罗马晚期的工艺美术读后感100字

《罗马晚期的工艺美术》一书深入探讨了罗马帝国末期工艺美术的发展历程。通过对陶瓷、玻璃、金属等材料的分析，揭示了罗马文化在衰落时期依然保持的艺术创造力和工艺水平。作者对于罗马晚期工艺美术的细致研究，为读者呈现了一个全新的视角，深刻描绘了这一时期的艺术风貌。

《罗马晚期的工艺美术》读后感(一)

李格尔的《罗马晚期的工艺美术》，其历史书写方式是与如今主流的书写方式截然不同的，那么它为什么在如今还被奉为20世纪初形式分析的“圣经”，值得人们不断去玩味呢？尽管我们深知，仅仅依靠对图像材料的考证而忽视艺术家对图式语言惯例的修正和调整以及其复杂的社会关系等诸方面的要素来试图展开人类的心灵显然很容易使得艺术史家在进行图像分析的时候陷入一种漂浮于空中的无休止的对图像的联想（这似乎是心理学介入艺术史研究不可避免的经验主义弊病？）。然而，我更为感叹的是李格尔本人在书写罗马晚期的知觉方式时对作品形式强烈的感知力（当然并不是纯然的主观感知，作者同时也根据作品的真伪、年代断定等对考察对象进行了非常严谨地选择），这种对于艺术作品的深入观察显然是现代研究者少有的气质，但是这种对于艺术作品形式的感知力究竟通向何处，在艺术史的书写当中究竟有何作用？仍然需要以后的我来回答……

《罗马晚期的工艺美术》读后感(二)

沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）与李格尔（Alois Riegl）的相似之处最突出地体现在对艺术形式（form）的关注上。他们都在某种程度上继承了费德勒（Konrad Fiedler）－希尔布兰德（Adolf Hildebrand）的纯视觉理论，将纯粹的“观看”作为艺术史研究的立足点，把艺术史学从历史学的材料归纳以及美学的概念演绎中分离出来，建构出一套独属于艺术史学的方法。而在摆脱形而上思辨，扎根具体经验这条路上，沃尔夫林显然走得比李格尔更远。

李格尔在提出“触觉的－视觉的”这一形式范畴的同时，仍保留了一个略带神秘色彩的艺术发展动力——“艺术意志”（Kunstwollen），强调人类艺术创造的自由意志，带有人本主义色彩。但正如贡布里希（Ernst Gombrich）所批判的，尽管更加注重经验性的心理学研究，艺术意志这个概念仍带有浓重的黑格尔主义色彩。它试图以一种宏观的概括解释一个民族、一个时代的艺术风格特征，难免存在超出经验的，难以证实的内容，因而是不可证伪的、是前科学的。且艺术意志作为一种不可抗拒的超验力量，难以避免地将历史引向了决定论。[1]

沃尔夫林将李格尔基于知觉的形式范畴发展为五对纯粹形式上的“艺术史的基本概念”（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe），排除了李格尔理论的心理学维度，也彻底抛弃了艺术意志这种抽象概念，将形式的演变发展背后的动力问题悬置了起来，是一种对艺术史学的“纯化”。沃尔夫林将李格尔理论中的心理学底蕴与艺术意志这一带有精神性的概念摒弃，也就导致他的理论相比李格尔的更缺少对人的关注——李格尔的人文主义色彩在他晚年的《荷兰团体肖像画》（Das holländische Gruppenporträt）中得到了突出的体现。

沃尔夫林认为“艺术史的工作开始于观看，结束于描述”[2]，他以一种极端经验主义的态度把一切精神性的内容从艺术史学中剔除，将艺术史家的工作明确限定在为艺术形式演变寻找规律并加以描述这一狭窄的范围内，从而构建起一门经验实证的、有着严格规范和方法的“艺术科学”（Kunstwissenschaft）。这在一定程度上是19世纪艺术史学谋求学科独立、探索艺术自律发展叙事的结果。然而沃尔夫林尽管建立了一套艺术史独有的方法和研究取向，但在强调艺术史学科自足和独立的同时也将它与其他学科割裂开来，导致艺术史成为一门封闭的、高度专门化的学科。这无疑将艺术史研究窄化成了某种为艺术品进行鉴定、断代的技术，不仅抹煞了艺术的精神维度，也压抑了艺术史学的广阔视野和无穷潜力。

沃尔夫林这种激进地将美学从艺术史学中分离出去，严格划定艺术史学科边界的做法或许是艺术史学科独立路上不可避免的一步，但在百年后的今天看来，他的这种做法未免显得有点矫枉过正。在这个意义上，贡布里希或许充当了调和者的角色。

贡布里希以所谓“图式与矫正”（schema and correction），即在特定的历史情境下，艺术家对其所面临的问题的不断探索和解决作为艺术风格演进的动力——“没有艺术这回事，只有艺术家而已”与沃尔夫林“没有艺术家名字的艺术史”形成鲜明而有趣的对立。这在一方面补充了沃尔夫林悬置不顾的艺术发展动力问题；另一方面也以一种对历史情境和艺术家心理的实证考察祛魅了李格尔神秘的“艺术意志”，使艺术史研究的核心从大而化之，凌驾于个体意图之上的艺术意志，回归到具体的艺术家。

