“Column of Trajan”，书中译作“图拉真凯旋柱”，但无论从其功用还是意义价值方面，使用通用译法“图拉真纪功柱”更妥帖一些（当然凯旋柱也对啦）；
P228，正文最后一段和小结完全一致？？？
詹森艺术史（插图第7版）读后感第二篇
胡教授坐在幕后不苟言笑地看ppt，其实给听众拍了照片。一身黑（这么多年怎么做到的，太强了）长裙黑袜黑皮鞋，INTJ爆了。白人男跟她对话也畅谈自如。
白人精英装扮（薄款羽绒服，小脚裤，切尔西靴，尖头皮匡威）的大爷，大学生模样的白人，少数Asia，亚洲妇女。建筑真是白人的行业啊。
房子都拆了，勿忘历史。突破界限和定义本身preserve demolish：新旧，公私领域，自然的边界 threshold
看了福州茶馆 苏州园林 包膜城中村 小花园马来屋 金属网雪花秀里面好震撼：就像清朝，还能这么建。
建筑模特：又高又瘦的老外，发型经典不碍事儿
⭐没有风格，只有解决问题
找到：true to find who you are而不是一上来就模仿
⭐学艺术历史，侧面对于历史建筑的灵感很有好处
⭐普林斯顿：不断critical thinking，不要自以为你懂建筑学。多思考为什么
Misc：
下次出来把dji插口带上呀
宇宙中心斯坦福天价学区房，边上有trader joe，看上去像个破茅草屋真的……
加州的地铁让人劝退：街舞男孩和Tiktok女孩，我是真的会谢。穷人的时间不是钱吗，我真是受不了通勤。中年还天天挤地铁，太可悲了。
詹森艺术史（插图第7版）读后感第三篇
古代艺术包括远古，近东两河，埃及，希腊，罗马 200页
中世纪 拜占庭和伊斯兰，罗马式，哥特式 200页
文艺复兴到洛可可 400页
现代世界 300页
这个比例大概说明编写者在材料取舍与论述丰俭之间的态度。用Jason而不用其它限定词就是因难以取舍。如是西方，古典艺术这一块就缺俄罗斯一大块，反倒是现代部分提到了苏联的构成主义，中欧到东欧在论述上也空白很多，虽用哈布斯堡王朝也难以涵盖。伊斯兰也仅在中世纪有提到，在early morden的文艺复兴时期伊斯兰世界也是空白。它的限定氛围不是西方这个词能涵盖的，所以用 Jason 来标明自己特色最简单。
最大特点是 绘画、雕塑、建筑、工艺美术 涵盖始终，尤其文艺复兴时期，绘画雕塑建筑工艺美术融为一体的历史趋势是东方艺术，尤其是中国所缺乏的。中国建筑因所用材料限制，实物遗存极为罕见，佛光寺的重要性因此而突出。
现代部分有点纷乱，时间近材料也多的缘故，因此在取舍方面被颇多诟病。1100页的篇幅将西方的小范围艺术做一个通识性的论述是Jason的特色与功力。我相信未来的修订会有不同侧重，尤其新媒体方面，慕课与艺术品网络视频应该是重要补充，排除了电影等戏剧感的新形式，对装置艺术品等使用纪录片等方式是可以纳入艺术史范畴的。其实对中世纪建筑而言，图片就已经有不敷使用的感觉，因为仅靠图片无法真切体验到哥特式建筑的雄浑。
扎实的文本，提供知识的同时，对画的细密解读是专业人员的水平，常能提醒我高居翰书里那些令人不适的解读是来源于西方艺术史训练读图的传统。对艺术品前后历史发展的风格演变的内在规律的把握，以及图像志的前后勾连是对通识读者启发最大的部分。编辑体例方面的创新，时空通过每章地图与大事记的提醒能将focus置于本章艺术内容生产的情景勾勒出来，反而文献摘要到觉得意思不大。
后面的延伸阅读为每一位由此进入的学子给出了学术津梁。
詹森艺术史（插图第7版）读后感第四篇
花了两个多月草草读毕，不敢点评巨著，浅谈个人感想。
一、艺术之源
艺术起源于装饰性需求。
