《中国前卫艺术的兴起》这篇文章探讨了中国前卫艺术在20世纪80年代的兴起和发展。文章指出，前卫艺术家们通过挑战传统观念和审美标准，开创了一种全新的艺术形式。他们的作品不仅引起了社会的关注，也为中国当代艺术的发展奠定了基础。
《中国前卫艺术的兴起》读后感(篇一)
绝对没有一些业内人士形容得那么不堪，反而是撇看一个时代的文艺的很好的概览。从文体而言，作者巧妙扬长避短，不过多触及（也许不太有必要的）艺术史细节，而是转化艺术史的既有知识（大量直接间接地引用高名潞的研究）为他们所熟练的哲学性和文学化语言，使本书成为可读性极强的介绍性著作，而且其概述性也能成为激发再进一步研究或是反思的起点。
作者高明的地方，比如，在叙述85新潮时，并不谈及艺术史中既有的专有名词的叙述（如所谓理性绘画或者生活流），而是把这些词，如理性和生命等，自然融入叙述之中。此一举避开了艺术史专有名词让人产生的恐惧感，而使文本亲切可读。另一个角度而言，这也是无比明智的，毕竟很多创造出的所谓艺术专有名词就是模棱两可的无谓之语，作者很明白，所以他叙述作品，而不太参考艺术家乱七八糟的宣言，并直言“而宣言，不过是围绕着这些艺术作品而胡乱敲响的鼓声”（p.177）。
做研究真的是要深入，同时也要出得来，所谓出入自由才是佳境吧。不要搞得互相敌视，内部研究的人看不起人家别的专业的解读，而外部人士也应尊重且注解好引用的内部研究者的贡献。这么难做到吗？以此自勉。
再从头说一点。从《血衣》开始，落脚点很好啊，既是革命历史画，又是艺术上的佳作，政治还很正确，聪明人。这里再谈谈哲学上的“真理”，都挺大的，但是也没问题。谈《父亲》的人道主义，谈到革命根本在于“欲望的革命”，泛泛之谈，但在中国语境下也没错。再谈德勒兹，谈80年代欲望机器重启。79年的三个画展，几个名作与群体，有个别细节的史实错误，但无碍于观察和结论。仍然过分对立民间和官方，体制内与外，强调艺术的反抗性，定义前卫艺术为“打破禁忌的僭越力量”（p.120），老生常谈，也有些瑕疵，但也确实没啥问题。
1989，宣告激进的终结。
《中国前卫艺术的兴起》读后感(篇二)
– 1月去了趟深圳，人生路不熟，不知哪裡有好書店。
– 憑著十年前的記憶去了市民中心的書城，一出地鐵站迷失了碩大的建築與廣濶的馬路邊上，好不容易走到書城卻飛覺在裝修，老手機把健康碼 load 出來也要3、5分鐘，整個過程非常讓人痛苦。進到書城心情已很差，商場般的設計也難以讓人安心找書，海量的流行書也讓人無法找到需要的作品，一怒之下上網再找。
– 在網上找到自己所住的蛇口附近有家「精神生活」書店，看網上站片不錯，因為太 desperate，立即轉場去這書店看看。書店開在大街轉進去的小區，在小路的轉彎處，一看就讓人窩心。去完如此垃圾的書城，去到有些想法的書店還是很治癒。
– 書店不大，我一個個書櫃的看完他們收入的書，以藝術、文學、人文為主，選得蠻有心思。可惜自己行李太多，無法多買。在藝術的櫃上見到這書，以前沒有見過，出於好奇便買了回來。
– 很慚愧書我沒有很認真的讀。書主要談晚期至八十年代尾一段前衛藝術的探索。沒有認真讀的原因更多是在我自己，過去我曾試過用心讀些藝術評論的書，也頗能開拓對當代中國的理解。這次有可能是自己不在狀態，也有可能書太集中在一某個時段或幾位藝術家，又或者我對相關理論已有點疲憊，反正今次就沒有太多耐性讀完它，到後半部時只是飛快揭完。