贡布里希这种以知觉心理学为依托的艺术史方法在某种程度上是对李格尔“触觉的－视觉的”这对基于知觉的形式范畴的具体化，绕过了在后期逐渐放弃心理学和人的沃尔夫林而更接近维也纳艺术史学派的学脉。

但当我们将以贡布里希所批判的豪泽尔（Arnold Hauser）为代表的“艺术社会史”作为参照时，会发现在《艺术与错觉》（Art and Illusion）《艺术的故事》（The Story of Art）这些贡布里希写作的艺术发展史中，艺术的历史作为艺术家个体制像意图之流变的历史，又是相对缺乏更宏观的社会文化、政治背景这一维度的。他还是站在维护学科独立的立场上，紧紧围绕艺术、艺术家展开研究——正如他在某次访谈中认为艺术史学者应该“切实研究一下艺术家现在和过去的所作所为，而不是绕着圈去作社会史、妇女问题或其他东西的研究”[3]。这又与将艺术视作一个切入口而旨在探究人类文化与精神的瓦尔堡（Aby Warbur）形成对比—‍—贡布里希在《瓦尔堡思想传记》（Aby Warburg）中对瓦尔堡的不解充分反映了这一点。

总的来说，沃尔夫林与李格尔最大的不同之处在于，沃尔夫林砍掉了李格尔精神性的一面而发展了他形式研究的一面。这既是形式主义的进一步发展，也是艺术史学科独立进程的进一步推进。沃尔夫林和李格尔以及其后的罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔、格林伯格等人在艺术批评领域的发展展现了形式主义作为艺术研究的核心方法的普适性与实用性，及其在艺术研究中的重要地位——它是艺术学作为一门学科区别于其他学科的一种独特方法。但若过于推崇形式研究也很容易作茧自缚，使艺术学沦为一门机械的、狭隘的技术。

[1] 贡布里希.艺术与错觉[M].南宁:广西美术出版社,2012:16. [2] 陈平.西方艺术史学史[M].北京:北京大学出版社,2020:250. [3] 贡布里希.《艺术的故事》和艺术研究[M].范景中,译//范景中.《艺术的故事》笺注.2版.南宁:广西美术出版社,2021:191.

《罗马晚期的工艺美术》读后感(三)

本书读到最后一页，才让人感到方可对很多问题长舒一口气……整本书中，Riegl都在用“艺术意志”这个武器与他所认为的陈规陋见作斗争，以证明罗马晚期的艺术发展不是一种“衰落”，但他始终没有解释“罗马晚期到底具有一种什么样的艺术意志”，直到末尾的末尾——正文结束时，才有一段小字的注释，为这种艺术意志（圣奥古斯丁美学）在作者思想的历史体系中勾画了一个清晰的图景。至此，终于可以打消这样一个疑惑：为什么作者在整个前文中，都用一种纯粹是现代美术的词汇体系（平面、基底、空间、隔离、触觉、视觉、认知……）来论证一种“艺术意志”的稳固性，而这些词汇所涉及的现象却是（根据艺术发展的内在、自然的规律，必然是）变幻不定、模棱两可、充满探索和尝试的。

在涉及最多具体案例的雕塑、工艺美术两章中，我是不是唯一一个觉得经常跟不上作者关于浮雕的空间隔离效果、石榴石/珐琅镶嵌的视觉性/触觉性效果等判断的读者？不止一次，我以为自己终于在作者对某件艺术品的描述中找到了共鸣、结果作者此刻却笔锋一转说“但这里显然不是这样的情况……”orz

可以理解，作者的论证方法——首先以大量的纯技术层面的分析来证明某种艺术意志是客观存在的，进而再解释这种艺术意志到底是怎样的——是为了让“艺术意志”最后的落地更有说服力。但这个过程中有两个无法回避的问题：第一个作者在雕塑一章已坦白，“4世纪的视觉艺术并未展现出一种严格统一的特征，而是综合了各种十分不同的特点”（P99），事实上在接下来的几个世纪中情形也是一样；第二个问题是由此衍生而来、但作者并未明说的——很多文物的断代和来源是不明确的，而作者又出于艺术意志的考虑将很多案例的时间空间来源作了倾向性的判断。

结合本书的最后一章，我们至少终于可以稍微放心地（但绝不是心满意足地）接受Riegl关于把艺术风格按照触觉-视觉、近距离-正常距离-远距离划分的方法。例如，圣奥古斯丁的文献提到：“观看部分所产生的恐惧感，如果整体地观察，便会极大地平息下来”（P266注释），这对我们接受作者关于近距离-远距离的模型至关重要。再回过头去重读关于别针和带扣的很多风格分析段落，会增加一些认同感。