从旧石器时代岩壁上《受伤的野牛》），到帕布罗·毕加索《格尔尼卡》，从古代近东苏美尔《萨尔贡二世城堡大门》到弗兰克·劳埃德·赖特《纽约古根海姆博物馆》，从古代埃及《奈费尔提蒂王后雕像》到多萝西娅·兰格的《加利福尼亚移民母亲》，艺术始终附着在功能性或纪念性物体上，在视觉感官上强化了物体的属性。
建筑是如此，绘画、雕塑也是如此。建筑的装饰性与建筑物功能（教堂、竞技场、工厂）相协调，绘画、雕塑与其承载的思想观念（皇室礼节、宗教仪式、个人生活）相联系。
二、艺术史诸要素
有两股力量推动艺术在历史长河中前进：雇主/买家的需求，工艺的革新。
雇主/买家的需求，是决定艺术的最重要力量。
世俗国王决定皇家宫殿的形制，宗教教义规定了膜拜雕塑的样式，农场主银行家左右了客厅装饰画的题材，博物馆拍卖行引领了收藏品的潮流。艺术精神领域的潮汐浪涌，无时无刻不受物质世界万有引力的影响。有理由相信，未来艺术家所依靠安身立命的社会阶层也将决定未来艺术主题。
工艺的革新，是推动艺术形式发展的底层动力。
从矿物质涂抹壁画、失蜡法浇筑青铜、玻璃镶嵌画、油性颜料绘画、透视法、到计算机辅助设计（CAD），物理、化学、数学诸学科的发展使得艺术在色彩还原性、结构准确性和工艺可实现性上日臻完善。可以预见，未来新材料新技术的突破也将诱发新的艺术形式。
匠人的观念，是艺术变革性和多样性的保证。
从希腊到罗马的英雄雕塑，从拜占庭到北欧的教堂，从尼德兰到美国的风景画，同样的题材在不同时代不同文化背景的匠人手中演绎出各具特色的艺术风格，反映了当时作者的思想观念。古代交通信息不畅的时间/地域双重跨度孕育了这种多样性。很难预言，高度信息化的现代世界，个体独立思想还有多少独自酝酿的空间。
三、以艺术史观看待艺术的未来
研究艺术史的目的，除了鉴别艺术品真伪，主要是洞悉当代艺术在艺术史的影响和地位。再现性、重复性是最重要的因素。
再现性是艺术品的生命。一座湮灭的建筑，一幅腐朽的绘画，一具粉碎的雕刻乃至一个转瞬即逝的行为，只要其艺术特征无法被观察到，那么若干年后最多只会成为艺术史的一条注释，而不具有历史性的艺术价值。所有历史性的艺术品都是历史的幸存者。
重复性是艺术品的价值标准。不断被改良的柱式，常常被借用的构图，成为典型的胸像，当代的每一次模仿/改造都是对古代艺术品价值的背书，古代艺术品的价值在一次次背书中不断保值增值。而那些标新立异昙花一现的作品，很快就贬值得一文不值。
我们站在历史长河中回望古代，和未来的人们审视我们，本质上是一样的。
2022年11月17日写于上海家中
詹森艺术史（插图第7版）读后感第五篇
花了两个多月草草读毕，不敢点评巨著，浅谈个人感想。
一、艺术之源
艺术起源于装饰性需求。
从旧石器时代岩壁上《受伤的野牛》），到帕布罗·毕加索《格尔尼卡》，从古代近东苏美尔《萨尔贡二世城堡大门》到弗兰克·劳埃德·赖特《纽约古根海姆博物馆》，从古代埃及《奈费尔提蒂王后雕像》到多萝西娅·兰格的《加利福尼亚移民母亲》，艺术始终附着在功能性或纪念性物体上，在视觉感官上强化了物体的属性。
建筑是如此，绘画、雕塑也是如此。建筑的装饰性与建筑物功能（教堂、竞技场、工厂）相协调，绘画、雕塑与其承载的思想观念（皇室礼节、religionis仪式、个人生活）相联系。
二、艺术史诸要素
有两股力量推动艺术在历史长河中前进：雇主/买家的需求，工艺的革新。
雇主/买家的需求，是决定艺术的最重要力量。
世俗国王决定皇家宫殿的形制，religio规定了膜拜雕塑的样式，农场主银行家左右了客厅装饰画的题材，博物馆拍卖行引领了收藏品的潮流。艺术精神领域的潮汐浪涌，无时无刻不受物质世界万有引力的影响。有理由相信，未来艺术家所依靠安身立命的社会阶层也将决定未来艺术主题。