– 七十年代尾八十年代初在北京那幾個出名的畫展，星星畫會等，過去閱讀時也有聽聞到。那種社會的影響力延續至二千年後，也確實很是劃時代。
– 不過藝術家、前衛術對人性自由、意義的追求，尤其是在非常壓抑的時代過渡過來，對世界作出突破與衝擊，那份力度、解放還是能感受到。
《中国前卫艺术的兴起》读后感(篇三)
在成都方所书店的艺术类推荐一柜，因觉得这本书尺寸、重量都还算舒服可人，所以就买下了。然而读罢全书才觉得，“轻巧”的表象掩盖不了这幕中国当代艺术史跌宕的脚本和激荡的旋律，也着实佩服两位作者能用寥寥数笔将这段过往勾勒出生动的形状。可以说，本书亦是一幅由白纸、黑字构成的图画，中国前卫艺术的样貌就从这样一件新水墨中浮现出来。
本书以时间为轴线，一曲贯穿中国前卫艺术的前奏、高潮和尾声，解放的旋律不断向前推进，直到肖鲁在89年的现代艺术大展上扣动扳机，子弹“砰”地一声，画上强力的休止。仔细聆听，这条旋律主线下，可以发现三种不同的“变奏”。从解放画中人，到解放画者自身，再到解放画布，每一次变奏都让乐章更加铿锵。
第一次“变奏”，画中人得到了解放。绪论中作者以王式廓的《血衣》和罗中立的《父亲》为例，通过对比展示了这一“写实主义的内部更替”。这种转变下，画中人从历史、政治和真理的谱系上松绑，不再作为为集体旋律而存在的一个音符，而是开始成为独立的乐音。不同于《血衣》中鲜明的戏剧性与角色感，《父亲》中的形象不为谁而活，不为哪个阵营而活，也不为哪个真理而活。放大的除了人性，别无其他。
恰逢成都博物馆正在举办“与时代同行|四川油画邀请展”，《父亲》的复制件和创作之初的多版习作也在展示之列。两米多高的《父亲》尺幅是巨大的，然而用如此大的画布来描绘一位小人物，这还是六、七十年代以来的头一回。“伟光正”的形象不再霸占C位，这个以大巴山一位守粪者为原型的“父亲”也可以成为瞩目的焦点。而同样与大尺幅相对的，还有画家对细节入木三分的刻画。创作者开始将更多的精力专注于身体本身，由身体外在的角色（如《血衣》中的敌我区隔）转向内在的人性。一条条沟壑般的皱纹像是把生活的苦难同时刻到这位老者和观者的骨子里，残缺不全的牙齿和指缝里塞满的泥垢也写满艰辛。可是，正如落在“父亲”额头、鼻尖和下嘴唇上的高光将黝黑的画面点亮，人性的光辉在这里冉冉升起，老人身上的平静、隐忍让苦楚并不苦涩，也让那股黝黑并不沉重，反而充满光泽。
王式廓《血衣》布面油画 100x150cm1972-73
罗中立《父亲》布面油画 215×150cm 1980
罗中立《父亲》小稿
不过，正如所有的变奏都还带着原有乐段的痕迹，《父亲》里也能听到一个徘徊犹疑的音符，这便是“父亲”左耳上方夹着的那支圆珠笔。从此次展览的几张小稿可以看出，艺术家最初并没有打算让这只圆珠笔出场，属于后来“加戏”，而事实也确实如此。书中，作者介绍到这是艺术家应全国美展评委的提议所加，因为解放后才有圆珠笔，所以这支笔成了认证“父亲”身份的关键道具——确保他是新社会的象征，而非旧社会的代表。尽管艺术家将这支笔处理得极为隐微，但它不可避免地表露了“绘画中的真理意志的回光返照”，记录了变奏之初与上一乐章的藕断丝连。
除了《父亲》，陈丹青的《西藏组画》和何多苓的《春风已经苏醒》等作品同样都实现了对“画中人”的解放，众多艺术家把目光投向日常、投向自然，让“老套”的写实主义在新的语境下获得生长，焕发潜能。然而，很快，艺术家便意识到必须跳出写实的窠臼，是时候进行第二次“变奏”了。
何多苓 《春风已经苏醒》 布面油画 96x130cm 1981