实在想说，在艺术史写作技巧方面，Riegl的文笔大概算不上好的（尤其相比沃林格、沃尔夫林等人）……前言里介绍他的生平时，说“他的童年好像不怎么开心，父亲不许他玩玩具，总是让他学习……”以及“我们对他的私人生活知之甚少……所了解的一切只是与他的专业有关”。只是随意地猜想，Riegl应该不是个开朗的人。而本书所研究的艺术也并不处在一个开朗的时期，作者对所论及艺术品热情洋溢的感情流露难得一见，更为自己赋予了一个苦闷的使命：证明这所有让人不开朗的艺术成就并不是一种衰落。

不过，这个使命某种意义上说说是得以实现了的。自布克哈特以来，史学界都在努力摆脱历史实证主义的禁锢。晚期古代学派认为晚期罗马的历史没有断裂、沉沦和衰落，只有传递、更新和转型，这以黑格尔辩证法的角度来看当然也是正确的。有意思的是，布克哈特本人倾向于认为君士坦丁时代是“伟大而绝望的过渡期”，意即他自己虽不贬低这个时代的重要性，但也不对这个时代充满积极的热爱。这似乎也是Riegl在书中给人的感觉。根据我们能被书中论述所说服的程度，至少可以说，罗马晚期的艺术相对于古典艺术成就来说是一种衰落，但对于艺术观念来说酝酿着一种解放，这种观念的转变是后世艺术发展的基础，因此意味着生机。

同时，Riegl又非常执着于论证哪些出土于蛮族地区的艺术品是根据晚期罗马自己的艺术意志所创造出来的，以及哪些存在于罗马内部的艺术品并非出于蛮族的艺术意志。这个论题实际上与上一个论题并没有直接的联系，因此让人有些不解。假设读者们都接受了“罗马晚期的‘衰落’只是另一种全新发展的开始”这个观点，为什么要执着于区分哪些是蛮族的艺术意志、哪些是罗马的艺术意志呢？

疑问大部分集中在石榴石镶嵌金器的那一部分。首先作者结论这种器物“源于地中海地区，这一点已不再有疑问了”（才怪……），其次作者又说（P225）

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另一方面又不能忽视以下情况，即已定居达一个世纪之久的蛮族人也使用着以这种技术制作的制品，这对这种艺术类型的历史发展不会没有影响。因此……是不是西罗马人或东罗马人逐渐将这种艺术特色部分地定向于它们蛮族消费者的趣味（艺术意志）？

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进而作者也认为

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必须首先廓清这一问题：日耳曼蛮族人的艺术意志的本质是什么？只有了解了蛮族艺术意志的指向，才能判定所有个别的情况，某件制品的制作是基于纯粹罗马晚期的艺术意图，还是基于受蛮族人影响的另一种艺术意图。

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但是作者最终没有回答这个问题。必须想到的是，作者在本书中提出的艺术意志的理论——它的根本动机、表现形式，以及形式判断的标准，都没有给蛮族的出场做好准备。以目前所有的成果来看，我很好奇作者会用怎样的词汇描述蛮族的艺术品和艺术意志，如果不继续发明新的一套词汇体系的话。

问题就在于，Riegl想方设法避免承认罗马的艺术意志是一种蛮族化了的艺术意志，他始终要强调某样艺术是罗马的而不是蛮族的，这样似乎蛮族就不必为这种艺术的粗糙、僵硬的外观变化负责任了。即使能够证明某件艺术器物是台伯河畔的作坊生产的，那么当我们寻找它为何拥有如此外观的历史原因时，难道不需要去考虑基督教的兴起、上层贵族品味的东方化、蛮族人口的大量融入，以及最重要的，日耳曼人进入罗马的权利阶层这些因素吗？所有这些历史现象不都指向一个（不带感情色彩的）“蛮族化”的趋势吗？君士坦丁时代的罗马已不再是哈德良的附庸希腊风雅罗马，更不是老加图崇尚质朴传统的罗马，它的人口、上层建筑、精神状态都变了，它只剩下一个名字而已，那么纠结于“罗马”的属性又意义何在？为何不承认日耳曼人在罗马这种历史动向中的重要因素？

P252

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我们不想在这里提出这样的问题，即哥特人在他们长途行军长达一个世纪，先是作为雇佣兵，后来作为军事统治者统治着无数臣民百姓，在这期间他们怎么会有时间去制作金工制品。我们也不想提出追加的问题，即西罗马帝国属民的工艺作坊迁到了何方……

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恰恰相反，我们很想问。因为答案就在问题本身里面。既然艺术意志是不以技术为先决条件的（里格尔用以反对Semper的根本立场），那么制作一件艺术品的区区时间因素也当然包含在这种技术性之中。忙碌的统治者通过有闲的工匠体现自己的艺术意志，这不是最自然不过的事情嘛。

Riegl最重要的历史贡献，是“艺术意志”的存在性。这个思路在沃林格那里得到了基于心理学的、更好的演绎。但当Fechter说出“个人只能感觉到他作为这个时代共同趋向的一个环节……因而艺术家的创造表现的不是个人意志而是时代的倾向”的时候，这个理论就又走过了头。

凡诸理论，往往如此。