工艺的革新，是推动艺术形式发展的底层动力。
从矿物质涂抹壁画、失蜡法浇筑青铜、玻璃镶嵌画、油性颜料绘画、透视法、到计算机辅助设计（CAD），物理、化学、数学诸学科的发展使得艺术在色彩还原性、结构准确性和工艺可实现性上日臻完善。可以预见，未来新材料新技术的突破也将诱发新的艺术形式。
匠人的观念，是艺术变革性和多样性的保证。
从希腊到罗马的英雄雕塑，从拜占庭到北欧的教堂，从尼德兰到美国的风景画，同样的题材在不同时代不同文化背景的匠人手中演绎出各具特色的艺术风格，反映了当时作者的思想观念。古代交通信息不畅的时间/地域双重跨度孕育了这种多样性。很难预言，高度信息化的现代世界，个体独立思想还有多少独自酝酿的空间。
三、以艺术史观看待艺术的未来
研究艺术史的目的，除了鉴别艺术品真伪，主要是洞悉当代艺术在艺术史的影响和地位。再现性、重复性是最重要的因素。
再现性是艺术品的生命。一座湮灭的建筑，一幅腐朽的绘画，一具粉碎的雕刻乃至一个转瞬即逝的行为，只要其艺术特征无法被观察到，那么若干年后最多只会成为艺术史的一条注释，而不具有历史性的艺术价值。所有历史性的艺术品都是历史的幸存者。
重复性是艺术品的价值标准。不断被改良的柱式，常常被借用的构图，成为典型的胸像，当代的每一次模仿/改造都是对古代艺术品价值的背书，古代艺术品的价值在一次次背书中不断保值增值。而那些标新立异昙花一现的作品，很快就贬值得一文不值。
我们站在历史长河中回望古代，和未来的人们审视我们，本质上是一样的。
2022年11月17日写于上海家中
V1.1
詹森艺术史（插图第7版）读后感第六篇
大概花了半年左右才看完，拿两张圣马太的故事来做个侧写吧，当时发现了一个主题为#art-now-and-then# 的博客，感觉很适合我这种初心者，干脆全文翻过来了：
有两幅以手抄本形式存在的有趣作品，其一约创作于公元785-810年，另外一幅创作于公元816-841年。他们最有趣的一点在于描绘的是同一个主题——圣马太（St. Matthew）正在撰写他最畅销的福音书。
稍早的一幅出自《查理曼大帝加冕福音书/Charlemagne's Coronation Gospels》，另一本出自《兰斯大主教埃博福音书/The Gospel Book of Archbishop Ebbo of Reims》，两者都处于艺术史上所谓的加洛林时代。但这就是他们之间最大的共同点了。
《加冕福音书》中的人物以经典风格绘制，坐在书桌前，穿着罗马长袍。一个巨大的金色光环围绕着他的头部，挡住了远处风景中的夕阳。整个人像看上去处于放松的状态，正在圣令之下独自奋笔疾书。
《埃博福音书》中的圣马太形象从姿势上看似乎受到了前者的影响，但风格已全然不同——基本上以罗马式风格为主。人物看上去在接受画面右上角小天使的命令。他的脸被扭曲了，他的身体和双手不自然地痉挛。这种夸张的效果暗示他只能勉强跟上上帝通过他的双手写出的文字。与前作不同，他的衣服并非自然飘动而是薄如蝉翼而又极度皱褶的。与前作不同的地方还包括其不自然的用色，画面颜色基本被赭色与棕色占据了，表达出一种情绪主导的、戏剧性的、甚至疯狂的活力。尽管在我们看来这种绘画风格过于不自然，但在文艺复兴之前，它将统治接下来的六七百年。
============ 《詹森艺术史》中关于这两幅画的介绍，对其与前后及其他地区艺术风格的关联介绍得更多，也是这本书的风格和特色了吧：
如果不是因为巨大的金色光轮，《查理曼大帝福音书》的圣马太极有可能被错认为古典作家的肖像，因为画家显得极其熟悉罗马绘画传统，而且其绘画手法显然来自地中海。这一点在整幅作品中表现得非常明显，从形式的涂绘式造型，到装饰在宽阔边框上的莨苕叶饰，这些边框使画面看起来像个窗口。