第二次“变奏”，画者自身获得了解放。从79年“春潮画会”“无名画会”“星星画会”的三次展览，到迎来'85新潮，中国当代艺术从写实走向对形式的追求，向现代派以来的西方艺术展开狼吞虎咽般地学习，重新开启了中断近三十年的现代主义实验。既然不再写实，那么重要的便不再是画中人，而是艺术家自身解放的问题了。因为，形式只是艺术家为表达其内在主观精神所找到的一种外在形状。
“春潮画会”和“无名画会”的作品以风景、静物为主，用作者的话讲，这是一种去政治化的政治表达，一种“逃逸式”的对抗。这时，从“无名画会”把油画色彩与笔墨旨趣相融的中西合璧，我们已经可以感受到艺术家的主观精神从笔尖游走到了画布中间。他们的画作既是印象派的，又是写意的、有文人气质的。特别是书中插图赵文量《塞尚先生在中国》一画，既让人想起柯罗《蒙特枫丹的回忆》中那层缥缈的薄雾，又让人觉得这分明是脱胎于中国传统的水墨写意。就此，在这第二重的解放当中，画者的个人情感开始从阀门溢出，浸润到颜料里。
赵文量《塞尚先生在中国》油画 15.8x32.8cm 1976
柯罗 《蒙特枫丹的回忆》布面油画 65.5x89cm 1864
到了“星星画会”，这种“溢出”从涓涓细流变成了洪水滔天。他们不再以逃逸的方式表达抵抗，而是选择正面挑衅。“星星美展”就是艺术家们关于个人主义一场的集中宣言，“每颗星星都是独立发光的”，每个艺术家都追求彻底的解放，绝对的自我。正如他们在画展的前言中宣称：“我们用自己的眼睛认识世界，用自己的画笔和雕刀参与了世界。我们的画里有各种表情，我们的表情诉说各自的理想。”“星星画派”这些极具个人表情的作品对于当时的普通观众来说，不少都是令人费解甚至厌恶的，因为此时，“艺术家”这三个字所承载的意涵正在悄然转变——他们不再是从前的“艺术工作者”，不再为大多数生产真理，而是转而发出少数的鸣响，常常刺耳，常常不合时宜。从这个意义上讲，“星星画会”的意义不仅在于其作品的前卫，更在于重塑了艺术家的形象，并由此催生了艺术小组的诞生。就像黄锐的那幅《圆明园——新生》所画，这些脱离了体制的自由艺术家从历史的废墟中走来，在艺术小组的集体形式下彼此倚靠，一同眺望着透出光亮的明天。虽然每个星星都有各自的光亮，但被寒夜包裹的它们毕竟是孤独的，必须聚作满天星斗，才兴许能让更多的人抬头望一望天。
黄锐 《圆明园新生》 油彩布本 55x70cm 1979
到了'85新潮，艺术家自身主体性的解放进一步达到高潮，他们借由作品叩问生命，每一笔都是对生命本质的自问自答。这种追问，既可以是激情澎湃的怒放，也可以是冷峻理性的收敛。书中，我们看到以孟禄丁、毛旭辉和西南艺术群体为代表的身体的激情，以及以丁方为代表的灵魂的激情，仿佛右手的高八度不断向上冲刺。但与此同时，左手低八度却也在向反方向下沉，在理性当中对生命进行沉默静观。北方艺术群体将我们带入宗教般崇高的理性，而张培力、耿建翌则代表着另外一种冷漠的理性。表现在画面上，激情的形式往往是膨胀的、扩散的、不修边幅的，而理性的形式是凝聚的、收缩的、精心计算的。正因为此，将这种理性推演到极致，结果便是高度的规范化、形式化，并进而为下一步绘画制作的出现铺平了道路，这也正是为何丁乙《十示》这样的作品分量不轻。于是，从写实到形式，从关心画中人到关心自我，第二次变奏为艺术家自身带来了巨大解放。当这种解放撑破了画布，第三次变奏便响起了。
孟禄丁《在新时代——亚当夏娃的启示》布面油画 196x164cm 1985