《兰斯大主教埃博福音书》中的圣马太，姿势与《查理曼大帝福音书》中的十分相似，但却充满活力，使画面中每一-元素都运动起来。笔触浓重的衣物裹缠着身体，山丘向上拱起，建筑与植物似乎是被旋风席卷，就连边框中的茛苕叶饰也具有火焰般的古怪特征。这位福音书作者从沉思冥想的罗马作家转变成被狂乱的神圣灵感控制的男子，转变成记录上帝之言的媒介。艺术家传递这种力量的方式，尤其是表现性地运用颤动的线条，仿佛手中的不是画笔而是一管鹅毛笔，使人想起爱尔兰一撒克逊手抄本装饰中往复不断的交织运动。
詹森艺术史（插图第7版）读后感第七篇
如果你见到实物，你会发现这是一本超大、巨厚的艺术书籍。它承载了从史前直到20世纪末的西方艺术，是一部内容丰富的艺术通史著作。因为它叙述时间跨度长、门类齐全、插图丰富，以至于占据艺术史书籍畅销榜的位置长达30年之久，成为许多西方大学艺术史课程的标准教材。
总体来讲，内容以时间的框架分为：古代世界、中世纪、文艺复兴到洛可可、现代世界四个部分。每个部分都细分出许多分枝，主要以本时间段的艺术家和具有代表性的艺术作品为重点，阐述其艺术风格演变的历史。
本书非常适合想要深入研究，系统学习艺术史的读者。书中穿插了六个学习板块，补充介绍了背景知识、艺术史家的研究方法、艺术家的创作技法以及大量的历史文献等相关知识，并加入章末小结梳理各章重点。即使没有艺术基础，只要有耐心，一样是可以读完获益的。
实际上，艺术史并不是关于艺术的历史，而是对艺术观念谱系的梳理。 首先，我们可以根据作品寓意、技术与质料、风格流变、艺术环境四种方法去研究艺术史，把艺术史的研究方法转化为美术鉴赏的方法，用描述-分析-解释-评价的鉴赏思路去品读。 其次，用朝代更迭的时间线索，思考梳理其中的美术家、美术传承关系、美术作品、美术思潮、美术风格、美术观点等现象问题。 再次，关注并思考美术史观，也就是各时期、各文化、各史家关于美术的观点。
我想大部分读者应该都和我一样，喜欢配图多的书。这本书里面有 1450 多幅插图，每幅作品都经过了调色或专业审核，观感及其接近原作，是一本了解学习西方艺术史的佳作。 最后，分享另一本后浪的书——贡布里希所著的《艺术的故事》，与《詹森艺术史》两本书结合阅读，收获更多。 《詹森艺术史》 作者: [美] H. W. 詹森 / [美] J. E. 戴维斯 出版社: 湖南美术出版社 出品方: 后浪
詹森艺术史（插图第7版）读后感第八篇
目前市面上流行的多种艺术史书籍，除了贡布里希的名著《艺术的故事》，实际上都是美国大学的艺术史导论教材。《艺术的故事》是一本适于入门的好书，我却更青睐那些教材。说起来，导论教材的阅读门槛其实与面向大众的普及读本相当，更具学术性又兼顾可读性，且在系统性和严谨性上远胜于后者。而那个让《艺术的故事》如此成功的秘诀，同样也融入了导论教材中。
什么秘诀呢？原来，贡布里希采用了一个比过往理论更具有解释力的观点来讲述艺术史。那是一代代艺术家围绕着“错觉主义”，不断进步并发展“再现性艺术”的历史，说白一点，就是如何更好地在二维平面上表现三维世界的历史。循着这样一条主线，便有了从古埃及—希腊罗马—中世纪—文艺复兴—巴洛克—浪漫主义—印象主义最后到现代涌现各种流派的艺术史，它基于艺术风格的转变，把原本碎片状的历史有效地黏合起来，成为各种教材叙事的范本。
值得注意的是，以上谈到的“艺术史”实际上都是指西方艺术史。毕竟，迄今为止，尚没有学者能够依照同样的主线写出一部西方以外文明的艺术史。就拿中国艺术史来说，常常是依政治史的写法，按朝代更替划分艺术的发展变迁，并遵循谱系模式，梳理历代艺术家之间的传承关系。这固然也是一种艺术史的写法，但在这样的写法下，纵有渊博的学识、生花的妙笔，所能展现出的，不过是对历史的一种罗列，而不见艺术自身的逻辑。方闻教授曾反复呼吁，能不能深入对中国绘画进行形式分析，写出一部系统性的中国艺术史来？
如果再深究一层，这里的“艺术史”甚至并不是字面意义上的西方艺术史，准确地讲，它代表的，或者讲述的，是在当年西罗马帝国基础上发展而成的西方基督教界（Western Christendom）所涵盖的那几个传统西方国家——意大利、法国、英国、西班牙、尼德兰（今天的荷兰和比利时）和以今天的德国及奥地利为核心的中欧——的艺术史。试问，你能在任何一本艺术史导论教材里读到葡萄牙艺术史吗？瑞典艺术史呢？或者保加利亚艺术史？一个字都找不到。难道这些欧洲国家没有艺术史吗？不是这样的。我之所以会注意到这一点，恰恰是因为近来在收集各国发行的艺术题材邮票时，发现了上述三国许多本土艺术家的作品，为什么我在书本上还有(西方)博物馆里从来不曾见过它们呢？
由于这些国家直接或间接、持续或间断地受到来自传统西方文明的影响，不可否认的是，这些国家的艺术也受到了西方艺术的影响，如果这种影响太甚，以至于本国艺术不具备太多原创性，那么在囿于篇幅的导论教材中不予提及是合理的。但这并非故事的全部，就像中国艺术与日本艺术之间，后者除了大量受到前者影响，更大程度上还是依着自己的脉络发展出了全新的风格。对于上述国家来讲，它们也自有一套叙事，难以纳入艺术史进行讲述。这是(西方)艺术史自身的局限，也局限了我们的视野与观念。即便是在全球化的今天，我们也不能想当然地认为，那些世界艺术中心以外区域的艺术家的创作，必然受到了来自中心的影响。
界定清楚了“艺术史”，再说回那些导论教材。我极力推荐的《詹森艺术史》，即是一本循着上述主线写成的西方艺术史，正是基于这一秘诀，它一经问世就成为深受欢迎的畅销教材，在业界径直以作者大名“詹森”相称。与詹森齐名的，还有一本《加德纳艺术通史》，如它的名字所提示的，这是世界上第一部涵盖各种文明的艺术史教材。但与其说它是一部世界艺术史，不如说它是在依上述主线大篇幅叙述西方艺术史之余，顺带把各非西方文明的艺术史依时间顺序进行了概述。大致上，东亚、南亚、非洲、美洲和大洋洲各地理区域的艺术史，都是依照某个历史事件发生的时间节点强行分成前后两章，分别插入欧洲中世纪艺术之后和现代艺术之后。比如日本艺术史，是以镰仓幕府灭亡的1333年作为划分节点，这一历史事件与日本艺术的发展有实质关系吗？而1333年之前的日本艺术史，跟与之时间上平行的欧洲中世纪艺术史具有任何可比性吗？
如Oleg Grabar所言：“从旧世界中兴起的各国需要的不是与西方相关的艺术史，而是能够表明其间差异的艺术史。”世界上不同的文明，依照其不同的自然因素和文化传统，不仅在艺术发展的时间上不同步，很可能也不共享同样的内在逻辑。如何放在一起来叙述呢？例如中国的绘画，早在唐代已发展成熟，北宋达到巅峰，至南宋而烂熟，然后有了元代文人画的兴起，从形似走向写意。此时，距离欧洲的文艺复兴发端，还有一百多年。把我们已经烂熟的艺术史阶段，跟他们还远未成熟的艺术史阶段，依照时间划在一起叙述，这不是合适的处理。
到后来，两位英国艺术史家、同性伴侣Hugh Honour和John Flemming推出了《世界艺术史》。在这部教材里，他们没有像加德纳那样对非西方艺术史作粗暴二分，而是依时间进程分得更细，对应插入西方艺术史的各个阶段之间。比如中国艺术史，是依朝代划分，分别在前后五个章节中讲述。这样一来，至少把时间脉络梳理清晰了，但其实质仍然没走出加德纳的窠臼。换一个角度来看，这些艺术史教材原本面向的是欧美读者，从他们的需求出发，主要了解自己所处文明中的艺术史脉络，再顺带了解点儿其他文明的艺术史，作为入门课程无可厚非。只是，当它们翻译成中文面向中国读者时，这种视角显然错位了，其他文明咱姑且不论，就说所占篇幅不及全书1/10的中国艺术史，能让我们对自己的艺术了解几分呢？