王广义 《凝固的北方极地》布面油画 80x110cm 1985
丁乙《十示I》 布面丙烯 200 x 180 cm 1988
第三次变奏，被解放的是画布。在第二次变奏的尾声，我们已经在理性派的冷漠和克制中看到意义的虚无与消退，而随着这种虚无主义的大口吞噬，画框本身也被取缔了。当画框框住的本来就是虚无，那么这个条框自然也没有了存在的必要。
在西方，开启达达这个混沌乐章的是杜尚，而在中国，劳森伯格则是那个指挥。85年11月，劳森伯格在中国美术馆举办了个展，正是通过他的合成艺术，中国艺术家看到了艺术从画架上出走的可能。就这样，达达也从西方出走到了中国，以黄永砯为代表的“厦门达达”就是这样应运而生的一个产物。在黄永砯看来，“禅宗即是达达，达达即是禅宗，而后现代则是禅宗的现代复兴”。这二者殊途同归，都是一场抹去意义、通向虚空的游戏。黄永砯的作品是有趣的，因为他的创作本身就是一种“游戏”。他通过搬运、嫁接、微缩、组装和模拟等手段去戏弄意义，让意义在扭曲和碰撞当中发生流转与变化，从而让我们看到意义的偶然性——它并不像我们以为的那样，天然地固定在一个座椅上，而是可以流动，可以逃走，可以留下一片空无，就如《洗衣机》这件作品里《中国绘画史》和《现代绘画简史》被搅拌得面目全非。
黄永砯《洗衣机》木桶 纸浆 玻璃 1987
除了黄永砯的“厦门达达”，还有另外一些艺术家也在试图消灭传统，消灭意义，只不过他们把文字当作了攻击对象，但同时，也是武器。谷文达、吴山专挪用大字报以瓦解这种政治书写，徐冰则通过向书致敬来“埋葬书的神话”，他们以子之矛攻子之盾，用文字来解构文字，用构筑起意义的原料来摧毁意义本身。
最终，89年在中国美术馆举办的中国现代艺术大展，成为这三次变奏的最强音。这次展览上，主角并不是那些挂在墙上的画布，而恰恰是那些四处逃窜的行为表演，后来这七个行为作品后来也被概括为“七宗罪”。“这些行为艺术家包括在美术馆卖对虾的吴山专，撒避孕套的王德仁，孵蛋的张念，洗脚的李山，扮武林人物四处游逛的王浪，全身裹着白布缓缓进入美术馆去吊丧的‘WR小组’，以及最具轰动性的开枪的肖鲁。” 就在中国前卫艺术即将被中国美术馆这个神圣殿堂“经典化”和“秩序化”的时刻，这些行为作品恰恰诠释了此次展览“不许掉头”的口号，他们以讽刺的方式消解崇高，亵渎自身。在整场运动的层面，可以说，肖鲁那最后的一枪既是自杀式的也是自保式的，就像在被敌人俘虏之前先选择英勇就义。或者说，前卫艺术自身作为一团渴望自由与解放的空气，是无法被一个有围墙有屋顶的场馆所展览的，这样做的结果只会像一只涨破的气球，迎来自爆，逃不过那声“砰”的巨响。
张念《孵蛋》行为 1989
肖鲁《对话》行为 1989
不管是路过还是参观，几次到过今日的中国美术馆，它如今肃穆甚至有点呆滞的样子很难让人想象这里曾经的热火朝天，就像一位耄耋的老人也曾经血气方刚，身上满是讲不完的故事。《父亲》曾得到它的首肯，“星星画会”曾在美术馆的栅栏外和体制示威，劳森伯格的展览在这里奏响过中国达达的序章，89大展上演了前卫与正统之间一次充满张力的过招，以往没有，以后也大概不会有了。昔日的那座中国美术馆，我虽没亲眼见过，但竞有点怀念它。而就在中国美术馆不远处，如今，落成不久的嘉德艺术中心正人来人往，朝气蓬勃。合上书页，一个自然而然的问题是89大展以后的中国当代艺术走向了何方。也许，无言之中，“圣殿”的变迁已然为我们提供了一种可能的答案。
89.2 中国美术馆
遥相呼应的两座“圣殿”
2019.2.23
于成都