通过以上三种不同艺术史写法的对比，同时考虑到中国读者对西方艺术的强烈兴趣，我无疑要首推《詹森艺术史》，循着西方人的视角，原汁原味地审视西方艺术。但这并不能构成我“力荐”它的理由。写法或框架，毕竟只是形式，一本书到底好不好，好在哪里，还是得靠内容说话。我无意罗列一打成语来空洞地赞美它的内容，具体举几个例子来说明。
例一，目前有一个主题为荷兰黄金时代的艺术展正在上海举行。对艺术史了解到一定阶段的读者，面对喜爱的荷兰艺术常常分不清下述几个概念：尼德兰、荷兰和佛兰德斯，对它们各自对应的地理区域和艺术家更是一团乱麻。本书第20章开篇，就直接点明了个中关系：17世纪，尼德兰分为北尼德兰（今天的荷兰）和南尼德兰（今天的比利时和法国部分地区），荷兰跟佛兰德斯分别是北南尼德兰最重要的省份，人们习惯用它们代指其所在的那个尼德兰。由于宗教信仰不同造成的政治上的差异，佛兰德斯的代表画家是鲁本斯，他主打宗教画；而荷兰的代表画家有伦勃朗维米尔等，他们画各种世俗题材。一页纸的篇幅，把相关历史背景讲得条分缕析，而这些信息对于理解这些画家的创作是非常重要的。我手头的几种主流教材所对应的叙述，有的几乎不提历史，提及的也是语焉不详，唯有本书把它讲明白了。
例二，几年前曾在国博举办过“启蒙的艺术”特展，当时不少媒体在报道中提到，历史上并不存在以“启蒙”命名的艺术风格，这一特展名称显得怪异。其实在学界，已经有了以启蒙运动为背景来重新叙述18世纪后半叶的艺术风格的做法，本书第23章的标题即为“启蒙时代的艺术”。与启蒙时代相伴而生的艺术风格是新古典主义，基于对启蒙运动的反动又出现了浪漫主义。因此，这两个主义与启蒙运动关系密切，这一章开篇两节正是这么讲的。不仅如此，启蒙运动是(西方)现代世界的开端，于是本书以这一章作为全书第四部分“现代世界”的开篇。我对比了加德纳的几个版本，在第11版里，它的做法跟本书一致；可到了第12版里，它却把原本属于巴洛克艺术尾巴的洛可可艺术从上一章移到了启蒙运动的一章；再到最新第15版里，它不仅连标题中的“启蒙运动”都去掉了，还把浪漫主义移至下一章与现实主义作伴。至于《世界艺术史》，不仅章节划分类似加德纳最新版，还把浪漫主义作为其第四部分“现代世界的形成”的开端。读者究竟能从哪本书里获得更有逻辑也更符合主流史观的艺术史框架，可谓不辩自明。
例三，印象派无疑是中国观众最感兴趣的西方艺术风格，但观众常常搞不清楚，印象派到底包含谁，那些不在其列的同时代艺术家跟印象派又是什么关系？略懂一些艺术史知识的观众可能知道马奈并不属于印象派，他是艺术史从现实主义到印象派这一转变中的关键人物。然而，很多观众不知道的是，德加也不属于印象派！虽然无论是在教科书上，还是博物馆里，德加通常都与印象派诸大师放在一起讲述，但事实上，德加不仅在创作理念和方法上不同于印象派，他本人在世时就不同意别人把他归入印象派，他自认为属于现实主义。值得一提的是，在纽约大都会艺术博物馆重新布展之后的欧洲艺术展区，就把马奈和德加的作品放到了印象派之前的展厅。而本书第25章的叙述也是基于同样的逻辑。这一点，又是其他几种教材都未采纳的，有的甚至把马奈与印象派割裂开来。
我想，本书在内容上如何优于同类教材，这三例足以窥斑见豹。实际上，与那些所谓世界艺术史相比，在整体篇幅都差不多的前提下，本书可以拿出更多的篇幅来讲述西方艺术史，从而也就更易于合理编排和划分各章节的内容。但也并不是说只要篇幅充分就可以写出一本好教材来。很大程度上，第7版詹森在内容方面的出色，要归功于参与修订的六位教授。如中文版出版后记所言，詹森是一位精英主义者，他个人的学术视野和喜好也就主导了这本艺术史最初的走向，比如女性艺术家和装饰艺术的缺席。还有一则八卦是，本书竟然直到第7版，才把那幅美国艺术史的代表作《美国哥特式》收录进来，据说，这是因为詹森与伍德一起共事时闹过矛盾，互相不待见所致。而参与新版修订的六位教授，各自擅长艺术史的不同专题，取长补短，调和偏见，将最新的学术视野吸纳于书中，这是其他几本仅由一两位教授编撰或修订的大部头所不能及的。
需要强调的是，艺术史是一门不断发展中的学科，再权威的观点也可能过时。尽管(西方)艺术史可以完全基于视觉上的形式分析，循着风格的演进加以讲述，但最近几十年来的新趋势，是将其跟相关的社会与文化背景有机结合，从而加深读者对艺术史的理解。比如杜朴与文以诚合著的《中国艺术与文化》，正是通过将中国艺术置于社会、经济、政治和文化的广泛历史语境之中，得以比较成功地对中国艺术史重新叙述（只是它在形式分析上仍然不充分）。而第7版詹森，不仅风格史这条主线编排合理，对与之相伴的思想史和政治史这条副线的处理与把握也非常到位，较之于同类教材更胜一筹。这一点在上述三例中均有体现。
不过美中总会有不足。本书有一处明显的缺点，反映在最后两章。前已述及，我们在讲述欧洲艺术史时，会忽略掉中心以外区域，还会想当然地觉得那些区域必然受中心影响。同样的，当二战结束，西方艺术的中心从巴黎转到了纽约，从此往后的艺术史叙事很容易就成为了完全的美国现当代艺术史，几乎见不到生活在美国以外的艺术家的身影。本书就是这样做的，相比之下，其他两本世界艺术史教材的结尾要更具有世界性，特别是两位英国人的叙述，带着明显的多元文化论。还好，本书最新的英文第8版中，这一情形通过修订得到了改善，但仍然不够。
最后要说的是，贡布里希也好，詹森也罢，他们书写的艺术史只应该作为你走进艺术的起点，而绝不是终点。关于“艺术史”的局限，前文已多处提及。本书无疑能够帮助读者构建一幅明晰合理的西方艺术史图景。但是，请不要拘泥于他们教你的理解艺术的方法，请不要迷信于他们给你的正统叙事的范本。让我们在此后的进阶阅读中，在参观博物馆的旅程中，在与专业人士的交流中，不断去修订脑子里原有的图景，去书写自己心目中的艺术史吧！
【附录】几种重要的艺术史教材或读本出版情况一览
1.《加德纳艺术通史》(Gardner's Art through the Ages)，1926年首版，最新是2015年第15版，由Fred S. Kleiner修订。中文版最新为第12版（第15版正在翻译中）。
2.《艺术的故事》(The Story of Art)，1950年首版，1995年推出最后一版(第16版)，此后作者贡布里希去世。中文版为第16版。
3.《詹森艺术史》(Janson's History of Art)，1962年首版，最新是2010年第8版，由六位教授合力修订。中文版为第7版。
4.《世界艺术史》(A World History of Art, 又名The Visual Arts: A History)，1982年首版，最新是2005年第7版，目前两位作者Hugh Honour和John Flemming均已去世，可能不会再有新版。中文版为第7版。
5.《艺术史》(Art History)，1995年首版，最新是2017年第6版。它采用了与加德纳版相同的通史写法，更适于教学，目前在美国颇为流行。第一作者Marilyn Stokstad已于2016年去世。中文版仅引进过简编版《艺术简史》。
